Liam Neeson / Lista de bajas

Lista de bajas

Neeson es un lacónico y taciturno quitanieves que decide ir eliminando sistemáticamente a los responsables de la muerte de su hijo

JORDI COSTA
26 de julio de 2019

Cuando, en el curso de un solo año, un mismo director estrena dos películas –una de ellas, ambiciosa adaptación literaria presentada en la sección oficial de un festival internacional; la otra, el remake americano de uno de sus trabajos precedentes-, la inercia podría llevar a interpretar el doblete como una clara manera de separar lo personal de lo alimenticio. Y la misma inercia llevaría a considerar, antes de ver las películas, que la excelencia ha caído del lado del prestigio y el oficio del lado del recalentado estratégico para penetrar en otro mercado. El noruego Hans Petter Molan ha dirigido este año Out Stealing Horses, presentada en la Berlinale, adaptación de unan novela de Per Petteson que en ningún momento consigue liberarse de pomposidad en su empeño de capturar todo el peso de una vida (y todos los traumas de una historia nacional), y Venganza bajo cero, imaginativo y sólido remake en lengua inglesa de su propio Uno tras otro (In Order of Disappearance)(2014). Stellan Skarsgård, protagonista de ese thriller de venganza, es ahora el protagonista de Out Stealing Horses y Liam Neeson hereda su papel cargando con todo el peso de su reciente reformulación como icónico vengador civil.

VENGANZA BAJO CERO

Dirección: Hans Petter Moland.

Intérpretes: Liam Neeson, Laura Dern, Michael Eklund, Bradley Stryker.

Género: thriller.

Estados Unidos, 2019

Duración: 119 minutos.

En Venganza bajo cero, Neeson es un lacónico y taciturno quitanieves que decide ir eliminando sistemáticamente a los responsables de la muerte de su hijo. El concepto de bodycount (el número de sucesivas muertes en un thriller o una película de terror) inspira el gag recurrente de ir ofreciendo una lápida/intertítulo por baja, subrayando que este trabajo se concibe a sí mismo como comedia negra. El cuidado en la descripción de figuras secundarias y el modo en que el cambio de entorno modifica el relato –aquí con sustancial participación de una mafia nativo americana- suma enteros en una propuesta felizmente carismática.

EL PAÍS

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DRAGON

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Rosa Montero / Ligeramente replicante

Rosa Montero vigila la playa de Gijón en busca de objetivos. DANIEL MORDZINSKI

Ligeramente replicante

La nueva entrega futurista de Montero funciona mejor en clave negra que de ciencia-ficción

Bruna Husky piensa más como socialdemócrata del siglo XX que como enigma del XXII

Jordi Costa
23 FEB 2015 - 04:30 COT

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El personaje de Rosa Montero Bruna Husky, dibujado por Alejandro Valdrighi para la versión en cómic de 'Lágrimas en la lluvia'

Las frecuentes intersecciones entre el relato criminal en todas sus formas —del enigma sherlockiano a la estricta novela negra— y la literatura de ciencia-ficción dan fe de esa feliz promiscuidad entre géneros populares que anticipó, de manera espontánea, algunas estrategias de la posmodernidad. En el díptico que, de momento, forman Lágrimas en la lluvia y El peso del corazón, Rosa Montero —que ya había tenido su temprana inmersión en lo fantástico con Temblor,en 1990— parte del gesto posmoderno de apropiarse de un concepto ajeno —el replicante— para construir un personaje —la detective Bruna Husky— que le permite seguir explorando de otra manera —es decir, con marcada libertad de trazo y acusado sentido lúdico— los temas rectores de su trayectoria literaria, como la naturaleza de la memoria y el carácter inestable de la identidad. El movimiento de la autora en dirección a esas formas de literatura popular da fe de la superación colectiva de un tabú: como ocurrió con la novela negra unas décadas atrás, la ciencia-ficción se revela objeto seductor para autores no formados en el género, y deja, por tanto, de ser percibida como carne de gueto cultural.

Amor, de Michael Haneke / La devastación y el afecto

Jean-Louis Trintignant

Emmanuela Riva

Isabelle Huppert

La devastación y el afecto

La posición de la cámara de Haneke extrae todo el potencial dinámico y narrativo del movimiento de sus personajes protagonistas

JORDI COSTA
Madrid 10 ENE 2013 - 18:57 COT

Michael Haneke da instrucciones a Emmanuelle Riva y a Jean-Louis Trintignant en el rodaje de 'Amor'.

En la entrevista que le hizo Guillermo Cabrera Infante, o su alter ego G. Caín, a Anthony Mann en 1958, publicada en la revista Carteles, el cineasta definía a Ernst Lubitsch como “un director que sabía exactamente dónde situar la cámara”. Y añadía: “Para un director de cine colocar la cámara es como encontrar la palabra justa un escritor”. Algo parecido podría decirse del austriaco Michael Haneke, cineasta que parece definir su identidad estilística en la precisión. A los pocos minutos de metraje de Amor, la posición de la cámara de Haneke logra no solo hacer inteligible la arquitectura del confortable piso donde vive el matrimonio protagonista —dos ancianos profesores de música—, sino también extraer todo el potencial dinámico y narrativo del movimiento de sus personajes sobre ese espacio… Dos notas que empezarán a extraviarse entre los renglones de una partitura limpia que, poco a poco, les irá resultando laberíntica, indescifrable.

Alfred Hitchcock / La escena que cambió el cine

LA ESCENA QUE CAMBIÓ EL CINE

Modernidad formal, conservadurismo discursivo

La propuesta posee el mérito de rellenar 90 minutos con la disección de una única secuencia, pero el camino está tan sembrado de aciertos como de imprudencias

JORDI COSTA
29 JUN 2018 - 04:55 COT

78/52. LA ESCENA QUE CAMBIÓ EL CINE

Dirección: Alexandre O. Philippe.

Género: documental. Estados Unidos, 2017.

Duración: 91 minutos.

En la célebre secuencia de la ducha de Psicosis (1960), Alfred Hitchcock ofreció una iluminadora lección práctica sobre la inconveniencia de dejarse llevar por la fidelidad a la hora de trasladar un texto a la gran pantalla. Seis escuetos párrafos escritos con el funcional estilo de Robert Bloch, que se remataban con dos secas frases –“Un cuchillo que cortó su grito. Y su cuello”-, se transformaron en un recital de pura forma, que, reducido a términos numéricos, se sintetiza en esas 78 posiciones de cámara y esos 52 cortes de montaje que definen la ecuación que da título a este documental de Alexandre O. Philippe, cineasta que, a lo largo de su carrera, se ha interesado, entre otras cosas, por el fenómeno trekkie –Earthlings: Ugly Bags of Mostly Water (2004)-, la beligerante relación entre el fandom y George Lucas –The People vs. George Lucas (2010)- y la progresiva importancia del arquetipo del zombi en la cultura popular –Doc of the Dead (2014)-. 78/52. La escena que cambió el cine se suma, con su título un tanto rimbombante y maximalista, a una corriente de recientes documentales que tantean diversas estrategias para fagocitar las claves del análisis fílmico y la memoria sentimental cinéfila: ¡Lumière! Comienza la aventura(2016), de Thierry Frémaux, Las películas de mi vida (2016), de Bertrand Tavernier, y Hitchcock/Truffaut (2015), de Kent Jones, todas ellas películas cuyo sentido último es, como el propio ejercicio de la crítica, pensar otras películas.

Harvey Weinstein / El gordo cabrón

Hasta ahora, el oscarizado productor Harvey Weinstein había conseguido silenciar sus escándalos a golpe de talonario. Ya no. En la imagen, Weinstein a la salida de una fiesta en 1995.

Harvey Weinstein

El gordo cabrón

Harvey Weinstein podría haber pasado a la historia por lanzar la carrera de Tarantino, pero lo hará por algo nada honroso: el acoso sexual

JORDI COSTA
8 NOV 2017 - 13:11 COT

Parece fácil decirlo, pero, con respecto al caso Weinstein, mi primera reacción fue la misma que ante el enésimo escándalo de corrupción del Partido Popular o ante la explosión del affaire de los Pujol: ¡a buenas horas, pero si es que lo llevaban escrito en la cara!

Jeanne Moreau / Una dama en París

Jeanne Moreau

UNA DAMA EN PARÍS

La Moreau y la moral

JORDI COSTA
23 JUL 2015 - 15:20 COT

Fotograma de 'Una dama en París'

A propósito de una retrospectiva de Jeanne Moreau en el Instituto Francés de Londres en 1998, Ginette Vincendeau escribía en Sight & Sound que la actriz “fascina principalmente como una imagen de la feminidad, todavía rodeada por un aura sexual a la edad de 70 años. Esta imagen se fundamenta en sus películas de finales de los 50 y los 60 –a pesar del hecho de que era considerada poco fotogénica en comparación con bellezas como Bardot y Deneuve– y su atractivo ha resistido en una industria conocida por su discriminación de edad hacia las mujeres”. El encuentro entre una Moreau ya en la treintena y la energía de la Nouvelle Vague creó un arquetipo inédito: una feminidad asociada a una nueva moral, una sexualidad intelectualizada, un espíritu libre situado en un extraño lugar entre la más temprana madurez y una imparable voracidad vitalista. La Moreau tiene ya 87 años, pero su papel en Una dama en París, su antepenúltima película, deja claro que todo lo que se ha dicho sobre ella sigue siendo tan válido como en la época de Los amantes (1958) de Louis Malle.

Robin Williams / Las muchas vidas de un perro verde

Robin Williams

Las muchas vidas de un perro verde

Robin Williams fue subestimado por escoger trabajos que no estuvieron a la altura de su talento

JORDI COSTA
12 AGO 2014 - 09:59 COT

En una escena de El mejor padre del mundo (2009), de Bobcat Goldwaith, uno de los trabajos más brillantes de Robin Williams, su personaje, Lance —escritor que alcanza el éxito falsificando el diario de su indeseable hijo adolescente fallecido en sórdidas circunstancias—, es entrevistado en unlate-show de la televisión local. En el curso de la entrevista chocan sentimientos encontrados: por un lado, la desolación por la pérdida —espoleada por una presentadora que recurre a todos los golpes bajos de su oficio en busca del sentimentalismo mediático—; por otro, la incontenible burla por la impostura que le ha convertido, por fin, en foco de atención y beneficiario de un inmerecido éxito editorial tras una vida de humillaciones y manuscritos rechazados.

Emily Blunt / Un misterio de cercanías

Un misterio de Cercanías

La novelista Paula Hawkins proponía un cansino juego a tres voces orientado a enmascarar una intriga rutinaria, en la pantalla todo sigue igual

JORDI COSTA
20 OCT 2016 - 16:44 COT

Algunos fenómenos editoriales se revelan síntoma de la neurosis en la que vive un mercado del libro empeñado en encontrar la inmediata réplica a uno de sus golpes de suerte. No puede explicarse de otro modo que, tanto en discursos promocionales como críticos, una novela de la discutible naturaleza de La chica del tren de Paula Hawkins se asociase con insistencia a un trabajo tan distinto como Perdida de Gillian Flynn, inspiradora de la película homónima de David Fincher. Donde Flynn desplegaba un endiablado control del oficio, a través de una construcción narrativa astutamente manipuladora y una fina mirada satírica a las últimas mutaciones de la guerra de sexos, Hawkins proponía un cansino juego a tres voces orientado a enmascarar una intriga rutinaria. Periodista especializada en finanzas y autora de novelas románticas antes de reinventarse como escritora de esta frágil novela policial, Hawkins no parece consciente de hasta qué punto su propuesta está condicionada por una mirada misógina a su pesar: los personajes que alternan su voz en la construcción del relato, con forzados saltos temporales –otro punto de contraste con la meditada arquitectura de Perdida-, no son más que otros tantos clichés a la espera de que un concienzudo trabajo de elaboración psicológica los redima: la divorciada alcohólica, la adicta a la infidelidad, la fastidiosa supermadre.

LA CHICA DEL TREN

Dirección: Tate Taylor.

Intérpretes: Emily Blunt, Haley Bennett, Rebecca Ferguson, Justin Theroux.

Género: thriller. Estados Unidos, 2016

Duración: 112 minutos.

En su rauda adaptación cinematográfica –el best seller no lleva ni dos años en las librerías: la velocidad en el trasvase de medios es otro preocupante signo de los tiempos-, tanto el director Tate Taylor, responsable de Criadas y señoras (2011), como la guionista Erin Cressida Wilson, distinguida con una cierta debilidad por lo refinadamente perverso –Secretary (2002), Retrato de una obsesión (2006), Chloe (2009)- parecen tomarse la labor como un mero trámite. Había en la novela una idea con potencial cinematográfico –la mirada mitómana y fabuladora de la protagonista dirigida a las vidas que contempla desde la ventanilla del tren-, pero el cineasta no parece detectar en ella el estímulo para una imaginativa solución de estilo. Solo la actriz Emily Blunt, lidiando con un personaje desajustado a su imagen, parece estar jugándose algo.

EL PAÍS

DE OTROS MUNDOS

Sicario / Villeneuve mete su poderoso bisturí en el narcotráfico
Sicario / El mal menor
Emily Blunt / La chica del tren
Las mujeres más bellas del mundo / Emily Blunt II
Las mujeres más bellas del mundo / Emily Blunt I
Emily Blunt / La chica del tren 
Emily Blunt / Reina del talento
Emily Blunt / Esta industria aplasta a las personas
Emily Blunt/ Un misterio de cercanías
Emily Blunt / Sólo aceptamos un tipo de mujer en el cine

DRAGON

Emily Blunt / Five Best Moments

The Girl on the Train / Amnesia is a recurrent theme in 1940’s film noir: Now it’s back in fashion

Elle / La sombra a la vista

La sombra a la vista

Lo que propone 'Elle' es una mirada a una nueva moral, levantada sobre la convicción de que todos somos, en mayor o menor medida, monstruo

Jordi Costa

29 de septiembre de 2016

ELLE

Dirección: Paul Verhoeven.

Intérpretes: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling.

Género: comedia. Francia, 2016.

Duración: 130 minutos.

Cuando los circuitos de exhibición se dejaban intoxicar por los vientos libertarios de la contracultura, una modesta película holandesa marcó la diferencia con su desinhibida celebración del cuerpo y su exploración de los claroscuros del placer: era Delicias turcas (1973) de Paul Verhoeven. Nadie hubiese podido prever que ese cineasta acabaría integrado en la maquinaria de Hollywood sin comprometer su abrasiva identidad: Desafío total (1990), Showgirls (1995) y Starship Troopers (1997) son perdurables testimonios de disfuncionalidad en el contexto del cine de consumo. La gran industria, no obstante, terminó por expulsar a ese cuerpo extraño. Verhoeven podría haber perdido mordiente con el paso de los años, pero su encuentro con una novela de Philippe Djian, autor que inspiró Betty Blue (1986) y El amor es un crimen perfecto (2013), ha dado como resultado una película que es suma y psicoanálisis de toda su poética: Elle supone la conquista de una cumbre expresiva, donde el gusto por la provocación del holandés encuentra su manifestación más retorcida, serena y sutil.

Definir esta esquiva película como un thriller y, tácitamente, asociarla a Instinto básico (1992) es hacerle un flaco favor a su naturaleza, porque si Elle se parece a algo es a las ceremonias de la transgresión que tramaron Buñuel y Carrière: El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974) presiden el árbol genealógico del que brota esta película donde una mujer reacciona con perturbadora gelidez a su violación y donde la sorprendente raza de un recién nacido no lleva a su supuesto padre a sumar dos y dos.

Con unos personajes que parecen lucir sus respectivas sombras jungianas como quien lleva un broche de oro en la solapa, Elle habla de la gestión personal de la propia monstruosidad: una monstruosidad que, aparentemente, distingue a esa protagonista que proporciona a Isabelle Huppert uno de sus papeles de alto riesgo pero que, poco a poco, acaba definiendo a todos. No es casual que aparezca como telón de fondo la industria del videojuego, entendido como una tecnología al servicio de las pulsiones inconscientes. No era el propósito de Djian elaborar una sátira sobre la institución familiar, ni moralizar. Tampoco es ese el propósito de Verhoeven. Lo que propone Elle es una mirada a una nueva moral, levantada sobre la convicción de que todos somos, en mayor o menor medida, monstruos. Porque deseamos. Y el deseo es un animal salvaje.

EL PAÍS

13 minutos para matar a Hitler / La soledad del magnicida

 

Christian Friedel, en '13 minutos para matar a Hitler'.

La soledad del magnicida

El 8 de noviembre de 1939, el carpintero Johann Georg Elser colocó un artefacto explosivo de fabricación casera en las instalaciones de la cervecería Bürgerbräukeller de Múnich

Antonio Muñoz Molina / La melancolía de los justos

Jordi Costa

3 de marzo de 2016

El 8 de noviembre de 1939, el carpintero Johann Georg Elser colocó un artefacto explosivo de fabricación casera en las instalaciones de la cervecería Bürgerbräukeller de Múnich que podía haber reescrito la historia. Una bomba de relojería construida para eliminar a Hitler que no cumplió su objetivo y dejó, tras su estallido, la seductora tiniebla de los misterios sin resolver: la misma perplejidad que impedía a sus interrogadores de la Gestapo ver en Elser a un idealista que había actuado en solitario es la que, años más tarde, fue nutriendo una lectura conspiranoica de los hechos, que veía en el fallido atentado una puesta en escena planeada desde dentro para reforzar la imagen invencible del líder nacionalsocialista.

13 MINUTOS PARA MATAR A HITLER

Dirección: Oliver Hirschbiegel.

Intérpretes: Christian Friedel, Katharina Schüttler, Burghart Klaubner, Johann Von Bulow, Felix Eitner, David Zimmerschied, Rüdiger Klink.

Género: drama. Alemania, 2015.

Duración: 114 minutos.

La figura de Elser, que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones y había inspirado otros tantos telefilmes, propicia el regreso al cine alemán del hijo pródigo Oliver Hirschbiegel, afirmándose como contrapunto del discurso de la tan discutida como insoslayable El hundimiento (2004). 13 minutos para matar a Hitler utiliza el brutal interrogatorio a Elser como hilo conductor del trenzado de flashbacks que reconstruirá su historia.

El resultado es funcional y académico, pero en su desenlace, donde se sugiere el poder vírico de las ideas de Johann Elser, aflora una seca y eficaz contundencia.

EL PAÍS