Saul Bass

(capturado aqui + aqui)

The Quest - real. Saul Bass (1983)

"The movie is incredibly, hilariously dated, so much so that it goes right past kitsch into something close to sublime"

MIL ARDIS 

A realeza folk gosta de se apresentar na companhia de gatos: Dylan, deixou-se fotografar com eles em diversas circunstâncias, e, em especial, na capa de Bringing It All Back Home, com o seu "Rolling Stone" ao colo (em Rock Dreams, Guy Peellaert desenhá-lo-ia-o no interior de uma limusine abraçando outro tigre de bolso); Joan Baez, é omnipresente nas imagens do Google com uma pequena pantera negra nos braços; Joni Mitchell escreveu "Man From Mars" dedicada ao bem amado "Nietzsche" – arraçado de ocelote – e pintou-o (nomeadamente, na capa de Taming The Tiger); June Tabor escolheu-os para as capas de Abyssinians e Angel Tiger; Suzanne Vega não esconde o enlevo pelos "lounge tigers", "Caramel" e "Cinnamon", evocados em "Caramel" (que, bastante a propósito, seria incluída na banda sonora de The Truth About Cats And Dogs); e, acerca de Leonard Cohen, conhece-se a lenda dos seus poderes sobrenaturais de "cat whisperer", por meio dos quais terá devolvido a saúde ao felino "Hank" (assim baptizado em honra de Hank Williams). Mas, apesar disso, nenhum deles tinha tido, até agora, a honra de se juntar aos seus pares mais célebres do cinema como o "Orangey", de Breakfast At Tiffany's, o denunciante involuntário de Harry Lime/Orson Welles em O Terceiro Homem, o companheiro de Philip Marlowe no Long Goodbye, de Altman, ou a fabulosa assombração a preto e branco do genérico de Saul Bass para Walk On The Wild Side, coreografada sobre a música de Elmer Bernstein.

A sorte coube ao laranja, "Ulysses", encarregado de, em Inside Llewyn Davis, de Joel e Ethan Coen, representar o anónimo vadio que, na capa do álbum Inside Dave Van Ronk, espreita da mesma porta do Village a que este se encosta. Llewyn Davies não é Van Ronk, tal como o Salieri de Amadeus não era o Salieri histórico. Mas, nesta libérrima revisitação dos anos do folk revival nova-iorquino conduzida metaforicamente pela deambulação de um Ulysses de quatro patas, mais ou menos reconhecíveis ou com as identidades trocadas, não deixam de se encontrar marcas e figuras de uma era determinante para a música popular. Se Van Ronk era “o mayor de MacDougal Street” – esse santuário onde se situavam o Gerde’s Folk City, o Cafe Wha? ou o Gaslight Cafe, locais de peregrinação dos "beats", de Auden, Pollock, Miles Davis, Dylan Thomas, Gore Vidal e "tutti quanti" –, erudito supremo em matéria folk, isso não bastou para que, com o surgimento de Bob Dylan, em 1961 (a quem, em No Direction Home, de Scorsese, ele acusa justamente de lhe ter roubado o arranjo de "House Of The Rising Sun"), enquanto representante da geração de puristas ortodoxos, o seu tempo tivesse passado. Na banda sonora do filme (superiormente produzida por T Bone Burnett, reincidindo, ao lado dos Coen, após O Brother, Where Art Thou?), esse momento é assinalado pelo "Farewell", de Dylan, logo antes de "Green, Green, Rocky Road", do próprio Van Ronk. A restante cenografia musical – às mãos de Marcus Mumford, Punch Brothers e do improvável mas correctíssimo Justin Timberlake –, de tradicionais a temas de Tom Paxton, Brendan Behan e Ewan MacColl, é objecto de engenhosa reconstituição histórica. Tanto quanto os mil ardis de Ulysses.

(O 3º ANO A SEGUIR AO) ANO DO TIGRE (CII)

Walk On The Wild Side - real. Edward Dmytryk, 1962 (genérico de Saul Bass, música de Elmer Bernstein)

THE MAN WITH THE GOLDEN ARM

(realização de Otto Preminger; música de Elmer Bernstein, 1959)

In 1955 composer Elmer Bernstein utilized a jazz idiom for the Otto Preminger film, The Man With The Golden Arm whose Main Title music was to become a popular success away from the film-much like Tiomkin's Main Title song for High Noon. "The score for The Man With The Golden Arm is not a jazz score. It is a score in which jazz elements were incorporated toward the end of creating an atmosphere, I should say a highly specialized atmosphere, specific to this particular film." So wrote composer Elmer Bernstein in his repeated attempts to discourage the idea that the score to The Man With The Golden Ann is a jazz score. One of the primary reasons it is not a jazz score is that the music is not improvised; improvisation is the lifeblood of jazz. What little improvisation does take place in the score is done by the drummer, Shelly Manne. The art of improvisation does not mix too well with the split-second timing requirements of a film score.

Up to this time the jazz idiom had been used most sparingly in films and the question of why Bernstein chose the idiom of jazz for this film is a logical one to pursue. Bernstein, in an article in "Film Music Notes", relates the ideas involved in his decision: "I told Otto Preminger, the producer, my intention after one quick reading of the shooting script. The script bad a Chicago slum street, heroin, hysteria, longing, frustration, despair and finally death. Whatever love one could feel in the script was the little weak emotion left in a soul racked with heroin and guilt, a soul consuming its strength in the struggle for the good life and losing pitifully. There is something very American and contemporary about all the characters and their problems. I wanted an element that could speak readily of hysteria and despair, an element that would localize these emotions to our country, to a large city if possible. Ergo, jazz"

Upon his decision to use elements of jazz in his score, Bernstein proceeded to gather in the talents of two brilliant jazz musicians, Shorty Rogers and Shelly Manne. Rogers arranged all of the band numbers, and Shelly Manne created his own drum solos where Bernstein had indicated them in the score. Since he had only twenty days in which to write the score he enlisted the talents of the orchestrator Fred Steiner.

Bernstein has made some general comments concerning the content of his score that are worth quoting here. About The Man With The Golden Arm, he says, "This is not a score in which each character has a theme. It is not a score which creates a musical mirror for dialogue. Nor is it a score which psychoanalyzes the characters and serves up inner brain on the half shell. It is basically a simple score which deals with a man and his environment. There are only three themes which are exploited in a compositional manner in the development of the score”.

(o genérico inicial de Saul Bass)

Bernstein's score for this film adds a tremendous amount of atmosphere and drama and there can be little doubt that Bernstein's choice of the jazz idiom was the right one to make the story more absorbing and the rather heavy-handed social commentary a little less obvious. But Bernstein could not have foreseen what would happen as a result of his choice of jazz for this particular film. The instrumental Main Title became a popular hit and Hollywood, true to form, began immediate production of a host of imitative scores using jazz elements.

(Roy Prendergast in Film Music/A Neglected Art)

(2007)

VELUDO E NICOTINA

Eleni Mandell - Miracle Of Five

Quando, em Novembro do ano passado, propus a Laura Veirs que indicasse os “songwriters” actuais de que se sente mais próxima, o primeiro nome na ponta da língua foi o de Eleni Mandell. Seis anos antes, acontecera exactamente o mesmo, em conversa com Chuck E. Weiss (a lendária personagem desaparecida de “I Wish I Was In New Orleans”, de Tom Waits, e de “Chuck E’s In Love”, de Rickie Lee Jones, então em período de regresso ao mundo dos vivos com Extremely Cool), tinha Eleni ainda gravado apenas Wishbone (de 1999, produzido por Jon Brion) e Thrill (2000). Pouco depois, tropecei em New Coat Of Paint, um bastante pouco memorável álbum de homenagem a Tom Waits, onde não se salvava muito mais do que a sua versão de “Muriel” e a de Neko Case para “Christmas Card From A Hooker In Minneapolis”.

As peças começavam a juntar-se. Mas, só agora, ao sexto álbum de Eleni Mandell, se pode, finalmente, enxergar a configuração total da genealogia: produzido por Andy Kaulkin (responsável pela Anti que acolhe também Jolie Holland, Danny Cohen, Nick Cave, Neko Case e Tom Waits), Miracle Of Five convocou uma associação instantânea de todos esses nomes acrescentados dos de Ambrosia Parsley/Shivaree, PJ Harvey, Fiona Apple ou Cat Power.

Sim, existe aqui, sem dúvida, uma inegável atmosfera de família. Que ela própria, Eleni, não desmente: ajoelha perante Weiss que a apresentou a Waits e, aí mesmo, estabeleceram uma sociedade de apreciação mútua, jura que a sua mais preciosa relíquia é um poema que Charles Bukowski lhe autografou, coloca em plano de igualdade enquanto factores decisivos na sua formação o dicionário de rimas que Mrs Block (a professora do 6º ano) lhe ofereceu por ocasião do Bar Mitzvah e uma adolescência passada a ouvir a banda punk de Los Angeles, X, e confessa que a sua veia de “songwriting” entronca na linhagem dos Gershwins, Porter e Rogers & Hammerstein tal como Ella Fitzgerald, Nina Simone ou Billie Holiday os cantaram. Ah, e não dispensa o golfe e a máquina de costura.

Suponho que, através desta “declaração de interesses”, começarão a ficar com uma ideia do que Miracle of Five (capa inspirada em Saul Bass, designer gráfico dos genéricos de The Man With The Golden Arm, Psycho, Vertigo e inúmeros outros filmes clássicos) contém: um cocktail em registo “after-hours” de folk, jazz, blues e country (Andy Kaulkin chama-lhe “o elo perdido entre Hoagy Carmichael e Leonard Cohen”) para guitarras eléctrica e acústica (Nels Cline, dos Wilco), dobro, lap-steel, banjo, orgão, mellotron, sax, harpa, clarinete e a voz de veludo e nicotina de Eleni enroscada em melodias e palavras como “I am a marble the color of candy, I’ll make you money whenever you’re gambling, I am the dice you roll in the alley, I am the pennies that come in handy”. A garrafa de “bourbon” é um acessório de escuta obrigatório. (2007)