Shirley Clarke - "Bridges-Go-Round" (1958)

"Bridges-Go-Round was crafted by Clarke from leftover project footage. In her hands, the monumental bridges spanning New York Harbor dissolve into flattened abstractions that seem to sway with the music. The dream-like quality is intensified by the vivid color, which was achieved by 'bi-packing', a process in which certain colors of the film original are altered by running the strip through the printer with a second piece of film. When rights issues threatened the use of the initial music track by Louis and Bebe Barron, who had composed the groundbreaking electronic score for Forbidden Planet (1956), Clarke asked jazz producer Teo Macero to develop a replacement. She liked them both and often screen the two versions back-to-back, as they are presented here"

DOIS POLOS

Se Godard acha que “um 'travelling' é uma questão moral”, Neil Hannon garante que a sua ética "indie" permanece imaculada: “Continuo a pensar que o motivo por que usamos um determinado acorde não pode ser apenas o facto de ele soar bem”. Algo que é importante ter presente sempre que escutamos um álbum dos Divine Comedy, uma vez que, no seu singularíssimo género – “Funny tragic. It’s my own genre!” – duas forças se enfrentam: “De um lado, está o impulso para escrever a música que as pessoas gostam de ouvir: segura, familiar, inofensiva... do outro, a vontade de lhes oferecer a música que penso que elas deveriam ouvir: original, arriscada. É uma tensão entre dois polos: arte vs. humanidade ou, talvez, arte vs. populismo. Não tanto porque imagine que o populismo me tornará rico e famoso mas apenas porque, na minha forma de compor, há uma costela bastante populista e não tenho nenhum problema com ela”. Em Office Politics, o volumoso tomo de 16 capítulos que se segue ao belíssimo Foreverland (2016), esse confronto entre opostos começa logo no texto de apresentação que, sob a forma de um memorando, Neil Hannon, “Head of communications”, dirige a “all departments”.

Aí, após recordar que “Eu bem vos disse que, um dia, gravaria um álbum duplo!”, explica que contém sintetizadores e canções sobre sintetizadores mas (“não entrem em pànico”) “também guitarras, orquestras, acordeões, e canções sobre amor e ganância”, e apresenta as personagens que as habitam, reconhecendo, porém, que os protagonistas são as máquinas: “Máquinas que fazem isto e aquilo, máquinas que nos sufocam durante o sono. Talvez o combate entre instrumentos e géneros musicais seja um reflexo subconsciente deste conflito. Talvez este mundo cada vez mais louco me tenha levado a fugir para o universo da 'new wave' e do 'synthpop' da minha juventude. Ou talvez estivesse apenas aborrecido”. É, de facto, um variado buffet musical aquele que acolhe o "wit and wisdom" de Hannon: do rap de manual de instruções sobre as "electronic tonalities" de Forbidden Planet disciplinadas pelos Kraftwerk, ao funk de "gentleman’s club" ou à teatralidade bowieana, o espaço para receber Christine (“There was no stopping her taking a ride on the photocopier”), o pequeno safardana-de-escritório (“I jump the queue ‘cause I’m smarter than you”) ou Philip e Steve (aliás, Glass e Reich, profissionais novaiorquinos de transportes e mudanças, em delicioso labirinto de "phasing" vocal) não poderia ser mais convidativo.

Listening To Blade Runner

TUDO SERÁ POSSÍVEL 

Sofka Dolgorouky

A 16 Julho de 1918, o governo bolchevique executou os Romanov em Yekaterinburg. Menos de um ano depois, um numeroso grupo de aristocratas acompanhava a imperatriz Maria Feodorovna, mãe do czar fuzilado, na fuga para o exílio em Londres, a partir da Crimeia. Entre eles, estava a princesa Sofka Dolgorouky, então com 12 anos, descendente de Catarina, a Grande. As curvas da História são maravilhosamente sinuosas e, cerca de duas décadas mais tarde, a aristocrata russa, após ter sido presa pela Gestapo em França e haver contribuído para a salvação de centenas de judeus, transformar-se-ia numa fogosa militante comunista, feminista desenvolta (“Ao longo dos anos, fui alegremente para a cama com quem me parecesse simpático e divertido. Era um passatempo agradável, um bom exercício, e nunca lhe atribuí enorme importância, durasse uma semana ou duas, um dia ou dois, ou apenas uma noite”) e propagandista da contracepção, em 2010 condecorada postumamente enquanto British Hero of the Holocaust. Na verdade, não lhe devemos apenas isso: foi também mãe de Peter Zinovieff (o pai, Leo Zinovieff, era igualmente um aristocrata russo exilado), inventor – com David Cockerell e Tristram Cary – do sintetizador VCS3, no final dos anos 60. 

As experimentações electrónicas de pioneiros como Léon Theremin, Louis e Bebe Barron, Raymond Scott ou Robert Moog tinham lançado as sementes mas seriam Zinovieff, Cary e Cockerell quem, através da EMS (Electronic Music Studios), operaria a revolução nas práticas sonoras da música do século XX com a criação do primeiro sintetizador portátil, acessível a um mercado de massas. Stockhausen, passou pelo estúdio doméstico de Zinovieff, em Putney, e aí, ou adquirido comercialmente, o VCS3 infiltrar-se-ia na obra de inúmeros músicos e bandas – Pink Floyd, Who, Kraftwerk, Roxy Music (via Brian Eno), King Crimson, Gong, David Bowie, Tangerine Dream, Ice-T, Portishead, Aphex Twin, LCD Soundsystem – que fariam sua a máxima de Zinovieff: “Pensa num som e, a seguir, cria-o. Qualquer som ou combinação de sons é, a partir de agora, possível”. Uma compilação das suas composições, Electronic Calendar: The EMS Tapes, será, finalmente, publicada no próximo dia 22 mas podem ir fazendo os TPC preparatórios espreitando no YouTube o documentário What the Future Sounded Like.

RELAÇÕES IMORAIS 

Como diz Michel Chion em La Musique Au Cinéma, “A história das relações entre música e cinema é, certamente, e a isso teremos de nos resignar, imoral. (...) A nossa consciência racional e o nosso apreço pelo trabalho bem feito indignam-se quando uma determinada música acrescentada no último momento, escrita numa semana e recorrendo a uma retórica retrógrada, por uma espécie de acaso feliz, pelo engenho da montagem e pelo ‘dedo’ de um engenheiro de som, se vão inscrever no corpo de uma obra-prima, se vão converter no coração dessa estátua, como um coração de sopeirinha numa Vénus de mármore”. Que a inversa também é verdadeira, se não tivéssemos reparado antes, ficámos, definitivamente, a sabê-lo quando, há oito anos, a Ipecac publicou o prodigioso duplo de Ennio Morricone, Crime And Dissonance, preciosa recolha de radicais experimentalismos – fantasmagorias electrónicas, libérrimas improvisações, "musique concrète", atonalismos com o freio nos dentes, jazz esquartejado e colagens para orgasmo e taquicardia – generosamente oferecidos pelo mestre, entre 1969 e 1974, às subespécies dos "gialli", pornolixo "light" e outros produtos do catabolismo cinematográfico. E o mesmo se poderia dizer, por exemplo, das "electronic tonalities", de Louis e Bebe Barron, para O Planeta Proíbido, das partituras de Les Baxter para A Queda da Casa de Usher (de Corman), de Leonard Rosenman para Viagem Fantástica, ou de Bruno Maderna para La Morte Ha Fatto l'Uovo. 

É nesta micro-linhagem paralela que se inscrevem tanto o filme de Peter Strickland, Berberian Sound Studio (2012), como a banda sonora homónima agora editada, assinada pelos Broadcast (que será, talvez, a sua última gravação, após a morte de Trish Keenan, em Janeiro de 2011): história de um ensimesmado técnico de som britânico que, nos anos 70, é contratado para, em Itália, se ocupar dos efeitos sonoros do que, à partida, ignora ser um "giallo", o envolvimento activo, em atmosfera de máfia kafkiana, na produção da atmosfera de terror acaba por não exercer o mais desejável dos efeitos no seu espírito. A música para Il Vortice Equestre, o filme dentro do filme (de que apenas nos é dado ver o genérico inicial), foi aquilo de que se ocuparam os Broadcast – descendentes do minimalismo dos Young Marble Giants, meios-irmãos dos Stereolab e Pram, e devotos do ignorado e lendário álbum único dos United States of America (1968) que encaravam como a sua bíblia –, quase idealmente talhados para ela: o jogo de espelhos entre "giallo" e reapropriação contemporânea ironicamente opressiva do género é perfeitamente reflectida na sequência de 39 fragmentos sonoros que, sem que verdadeiramente nos apercebamos das costuras do "cut-up", opera por acumulação de sentidos, contrastando motivos, repetindo-os, distorcendo-os e, no processo, montando uma ficção alternativa inteiramente autónoma que, em simultâneo, homenageia sem vassalagem os antepassados Krzysztof Komeda, Fabio Frizzi, Goblin, Gene Moore ou Andrzej Korzyński. E também, mais ou menos subliminarmente, Cathy Berberian, a sobrenatural voz e musa de Luciano Berio.

DA VIDA DA MÚSICA E DAS IMAGENS

















The Suburbs - Arcade Fire & Spike Jonze (CD + DVD)

As excepções à norma são inúmeras. Mas o que sugere a epígrafe de Keats que Claudia Gorbman colocou no inicio de Unheard Melodies – Narrative Film Music (“Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter”, de “Ode On A Grecian Urn”) e que, ao longo das cerca de duzentas páginas de uma das “bíblias” dedicadas ao estudo e investigação da música para cinema, desenvolve, é a ideia segundo a qual uma banda sonora será tanto mais eficaz quanto mais subconsciente e subliminarmente concretizar a sua missão de sublinhar, enfatizar ou contrariar o sentido daquilo que a imagem, por si só, não seria capaz de transmitir. Em meia dúzia de linhas: “a música actua como um dispositivo de sutura, auxiliando no processo de transformar a enunciação em ficção, diminuindo a consciência da natureza tecnológica do discurso fílmico. (...) Eu oiço (não muito conscientemente) esta música que as personagens não ouvem, eu existo neste banho de emoções, esta é a minha história, a minha fantasia, que se desenrola perante mim e para mim no ecrã (e das colunas de amplificação para fora)”.
























Um outro peculiar efeito colateral da coabitação entre cinema e música encontra-se no modo como sonoridades pouco ou nada "mainstream" podem ser incluídas, sem desconforto, num filme comercial (quem, fora do ecrã, estaria disposto, em 1956, a consumir a quase hora e meia das "electronic tonalities", de Louis e Bebe Barron, para Forbidden Planet?) ou no efeito de transfiguração exercido sobre espécimes musicais esteticamente desfavorecidos devido ao facto de terem coexistido com aquela narrativa visual (a filmografia integral de Tarantino). Mas, verdadeiramente interessante é assistir, em directo, à forma como todos estes pontos de vista são confirmados em Scenes From The Suburbs, o filme de cerca de meia hora que Spike Jonze realizou, inspirado no último álbum dos Arcade Fire.



Abundantemente premiado e avidamente consumido, The Suburbs não era, contudo, senão mais um exemplo daquela variedade de pop/rock messiânico e pomposo (ainda que assaz derivativo da era "prog" e dos épicos "à la" Springsteen) que a banda canadiana registou como marca própria e que apenas teve de aguardar o tempo necessário para cumprir a previsível trajectória de minoritário produto "indie" até à recepção em glória pelas massas. Já seria suficientemente interessante que, daí, pudesse ter resultado um argumento de perturbadas memórias de adolescência, encenadas em cenário distópico de sci-fi, no pesadelo climatizado de uns imaginários subúrbios de Austin, sob lei marcial (a inspiração, segundo Win Butler – co-argumentista com Jonze e o irmão, William – terá vindo tanto dos filmes de Terry Gilliam, quanto de Red Dawn, de John Milius, ainda que Virgin Suicides, de Sofia Coppola, também pudesse ser convocado a depor).



Verdadeiramente notável, porém, é a dupla transformação que, neste novo contexto, as canções dos Arcade Fire sofrem: constrangidas a um obrigatório segundo plano, cumprem plenamente o objectivo de actuarem como discreta e indispensável fonte de alimentação narrativa complementar; mas, potenciadas pelo fluxo fragmentário das sequências, ganham um sentido infinitamente mais denso e rico do que quando se encontravam exclusivamente entregues a si próprias, na superfície cega do CD. A fechar o círculo, não é menos curioso que o videoclip criado para "The Suburbs" (também de Spike Jonze, para além da obra cinematográfica – Being John Malkovich, Adaptation, Where The Wild Things Are –, com já vasto currículo na matéria, dos Sonic Youth a Björk, R.E.M ou Kanye West), ao inverter os papéis e voltar a atribuir, naturalmente, o primeiro plano à música, deixando às imagens (uma montagem/trailer do próprio filme) um desígnio meramente ilustrativo, o empobrecimento de sentido seja absolutamente notório e drástico. Tudo pesado, uma reedição de The Suburbs que vale, sem dúvida a pena.

(2011)

ARREGALAR OLHOS



The Welcome Wagon - Welcome To The Welcome Wagon




Sufjan Stevens - Astral Inter Planet Space Captain Christmas Infinity Voyage

Umas continhas rápidas: aos 33 anos, do projecto – iniciado em 2003, com Greetings From Michigan, The Great Lake State – de gravar um álbum para cada um dos 50 estados norte-americanos, Sufjan Stevens, até agora, conta apenas com esse e Come On Feel The Illinoise, de 2005. Ora, mesmo que ele arrepie caminho e, daqui em diante, disciplinadamente, passe a gravar um por ano, será a um venerável octogenário que a grande nação americana deverá prestar a devida homenagem por altura da conclusão desse imenso painel musical. Longa vida, muito longa, pois, a Sufjan. Talvez, até necessariamente mais prolongada do que isso uma vez que, se o padrão em curso não se modificar, as cinco décadas irão ser francamente insuficientes: nestes últimos três anos, apenas publicou, em 2006, The Avalanche: Outtakes and Extras from the Illinois Album e a caixa de cinco EP, Songs for Christmas, e, este ano, Astral Inter Planet Space Captain Christmas Infinity Voyage (mais sete “Christmas carols” em formato “weird-Stevens) e, acima de tudo, Welcome To The Welcome Wagon - estreia do duo familiar Welcome Wagon mas, essencialmente, um novo álbum de Sufjan Stevens-sob-um-outro-nome que nele desempenhou as tarefas de produtor, engenheiro de som, arranjador e orquestrador.



Apresente-se, primeiro, as personagens envolvidas: Vito e Monique Aiuto, casal vizinho de Sufjan, em Brooklyn. Ambos naturais de Tecumseh, no Michigan, ela licenciada em Belas-Artes pela Universidade de Columbia, em Nova Iorque, ele escritor, poeta, estudante de Teologia em Princeton, e actualmente, pastor presbiteriano na Ressurection Presbyterian Church de Brooklyn a quem, em Greetings From Michigan, Stevens (conheceram-se quando frequentavam os dois um curso de escrita criativa, em 1999, na New School de Nova Iorque) dedicou "Vito's Ordination Song" que cantou durante a cerimónia da sua ordenação. Uma outra peça do puzzle já conhecida mas que convém aqui recordar: Sufjan Stevens, para além de candidato actual “most likely” ao trono de Brian Wilson, é também figura destacada da “pop cristã” norte-americana. Somemos, então, dois mais dois e, se nos apetecer especular desvairadamente um bocadinho, é altura de arregalar olhos agnósticos e ateus perante a intrigante coincidência de, entre a febril Brooklyn e os subúrbios de Lisboa, entre Presbiterianos novaiorquinos e Baptistas de Queluz, entre a Asthmatic Kitty e a FlorCaveira, ocorrerem algumas das mais surpreendentes aventuras musicais contemporâneas.



Porque Welcome To The Welcome Wagon, não dissimulando a “inspiração cristã” do que era, originalmente, a sua “traditional bluegrass Jesus music”, não hesita em incluir versões de temas dos Smiths (“Half A Person”) e dos Velvet Underground (apropriadamente... “Jesus”) pelo meio do programa de “pastor and wife join voices in sacred folk songs for all ages” que a capa anuncia mas no qual é obrigatório referir a gloriosa cenografia orquestral de Stevens que, à “naïveté” de Vito e Monique acrescenta bandas de sopros, coros gospel, alusões morriconianas e inúmeros outros detalhes de ourivesaria sonora que o transformam, indiscutivelmente, em coisa sufjiana. Exactamente o mesmo que acontece (a começar logo pelo título) em Astral Inter Planet Space Captain Christmas Infinity Voyage onde as sete “carols” – em particular, a primeira, “Angels We Have Heard On High”, espécie de consoada no Forbidden Planet de Louis e Bebe Barron – viram delirante e saborosa matéria-prima de “sci-fi” cristã.

(2009)

Skeletons And The Kings Of All Cities - Lucas

A traquitana sonora de Tom Waits ampliada para formato sinfónico/big-band de jazz free-form (qualquer coisa entre Sun Ra, a Flat Earth Society e o Art Ensemble of Chicago inicial), contaminada pelo psicadelismo refrigerante dos Animal Collective, a iconoclastia surreal da Ipecac e imaginariamente processada pela electrónica artesanal de Louis e Bebe Barron, conduzida por uma voz andrógina não muito distante da de Sufjan Stevens – cujo espírito, aliás, também paira algures por aqui.

Isto é, uma trupe de uma dúzia de músicos de Brooklyn liderados por Matt Mehlan que, pelo meio de novelos de poliritmia, “action painting” de sopros e secções de cordas em “travellings” imponderáveis, engendram um daqueles álbuns radicalmente singulares que, tal como os dos Homelife ou Super Numeri, nos baralham irremediavelmente os códigos de decifração e obrigam a escutar literalmente com ouvidos novos. Ou, de acordo com a descrição do próprio Mehlan, apenas “hair, water, labor, multitasking, body holes, Yellow Brick Road, disease, hope, piles of cash, 99 cent store, beepers and pagers, coffin boat television, boobs, drugs and the Garden of Eden”. Era isso mesmo que eu queria dizer. (2007)

O PLANETA BARRON

Forbidden Planet (real. Fred McLeod Wilcox)

No final do ano passado, foi publicada a edição especial comemorativa do 50º aniversário de Forbidden Planet/Planeta Proibido. Apesar de rico em extras e comentários esclarecedores acerca da importância histórica do filme de Fred McLeod Wilcox, o duplo DVD não mereceu, porém, o empenho promocional que merecia por parte dos responsáveis locais da Warner que o deixaram sumir-se, praticamente sem rasto, na histeria do consumismo natalício. Concebido pela MGM como um “big-budget space movie” (argumento baseado em A Tempestade, de Shakespeare, actores de primeiro plano da época como Walter Pidgeon, Ann Francis e Leslie Nielsen, cenários e efeitos especiais “state of the art” em 1956), pretendia instituir-se como modelo para um género que, até aí, vulgarmente, era encarado como coisa menor de série-Z.

Mas se, até para muitos cinéfilos, o ícone de Forbidden Planet que permanece na memória é o patusco Robbie, the Robot (avô de uma infinidade de netos posteriores), aquilo que verdadeiramente o continua a projectar no futuro é a assombrosa e pioneira banda sonora de Louis e Bebe Barron, integralmente constituída por sonoridades geradas em circuitos electrónicos artesanalmente construídos no seu estúdio da 8th Street, em Greenwich Village (por onde já haviam passado também John Cage, Morton Feldman, Earle Brown e David Tudor) –, com o “Manhattan Research”, de Raymond Scott, os únicos, na altura, em actividade no campo da música electrónica nos EUA, antecedendo mesmo o “Studio Für Electronische Musik”, de Colónia”.

Tanto no âmbito do cinema de “sci-fi” anterior (casos de The Day The Earth Stood Still e The Thing From Another World, ambos de 1951, com bandas sonoras de Bernard Herrmann e Dmitri Tiomkin) como fora dele (Spellbound, The Lost Weekend e The Spiral Staircase, todos de 1945 e com partituras de Miklos Rosza – os dois primeiros - e Roy Webb), o recurso ao timbre do theremin enquanto significante de “estranheza”, “perturbação” e “entidades alienígenas” já havia ocorrido. Mas apenas no filme de McLeod Wilcox, pela primeira vez, a totalidade da pista sonora seria exclusivamente ocupada pela radical atonalidade experimental dos “bleeps” e sinusoidais do casal Barron que lhe conferiam um caracter autêntica e alucinantemente “alien”. Segundo confessava Bebe Barron – cuja abordagem improvisada, aprendida com Cage, tirava partido dos resultados aleatórios do seu método particular de criação sonora – “torturávamos os circuitos até à morte e isso ouvia-se!”. A cada uma das personagens correspondia um circuito/”organismo” sadicamente supliciado e, no final, a tradicional distinção entre banda sonora e “efeitos” deixava de fazer qualquer sentido.

Via consideravelmente diversa da que – com excepções como Viagem Fantástica (de 1966, com banda sonora serial de Leonard Rosenman) ou 2001 - Odisseia no Espaço (1969, Ligeti) –, de regresso ao convencional esperanto neo-romântico da “film-music”, haveriam de seguir quase todas as Star Wars e afins que se seguiriam. (2007)