"It’s almost as if I have to invent a new word to describe the music on this album, I don’t even know what to call it" (Natalie Merchant)

(ver aqui e aqui)

"Ghetto Defendant" (c/ Allen Ginsberg)

 

(sequência daqui) Reeditado, agora, no 40º aniversário, com o disco de bónus The People’s Hall – incluindo versões alternativas de álguns temas, sessões de improvisação com Futura 2000, lados B, gravações de rua e de rádio, e outras que deveriam ter figurado no alinhamento original de Rat Patrol From Fort Bragg –, Combat Rock acabaria por ser o álbum de maior sucesso dos Clash e que lhes abriria as portas dos EUA. Mas, quando a 14 de Maio de 1982, foi publicado, Joe Strummer estava há três semanas fora de todos os radares, com o início de uma digressão no horizonte. Seria, por fim, localizado com a ajuda de um detective privado, escondido algures em Paris. Dificilmente convencido a regressar a Londres, dois dias depois subiria com a banda ao palco de um festival na Holanda. Justamente a mesma noite em que, tendo-se tornado totalmente impossível lidar com a dependência de heroína do baterista ‘Topper’ Headon (o motivo maior pelo qual Strummer “passara à clandestinidade”), este foi despedido e substituido de emergência por Terry Chimes, membro inicial da bands, entre 1976 e 1977. Não haveria capítulo seguinte.

 

"Know Your Rights"

(sequência daqui) Combat Rock iria ser o último álbum dos Clash (não contando com Cut The Crap, de 1985, extertor final que, dos Clash originais, apenas reteria Joe Strummer). Inicialmente pensado como um duplo intitulado Rat Patrol From Fort Bragg, nos estúdios Electric Lady de Nova Iorque acabaria por se afastar do plano original de um regresso ao rock’n’roll primordial e incluir diversas colagens sonoras, uma secção de "spoken word" pelo poeta beat Allen Ginsberg em “Ghetto Defendant” (“Starved in metropolis, hooked on necropolis, addict of metropolis, the worm on the acropolis, slam dance the cosmopolis, enlighten the populace (...) Guatemala, Honduras, Poland, 100 years war, TV re-run, invasion, death squad, Salvador, Afghanistan, meditation, old Chinese flu, kick junk, what else can a poor worker do?”) e outra pelo street artist Futura 2000 em “Overpowered by Funk” (“Car crashed, food for the hungry millions? Funk out! Home for the floating people? Funk out! Over-drunk on power, Funk out! The final game will be solitaire, over-drunk on power, funk out”). Mas, sobretudo, "Should I Stay Or Should I Go", "Rock The Casbah" (uma parábola acerca da proibição da música nos regimes islâmicos fundamentalistas) e "Straight To Hell" que Simon Reynolds descreveria como "around-the-world-at-war-in-five-verses guided tour of hell-zones where boy-soldiers had languished”. Jim Jarmusch, em declarações à “Uncut”, preferir-lhes-ia a faixa de abertura, "Know Your Rights": “É um dos meus momentos favoritos em toda a história do rock’n’roll. Joe Strummer é um autor muito inteligente: trata-se, na verdade, de um alerta disfarçado de proclamação. E fá-lo com aquela tonalidade vocal dele, vigorosa e insolente, carregada de indignação. Por estes dias, 1982 parece-nos um ponto muito longínquo no tempo. Mas esta canção, em 2022, ressoa ainda mais poderosamente com todo o autoritarismo que se vai expandindo sobre o globo como as sombras no pôr do sol. Vivam os Clash!” (segue para aqui)

Silent Speech — Law of Instability/Orderly Chaos

(álbum integral)

 

"Silent Speech’s release Law of Instability/Orderly Chaos is laden with diverse offerings, which can be gleaned from the band’s liner notes, which reference influences like Umberto Eco, Allen Ginsberg and Ludwig Wittgenstein (and precious few musicians)"

 

(com a colaboração do correspondente do PdC em Pequim)

 

(sequência daqui) Eclodira um outro Bob Dylan mas quando, em 1978, ele se declarou literalmente "born-again", nada é também muito claro. Num concerto em San Diego, um fã atirara-lhe para o palco um crucifixo de prata que guardou no bolso. Na noite seguinte, em Tucson, exausto e fisicamente doente, no quarto do hotel, levou a mão ao bolso, pôs o crucifixo ao pescoço e, instantaneamente, sentiu “a esmagadora presença de Jesus. Nascer de novo é muito duro. Já viram uma mãe a dar à luz? É uma dor imensa. Não gostamos de abandonar as nossas velhas atitudes e preocupações. Jesus pôs as suas mãos sobre mim. Foi uma coisa física. Senti-a. Todo o corpo me tremia. A glória do Senhor derrubou-me e reergueu-me”. Mas, cerca de uma década mais tarde – já tinha publicado Slow Train Coming, Saved e Shot Of Love, a trilogia "born-again" – falando sobre esse período à “Newsweek”, diria: “Encontro toda a filosofia e a religiosidade de que preciso na música. Não as encontro noutro lado qualquer. Não sigo rabis, pregadores ou evangelistas. Aprendo muito mais com as canções do que com qualquer outra entidade”. 

 

"Hurricane"

 

Conheceramos antes, após as fabulosas explosões de fogo de artifício verbal e sonoro de Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde (um comovido Allen Ginsberg declarararia: “o testemunho dos velhos boémios e a iluminação Beat foram passados a uma outra geração”), o Dylan empenhado em, com John Wesley Harding, abraçar uma nova via de sobriedade e austeridade, totalmente a contra-corrente do psicadelismo dominante desencadeado por Sgt. Pepper; viramo-lo mudar drasticamente de pele e de voz, qual aluno exemplar de Nashville, prestando vassalagem a Johnny Cash; embora não imediatamente, aperceberamo-nos de que, exilado com a Band na Big Pink, perto de Woodstock, enquanto se empenhava em compôr êxitos em potência para outros músicos, nas Basement Tapes ia criando aquilo sobre que Robbie Robertson diria “Isto não é o Dylan tradicionalista folk. Isto é a emergência de uma nova espécie”; surpreendera-nos quando, num período em que a persona então em cena se via acossada pelo descomprometimento político, escreveu uma canção dedicada ao Black Panther, George Jackson (assassinado na prisão de San Quentin), e que, não muito depois, tivesse repetido o gesto em relação a Rubin “Hurricane” Carter, pugilista negro injustamente preso. Dylan, porém, não deixara de ser Dylan: “A canção não tem nada a ver com boxe. É apenas sobre um pugilista. Não, nem sequer tem a ver com um pugilista”. Exactamente o mesmo (isto é, outro) Dylan que, em 1965, declarando-se inteiramente inocente de se ter vendido aos interesses comerciais, jurava que apenas o faria caso se tratasse de publicidade a lingerie feminina. Promessa cumprida: 40 anos mais tarde, ele próprio e a sua canção "Love Sick", surgiriam num anúncio televisivo da “Victoria’s Secret”. (segue para aqui)

(sequência daqui) Afinal, este era o disco que desde sempre desejara gravar: “Nunca tive a menor dúvida. Tinha-o na cabeça. Penso nele há tanto tempo que sabia exactamente o que pretendia”. Por volta dos 14 anos, comprara o Golden Treasury of English Songs and Lyrics, de Francis Palgrave (uma antologia de poetas ingleses), e, daí em diante, apaixonar-se-ia irremediavelmente pela poesia romântica britânica. Na St Joseph’s Convent School que frequentava, Mrs Simpson, a professora de Inglês – “Obviamente, não uma freira!” –, encorajou-a e, bastantes anos mais tarde, Allen Ginsberg nomeá-la-ia “Professor Of Poetics at the Jack Kerouac School Of Disembodied Poets”. Lord Byron, John Keats, Percy Bysshe Shelley, Thomas Hood, William Wordsworth e Lord Tennyson viriam, enfim, a encontrar-se, em admirável enunciação "posh", na voz magnificamente devastada de Marianne, envolvida pelos véus sonoros de Ellis, Brian Eno, Nick Cave e do violoncelista Vincent Ségal. “Tive sempre esta ideia de gravar o mais belo álbum de poesia com acompanhamento musical mas não conseguia imaginar quem poderia estar interessado em publicá-lo. Quando conheci estes poemas, era uma miúda esperta e bonita e imaginava que eram todos acerca de mim. Agora, creio ser a coisa mais perfeita para este momento que vivemos. Quando os leio, vejo-os como um rio, como uma montanha, são belíssimos e reconfortantes. E acabei por descobrir que não tinham sido escritos sobre mim”. Não é impossível que os pulmões de Marianne possam impedi-la de voltar a cantar mas, a ter de ser assim, não será esse ainda o golpe que a derrubará: “Tenho 74 anos e não me sinto amaldiçoada nem invencível. I just feel fucking human”.

RECONHECER OS SEUS

Tinha Bob Dylan sete anos quando, em 1948, Jackson Pollock exibiu a primeira obra de "drip painting", na qual a tela era salpicada com tinta que gotejava e se entrelaçava segundo padrões aleatórios. A inspiração viera da “pintura automática” de Roberto Matta, pintor chileno que encontrara em Nova Iorque um porto de abrigo após a ocupação de Paris pelas tropas nazis. Lá atrás, na raiz de tudo, estava Les Champs Magnétiques (1920), dos surrealistas André Breton e Philippe Soupault, primeiro volume de “escrita automática” que, di-lo Alberto Manguel em Ler Imagens, oferecia “uma solução para um dilema: como reagir emocionalmente ao mundo, não para o copiar ou melhorar, ou para comunicar algo sobre ele, mas apenas para partilhar o seu impulso criativo?”. Mais tarde, Pollock observaria que “um crítico escreveu que os meus quadros não tinham início nem fim. Não o disse como um elogio, mas foi um belo elogio”. Não teriam início nem fim mas, tal como a “escrita automática” tiveram, certamente, consequências: a “prosa espontânea” de Jack Kerouac, os “cut-ups” de William Burroughs ou o “first thought, best thought” de Allen Ginsberg foram aí beber e, apenas um passo mais à frente, também o jovem Bob Dylan que a todos venerava. 

Agora mesmo, a propósito da publicação de Rough And Rowdy Ways – sucessor, a oito anos de distância, de Tempest –, em entrevista ao “New York Times”, sobre "I Contain Multitudes" (a mui whitmaniana canção que abre o álbum), diz: “Não foi preciso muito esforço. É o tipo de coisa em que empilhamos versos 'stream of consciousness', esquecemo-los, e, depois, regressamos a eles. Nessa, em particular, os últimos versos foram os primeiros. Era por esse caminho que a canção desejava seguir. O catalisador foi, obviamente, o título. É uma daquelas que se escreve por instinto. Numa espécie de estado de transe... ou melhor, num autêntico estado de transe. A maioria das minhas canções recentes é assim. Os textos são verdadeiros, tangíveis, não são metáforas. As canções sabem o que querem, escrevem-se sozinhas e contam comigo para as cantar. Cada uma é como um quadro, é impossível apreendê-lo na totalidade se o olharmos perto de mais. Os pormenores individuais são apenas partes do todo”.

Podia estar a pensar numa tela de Pollock mas, afinal, falava acerca do exíguo espaço da canção (“Got a tell-tale heart like Mr. Poe, got skeletons in the walls of people you know, I’ll drink to the truth and the things we said, I’ll drink to the man that shares your bed, I paint landscapes and I paint nudes, I contain multitudes”) onde Shakespeare, William Blake, Edgar Allen Poe, Walt Whitman, Wes Anderson, Gene Vincent, Warren Smith, David Bowie, Anne Frank, Indiana Jones, os Rolling Stones, Heráclito, Marcel Carné, Carl Perkins, Abraham Lincoln e ele próprio se acotovelam: “Estas canções aparecem-me do nada, sem justificação. Nunca são planeadas nem escritas com uma intenção. Vêm do espaço e caem-me em cima. Sei tanto quanto qualquer um de vós por que motivo as escrevi”. Nós, porém, sabemos que, desde há muito, a escrita poética de Bob Dylan – impressionista, visionária, maliciosa, ácida, sarcástica, caótica, abstracta, demencial, caleidoscópica – o transformou na voz mais perfeitamente equipada para habitar o mal estar, a paranoia e o pavor contemporâneos. De "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" a "It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)", "Ballad of a Thin Man", "All Along the Watchtower", "This Wheel's on Fire", "Subterranean Homesick Blues", "Everything’s Broken", "Pay In Blood" ou "Not Dark Yet", nunca deixou de nos alvejar os ouvidos com instantâneos de um “World Gone Wrong” ou de nos conduzir até à "Desolation Row" onde, provavelmente agora mais do que nunca, nos descobrimos, “three miles north of purgatory, one step from the great beyond”.

Em sintonia arrepiantemente exacta com um tempo de peste, insurreição urbana e desmantelamento de mitos e estátuas, inesperadamente, à meia-noite de 27 de Março, Dylan publicava o épico "Murder Most Foul", uma História da América com epicentro no assassinato de Jack Kennedy, sob a forma de um “jukebox” alucinado, espécie de arquivo vivo alojado no cérebro de 79 anos de um supremo mestre do "remix" enquanto desfile prodigiosamente emaranhado de memórias, lendas, ameaças, conspirações e escombros. Dias depois de Donald Trump ter criminosamente sugerido a administração de injecções de desinfectante como tratamento para a Covid-19, surgia "False Prophet" (“I ain't no false prophet, no, I'm nobody's bride, can't remember when I was born, and I forgot when I died”), um blues musculado de terra nas unhas que não esconde a ascendência em "If Lovin’ Is Believin’’, de Billy "The Kid" Emerson. Na capa, um esqueleto de cartola brandindo uma seringa. Não é a única homenagem enviezada: o título do disco dobra o joelho perante "My Rough and Rowdy Ways", do santo padroeiro da “country”, Jimmie Rodgers; "Goodbye Jimmy Reed" (“You won't amount to much, the people all said, ‘cause I didn’t play guitar behind my head, never pandered, never acted proud, never took off my shoes, throw 'em in the crowd, goodbye Jimmy Reed, goodbye, goodnight, put a jewel in your crown and I put out the lights”) presta tributo ao bluesman do Mississippi que abriu os ouvidos de Elvis Presley e Keith Richards; e, por todo o resto do álbum – com a vigorosa guitarra "old school" de Charlie Sexton ao comando de um combo de acordeão, bateria, baixo, violino e harmónica –, Dylan vai ampliando um panteão tão privado como colectivo (Martin Luther King, Gregory Corso, Ginsberg, Kerouac, Leon Russell, Liberace, S. João apóstolo, Al Pacino, Marlon Brando, Dante, Hendrix, Louis Armstrong, Harry Truman, Homero, Ricky Nelson, Janis Joplin…).

Bob Dylan sabe reconhecer os seus. Na tarde escura e tempestuosa de 23 de Julho de 2009 em que se preparava para dar um concerto em New Jersey, resolveu sair do hotel e dar uma volta pela Ocean Avenue e ruas adjacentes. Quando a jovem agente da polícia Kristie Buble, tomando-o por um sem-abrigo, lhe pediu a identificação, não a tinha, e dizer-lhe que se chamava Bob Dylan e ia dar um concerto nada significou para ela. A custo, conseguiu convencê-la a transportá-lo até ao hotel onde o "tour manager", de olhos arregalados, viu um Dylan encharcado sair de uma carrinha da polícia mas rapidamente resolveu o problema. Poucos chegaram a conhecer, na altura, o motivo da escapadela: procurava a casa onde Bruce Springsteen tinha escrito "Born To Run".

Fairport Convention - Folk Heroes

AMOR, SEXO, CULPA, REDENÇÃO E ÊXTASE (II)

 

Apesar de esse primeiro volume ser contemporâneo do Howl, de Allen Ginsberg, a afinidade com a "beat generation" era problemática: “Eu escrevia poemas cheios de rimas, muito burilados, e eles tinham-se revoltado abertamente contra essa forma poética que associavam às elites literárias opressivas. Sentia-me próximo deles e, mais tarde, cruzei-me com eles aqui e acolá ainda que nem por sombras possa afirmar que fiz parte daquele círculo”. E, na mesma entrevista de 1994, em Madrid, explicar-me-ia: “Estive próximo da 'beat generation' e, apesar de não ter realmente, feito parte dela, conheci Ginsberg, Kerouac e Corso. Antes, também me dava com outros a que chamávamos os ‘boémios’: frequentava os seus cafés em Montreal, embora não fosse um deles. Depois, apareceram os hippies que não me interessaram especialmente, em particular, quando começaram a poluir os rios e a deixar lixo por todo o lado quando iam para o campo adorar deus e a natureza! Eram péssimos campistas! Eu que fui escuteiro posso dizê-lo!... No momento em que rebentou a guerra do Vietname, embora ninguém goste de guerra, como a minha mãe tinha vindo da Rússia e sofrido a experiência comunista, compreendi que o comunismo não era uma expressão benigna e que o Ocidente lhe devia resistir. Por isso, nunca participei daquela retórica em que ‘América’ se escrevia com um k e era descrita como um país fascista. Não era, tinha recebido os meus familiares quando chegaram como refugiados e eu tinha-lhe uma dívida de gratidão. Por isso, em relação a todos os movimentos que têm surgido, tenho-me aproximado mas nunca alinhei com nenhum”. Talvez o maior problema de Cohen com a "beat generation", fosse, justamente, o facto de ser uma geração: “Quem se casa com o espírito da sua geração corre o risco de ficar viúvo na seguinte”, disse, uma vez. Ou, como refere a folk singer Julie Felix, em Marianne & Leonard – Words of Love, “a sensação de nunca pertencer a coisa alguma” era parte da sua natureza”.

Com Allen Ginsberg

Em Dezembro de 1959, Leonard Cohen viaja para Londres, onde se predispõe a escrever a sua “obra-prima”. Mas Beauty At Close Quarters apenas, em 1963, será publicado como The Favourite Game após, por determinação do editor, Jack McClellan, ter sido podado em metade da sua extensão original (“Qualquer pessoa com um bom ouvido perceberá que destruí orquestras inteiras para encontrar uma única linha melódica”, dirá mais tarde). Compra uma máquina de escrever Olivetti verde, e, na Burberry’s, de Regent Street, uma (futuramente famosa) gabardina azul. “Estar em Londres, naquele tempo, foi uma revelação. Era uma outra cultura, uma espécie de terra de ninguém entre a Segunda Guerra Mundial e os Beatles”. (Philip Larkin, doze anos mais velho, em "Annus Mirabilis", de 1967, confirmá-lo-ia: “Sexual intercourse began in nineteen sixty-three (which was rather late for me), between the end of the ‘Chatterley’ ban and the Beatles' first LP”). Um conhecido – Jacob Rothschild, futuro 4º barão de Rothschild – fala-lhe de uma ilha grega, Hidra, que abrigava uma comunidade de expatriados, artistas, boémios e escritores vindos de todo o lado.

Com Marianne Ihlen, em Hidra

Com um único dia de paragem em Atenas, deixa-se cativar instantaneamente por aquele lugar onde enxerga burros no lugar dos automóveis, gatos dormindo ao sol sobre os rochedos, o azul do mar e o branco das casas caiadas, pescadores de esponjas e de peixe. Como escreve Sylvie Simmons: “O ritual, as rotinas e a austeridade da vida na ilha satisfaziam-no muitíssimo. Havia naquela existência qualquer coisa de monástico, à parte o facto de se tratar de monges privilegiados; a colónia artística de Hidra antecipara-se aos hippies em meia década, no que toca ao amor livre”. Ginsberg e Gregory Corso passaram por lá, mas também um obscuro romancista norueguês, Axel Jensen, e a mulher, Marianne Ihlen. “Leonard apaixonara-se por Hidra assim que vira aquela ilha. Era um lugar, disse, onde ‘tudo o que víamos era belo, todos os recantos, todos os candeeiros, tudo aquilo em que tocávamos, tudo’. O mesmo aconteceu quando viu Marianne pela primeira vez. ‘Marianne«, escreveu ele numa carta a Irving Layton, ‘é perfeita’. Marianne, a quem a avó profetizara ‘Vais conhecer um homem que fala com uma língua de ouro’ sucumbiu também. Era “um sentimento que tentei recriar centenas de vezes, sem êxito: aquela impressão de ser um homem adulto, ao lado de uma mulher linda com quem gostamos de estar, e de termos o mundo inteiro diante de nós, aquele momento em que temos o corpo bronzeado do sol e estamos prestes a embarcar num navio”. No filme de Nick Broomfield, Nancy Bacal, a amiga de Montréal, dissera: “Ficaram todos em Westmount. Então, nós fomo-nos embora”. Marianne, de outro àngulo, acrescenta: “E ali estávamos nós, dois refugiados fugindo de algo que eu sabia que, um dia, iríamos ter de enfrentar”. Leonard fecha o círculo: “As pessoas à minha volta sofriam. Eu estava sempre a partir, sempre a tentar fugir”. (continua)

UMA GRANDE DESORDEM 

“Reina uma grande desordem debaixo dos céus” afirmou Mao Tsé-Tung, como igualmente o diriam milhares de outros, em todos os séculos e todas as latitudes, embora só ele tenha acrescentado a conclusão “e a situação é excelente”. Hoje, poucos discordarão que a situação é tudo menos excelente e, fechando um pouco o ângulo de visão – isto é, folheando o último número da “Wire” –, haverá até motivos para imaginar que, o primeiro verso do “Uivo” de Allen Ginsberg (“I saw the best minds of my generation destroyed by madness”) continua perfeitamente actual. Ou, pelo menos, uma inquietante desordem invadiu as suas mentes. Há 5 anos, o crítico de música e fundador da ZTT, Paul Morley, tivera uma revelação divina e anunciara ao mundo que “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!” Agora, num dossier da revista dedicada às “adventures in sound and music”, cujo tema é a “celebration of music’s love affair with excess, overload, lavishness and volume”, o habitualmente astuto Simon Reynolds denuncia os “preconceitos pós-punk” e entrega-se à reavaliação do “solo de guitarra”, confessando ter sucumbido ao seu “requinte ordinário”. 

Como atenuantes para o pecado original, alega uma juventude sujeita à doutrinação do "less is more" (“O minimalismo não era apenas uma preferência estética mas uma atitude moral e ideológica: um nivelamento igualitário, permitindo a entrada de amadores com uma mensagem urgente mas musicalmente incapazes”) e condicionada pela aversão à guitarra como símbolo fálico (“Se apoiávamos a revolução feminista no rock (...), tínhamos de nos opor a exibições de virtuosismo masturbatório. Os solos eram, se não abertamente fascistas, pelo menos, um retrocesso reaccionário em direcção ao machismo da guitarra-enquanto-arma”). E conta que terá sido ao escutar "Purple Haze", de Jimi Hendrix, e "Marquee Moon", dos Television, que as suas convicções começaram a vacilar: a partir daí, descobriria Neil Young, os Butthole Sufers, Dinosaur Jr, Meat Puppets, Royal Trux, e, “numa derradeira convergência”... os Queen e “o esplendor da guitarra de Brian May, uma ideia de beleza de um camponês ou de um ditador. Anti-punk até à medula, talvez a última e verdadeira emergência da rebeldia rock no show business”. Haverá alguma forma de fazer ver a Morley e Reynolds que, embora as oscilações do gosto façam tanto parte da história do mundo quanto a guerra e a paz, para renegar algo, não é absolutamente imprescindível abraçar o pior do seu contrário nem convocar para o combate dos tribalismos estéticos Bach vs Abba ou The Fall vs Soft Machine?

COM MÁSCARA, SEM MÁSCARA 

Bob Dylan não se chama Bob Dylan, mas Robert Allen Zimmerman. Ou Elston Gunn (quando, em 1959, tocou piano com Bobby Vee), Blind Boy Grunt (enquanto "folk singer" numa compilação da revista “Broadside” bem como num álbum de Richard Farina e Eric Von Schmidt, ambos de 1963), Tedham Porterhouse (quando empunhou a harmónica ao lado de Ramblin’ Jack Elliot, em 1964), Robert Milkwood Thomas (pianista em Somebody Else’s Troubles, de Steve Goodman, 1972), Boo Wilbury (nos Travelling Wilburys, com George Harrison, Jeff Lynne, Roy Orbison e Tom Petty, entre 1988 e 1991), Jack Frost (produtor ou co-produtor de Under The Red Sky, 1990, Time Out Of Mind, 1997, e Love and Theft, 2001), Sergei Petrov (co-argumentista com Larry Charles, no filme Masked and Anonymous, onde desempenha o papel da "rock star", Jack Fate, 2003) e, previsivelmente, Alias (personagem de Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, 1973). Em I’m Not There, de Todd Haynes (um filme “inspirado pela música e pelas muitas vidas de Bob Dylan”, de 2008), dividia-se por seis heterónimos: Arthur Rimbaud (narrador, comentador, a encarnação viva do lema que Dylan fez seu: “Je est un autre”); Woody Guthrie (um miúdo negro de 11 anos que tanto dá corpo ao jovem Dylan como ao próprio Woody); Jack Rollins (sobreposição do Dylan “cantor de protesto” e do simétrico cristão "born again"); Robbie Clark (protagonista do filme-dentro-do-filme, “Grain Of Sand”, um biopic sobre Jack Rollins), Jude Quinn (o Dylan de Highway 61 a Blonde On Blonde); e Billy The Kid (em fuga do papel de “porta-voz de uma geração”: “Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”). 

Em 1966, numa conversa com Robert Shelton, do “New York Times”, confessou ter-se libertado de uma dependência da heroína que lhe custava 25 dólares por dia e que, quando chegara a Nova Iorque, no início dos anos 60, havia trabalhado como prostituto. Antes disso, contara ter viajado clandestino em combóios de mercadorias e que trabalhara num parque de diversões ambulante como encarregado de limpezas e responsável pela grande roda. Não é, de todo, importante que essas e outras revelações nunca hajam sido confirmadas. Em Rolling Thunder Revue – A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, ele faz questão de esclarecer logo tudo: “Viver não serve para nos descobrirmos ou para encontrarmos algo. Viver serve para nos criarmos”. É no quadro desse imenso plano que é importante reler com atenção o subtítulo: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese. “Uma” história – isto é, uma ficção entre possíveis outras – criada por Martin Scorsese, acerca de (um dos inúmeros) Bob Dylan. No caso, aquele que, no Verão de 1975, entre a publicação do magnifico e redentor Blood On The Tracks (1975) e a gravação de Desire (1976) - e após uma digressão com The Band que o deixara insatisfeito -, congeminou a ideia de, qual trupe de ciganos, fazer-se à estrada numa carrinha, na companhia de amigos vários – Roger McGuinn, Joan Baez, Joni Mitchell, Scarlet Rivera, Ramblin’ Jack Elliot, Mick Ronson, Ronee Blakley, Allen Ginsberg, T-Bone Burnett – e, praticamente sem anúncio prévio, apresentar-se em pequenas salas de cidades de reduzida dimensão. 

Teria início a 30 de Outubro de 1975, em Plymouth, no Massachusetts (58,271 habitantes) e, duas dezenas de datas depois, concluiria a primeira volta – haveria uma segunda, entra Abril e Maio do ano seguinte – a 8 de Dezembro, no Madison Square Garden, de Nova Iorque. Na véspera, actuara na Edna Mahan Correctional Facility for Women, uma prisão feminina de New Jersey. A bordo, viajariam também Sam Shepard e um documentarista que desempenhariam a função de cronistas da expedição. Se o Dylan actual, declara não recordar-se já de nada (“Aconteceu há tanto tempo, eu não era ainda nascido”), Shepard, no Rolling Thunder Logbook que publicaria em Março de 1976, regista que o Bicentenário dos EUA que, então se celebrava – meses depois da queda de Saigão e um ano após a demissão de Richard Nixon – “tinha enlouquecido New England, como se, em desespero, se procurasse ressuscitar o passado (...) e o nosso desvairado presente apenas pudesse ser salvo por fantasmas”. O documentarista Stefan van Dorp, esse, entrevistado por Scorsese, lamenta-se amargamente de não lhe ter sido atribuído o relevo que merecia e distribui bílis e ressentimento por diversos participantes da caravana.

É o instante em que começamos a aperceber-nos que The Vanishing Lady (1896), filme de um minuto e meio, de George Méliès, que abre o documentário, nos alerta para todo o ilusionismo que virá a seguir: na verdade, o responsável pelas filmagens da digressão foi Howard Alk, um realizador de Chicago amigo de Dylan, e van Dorp é uma personagem ficcional (representada por Martin Von Haselberg, marido de Bette Midler). Mais à frente, escutamos a divertida história do político democrata Jack Tanner, apoiante de Jimmy Carter, a quem este conseguiu, miraculosamente, um bilhete para o concerto de Niagara Falls. Tanner, de facto, existiu mas apenas virtualmente, enquanto personagem de Tanner ‘88’, uma série de televisão da HBO, realizada por Robert Altman, em 1988. Então e agora, encarnada pelo actor Michael Murphy. Jim Gianopulos é, sem dúvida, Jim Gianopulos mas, quando diz “Não é para me gabar mas a Rolling Thunder foi ideia minha”, o actual CEO da Paramount Pictures que nunca organizou um concerto na vida, está, deliciadamente, a assumir o guião da ficção Dylan/Scorsese. Tal como Sharon Stone – com fotografia photoshopada e tudo – ao relatar o concerto a que, com a mãe, teria assistido aos 19 anos, tendo sido recrutada como quase-roadie do circo itinerante e acreditado ingenuamente que fora acerca dela que Dylan escrevera "Just Like A Woman". E, não, a inspiração para se exibirem em palco com os rostos pintados de branco não teve origem na maquilhagem dos Kiss (que Scarlet Rivera, suposta namorada de Gene Simmons, lhe apresentara) mas em Les Enfants du Paradis (1945), filme de Marcel Carné.

O outro momento revelador acontece quando Bob Dylan, hoje, sem máscara nem pintura no rosto enrugado, olha para a câmara e afirma: “Se alguém estiver a usar uma máscara, dir-te-á a verdade. Se não, será bastante improvável”. Traduzindo: Rolling Thunder Revue – A Bob Dylan Story by Martin Scorsese não é verdadeiramente um documentário e apenas pode ser considerado “by Martin Scorsese” na qualidade de cúmplice – enquanto montador e reconfigurador das filmagens originais e responsável pelas entrevistas de agora – de mais uma reinvenção de Bob Dylan, que, de caminho, reinventa também a lenda em torno dele. À época, o que ocupava Scorsese era a realização de Taxi Driver e, só em 2005, com No Direction Home – esse, sim, um documentário sobre Dylan, das origens à “heresia eléctrica” –, os caminhos de ambos se cruzariam. O que já se conhecia – das caóticas 4 horas de Renaldo And Clara (1978), atabalhoadamente realizado pelo próprio Dylan e alegadamente herdeiro do filme de Carné e de Tirez Sur Le Pianiste (1960), de Truffaut –, ganha aqui, entretanto, uma incomparável nitidez: no episódio sobre o pugilista negro Rubin “Hurricane” Carter injustamente condenado a uma pena de prisão, acerca do qual Dylan escreveria uma canção que vemos e ouvimos iradamente interpretada, mas também na passagem pela reserva índia de Tuscarora, onde canta "The Ballad Of Ira Hayes", de Peter La Farge, nas intenssíssimas rendições de "Isis", "A Simple Twist Of Fate", "The Lonesome Death of Hattie Carroll", "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" e "Another Cup of Coffee" ou na peregrinação, com Ginsberg, ao túmulo de Jack Kerouac. Com ou sem máscara.

CAPELAS IMPERFEITAS 

Em 2001, aquando da publicação de Ten New Songs, Leonard Cohen explicava-me o motivo porque não se considerava um poeta: “Sem falsas modéstias, quando nos reconhecemos no interior de uma tradição, temos de nos avaliar em relação a ela. É muito difícil reivindicar o título de poeta. Ser poeta é um veredicto, uma decisão que é lançada por outros sobre nós e, especialmente, por outras gerações. Por isso, nunca me atreveria a considerar-me poeta. Essa é a mais sublime e exaltante descrição da vida e do trabalho de um homem”. E, na suite do hotel parisiense onde estava alojado, acrescentava: “O Serge Gainsbourg costumava beber no bar, ali em baixo. Só o conheci superficialmente. Mas recordo-me de uma entrevista em que lhe perguntavam como era ser poeta e ele respondeu que era apenas um quase-poeta”. Por essa altura, Cohen publicara já seis volumes de poesia e 10 álbuns (a distinção entre canções e poemas seria quase nenhuma: “Uma canção tem de caminhar agilmente de um coração para o outro. Um poema concebido para uma página convida-nos a regressar a ele, a compreendê-lo de forma diferente de cada vez que a ele voltamos”) mas, pouco antes, em "The Leonard Cohen Files", ainda desabafara: “De entre os milhares que são conhecidos ou desejam ser conhecidos como poetas, talvez um ou dois sejam genuínos e os restantes são falsificações, deambulando pelos lugares sagrados, procurando parecer autênticos. Escusado será dizer que eu sou uma das falsificações e esta é a minha história”.

"Going Home"

 
Em The Flame – recolha de poemas e fragmentos inéditos iniciada por ele e finalizada, postumamente, pelo filho, Adam, e por Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano – se há algo de que não pode ser acusado é de falta de autenticidade: ele que se colocava no polo oposto do “first thought, best thought”, de Allen Ginsberg (“My first thoughts are dull, are prejudiced, are poisonous. I find last thought, best thought”), ele o “lazy bastard living in a suit“ capaz de demorar décadas a concluir uma canção, expõe integralmente as suas capelas imperfeitas: esboços (“I feel ridiculous/ In my grey suit/And my pomaded hair/All groomed for love/While the vermin/Swarm between my thighs”), “first thoughts” (“I think, therefore, I am/Right up there with/Mary had a little lamb”), apontamentos (“Tom Waits singing (…) I can hear him, his music begin,  it is so beautiful and original and sophisticated – so much better than mine”). E um último desejo: “I am trying to finish/My shabby career/With a little truth/In the now and here”. (sequência daqui)

REVISITAR O PASSADO

Um ano antes de anunciar ter visto o futuro do rock’n’roll e que ele se chamava Bruce Springsteen, Jon Landau – na “Rolling Stone” de 30 de Agosto de 1973, escrevendo acerca de Pat Garrett & Billy the Kid, a banda sonora de Bob Dylan para o filme homónimo de Sam Peckinpah – imaginou ter avistado o passado: “A mais importante figura do rock branco dos anos 60 transformou-se numa das menos significativas dos anos 70. Mas o que causa maior perplexidade parece ser a deliberada intenção desse declínio”. Já não era exactamente a época de Self Portrait (1970), quando, como Dylan confessaria em Chronicles Volume One (2004), gravara um álbum duplo para o qual atirara “tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Nessa altura, o que importava era enxotar os muitos que lhe exigiam “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães”.

Meses depois do texto de Landau, em "Wedding Song" (de Planet Waves, 1974), Dylan ainda acharia necessário reforçar esse ponto de vista: “It's never been my duty to remake the world at large, nor is it my intention to sound a battle charge”. Porque, como na mesma canção clarissimamente se escutava, aquilo que verdadeiramente, por essa altura, determinava todos os seus passos era a relação com Sara Lownds: “Ever since you walked right in, the circle's been complete, I've said goodbye to haunted rooms and faces in the street, to the courtyard of the jester which is hidden from the sun, I love you more than ever and I haven't yet begun”. Casados em 1965 durante um intervalo na primeira digressão “eléctrica” de Dylan pelos EUA, fora ela o seu indispensável ponto de apoio durante os perturbados anos que se seguiram ao suposto acidente de moto de 1966 e à quase reclusão que se auto-impusera. 

Alguém, no entanto, iria interpor-se entre ambos e abalar esse precário equilíbrio enquanto, ao mesmo tempo, desimpedia o caminho para que Bob Dylan pudesse redescobrir o génio criativo do qual, desde Blonde On Blonde (1966), parecia ter-se desencontrado: Norman Raeben, um velho judeu-russo-ucraniano “mestre de pintura”, que o “reensinou a ver”. “Ele não ensinava a pintar nem a desenhar. A minha mão, a minha cabeça e os meus olhos não estavam coordenados. Ele permitiu-me realizar de modo consciente aquilo que eu, inconscientemente, sentia. Mas não estava certo de poder transportar isso para as canções”, diria ele mais tarde a Allen Ginsberg. E, se, por um lado, daí resultou um afastamento de Sara (“Voltava para casa e a minha mulher não entendia o que eu dizia, nem o que pensava e eu não conseguia explicar-lhe. Foi aí que o nosso casamento começou a desmoronar-se”), por outro, “a primeira coisa que fiz, depois das aulas com Raeben, foi escrever Blood On The Tracks. Era muito diferente do que estava para trás. Os textos têm um código. O passado, o presente e o futuro encontram-se na mesma sala”. 

Quase inevitavelmente, Blood On The Tracks (1975) reflectiria a dor e a raiva dessa separação e, acabaria por ser considerado o melhor “break-up album” de sempre. Ou não. Nas Chronicles, Dylan assegura que, na verdade, o que o inspirou foi a leitura dos contos de Chekhov, nas "liner notes" de Biograph (1985), jura que "You’re a Big Girl Now" não era dirigida a Sara (“Não escrevo canções confessionais. Podem pensar que sim tal como também há quem julgue que Laurence Olivier é o Hamlet”) e, já em 2007, à “Rolling Stone”, voltaria a dizer que “As minhas canções não são sobre mim. Quem quer que afirme que são sobre mim escolheu o caminho errado”. Dylan sendo Dylan, não surpreende, porém, que, dois anos depois, tenha declarado ao “Huffington Post”: “Não sou um autor de teatro. Todas as pessoas nas minhas canções sou eu”. Ou “Je est un autre”. 

O que, no fundo, importa é que Blood On The Tracks, incluindo preciosidades da estirpe de "Tangled Up In Blue", "Idiot Wind", "Simple Twist Of Fate", "Shelter From The Storm" ou "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" era a peça que, numa discografia ideal, deveria ter-se seguido a Blonde On Blonde. Mas que, como os seis CD na edição deluxe do volume 14 das Bootleg Series – More Blood, More Tracks – vêm, definitivamente, demonstrar, também não foi concluído sem sobressaltos: inicialmente gravado, em Setembro de 1974, em versão quase integralmente acústica nos A&R Recording Studios de Nova Iorque, três meses depois, já com a masterização e os "test pressings" realizados, Bob Dylan, de súbito, interrompe o processo e, em Minneapolis, com um grupo de músicos recrutados localmente, regrava metade do disco. As sessões de Nova Iorque – rapidamente convertidas em "bootlegs" – tornar-se-iam lendárias e, agora oficializadas, num total de 87 faixas nas quais, “em “tempo real”, somos testemunhas da génese do álbum, reabrem a discussão acerca do acerto da opção-Minneapolis.

Um outro olhar sobre o passado é também o que Paul Simon propõe com In The Blue Light: revisitar 10 canções daquela zona de sombra do seu reportório que designa por “almost right or overlooked”. Isto é, as que, embora nunca tendo constado da lista de pedidos dos fãs nem haverem trepado pelas tabelas de vendas, nada devem às que habitualmente se classificam como “greatest hits”, embora tivessem a ganhar com algo semelhante a “uma nova demão de tinta nas paredes de uma velha casa de família”. De facto, com metade dos temas oriundos de Hearts And Bones (1983) e You’re The One (2000) – dois dos mais injustamente mal amados álbuns de Simon – e os restantes colhidos nos recantos pouco iluminados de There Goes Rhymin' Simon (1973), Still Crazy After All These Years, One-Trick Pony (1980), The Rhythm of the Saints (1990) e So Beautiful or So What (2011), trata-se menos de um gesto de humildade de quem, aos 77 anos, promete não voltar a pisar os palcos do que de uma reafirmação da excepcionalidade antes não reconhecida. 

Escoltado por uma brigada de executantes e arranjadores de luxo no que poderá ser a sua (pen)última obra – Wynton Marsalis transforma "Pigs, Sheep and Wolves" numa peça de jazz New Orleans cubista e "How The Heart Approaches What It Yearns" em exemplo de cool renascido; Bryce Dessner minimaliza "Can’t Run But" de modo neuroticamente obssessivo; Bill Frisell liquidifica a atmosfera onde quer que faça vibrar as cordas da guitarra; e o ensemble yMusic oferece a sua rigorosa geometria de câmara ao programa de puríssima levitação que é "René and Georgette Magritte With Their Dog After The War" –, Paul Simon, faz questão de deixar bem explícito que não é inferior a ninguém. Nem sequer ao velho rival Bob Dylan a quem nunca desculpou aquela noite de 31 de Março de 1964, no Gerde’s Folk City, quando ele se manifestou ruidosamente desatento ao desempenho de Simon & Garfunkel. O que teve por consequência "A Simple Desultory Philippic (or How I Was Robert McNamara'd into Submission)", de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme (1966) – uma paródia do estilo dylaniano – ser-lhe endereçada. O machado de guerra terá já sido enterrado mas não consta que, no 75º aniversário de Simon, no mesmo dia em que a Dylan foi atribuído o Nobel da Literatura, tenham sido abertas garrafas de champanhe celebrando esse acontecimento.

SE NÃO RESISTIRMOS 

Não é, de modo nenhum, um exagero voltar a escrever sobre Songs of Resistance 1942 – 2018, o álbum que Marc Ribot (juntamente com Tom Waits, Steve Earle, Meshell Ndegeocello, Fay Victor, Tift Merritt, Sam Amidon, Justin Vivian Bond, Ohene Cornelius, Syd Straw e Domenica Fossati), sentiu a urgência de gravar, imediatamente após a eleição de Donald Trump: “Os meus avós perderam irmãos, irmãs, primos, tias e tios no Holocausto e eu tenho amigos na Rússia e na Turquia, por onde viajei: sabemos bem quem é Trump e não é nenhum mistério onde acabaremos se não resistirmos. (...) A resistência – não apenas o protesto que, por definição, reconhece a legitimidade do poder a que se dirige – tinha de ser planeada. Sou músico, iniciei, então, a minha prática de resistência pela música”. 

Particularmente esclareceder dessa urgência é o que, na contracapa do CD, se pode ler acerca da intérprete da canção popular mexicana "Rata de Dos Patas" (composta por Manuel Eduardo Toscano a propósito do Presidente mexicano, Carlos Salinas de Gortari, e originalmente cantada por Paquita la del Barrio, mas, aqui, remetida para destinatário temporariamente residente na Casa Branca): “Devido ao receio de que a retaliação do regime de Trump pudesse ameaçar o seu visto de emigrante, a vocalista desta gravação pediu que fosse omitida qualquer referência à sua identidade. Não duvidamos que os seus receios são inteiramente justificados, por isso, actuámos de acordo com o seu desejo. Ficamos-lhe gratos pela maravilhosa interpretação e pela coragem de, apesar de tudo, ter participado na gravação. E ansiamos pelo dia em que a expressão política e artística não mais esteja sob a ameaça de uma repressão tão vingativa e racista. Venceremos!” Porém, embora admitindo que “os arranjos e as canções neste disco foram escritos e executados, abertamente, como agitprop”, isso não excluiu a intenção de que conseguissem actuar em diversos níveis: dispensando a veneração perante a “autenticidade histórica” e recorrendo a todas as matérias-primas – do free-jazz à country, ao cancioneiro antifascista e ao rock, à citação da poesia e textos de Yeats, Ginsberg, Pete Seeger, do economista Nicholas Stern, do “New Colossus” (de Emma Lazarus), do Génesis, ou à colagem de fragmentos de notícias e palavras de ordem escutadas nos protestos de rua –, Songs of Resistance 1942 – 2018 é a concretíssima demonstração de como, no século XXI e sempre que necessário, a música de perfil político continua de belíssima saúde estética e militante.

CONHECER O SEGREDO 

“First thought, best thought” era o princípio orientador da poesia de Allen Ginsberg: dar livre curso ao pensamento “espontâneo” sem necessidade de o filtrar através de disciplinas ou formas estéticas. David Tattersall, dos Wave Pictures, prefere citar Neil Young – “The more you think, the more you stink” – e, a propósito do último album, Brushes With Happines, acrescenta: “Gravámo-lo todo, ao vivo, numa pequena sala, durante uma noite de Janeiro, até de madrugada. Escutá-lo é como estar presente numa cerimónia, conduz-nos até aquele lugar. É como ser-nos dado a conhecer um segredo que emana de um grupo de pessoas num determinado ponto, no tempo e no espaço. Imensas bandas alegam ter gravado o seu Tonight’s The Night ou Astral Weeks, um álbum especial registado naquelas raras circunstâncias noturnas, livres de pressões, uma colecção de jams inspiradas. Na verdade, não foi isso que aconteceu. Passaram eternidades a aperfeiçoá-lo. Este nosso é autêntico. Uma improvisação genuinamente embriagada” (no original, em inglês, “a genuine shitfaced improvisation” soa bastante mais realista). 

O método foi, aliás, um pouco mais radical: quando entraram na “pequena sala”, existiam apenas os textos de David para as nove canções e nem um compasso de música. Tattersall (guitarra), Franic Rozycki (baixo) e Jonny Helm (bateria) teriam de se dedicar à descoberta das peças sonoras que faltavam ao "puzzle", sob a acção supostamente benfazeja dos estimulantes envolvidos. Já com Beer In The Breakers (2011) o plano fora idêntico: gravar num espaço “não muito maior do que uma mesa de sala de jantar”, com material emprestado por Darren Hayman (outra carta fora do baralho, responsável pela série em curso Thankful Villages), sem recorrer a "multitracking" nem "overdubs", em uma ou duas "takes". Desta vez, segundo a lenda, foi tudo à primeira "take". Publique-se a lenda. Porque, tenha acontecido rigorosamente assim ou não, o que importa é que a banda que, desde 2003, após dezasseis óptimos álbuns (e dezenas de colaborações) sem alguma vez ter ultrapassado a condição de “best kept secret”, produziu mais outro clássico confidencial de "words & music", instantâneos (“The little window that I look out of has a pleasing view, electricity pylons seem to be friendly with the trees”) e observações (“There’s something to be learnt from this burnt match”), aparições de Django Reinhardt, Jerry Lee Lewis e Peter Green, e a sombra, só a sombra dos blues.

NÓS, INSECTOS

“Desde o início, os Velvet Underground foram um processo de eliminação. Primeiro, saiu o Andy Warhol, depois, a Nico, a seguir, o John Cale, por fim, já não havia Velvet Underground. Subitamente, eu era Lou Reed”. Foi esta a muito sintética versão de Lou, para a trajectória de uma das bandas mais cruciais da história do rock, quando, no final de 1971, em Londres, se preparava para gravar o primeiro álbum a solo. A verdade é que, no ano anterior, o Lou Reed que Lou Reed era (e seria) por pouco não o foi: decidido a desistir da música, durante seis meses arranjou emprego no escritório de contabilidade do pai. E, como vários outros antes dele, encalhados em profissões de horizontes rasteiros – Melville, Kafka, Pessoa, T.S. Eliot –, enganou o tédio escrevendo. Poesia. “We are the people without land. We are the people without tradition. We are the people who do not know how to die peacefully and at ease. We are the thoughts of sorrows. Endings of tomorrows. We are the wisps of rulers and the jokers of kings” é um excerto de "We Are The People", um dos 12 poemas e "short stories" escritos nesse período de indecisão que, em Abril, serão publicados sob o título Do Angels Need Haircuts?, juntamente com gravações de uma leitura pública por ele realizada na St Mark’s Church de Nova Iorque, a 10 de Março de 1971 – com Allen Ginsberg a assistir –, e posfácio de Laurie Anderson.

Na Soundcloud, podemos já escutar, na íntegra, "We Are The People" e alimentar o pessimismo antropológico, reparando como tudo o que atormentava Lou Reed há quase meio século permanece venenosamente vivo: “We are the people who have known only lies and desperation. We are the people without a country, a voice or a mirror. We are the crystal gaze returned through the density and immensity of a berserk nation. We are the victims of the untold manifesto of the lack of depth of full and heavy emptiness. We are the people without sorrow who have moved beyond national pride and indifference to a parody of instinct. We are the people who are desperate beyond emotion because it defies thought”. A New York Public Library, após a morte, há 5 anos, de Reed, adquiriu-lhe o arquivo e inicia, agora, a sua devolução ao legítimo destinatário: “We are the people who conceive our destruction and carry it out lawfully. We are the insects of someone else’s thought. A casualty of daytime, nighttime, space and god without race, nationality or religion. We are the people. The people. The people”.

ASSALTO TOTAL 

A 23 de Julho de 1967, a “Motor City” explodiu. Quatro anos antes, os 125 000 manifestantes da Walk To Freedom March haviam desfilado pacificamente pela Woodward Avenue, na qual Martin Luther King ensaiaria o discurso “I Have a Dream” que, semanas depois, iria proferir em Washington D.C.. Mas, quando, às primeiras horas daquele domingo de Julho de há 50 anos, a polícia realizou um brutal raide a um clube na esquina da 12th Street – hoje, o Rosa Parks Boulevard – onde se celebrava o regresso do Vietname de dois GI negros, durante cinco dias, Detroit entrou em estado de guerra. Balanço final: 43 mortos, 1 189 feridos, 7 200 detenções, e mais de 2 000 edifícios destruídos. Vindo de Flint, John Sinclair tinha chegado a Detroit em 1964. Na universidade, lera os evangelhos segundo Ginsberg, Ferlinghetti, Corso e Kerouac, salmodiara ao som de Coltrane e descobrira o santíssimo sacramento da cannabis sativa.

Não tardou muito até que Sinclair (que, entretanto, escrevia para revistas de jazz, publicara três livros de poesia - This is Our Music, Fire Music: A Record e Meditations: A Suite for John Coltrane - e conhecera Ginsberg e Ed Sanders, dos Fugs), com vários outros "agents provocateurs" locais, tivesse criado a Artists’ Workshop dedicada à insubmissão perante a “square culture” dominante. Inalando profundamente o ar do tempo, a Workshop daria origem à comuna Trans-Love Energies que tanto acolheria os MC5 (brigada de agitadores sonoros "garage-proto-punk" mas amantes de Albert Ayler, Archie Shepp, Sun Ra e Coltrane) como, em 1968, serviria de incubadora para o White Panther Party. Fundado, segundo a lenda, por instigação do Black Panther, Huey P. Newton, o programa mínimo era esclarecedor: "a total assault on the culture by any means necessary, including rock and roll, dope, and fucking in the streets". Irmãos de armas (ainda mais) pedrados dos Yippies de Jerry Rubin, Abbie Hoffman e Phil Ochs, iria ser por aí mesmo que o FBI lançaria o ataque, prendendo Sinclair, apanhado na posse de dois cigarros “aromáticos”, pelo que, em 1969, seria condenado a dez anos de prisão. Libertado em 1971, após uma incansável campanha a que John Lennon se associaria, Sinclair, na sequência da desintegração dos White Panthers, gravaria quase três dezenas de álbuns de "spoken-word". Beatnik Youth Ambient (produzido por Martin Glover/Youth) é o último e belíssimo estojo para a voz de "grizzly" de John Sinclair, sobre fundo de jazz e electrónica mutantes, invocar a memória dos seus heróis literários e musicais.

Edit: Escutar o reverendo Jack Van Impe pregando contra o rock & roll e a contracultura, em 1969, referindo-se aos MC5, John Sinclair e ao White Panther Party (sugerido na caixa de comentários)

John Sinclair Freedom Rally

Good Morning, Mr. Orwell

MEIO SÉCULO

  

Stephin Merritt criou para si mesmo várias regras sagradas de trabalho. Uma – a que ele chama a “teoria ABBA” – estipula que, caso não consiga recordar-se de uma melodia que compôs, é porque, na verdade, ela não merecia ser recordada. Outra, incluída num “Formulist Manifesto”, proclama que “toda a arte aspira à condição do Top 40 bubblegum pop. Nós, formulistas, rejeitamos (com um suspiro de alívio) a iludida aspiração dos modernos à expressão individual”. Daí, decorre uma convicção: “Não preciso de inspiração. Preciso, sim, de tempo, um bloco-notas, uma caneta, e música de fundo apropriada para neutralizar a música que, inevitavelmente, tenho na cabeça”. Acessoriamente, dá-lhe jeito a noção de que “para qualquer ideia, existe, de certeza, um contexto no qual ela é uma boa ideia”. Por exemplo, gravar um álbum em que todas as canções começam por “i”, conceber uma trilogia “no synth”, afogar um disco inteiro em distorção, "à la" Jesus & Mary Chain, ou entregar-se incondicionalmente à escrita das 69 variações possíveis sobre a "love song".

Uma boa ideia foi também a sugestão do presidente da Nonesuch, que, há dois anos, por altura do 50º aniversário de Merritt, lhe propôs compor 50 canções, uma por cada ano de vida. Circunstância ideal para engendrar novas regras: num total superior a 100 instrumentos, apenas 7 poderiam ser utilizados em cada canção, o mesmo par de instrumentos só estaria autorizado a figurar num único tema e cada um deles num máximo de 7 faixas. Complicadinho? Talvez, mas não seria isso que impediria Stephin Merritt de – via Magnetic Fields e, dir-se-ia, todos os seus heterónimos – confeccionar 50 Song Memoir, uma assombrosa e musicalmente eclética autobiografia que funciona também enquanto espelho do último meio século de História americana. E tanto nos conta que foi gerado por “barefoot beatniks”, como revela que a sua primeira banda “made the Cramps sound orchestral, that’s an achievement I guess”, evoca Ginsberg e Stonewall, entoa hinos a Nova Iorque pós 9/11 e ao seu local de trabalho preferido (“sitting in bars and cafes, writing songs about songs and plays within plays”), destila veneno sobre o vasto clube de ex-namorados da mãe (“Na na na na, you’re dead now!”) e termina celebrando a gloriosa diversidade do sexo: “Nothing’s too strange for somebody’s palate, some spank the maid, and some wank the valet”.