Contracampo

Acontecimiento: cine argentino en Mar del Plata

El próximo jueves 22 del corriente mes empieza en Mar del Plata Contracampo , una gran iniciativa de cineastas, críticos, productores y trabajadores para disputar en el propio territorio contra el ataque del régimen mileísta hacia el cine argentino. Magnífica programación, con diversidad y notable calidad de títulos. 

Dice en el texto de presentación del encuentro:

"CONTRACAMPO nace de la iniciativa de un grupo autoconvocado de directores, productores, críticos y trabajadores del cine que se reconocen como público formado en y por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

"A fines de los 50, existió una revista de crítica cinematográfica llamada CONTRACAMPO, editada por docentes y alumnos de la Universidad Nacional de La Plata, que acompañó desde la reflexión el surgimiento del primer Nuevo Cine Argentino, hizo circular debates estéticos inéditos en el país y buscó acercar un nuevo horizonte cinematográfico a los espectadores argentinos, ofreciéndo herramientas críticas para que hagan suyas esas películas. 

"En los 90, el Festival de Mar del Plata volvió a realizarse tras 26 años de interrupción, y CONTRACAMPO volvió a ser la palabra elegida como renovación, nombrando una nueva sección del festival. Desde ese espacio se programó un cine estéticamente desafiante, en un contexto en el que se priorizaban los estándares comerciales y eran invisibilizadas poéticas cinematográficas divergentes de la norma. Este gesto modernizador antecedió la esencia de los primeros BAFICI y sembró una semilla importante para la renovación que significó el segundo Nuevo Cine Argentino. Estos antecedentes sintetizan el arrojo a la divulgación, la búsqueda de lo diverso, la cercanía con los espectadores y la voluntad de discusión que hoy nos motiva.

"En el último tiempo, a pesar de los cambios de gobierno, gestiones nacionales que no lograron consolidar ningún cimiento sólido en materia cultural y ajustes que amenazaban con su estabilidad, el Festival de Mar del Plata consiguió sostenerse como un espacio de formación de espectadores, con funciones agotadas, y una programación que priorizaba la diversidad estética, la educación cinematográfica y el amor por el cine argentino. Esa es, creemos, la función de un festival de cine. 

"La gestión actual del INCAA y su nueva “doctrina” (denominada así según sus comunicados oficiales), no contempla dentro de su esquema de posibilidades y plan de fomento la realización de ninguna obra cuya calidad no esté basada en su capacidad de competir en el mercado. Creemos que la formación de espectadores y el cultivo del deseo de las audiencias por ver Cine Nacional deberían ser una política de Estado y no sólo responsabilidad del sector audiovisual. Hoy el Festival de Mar del Plata, histórica ventana fundamental del INCAA para la divulgación de la heterogeneidad del cine argentino, corre riesgo de caer bajo esta misma lógica mercantilista.

"Frente a este repliegue conservador que esconde un desprecio y un desconocimiento de la historia del cine, este nuevo CONTRACAMPO se concibe como una acción en defensa del cine argentino, que se realizará en paralelo al Festival de Cine de Mar del Plata para asegurar un espacio donde el cine y la comunidad cinematográfica argentina puedan manifestarse en libertad. CONTRACAMPO nace ante el descontento de parte de la comunidad cinematográfica frente a este desguace programado, y busca destacar la importancia de tener un festival que pueda conservar su autonomía y un Instituto de Cine que no coarte la diversidad de miradas y de esquemas de producción que tanto enriquece la cinematografía nacional. CONTRACAMPO es una acción política que busca abrir una plataforma de discusión frente a la amenaza que pesa sobre la libertad de expresión, la radicalidad estética, el federalismo cinematográfico y la autonomía del Festival. 

"El punto de partida de la programación de CONTRACAMPO empieza por la sensación de profunda orfandad de un grupo de películas que, terminadas este año, ya no entendían al Festival de Mar del Plata como una casa posible, y no querían participar de una fiesta auspiciada por este instituto intervenido que le da la espalda a su propio cine. Ese primer malestar fue el puntapié inicial para comenzar a imaginar una muestra de cine argentino que refleje la diversidad estética, geográfica, generacional y de formas de producción que las políticas públicas de una cinematografía nacional deberían promover. El resultado de eso es la programación de CONTRACAMPO: 32 películas argentinas contemporáneas de distintos rincones del país, de varios modelos de producción (independientes, industriales y marginales), y con diferentes criterios estéticos. Además, se proyectarán en fílmico 4 películas de distintas épocas de la historia de nuestro cine (de la época clásica, de la renovación modernista de los 60 y de la inmediata posdictadura). CONTRACAMPO busca demostrar que el pasado y el presente del cine argentino son igualmente valiosos, e inseparables a la hora de pensar en su futuro. 

"CONTRACAMPO busca acoger discusiones con lo que está dentro y fuera de las pantallas. Frente a la erradicación del debate como herramienta de pensamiento en la agenda pública y tras años de crisis en el sector, CONTRACAMPO organizará encuentros de discusión con ejes propositivos y preguntas para el futuro del cine argentino: ¿qué cine, qué INCAA y qué festival deseamos para el país? ¿De qué manera podría y debería cultivarse la educación cinematográfica, la preservación, el fomento, la difusión y la exhibición, tanto comerciales como alternativas? CONTRACAMPO no pretende ser una retaguardia de resistencia, sino una plataforma para desear e imaginar un nuevo futuro para el cine argentino. 

"El objetivo de CONTRACAMPO no es ocupar el lugar del Festival de Mar del Plata. Una muestra independiente de cine argentino, que se realiza gracias al trabajo de directores, productores, críticos y trabajadores del cine, no puede siquiera acercarse a una estructura que sólo el Estado podría y debería brindarle al único festival clase A de Latinoamérica. CONTRACAMPO es una acción política concreta que responde a un estado de la cuestión específico, a una situación de emergencia y a un contexto hostil para el cine argentino. Su realización depende de eso.

"CONTRACAMPO espera contar con el apoyo del público que cada noviembre llena los cines marplatenses. Invitamos a ese público y a toda la comunidad cinematográfica a participar activamente de esta acción que propone mostrar el panorama estético que año a año supo encontrar en Mar del Plata, y que, por el estado de las cosas y por el tiempo que haga falta, pretendemos proteger en CONTRACAMPO.  

LAS Y LOS ORGANIZADORES DE CONTRACAMPO

Algunos de los muy interesantes títulos programados en Contracampo:

- El lunes próximo a la noche Raúl Perrone presenta su más reciente obra maestra, SOLO QU3R3MOS UN POCO DE AMOR.

- Lucía Seles presenta FIRE SUPPLY, una nueva entrega de su saga del complejo de Tenis.

- Uno de los cineastas más creativos del presente cine argentino, Pablo Martín Weber, presenta su primer largo, ECOS DE XINJIANG.

- Martín Farina, en co-dirección con Mercedes Arias, presentan EL NIÑO OSCURO.

- No es todo: también las películas más recientes de Martín Rejtman (EL REPARTIDOR ESTÁ EN CAMINO), José Luis Torres Leiva (CUANDO LAS NUBES ESCONDEN LA SOMBRA), Mariano Llinás (POPULAR TRADICIÓN DE ESTA TIERRA), César González (ULYSSES PLEBEYO), Hernán Roselli (ALGO VIEJO, ALGO NUEVO, ALGO PRESTADO) Maximiliano Schonfeld (SOMBRA GRANDE), Celina Murga (EL AROMA DEL PASTO RECIÉN CORTADO), Goyo Anchou (¡HOMOFOBIA!), entre otras películas largas y cortas. 

- También habrá proyecciones especiales de CUARENTENA (Carlos Echeverría, 1984), BREVE CIELO (David José Kohon, 1969) y VALENTINA (Manuel Romero, 1950). Todas las proyecciones son en el ENRIQUE CARRERAS (Entre Ríos 1824).

- Además habrá una función especial con proyecciones en fílmico de Filmoteca en Vivo / Cineclub Dynamo: Los muelles de Nueva York (Josef von Sternberg, 1928) y La estructura de cristal (Krzysztof Zanussi, 1969).

- Y varias actividades especiales en EL GRAN PEZ (Santiago del Estero 2052).

La programación completa puede descargarse acá.

Instagram: acá.

El problema es otra vez la situación cada vez peor del corazón (Costumbres argentinas)

El Cambio de Guardia (Martín Farina, 2024)

La más reciente película de Farina, ganadora de la Competencia Argentina del último BAFICI, muestra a un cineasta que cada vez vuelve a plantearse un problema a la vez pragmático, estético y político: ¿cómo intervenir sobre espacios íntimos sin sofocar esa intimidad ni impostar una mirada desencarnada? Contra lo que cierta crítica postula, no hay un "método Farina": cada película demanda la repetición de la pregunta sobre cómo el cine documental puede acceder a espacios que se le abren, nunca del todo, siempre guardando una opacidad que la mirada cinematográfica no solo respeta sino también pone en evidencia. En este problema Farina se muestra muy versátil. Para que esa mirada pueda entrometerse en el espacio de rodaje de una película de Perrone (El profesional), internarse en la pesadilla de un sobreviviente de la contraofensiva montonera (Náufrago), acompañar la autoexposición narcisista de una docente histriónica e locuaz (Mujer nómade), espiar los roces corporales furtivos en una concentración de futbolistas (Fulboy), desvelar los ritos de fertilidad de unos jóvenes campesinos (El fulgor) o exponer las pujas sórdidas de los hijos por la herencia de un padre anciano (El lugar de la desaparición), Farina siempre debe repensar sus estrategias respecto de la distancia de cámara, el registro de la oralidad, el recorte y enfoque de los cuerpos, la dimensión musical del cine, las escenas omitidas; y, sobre todo, la intrusión del cine en medio de estos espacios siempre ajenos. 

Náufrago

Mujer nómade

El lugar de la desaparición

¿Qué puede el cine documentar? Farina nunca simula naturalidad ni neutralidad respecto de los espacios y cuerpos que filma, tampoco los sofoca con sus propios juicios. Sabe que si se mueve sigilosamente puede dejar a la vista gestos casi imperceptibles, rictus involuntarios, un temblor de la carne que dice más o dice otra cosa que lo que los personajes quisieran mostrar. La verdad no radica tanto en la intencionalidad del montaje -siempre muy pensado- como en el interior incalculable del plano.

El Cambio de Guardia

El fulgor

Fulboy

Ahora Farina se mete en un grupo de ex-reclutas del Regimiento Patricios que mantienen su vínculo a lo largo de varias décadas, cultivando los ritos de la amistad masculina, cierto costumbrismo nacionalista y una evidente nostalgia por el vigor militar perdido. Claro, la historia hizo su faena, aquellos soldaditos envejecieron, su virilidad perdió la turgencia juvenil -es interesante comparar estos cuerpos con los de Fulboy o El fulgor, para recorrer el arco vital de una masculinidad reblandecida-, y, sobre todo -esto es lo que llamó más la atención, no sin motivos, a la crítica local-: la política introdujo su discordia en la antigua camaradería patricia. Estos exsoldados ahora replican los discursos usuales de la "grieta argentina", poblados de los lugares comunes instalados por una politización mediática degradada. Es difícil encontrar en sus discusiones algún pensamiento o un desgarro íntimo ante el conflicto que fractura a la sociedad argentina desde hace décadas; más bien ese conflicto yace sepulto bajo una ristra de frases hechas y exabruptos manoseados. Si los críticos destacan esta línea manifiesta de las habladurías políticas -peronismo/gorilismo, o kirchnerismo/cualunquismo- es porque estas conversaciones no aparecen casi nunca en el cine argentino reciente; entonces El Cambio de Guardia va a perdurar como el registro de este tono de época. Pero las tensiones del grupo no van más allá de un opinionismo estridente ni permiten distinguir entre los personajes una posición política que exceda la de pequeño-burgueses desencantados por los años. Quizá esa fatiga existencial no hablada sea la auténtica política de este grupo de hombres. Entre la fascinación por un fulgor perdido que expresan cada vez que revisitan las ceremonias castrenses de la semana de Mayo y la circularidad de las reyertas y efusiones sentimentales que parecen cristalizarse en los ritos de su fraternidad incómoda, flota la sospecha de una vitalidad extenuada, algo que ni la exasperación vociferante ni el ablandamiento etílico terminan de resolver.

El Cambio de Guardia

Los convencidos

                                                              El brazo del Whatsapp

Una pregunta crece silenciosamente a medida que la película avanza: ¿estos señores se quieren más genuinamente que lo que se odian? Farina no enfatiza un sesgo definitivo. Hay una frialdad cautelosa y discreta en su mirada por la que cada espectador puede proyectar sus deseos sobre estas figuras y estos fondos. Por eso, me llamó la atención que buena parte de la recepción crítica se entusiasmara con un presunto rescate de la amistad, la ternura viril y esas costumbres argentinas que tienden puentes agradecidos sobre la grieta. Varios comentaristas creyeron hallar en el lado costumbrista una redención para el desasosiego de la época. Una de las primeras intepretaciones que circularon en foros cinéfilos la firmó Tomás Guarnaccia: 

"La maravilla de El cambio de guardia radica en que transforma la mentadísima frase cualunque “es todo un tema…” en una declaración política de primer orden. Sí… la persona que dice que hay que matar de un tiro al que roba puede ser un buen tipo. Decirlo y que no suene razonable para muchos es parte de la miseria intelectual en la que estamos cada vez más sumergidos. La vileza también es humana, recontra humana y puede ser profesada por todos"- escribió Guarnaccia en Letterboxd ni bien vio la película en el BAFICI.

Esta línea interpretativa fue en seguida replicada por varios otros. El giro chauvinista sorprende: ¿la persona que dice que hay que matar de un tiro al que roba puede ser un buen tipo? ¿si el costumbrismo del asado y el vino argentinos no vuelve razonable esa conciliación, eso es parte de la miseria intelectual en la que estamos cada vez más sumergidos? El giro a la derecha no solo se manifiesta en los jóvenes libertarios.

Las recepción crítica inmediata de El Cambio de Guardia pareció teñirse de un entusiasmo que revela más sobre las ganas de descansar en una reconciliación en medio de una época muy árida. La película cae en un momento en el que un sector de la clase media está buscando una tregua tranquilizadora y llegó la escena de los amigos abrazándose en el asado. Pero estos mismos ex-reclutas ya aparecieron en dos fragmentos cortos en El brazo de Whatsapp y Los convencidos y en conjunto no lucen tan entrañables como cuando se ponen sentimentales. El cine de Farina se reserva otras miradas no tan aquietadoras sobre la historia argentina y sobre la amistad viril en las recientes -y magistrales- Náufrago y El fulgor.

Mirada BAFICI

Oscar Cuervo y Maxi Diomedi en Patologías Culturales: lo mejor y lo peor del reciente festival

Pasó una nueva edición del BAFICI. Conversamos con Maci Diomedi sobre algunas de las películas que se destacaron en una programación cada vez más devaluada. ¿Eso quiere decir que no hay perlas? No, las hay y aquí pueden asomar a algunas de ellas. Hallazgos como Terminal Young y el insólito universo de Lucía Seles, sorpresas como Clorindo Testa de Mariano Llinás, confirmaciones como Los convencidos de Martín Farina o bellezas musicales del pensar como Canción sobre canción de Fernando Arca. Para escuchar acá:

 

TERMINAL YOUNG (Lucía Seles)

por Oscar Cuervo

Lucía Seles es la única irrupción inesperada en los últimos años de la cinematografía local. Imposible encuadrarla en alguna tradición cinematográfica (se puede forzar meterla como alguna variante de la "nueva comedia", pero más por pereza clasificatoria que por fidelidad a dejar ver la obra). Imposible vincularla con las tendencias en boga en festivales internacionales.

La clave de su cine no está en lo narrado (da pena ver a críticos veteranos tratando de "contar" la película, sin advertir que lo que está sucediendo en pantalla es otra cosa: muchos años de Netflix terminan por arruinar las mentes más adiestradas).

Lo que sucede en el cine de Lucía Seles es el desenvolvimiento de un descalabro cósmico (cómico) que entrelaza situaciones y vínculos que siempre bordean un abismo cercano a la catástrofe pero por su propia precariedad se mantiene milagrosamente en marcha.

Los diálogos, el extraordinario desempeño actoral, con caracteres al borde de lo angélico o lo psicótico, los movimientos de cámara, la estructura espacio-temporal fracturada responden a una sensibilidad que los precede y a la que subordinan en una rara perfección. Una vez más la crítica standard se estrella contra una idea de "desprolijidad" que solo expone su torpeza conceptual.

Seles hace un cine en el que la lengua se desquicia tanto como la sintaxis cinematográfica, pero nada funcionaría si no fuera capaz de hacer emerger un registro de eso que no cesa de no escribirse: lo real.

Ciertos recursos del costumbrismo son descalabrados para que los bordes del horror existencial sean recibidos con carcajadas. Lo cómico como el reflejo oblicuo del desastre.

En una totalidad precisa y rotunda no es justo obviar a la pareja de madre e hijo sanjuaninos (Susana Pampín e Ignacio Sánchez Mestre), en un olimpo argento en el que conviven con Catita, Pepe Biondi y las poetisas de Batato, Urdapilleta y Tortonese.

No es un mérito menor de Terminal Young el de conquistar para el cine ese lugar precioso que es Puente Alsina y hacerlo con tanta gracia y belleza. Nunca vi mi barrio tan hermosamente filmado.

SINFON14 - P3RRON3

La Bestia Fauve

por Oscar Cuervo

Raúl Perrone es habitualmente catalogado como el cineasta realista y plebeyo del conurbano bonaerense. Esa reputación tiene un cierto fundamento en el hecho de que desde mediados de los años 90 y antes de la inauguración protocolar del llamado nuevo cine argentino Perrone ya había sacado sus cámaras a las calles de Ituzaingó a practicar un arte que tenía en el registro directo su distancia más notable del resto del cine que se filmaba por ese entonces en la cinematografía local. En su Trilogía de Ituzaingó de los 90 puede respirarse un clima de época con su decir idiosincrático, una imagen cruda y un lirismo pudorosamente escondido detrás de cierta irreverencia atorrante. Pero lo que en ese momento se había establecido de un modo férreo iba un poco más allá de esa primera apariencia: Perrone había decidió soldar su espacio cinematográfico a la ciudad de Ituzaingó, inaugurando una simbiosis entre cineasta y locación que por momentos parece invertir los términos, como si Ituzaingó fuera una creación de la imaginación perroneana. De esto se conoce al menos una excepción: el segundo episodio de Ragazzi fue filmado durante una calurosa jornada en un suburbio cordobés, pero la textura y los personajes de esa obra, que además es una de las más exquisitas de su extensa filmografía, podría ubicarse en algún rincón de Ituzaingó sin que ningún espectador lo advirtiera. Hay otra decisión que signa al cine de Perrone y ya se hallaba en su movimiento inicial: cuando la tecnología permitió otros registros por fuera del reverencial celuloide, él se abrazó a esos soportes bastardos sin traumas. Había una cierta asociación materialista y mística entre la bastardía del soporte y el desamparo de sus personajes a los que el Perro estaba dispuesto a abrazar con el mismo fervor religioso. Esa es una de las líneas más persistentes que permite abarcar a la mayoría de su filmografía hasta hoy. Apoteosis de esa orientación es la recientemente conocida Sean Eternxs, quizá la versión más estilizada y perfecta de esa vocación callejera.

Una mirada atenta, sin las taras que aquejan a los críticos adocenados, descubre que hasta en Sean Eternxs hay otras pulsiones tan fuertes como la de su reconocido misticismo plebeyo: Perrone es también un prodigioso artista plástico y un compositor. Su atracción, verdaderamente erótica, hacia esas nuevas capturas de la luz y los sonidos que en un principio eran despreciadas por los autores establecidos se deja llevar por su inquietud por extraer una belleza indócil de las imperfecciones -el ruido- del VHS, el UMATIC, las cámaras fotográficas digitales, las estenopeicas y los celulares. Esta exploración de las posibilidades plásticas de las nuevas cámaras lo instaló sin complejos entre los cineastas del nuevo siglo. Por eso su obra tiene otra capa de sentido a la que los críticos que sufren dichas taras son ciegos. La pregunta "¿por qué no podría filmar con este aparatito?", que Perrone se debe haber hecho muchas veces, esconde otra más abismal: "¿acaso qué es el cine? ¿de qué está hecho?". Esa pregunta, no importa si más o menos consciente, es el fundamento que Perrone nunca abandona. Esta simpatía por las preguntas demoníacas que perturba a los críticos tarados de vez en cuando lo lleva a jugar al artificio más desbocado. Quizá porque es un artista de pueblo que se mueve en la calle como en su elemento es que conserva una fascinación por la feria de variedades, el ilusionismo, los maquillajes densos y los tinglados evidentes. Esto le permite hacerse unas escapadas por el lado Melies para salir a jugar. El cine también es este juego que, jugado con toda seriedad, nos conecta con el mundo de la alucinación que parece tan alejada del registro realista en el que comúnmente se pretende encerrarlo.

El gusto por el artificio es primo hermano del realismo ceñido. Perrone en sus decenas de películas ha descubierto cuánto artificio hay detrás de la impresión de realidad que tan bien recrea y por eso a veces se propone desacoplar ese artificio de la belleza que le ofrece lo real -y que tan perfectamente resume en sus omnipresentes cielos con nubes. O digámoslo así: se puede ejercer un realismo de las ilusiones ópticas. De esa vertiente, en los últimos años salieron películas anómalas e inclasificables como Hierba,  Samuray-S, Cump4rsit4, Cosimi, Pr1nc3s4 o S4D3. Todas invariablemente apoyadas en el suelo de Ituzaingó, porque la imaginación de Perrone es siempre situada y el suburbio siempre aparece de algún modo. Pero la imaginería de los espadachines orientales, los campesinos rusos o decadentistas aristócratas europeos de vez en cuando invaden el espacio y se ponen al mando de su cine. 

SINFON14 constituye el intento de llevar esa dirección más lejos que nunca antes. Sucede que Perrone pasa por un período muy inspirado, del que salieron en los últimos años algunas de sus más osadas películas, poseído por una furia creativa que lo lleva a extremar sus procedimientos para luego arrojarse en la dirección contraria. Un himno sacro y callejero como Sean Eternxs parece reclamar un exabrupto como SINFON14, un delirio envuelto en los vapores del opio de unos aristócratas decadentes y estragados por una sensualidad extraviada. Los maquillajes no logran disimular sus pieles ajadas, sus pelucas no encajan exactamente en sus esqueletos, los pesados cortinados no llegan a disipar un perceptible aroma pútrido, su declamado erotismo parece más chamuyado que gozado y sus fastuosos carruajes dejan ver los vidrios de las ventanas quebrados en los que se reflejan paisajes imposibles. SINFON14 es un divertimento pop, en el que los DJs suburbanos invaden el espacio de una aristocracia para musicalizar la fiesta de estos príncipes berretas.

Pero una vez que el delirio se logró desatar, Perrone expande su desmesura plástica, su costado expresionista, su bestia fauve. La visión subjetiva de un marqués embriagado de opio es la premisa para que la cámara dibuje las distorsiones más monstruosas y sus doncellas delicadas muten en criaturas de Matisse, Derain, Dufy, Soutine, hasta llegar a las deformidades de Bacon. A esos estallidos de color de contornos vacilantes Perrone los hace bailar con tempos psicodélicos. El primer movimiento (1NO) de SINFON14 establece el código alucinógeno, el segundo (DO2) ensaya una variación del aire bucólico de Hierba (2016) interferido por la danza mecánica del Casanova fellliniano. El tercero (TR3S) funciona como una continuación del Marqués de S4D3 más charlado que garchado, en el que el relato de los excesos expone su fuera de sincro. Los aristócratas parecen encontrar sosiego en el simulacro de un placer que ya no fluye.

Pero todavía hay un giro conmovedor reservado para el 3PILOGO que este texto no va a desvelar. Lo que me permito decir es que este final reenvía la fantasmagoría hacia su melancólica base material. La mascarada se interrumpe de pronto para que dos altezas intercambien algunos secretos y un silencio pudoroso sobre la verdad hurtada al artificio. Esos pocos minutos mortales documentan un encuentro legendario. 

Náufrago

(Willy Villalobos, Martín Farina, 2022)

Estreno mundial en el Mar del Plata Film Festival 37

Naufrago es el resultado de un camino largo. Un viaje hacia los confines del mundo por la dirección estrecha en la que el adentro y el afuera se hacen barro. Un mundo que no es más mundo. Un desembarco en la tierra blanca e inhóspita de cualquier lugar, que es a la vez una decisión y una deriva. Es desenterrar una casa con la mano y sentarse a discutir con los muertos. Es una película que se sirve de los sueños porque intuye la dificultad de la palabra para entender las decisiones que se toman ante la necesidad de lo inminente. Es saber que se naufraga desde el primer aliento. Porque navegar es preciso, vivir no es preciso.

Martín Farina

Willy Villalobos

Cinemilagroso y La Otra Cine presentan

NAUFRAGO

Duración: 78 minutos - País: Argentina,Uruguay - Año: 2022

Ficha Técnica:

G, P: Martín Farina, Willy Villalobos

F, E, S, M: Martín Farina

Cámara: Martín Farina, Willy Villalobos, Tomás Fernández Juan, Mercedes Arias

Consultoría de montaje: Oscar A. Cuervo

Postproducción de sonido: Jorge Barilari, Martín Farina

I: Willy Villalobos, Adolfo Bergerot, Sergio Langer

CP: Cinemilagroso

Información sobre las proyecciones en el Festival de Mar del Plata acá.

Contacto:

Cinemilagroso

Martín Farina

E-mail infocinemilagroso@gmail.com

W cinemilagroso.com.ar

IG @cinemilagroso

Godard: "Cannes es una herramienta de propaganda como cualquier otra"

Jean Luc Godard nunca defrauda

Acaba de decir: 

"La intervención de Zelensky en el festival de Cannes salta a la vista si se mira desde el ángulo de lo que se llama "puesta en escena": un mal actor, un comediante profesional, bajo la mirada de otros profesionales en sus propias profesiones. Creo que debo haber dicho algo en este sentido hace mucho tiempo. Por lo tanto, fue necesaria la puesta en escena de otra guerra mundial y la amenaza de otra catástrofe para que supiéramos que Cannes es una herramienta de propaganda como cualquier otra. Propagan la estética occidental, qué... Darse cuenta no es mucho, pero ya está ahí. La verdad de las imágenes avanza lentamente. Ahora imaginá que la guerra misma es esa estética desplegada durante un festival mundial, cuyos actores son los Estados en conflicto, o más bien “en intereses”, difundiendo representaciones de las que todos somos espectadores… Vos como yo. 

"Escuché que a menudo decimos “conflicto de intereses”, lo cual es una tautología. No hay conflicto, grande o pequeño, a menos que haya interés. Brutus, Nero, Biden o Putin, Constantinopla, Irak o Ucrania: no ha cambiado mucho, aparte del asesinato en masa".

El cine bien es

 

No entiendo por qué A Little Love Package, la película en la que Solnicki empieza a mostrar síntomas de agotamiento estético (un bonus de Introduzione all'oscuro sin Hans Hurch, es decir, sin corazón) compitió en la selección argentina del BAFICI si de argentina no tiene nada. No tiene nada objetable añorar la elegancia vienesa. Solo que en Introduzzione... ya había quedado claro. Pero la inclusión en una competencia de películas argentinas no tiene explicación. Solnicki dice que hace películas europeas porque aquí no financian sus proyectos -lo cual atribuye a la gestión del INCAA-, pero esta película tampoco está concebida ni sentida desde aquí. Que la película no encuentre productores argentinos es consistente con que Solnicki despliegue su confort vienés, pero ¿haría películas argentinas si el INCAA funcionara bien? ¿Su melancolía tiene una raíz meramente financiera?

Sus dos primeras películas -Süden y Papirosen- eran mordaces retratos del enriquecimiento material y el empobrecimiento espiritual de la gran burguesía argentina, con sus exquisiteces y sus heces. Creo que no hay película que muestre a la alta burguesía argentina en su grotesca brutalidad como lo hizo Solnicki cuando retrató a su familia en Papirosen. Hortacio Verbitsky había publicado un notable informe sobre la riqueza de la familia Solnicki acá, un estilo de vida que Gastón retrató en su intimidad como nadie podría lograrlo.

En A Little Love Package solo quedan las nostalgias vienesas de Hurch sin Hurch pero en la competencia argentina. Una snobeada. 

A mí el cine vienés me gusta más cuando es bien vienés.

Lo + del BAFICI - I

Escuchen acá:

Sean Eternxs - El Fulgor - Smog en tu corazón 

En la reciente emisión de Patologías Culturales (sábado 18 hs., FM La Tribu) estuvimos hablando con Maximiliano Diomedi sobre tres de las mejores películas del festival que acaba de terminar: Perrone, Farina y Seles (la revelación).

Habrá más.

La trilogía del tenis

de Lucía Seles es la grata irrupción de este BAFICI. Se presentan como tres películas (Smog en tu corazón, Saturday disorders y Weak Rangers) y bajo el discutible tag "comedias", solo porque la comicidad absurda es uno de los registros que la misteriosa autora maneja.

En las cercanías de la basílica de Luján cinco personas de una estabilidad emocional frágil se cruzan en la cotidianeidad de un "centro deportivo". Tienen dificultades para afirmarse en la materialidad de sus existencias y se aferran a manías absurdas, jerarquías imaginarias y enredadas tramas neuróticas para fijar sentidos que les otorguen alguna dirección a su nada. La carencia de anclaje real de sus conversaciones y sus normas de conductas los desliza por un absurdo que produce tanta risa como angustia. Da la sensación de que la tensión que los liga puede explotar en cualquier momento en una catástrofe, pero lo que continuamente sucede son ligeros deslices disfuncionales. Lo peor que pasa es que finalmente nada explota.

Mucho más complejo que una (o tres) comedias o la adaptación local del mumblecore, Seles abre un universo pequeñoburgués de malestar, desamparo, absurdo y amor que sorprende por su solidez, sus derivas poéticas y su astucia para esquivar las salidas convencionales.

La recepción crítica al tratarla como "comedia psicótica" la reduce a una fórmula fácil de repetir, para no pensar en su singularidad, su melancolía, su crueldad y su verdad.

Es una incógnita quién es Lucía Seles, dramaturga y música, antes conocida como Diego Fernández y Rocío Fernándes, que desde hace 15 años viene mutando de identidad y de género, pero con esta trilogía se vuelve insoslayable. Vamos a buscar lo que hizo en sus vidas pasadas.

Cualquier análisis de la Trilogía del Tenis necesita repensar la gramática del malestar  que la atraviesa para desenvolver todo lo que la crítica se apresura a reducir a "comedia".

El Fulgor

(Martín Farina)

por Oscar Cuervo *

Un procedimiento narrativo recurrente en el cine de Martín Farina: parte del detalle, que inmediatamente genera un fuera de campo hacia el cual la imagen se inclina. El sentido empieza por ser inestable y esquivo, por lo que cada plano nos empuja hacia el siguiente. Pero en sus películas no existe algo así como un plano de establecimiento o conclusivo que aquiete la  inestabilidad del sentido. 

La crítica más perezosa habla de cine "experimental" cuando no sabe bien qué decir. Farina nos acostumbró a salirse de los procedimientos convencionales pero no hace experimentos. Esa palabra sería mejor reservarla para el manejo de las variables matemáticamente acotadas de una investigación científica. El cine tiene fuera de campo. El experimento, no: lo que no se puede medir no existe. Lo que lleva una vez más a pensar en el cine como arte de lo invisible. Si el montaje articula una secuencia de planos, el corazón de la experiencia cinematográfica nos aguarda en eso invisible que se escurre entre un plano y el otro. 

Si el proyecto inicial de la invención cinematográfica se proponía re-presentar determinadas zonas del mundo para enfatizar su apariencia, hay una dirección involuntaria que se dirige hacia lo infilmable. Solo en el cine se puede señalar lo infilmable. A medida que la filmografía de Martín Farina se fue desplegando, la eminencia de lo infilmable empezó a regir todas sus decisiones. No se trata simplemente de un "rasgo de estilo": lo infilmable es un elemento estructural del cine. Hasta las películas más previsibles son dirigidas por lo que no puede filmarse. Cuanto más esencial es un cineasta, más amigo se hace de eso.

En este sentido, El Fulgor es la obra maestra de Farina. Desde su inicio nos ubica en un ambiente sonoro rural, los rumores de la naturaleza, grillos, gruñidos, ladridos, voces humanas a lo lejos, mientras la pantalla está todavía en negro. Lo primero que se ve es una hilera de palos desenfocados que apenas dejan unas estrechas hendijas para vislumbrar el movimiento irregular de unos animales de ganado. El ganado remite a una organización económica humana y, lo vamos a ir descubriendo, también a una economía de las pulsiones. 

Farina filma el campo argentino, es decir: filma un mundo, una forma de vida regulada por la fertilidad de la tierra, las armas erguidas, los falos enhiestos y una serie de rituales viriles. Si en la película aparecen solo varones, la función femenina no está omitida sino solapada. No se trata de filmar la "belleza del mundo", ese lugar común de los cineastas y la crítica reaccionarios, sino de exponer mediante el montaje una dialéctica -una tensión- entre la voluntad de extraer los recursos que la tierra prodiga -es un decir: la vaca no nos da la leche: se la sacamos- y una fuerza que se fuga de la conciencia y empuja la experiencia humana hacia los sueños individuales y las leyendas colectivas. La belleza surge como resultado de este desvelamiento y no como un atributo presupuesto del "mundo".

Es algo muy inusual en el cine argentino que el campo aparezca como lugar de disputas entre la economía del trabajo y las pulsiones eróticas. El refinamiento con que Farina recorta su mirada del campo -en dos sentidos: en los bordes de cada plano y en la cesura de su duración-  transforma lo que podría ser un documental agrario o turístico en una experiencia de carácter alucinatorio. Así registra a la vez una singularidad de la economía rural/patriarcal y desata una potencia del cine. 

En Argentina tenemos una profusa literatura agro-ganadera, con su distribución de jerarquías, géneros y atributos, pero faltaba una película que supiera ubicarse en la distancia crítica para hacer refulgir lo legendario como alucinación que expresa una verdad que la economía diurna impide ver. El Fulgor es esa película que se desliza desde la organización del tiempo cotidiano pautado por las tareas productivas hacia el mundo de los sueños y la leyenda. El campo deja de ser la reserva natural disponible a ser explotada por una planificación económica para ser el ámbito de lo legendario. Cuando digo "distancia crítica" no me refiero a lo que suele entenderse por "distanciamiento". En este sentido, Farina, y en El Fulgor más que nunca, va en dirección contraria: su estilo es el acercamiento hacia distancias focales críticas en las que aparecen las texturas de las pieles, las porosidades, la carne. Desde Fulboy en adelante se especializó en filmar los cuerpos como piel y carne, volúmenes pulsantes que la cámara roza en un punto de su foco. El arte del foco en los planos de su cine devino en una experiencia táctil. Su cámara no totaliza una figura antropomórfica sino que se sitúa tan cerca como para rozar su carnalidad. Filma eso que la piel humana tiene en común con los otros habitantes de la tierra.

El Fulgor está prefigurada por todas las películas anteriores de Farina, es la consumación de su programa poético. En El Hombre de Paso Piedra tuvo su primera aproximación a la vida rural, con el retrato de una corporalidad que todavía podía experimentar el mundo de manera geocéntrica, en pleno siglo XXI. En esa película notable el cineasta no jugaba a "observar" un mundo ajeno sino a perturbarlo e interrogarlo con un desvío onírico-musical. En Fulboy se acercaba críticamente a los cuerpos de los futbolistas, que usualmente funcionan como la superficie sobre la cual la sociedad del espectáculo proyecta sus deseos heroicos y, en cambio, los hacía aparecer en su carnalidad erógena para que hablen del modo en que el negocio deportivo reprime. En Mujer Nómade se propuso filmar un cuerpo atravesado por la filosofía -ese discurso rector-, para que el cine ayude a pensar en una dirección que las palabras omiten. En El Profes1on4l intervino en el espacio del rodaje de otro cineasta para manifestar el caos que las indicaciones de Raúl Perrone intentan desesperadamente conjurar. También hizo su propia trilogía familiar -Cuentos de chacales, El lugar de la desaparición, Los niños de Dios- para hurgar en los entresijos de su novela familiar y registrar los hiatos que el familiarismo esconde. 

El Profes1on4l, 2019

En todos los casos anteriores, las palabras funcionaban como eso que lo invisible pone en vilo. En El Fulgor, Farina por primera vez omite totalmente el discurso verbal: por eso cualquier texto que como este intente decir algo sobre la película debe admitir su naturaleza foránea. Hacer una sinopsis o aludir a su situación espacio-temporal -algo en lo que indefectiblemente va a caer la crítica disciplinaria en el momento en que le toque- desbarataría la refinada artesanía de la imagen y el sonido que el cineasta pone en obra. Como decía al principio, primero están los sonidos y las imágenes hurtados de los trabajos y los días del agro que, de manera sensual, se deslizan hacia el mundo encantado del sueño individual y la leyenda colectiva. La palabra "carnaval" tiene un tratamiento más rico en esta película, en el que resuena el vínculo semántico con la carne (carnelevare). El Fulgor es una película que le hace justicia a todas las connotaciones de lo carnavalesco. En el fondo del túnel que atraviesa, nos espera la leyenda del fauno. El fulgor nos deja suspendidos en la reversibilidad entre el régimen de la economía diurna y el deseo que fulgura en el sueño. ¿Cuál de estos dos ámbitos es el fundante y cuál es el fundado? Si acaso es posible detener esta vacilación.

* Hoy es el estreno nacional de El Fulgor a las 21 en la Sala Lugones.