Pasame pique, que te fuiste, y yo ahora me tengo que quedar pensando en todo aquello

Urbano Moraes fue bajista de varias de las formaciones de Eduardo Mateo: El Kinto, en 1967; La Morsa –“nunca llegamos a tocar”–; Tres Bigotes y una Mosca (1982), y La máquina del tiempo, después del regreso definitivo a su país en 1986, luego de un accidentado periplo. Tocó con varios grandes de la música rioplatense (como Rubén Rada y Hugo Fattorusso) y conoció los circuitos europeos antes de dedicarse a hacer su música en su país. Dice Urbano:

-Ahora los guachos están alucinados con Mateo y quieren imitarlo, pero sería bueno poder rescatar la cabeza de Mateo, cómo encaraba la vida. Nosotros somos más comunes. Podemos perder tiempo, decir ‘quiero vivir cómodo’. Obviamente es otra cabeza, otra manera de ver la vida.

El desapego de Mateo por lo material signaba su intensa búsqueda por otros mundos, de donde volvía hecho música, en el mejor de los casos. Su extraordinario poder de concentración lo hacía olvidarse del mundo, y en el mercado supieron aprovecharse de esta característica suya, haciéndolo tocar por poco o nada para otras bandas. Pero las innovaciones que se le atribuyen a Mateo no se limitaron, parece, sólo a lo musical:

- Experimentaba mucho. En realidad, la droga comercial que había acá era la marihuana... Bueno, ‘que había...’: empezó a haber a partir de que Mateo la trajo de Brasil. Vos podías fumar delante de un policía sin ningún problema, porque el tipo no tenía idea de lo que era. Y pastillas...

Por las épocas en que el maestro “andaba salado” había que cruzarse de vereda cuando se lo veía venir. Fue en una de esas que Urbano rechazó la oferta de formar una nueva banda con él y con el baterista Roberto Galletti. Y asegura que de eso sí se arrepiente ahora:

- Hay millones de cuentitos sobre Mateo; lo bueno sería que se haga un estudio profundo y dejen de ser cuentitos.

Para Urbano, aquel carácter apacible que de pronto se volvía severo y arbitrario –“cuando te retaba, seguro era porque estabas desconcentrado”–, aquel tipo que “sentía las cosas como las siente un niño, sin mucho pensar, sin mucha cabeza”, aquella lucidez, aquella mirada perturbadora que “te hacía ver tu caretez”, merecen un detallado trabajo de acercamiento, porque son, sin duda, reveladoras de una forma de ver el mundo que no es la habitual. De esa necesidad surge ahora, como una plegaria:

- Pasame pique, que te fuiste y yo ahora me tengo que quedar pensando en todo aquello. Pasame pique, que no me da a cabeza.

(Fragmento de "Imposible entender a Mateo", una entrevista a Urbano Moraes realizada por: Guillermo Villalobos. Texto: Marcelo Rodríguez. Leer la nota completa en el blog Un Largo, clickeando acá).

El Kinto - "Circa 1968"

00:00 - 01 - Don Pascual
03:18 - 02 - Muy Lejos Te Vas
06:42 - 03 - Voy Pensando
09:31 - 04 - Esa Tristeza
11:57 - 05 - Siempre Vas
14:43 - 06 - Estoy Sin Tí
17:41 - 07 - Yo Volveré Por Tí
20:13 - 08 - José
23:17 - 09 - Mejor Me Voy
25:27 - 10 - Ni Me Puedes Ver
28:14 - 11 - Suena Blanca Espuma
30:52 - 12 - Dámelo
34:11 - 13 - Príncipe Azul
36:40 - 14 - Pippo
40:26 - Que Me Importa

Perrone dirige el Festival Internacional de Cine Independiente de Ituzaingo. Voy a hacerle una entrevista pública el lunes a las 15:00

Presentamos la revista La otra en Ituzaingo y vemos pasajes de P3ND3JO5

Programación de la Tercera Edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Ituzaingo, dirigigo por Raul Perrone

Los días 10, 11, 13 y 14 de octubre en el Cine Gran Ituzaingó, Mariano Acosta 55 (Ituzaingó Sur), se llevará a cabo la 3a. Edición del Festival de Cine de Ituzaingó (FECI) que realiza el Gobierno Municipal a través de la Dirección de Cultura. El FECI, cuenta con la Dirección del cineasta independiente local Raúl Perrone y nuevamente ofrecerá una vasta proyección de películas de ficción, documentales, experimentales, animaciones y videoclips. En el renovado Cine Gran Ituzaingó se presentarán con entrada libre y gratuita, las películas de Argentina y el mundo que se detallan en el siguiente cronograma:

DÍA 1: Jueves 10 de octubre de 2013 

(Cine Gran Ituzaingó Mariano Acosta 55)16 hs a 20 hs: Proyección de Películas

16 hs.: Agua bendita - Ficción internacional - 1hs22” – de Octavio Guerra - España

17:22: Pasos de sirena - Ficción internacional – 00hs09” – de Manuel Portillo - España

17:31 hs.: – Retrovisor - Ficción internacional – 00hs06” - de Alberto Lavín - España

17:37 hs.: - El invitado de piedra - Ficción internacional – 01hs10” – de Mauro Altschuler - Mex / Arg

18:47 hs- Shame and glasses - Ficción internacional – 00hs07”- de Alessandro Riconda Italia

18:54 hs- Caracas en moto – Documental - 00:10:00 – de Daniel Ruiz Hueck - Venezuela

19:04 hs- El último motor chico - Ficción Argentina – 01hs34” – de Rafael Ontiveros - Argentina

20:40 Hs.: Mensaje a Leonardo Favio – Exhibición de cortometraje Con la participación de los Coros Municipales.

21:00 hs. Acto de apertura del festival con la presencia de autoridades.

DÍA 2: Viernes 11 de octubre 

 (Cine Gran Ituzaingó) 16 hs. a 22.30 hs. - Proyección de películas

16 hs. - El enmarcado - Ficción argentina – 01hs13”– de Sabrina Odoguardio - Argentina

17:13 hs. - El traslado - Ficcion internacional – 00hs12”– de Pablo Ferré - Uruguay

17:25 hs. - Nana - Ficción internacional – 00hs10” - de Alberto Santaella Gallego - España

17:35 hs.- La máquina que escupe monstruos - Ficción argentina – 01hs24” – de Diego Labat y Agustín Ross Beraldi - Argentina

18:59 hs. - Nuestra arma es nuestra lengua - Animación – 00hs15” – de Cristian Cartier Ballve - Argentina

19:14 hs. - Not anymore: a story of revolution - Documental - 00hs15”- de Matthew Van Dyke USA

19:29 hs. - Clase media – Documental – 01hs13” – de Juan C. Domínguez - Argentina

20:42 hs.- Grrrrr! – Videoclip – 00hs03” – de Garbi KW - España

20:45 hs. - La ciudad que canta – Documental – 01hs03” – de Marko Simic – España

21:48 hs.- Sale del alma – Videoclip – 00hs04” – de Adrian Böhn - Argentina

21:52 hs.- Mágica Ficción argentina – 00hs07” – de Güido Simonetti - Argentina

21:59 hs. –Hamomili - Ficción internacional – 00hs15” – de Neritan Zinxhiria - Grecia

22:14 hs. - Porno star - Ficción internacional – 00hs19” – de N. Mendoza - Y. Bahamonde – Perú

22:33 hs.– Wojoh – Documental – 00hs16” – de Said Najmi - Jordania

22:49 hs. - VHS (Victor hasta siempre) - Ficción argentina – 00hs08” – de Amparo González Aguilar - Argentina

22:57 hs.– Ojo por diente – Videoclip – 00hs05” – de Chema Garcia Ibarra - España

DÍA 3 – Domingo 13 de octubre 

(Cine Gran Ituzaingó) 16 hs a 20hs: Inicio de proyección de películas.

16:00 hs – Vidrios - Ficción argentina -01hs35” – de Ignacio Bollini - Federico Tachuela - Argentina

17:35 hs - Memorias - Ficción internacional – 00hs05” – de Joel Jardines - Cuba

17:40 hs - España is different - Ficción internacional – 00hs04” – de Salvador Guerra - España

17:44 hs - Mi reino no es de este mundo – Documental - 01hs30” – de Tatiana Font - Argentina

19:14 hs – Forbici – Experimental – 00hs04” – de Maria De Razza - Italia

19:18 hs - Una mirada de lejos – Experimental – 00hs04” – de Elena Saura - Francia

19:22 hs - The Visit – Documental- 00:52:00 – de Fany de la Chica - España

20:14 hs - No aguanto a tus padres - Ficción internacional – 00hs05” - Javier Cano - España

20: 15 hs: Gala de premiación

21 hs: Cierre del festival – Show de clausura

Y después de la Clausura...

DÍA 4: Lunes 14 de octubre de 2013

(Cine Gran Ituzaingó). 14hs – Proyección de Trabajos del Taller Municipal de Cine de Raúl Perrone.

14 hs. - Próspero - de Fernando D’amico – 00hs22” – Documental

14:22 hs. - Obstáculos y eficacias- de Sergio Boggio - 00hs05” - Ficción

14:27 hs.- Un par de coas que había dejado – de Micaéla Dománico – 00hs17” Ficción

14:44 hs. - La silla está rota – de Solange Reynuc – 00hs12” – Ficción

15 hs – Reportaje público a Raúl Perrone a partir de la multipremiada película P3ND3JO5 y presentación de la revista La otra de Oscar Cuervo, con la presencia del cineasta y productor Pablo Rato.

16.30hs - Proyección de Trabajos del Taller Municipal de Cine de Raúl Perrone.

16:30hs- Mintea joc – de Sibila Herrero – 00hs20” - Ficción

16:50hs - Subjetividad del tiempo – de Patricia Lagomarsino – 00hs03” - Ficción

16:53hs - Llaves - de Patricia Lagomarsino – 00hs06” - Ficción

16:59hs - Estampida – de Silvina Retamoso – 00:10” - Ficción

17:09hs - El manifiesto de lo invisible – de María Florencia Juarez - 1hs08” - Ficción

18:17hs - Ella / El – de María Paula Trotta – 00:25hs - Ficción

18:42hs - 01 – de Mariano Basso – 00hs07” - Ficción

18:49hs - Elena – de Tony Alba – 00hs24” - Ficción

19:13hs - Destino - de Juan Rodrigué – 00hs12” - Ficción

19:25hs - Alterados x pri – de Damian Nussembaum – 00hs19” - Documental/Experimental

19:44hs - El bautismo de Juan Domingo – de Miguel Sirna – 00hs32” - Documental

20:16hs –Actividad fuera de competencia: Proyección del Corto “Falcon Verde buen estado”.

La sociedad me pone mal

Revista La otra n° 17, verano 2008

¿Tengo que sentirme culpable por una vida imperfecta?
Ya es tiempo de tomar lo que es mío
no quiero vivir el presente
yo me arruino siempre que estoy bien
pero la sociedad me pone mal.

Mi pasado implica mi futuro
mi futuro, ya lo he planeado
si me pierdo a mí mismo, pierdo lo más precioso
y si no me pasa nada malo, podría pasarme
que tu sociedad me ponga mal,

Si pudiera lograr ser invisible
la vida podría ser tan hermosa
yo podría andar y andar por ahí
sin que nadie lo notará.

¿Tengo que sentirme culpable por una vida imperfecta?
Ya es tiempo de tomar lo que es mío
no quiero vivir el presente
yo me arruino siempre que estoy bien
pero la sociedad me pone mal
tu sociedad me pone mal.

Johnny Thunders

La era del pesar

a Mariano Rueduch

La historia del punk nunca ha sido bien contada. A mediados de los 70 el movimiento rock había empezado a astillarse en sub-géneros: glam, heavy metal, sinfónica, rock espacial. De modo que la aparición del punk siempre ha tendido a leerse como una reacción interna contra la inflación estética de un género que se iba volviendo más y más académico mientras perdía su violencia primal. En cierto modo todo esto es correcto: quienes sostienen esta hipótesis pueden exhibir las remeras de la época en las que se dice, por ejemplo, I hate Pink Floyd. El problema de esta versión es que muerto el perro se acabó la rabia. Hoy el establishment rockero luce y suena más parecido a los Sex Pistols que a Emerson, Lake & Palmer, y el tipo de atontamiento que exhibía Sid Vicious se ha convertido en un recurso cómico en series como Jackass e incluso en la versión amateur que prolifera por millones en Youtube. Estar dopado, mostrar el culo, meterse el dedo en la nariz, lastimarse y hacer canciones de dos tonos donde se dice fuck todo el tiempo es una monería muy celebrada por el sistema. El punk, entonces, terminó por ser un género entre otros, y después del 77 vineron muchos más: la new wave, el dark, el death, el trash, el homocore, el emo, el post-rock, y todos los posts, los news y los retro que hoy dominan la escena.

Por suerte un cineasta como Lech Kowalsky estuvo ahí para imprimir cientos de horas de celuloide, el registro en directo de su propio día a día. Kowalsky guardó todas esas latas y la sola perspectiva del tiempo que pasaba le indicó ir extrayendo películas a partir de ese magma. Los protagonistas de esos films no son personajes en un sentido narrativo, tampoco en un sentido mediático. Es la gente con la que él vivía. Los giros del relato no son la invención de un guionista astuto, a menos que consideremos a la muerte como un gran guionista.

La muerte de Sid Vicious a fines de los 70, la muerte de Johnny Thunder en los 90, la de Dee Dee Ramone a comienzos del nuevo milenio. Kowalski volvía a mirar sus latas de celuloide a medida que ellos iban cayendo. De modo que sus documentales son como los informes de las bajas producidas en una guerra. ¿Son la crónica de una derrota?

La gran diferencia de Kowalski con D. A. Pennebaker, el otro documentalista que pudo filmar los momentos claves de la historia del rock (la mutación del Dylan en Don't look back -1965-, la majestuosa última escena de Hendrix y Joplin en Monterey Pop -1968-) es que Kowalski no pasaba por ahí de casualidad, ni tuvo la suerte de capturar con la cámara los highlights de sus héroes. No los highlights sino los momentos más oscuros, en habitaciones oscuras y callejones oscuros. Y no héroes del rock'n'roll, aunque tampoco víctimas en sentido estricto. Vicious, Thunders y Dee Dee no tienen ese glamour de semidioses, se los ve, en los films de Kowalski, en toda su humana fragilidad: los vemos ir adelgazándose, vemos cómo sus pieles se van agrietando, se ve a la muerte trabajando sus cuerpos. Y el punk no es allí un género musical, sino la atmósfera de la era del pesar.

De Sid Vicious se sabe demasiado. Fue elegido por Malcom McLaren para formar parte de los Sex Pistols por su facha (Sid era modelo publicitario) y no por su talento musical (un pésimo bajista, músico nulo). Luca Prodan lo conoció y decía que era un idiota. Las fotos de Sid adolescente, flaco y con el torso cortajeado siguen trasmitiendo ese sex appeal irresistible de los cuerpos jóvenes dañados e invulnerables. Kowalski filma la gira americana de los Pistols a comienzos de 1978 y eso se convertirá en la película Muerto al llegar (Death on arrival) en 1981. El film contiene una ¿entrevista? a Sid Vicious junto a su novia, Nancy Spungen. Un Sid completamente embotado intenta contestar algunas preguntas pero no logra redondear una sola frase, a pesar de que Nancy, apenas un poco más lúcida, lo induce a hacerlo. Parece un sketch cómico, una parodia reaccionaria acerca de una sórdida pareja de jóvenes cretinos, pero es una escena real, destinada a forjar la iconografía punk. Todo es oscuro y sucio alrededor. Es la era del pesar. Los Pistols se disolverían meses después, Sid asesina a la cargosa Nancy y muere por sobredosis al poco tiempo.

Johnny Thunders nació en una zona pobre de Queens, New York, en 1952. Desde el fondo de su casa se veía el Empire State Building y él se sintió atraído hacia el Lower East Side. Allí conoció a los otros chicos con quienes iba a formar los New York Dolls. En pocos meses conquistaron New York, con sus pelos revueltos, su pose desafiante y su sonido crudo. Era 1973 y resultaron elegidos la mejor – y simultáneamente la peor- banda del año por la revista Creem. No era 1977, no era Londres y aún no estaba Malcolm McLaren para diseñar un lanzamiento publicitario. Todavía hoy asusta un poco verlos tan jovencitos y zarpados, vestidos de mujer y haciendo esa música tan cruda.

El polaquito Kowalski también anda por esa época por el Lower East Side. Allí conoce a los grandes personajes de sus películas. Conoce a John Spacely alias Gringo, skater heroinómano del parche en el ojo y pelo platinado a quien la vida no le gusta, excepto cuando se pincha y sale a deslizarse en su skate para que Lech lo filme. En ese momento se lo ve feliz. La vida de Gringo transcurre por los callejones más oscuros del barrio. Es la era del pesar. Gringo será el protagonista de Gringo, la historia de un yonqui, la más oscura y desesperada de las películas de Kowalski. Gringo será también la clave secreta de toda su obra, el personaje que aparece una y otra vez, hasta la escena más despiadada de Al este del paraíso * (2005, la película que puso a Kowalski en el centro de la escena internacional).

Johnny Thunders conoce a Gringo en el barrio, no se caen bien. Allí también Kowalski conoce a Thunders y se empieza a filmar la que con el correr de los años se titularía Nacido para perder. La última película del rock'n'roll. Thunders, después de la disolución de los New York Dolls, cuando el punk -que él ayudó a germinar-ya ha explotado por todas partes, sería primera guitarra de los Heartbreakers. Johnny consume heroína, o más bien es consumido por ella. Kowalski lo filma y lo filma durante los 70 y los 80, hasta su muerte en 1991. Entonces el documentalista se propone hacer con todo lo filmado la última película del rock'n'roll.

Para contar la vida de Johnny hace falta entrevistar a Dee Dee Ramone. Ellos habían sido de algún modo amigos o algo así, Johnny era de la clase de gente a la cual Dee Dee acudía cuando se sentía sofocado por ser un Ramone. Dee Dee escribe Chinese Rock y Johnny Ramone desaprueba las abiertas referencias a la droga de la canción, los Ramones ya no pueden cantar algo así. Entonces Dee Dee va a tocarla con Thunders. Después los Heartbreakers terminan grabando la canción que los Ramones habían desechado. En la entrevista que Kowalski le hace para Born to lose Dee Dee cuenta que Johnny Thunders era, en sus buenas épocas, el hombre que les robaba las novias, el que se quedaba con las mejores chicas. En cierto momento Thunders pasa a ser una compañía indeseable, el chico-problema, el que es capaz de arrastrar a los que están cerca hacia el abismo, un yonqui. El Thunders de los 70 ya estaba matándose, pero todavía era tan joven y fuerte que el trabajo de la muerte le infundía brillo a su cuerpo. Uno deja de ver a Johnny y la muerte sigue trabajando día a día. Hasta el día en que ya no es Johnny sino ella la que toma el comando. Se pierde la juventud, la piel empieza a convertirse en cáscara seca y los ojos se apagan. Todavía queda mucho por morir, así que los fans tendrán oportunidad de ver a Thunders muchas otras noches dando lástima en escena. Ir a ver un show de Thunders pasa a ser ir a ver un mal show, es lo que todos esperan. Hasta se puede llegar a pensar que Johnny es inmortal, que va a estar muriéndose siempre ahí arriba, que siempre estará dando el mal show que esperamos. Pero no, un día Johnny Thunders se muere del todo.

Kowalski filma a Dee Dee en 1992, contando anécdotas sobre Johnny. Es un buen pretexto para que Dee Dee despliegue todo su encanto. El es el Ramone íntegro, el que se apartó de la banda cuando esta perdió la frescura. El que también sabe apartarse de Thunders cuando las anécdotas que se pueden contar pasan a ser deprimentes. Dee Dee es un sobreviviente. “He puesto mi historia en mis brazos” le dice orgulloso a Kowalski. Se refiere a los tatuajes (Dee Dee es un hombre ilustardo) y también a los pinchazos. Cada tatuaje es una anécdota, muchas de ellas relacionadas con Johnny, la mayoría con las drogas. Dee Dee luce tan fresco que Kowalski lo sigue filmando, mucho más allá de lo necesario para el film de Johnny Thunders. Dee Dee dice que ha dejado la heroína, hace seis meses que no la prueba. Pero sigue pensando en ella, a juzgar por la cantidad de veces que la nombra.

La vida da tiempo para todo. A Dee Dee hasta le dará tiempo para vivir en la Argentina, en el barrio de Banfield más precisamente (esto no figura en la película de Kowalski). Aquí se pone de novio con Bárbara, una fan de 16 años que va a conocerlo al hotel después de uno de los shows de Dee Dee en Buenos Aires. La vida da tiempo para todo. Hasta para que Dee Dee forme aquí una banda, The Dee Dee Ramone Band, con Bárbara como bajista y un baterista llamado Mario. “Mi relación con el público argentino es terrible. El primer show, en 1987, fue salvaje. Se te va de las manos. Me acuerdo del pobre Charly García. ¿La policía lo arresta todo el tiempo, no?”.

Kowalski tarda varios años en terminar la película sobre Johnny Thunders, “la última película de rock'n'roll”. Se ve que algo le pesa en la historia del músico del que “podría decir que fue mi amigo”. La termina en 1999. Dee Dee después de un tiempo vuelve a Los Angeles con Bárbara. El 5 de junio de 2002 Bárbara lo encuentra muerto en un sillón de su casa. Sobredosis de heroína.

Kowalski rescata todo aquel material filmado que quedó afuera de Born to lose y monta Hey, ¿está Dee Dee en casa?, un cálido retrato del bajista de los Ramones, amigo de Johnny Thunders y autor de la canción Chinese Rock.

+++

Kowalski sigue filmando, en Brasil, en Chechenia, en Kabul, en Mar del Plata. Dice tener más de 500 horas. Muchos de los tipos que él conoció en el Lower East Side están muertos y enterrados, pero nos siguen mirando desde sus películas. El punk es un subgénero del rock, que es la banda de sonido del sistema. Es la era del pesar.

(Esta nota fue originalmente publicada en revista La otra n° 18). 

Muertos al llegar

La escena punk en el cine de Lech Kowalski

Entre las actividades del FIDBA que comienza mañana se destaca la visita del documentalista Lech Kowalsk (nacido en Londres en 1950, descendiente de polacos) a presentar su película Al este de paraíso (East of Eden). Llegó muy joven a New York, en el momento justo para ser testigo de uno de los procesos más intensos y dramáticos del siglo XX. Es autor de una extraordinaria trilogía punk (DOA, Born to lose y Hey Is Dee Dee Home) y luego de la trilogía de Europa Central - llamada Wild, Wild East- (La fábrica de botas, En la carretera de Hitler y Al este del paraíso), pero en realidad toda su obra puede verse como una gran película río, una autobiografía en la que el protagonista aparece unos pocos segundos pero deja entrever el mundo convulsionado que le tocó vivir. Kowalsi ya había venido a la Argentina para la edición 2006 del MARFICI, ocasión en que le hicimos esta entrevista (en la que colaboraron Juan Aguzzi y Jotafrisco Gacitua):

- Con Al este del paraíso, ¿intentaste poner en tensión esos dos destinos familiares – el de tu madre y el tuyo propio?

- Yo no quería hacer solamente una película sobre el viaje de mi madre por Siberia. La idea era cómo hacer una película sobre la historia de mi madre que fuese a la vez mi historia, investigar qué efecto tuvo en mi propia vida el hecho de que mi madre tuviera que abandonar su tierra natal, saber por qué siempre termino haciendo estas malditas películas underground... (se ríe). Yo siempre escuché los relatos de cuando mi madre estuvo prisionera en un campo de concentración soviético. En América crecí como un polaco, lo cual significaba ser discriminado como lo son los judíos y los negros... ¡no los negros, porque ellos están peor! Yo quería saber el por qué de mi destino de cineasta underground y creo que con la historia de mi madre lo llegué a entender.

 - El final de Al este del paraíso, con ese plano del encuentro amoroso entre madre e hijo, me hizo recordar a Tarnation, la película de Jonathan Caouette.

 - Ah, sí, es una película que me interesó mucho, pero tengo un solo problema con ella. Porque Caouette es un cineasta joven que recibió dinero de Hollywood y se dejó influir por esto. Hay una versión más larga que se vio en el circuito independiente, pero luego hicieron que termine siendo más comercial. Sentí que el final quedó muy artificial, que no estaba siendo honesto y no me lo pude creer, me había resultado mucho más creíble la versión anterior.

 - Hay algo sorprendente y significativo en tus documentales: los protagonistas reaparecen en las películas posteriores, desde una perspectiva distinta de la que se vio antes. Pasa con Dee Dee Ramon, con Sid Vicious y también con Johnny Thunders. Pero lo más dramático es la reaparicición de Gringo -protagonista del film del mismo nombre-, cuando lo vemos agonizando en sendas escenas de Born to Lose y Al este del paraíso.

 - Ah, sí. No me di cuenta de esto sino tardíamente. Creo que, por la forma en que encaré mi obra cinematográfica, se establece una continuidad muy fuerte entre las películas. En todos estos años yo estuve filmando mis experiencias personales y la de la gente con la que estuve involucrado. Nunca se me ocurriría que, para hacer una película sobre Chechenia por ejemplo, pudiera llegar y empezar a filmar desde afuera. Hago cine sobre lo que me involucra, las películas son como mi diario personal. Tengo cientos de horas filmadas de esos años y con el correr del tiempo fui descubriendo en todo este material primero una posible película, y más tarde una continuidad entre films que forman un cuerpo unitario. Filmé la escena underground neoyorquina, shows de Johnny Thunders, de los Heartbreakers, la gira americana de los Pistols, situaciones íntimas del backstage a las que tuve acceso sólo por ser uno más de ellos. Un tipo como Johnny no hubiera accedido a ser filmado así por un camarógrafo de la MTV. No era gente que se mostrara accesible a las cámaras. Por eso también aparecen, con la misma importancia, personas como Gringo, que no fueron famosas pero estaban en esa movida. Así que, viéndolo en perspectiva, se ve a los personajes conectados. Por eso Gringo aparece en medio de una actuación de Thunders, los dos peleándose en el escenario.

 - Hay un momento de Gringo que nos hizo pensar en Nick's movie de Wenders (el film registra la agonía del director Nicholas Ray). Me gustaría preguntarte cuáles serían los límites -si es que los hay- para que un cineasta filme la agonía de una persona.

-  Yo no tengo límites, los límites son una invención social y mi objetivo como cineasta es romperlos. Al filmar Al este del paraíso pasé muchas horas entrevistando a mi madre, tratando de romper las barreras que me separan de ella, cosa que no me resultó fácil. Puse cámaras por toda la casa, de modo que también la filmé entrando desnuda a una habitación. No es fácil ver a mi madre desnuda, pero cuando la vi, a sus 82 años, me di cuenta de que era hermosa. No pienso mostrar ese material, pero es sólo un ejemplo de lo productivo que resulta romper los límites. Lo que sí trato de evitar son los momentos estúpidamente emocionales, me molesta que la gente llore en cámara. Cuando mi madre empezó a llorar en Al este del paraíso, yo seguí filmando para esperar que se rompiera ese momento. No me parece que su llanto fuera muy sincero, pienso que lo utilizó para escapar de la realidad. Si lo dejé en la película fue porque, si le prestas atención, ves que en verdad no está llorando. Al prolongar el plano, dejo el momento en que ella mira disimuladamente a cámara para ver si aún la estaba filmando. Porque, por otro lado, ella dice que cuando estuvo en el campo de concentración soviético ese fue el mejor momento de su vida.

-  Otra situación que se repite en varias de tus películas es que en algún momento los entrevistados te piden que dejes de filmar. Pasa con tu madre en Al este del paraíso, con el punk japonés en Born to lose, con el punk que está afuera del recital de los Pistols en D.O.A. En esta línea, la agonía de Gringo es el caso extremo, tal como aparece en Born to lose y en un plano mucho más extenso e incómodo en Al este del paraíso. En ese momento, Gringo ya no está en condiciones de pedir que cortes la filmación. Como espectador uno siente lo insoportable de ese momento, tiene ganas de que cortes, pero a la vez deseo de seguir mirando.

-  Esa es una contradicción que se presenta al filmar documentales: a mí no me gusta filmar entrevistas, pero tengo que filmarlas. Entonces quiero llevarlas a un extremo en que dejen de ser entrevistas, romper esa estructura y ver adónde me lleva. Siempre estoy esperando que en algún momento se rompa la entrevista y surja la realidad. Con respecto a Gringo, yo filmé esa película en 1981. Después, en 1994, al volver de un viaje, me enteré de que Gringo estaba internado en un hospital para enfermos de sida, pero al llegar al hospital me decían que no estaba ahí. Tuve que pelearme con el tipo del hospital y entonces logré que me dejaran pasar. En el ascensor encendí la cámara y empecé a filmar. Al entrar a la sala, lo encuentro a Gringo agonizando. Yo siempre me sentí muy cercano a él, así que quería filmarlo cuando se estaba muriendo... Él era parte de mi generación y muchos de ellos murieron de sida. La generación anterior murió en la guerra de Vietnam, pero la mía murió de sida. Creo que Johnny Thunders tenía sida, quizá también Dee Dee Ramone. En los 80 y 90 el sida mató a gran parte de la energía creativa de New York.

-  ¿Fue Gringo el personaje que más quisiste de tu generación?

-  Fue uno de ellos, un personaje muy especial, que me gustaba mucho. Era un verdadero outsider, era incluso un outsider para sí mismo. Lo conocí al llegar a New York y seguí conectado a él a lo largo de los años. Gringo era un tipo al que no le gustaba su vida, un desdichado; y podía verse que su único momento de alegría era cuando estaba filmando la película.

-  La situación de las drogas pesadas, como la heroína, presente todo el tiempo en tus películas ¿cómo incidía en la filmación? ¿se interponía?

-  En la época en que empecé a hacer películas, la mayoría de la gente creativa tomaba drogas, como antes lo habían hecho los bluseros y luego la gente del rock y después la del pop. Yo no buscaba a las drogas, sino que ellas entraban en los films que yo estaba haciendo. Las drogas son algo muy poderoso para la cultura actual, aunque de una forma muy distinta a lo que eran en los 70 y 80. Ahora son muy eficaces para los negocios, les dan empleo a muchísimas personas y permiten construir grandes emporios económicos. Los soldados que vuelven de Irak también tienen problemas de drogas. En las cárceles de Estados Unidos hay 3 millones de presos, la mayoría de ellos pobres, latinos, negros, y muchos de ellos están ahí porque venden drogas. Pero, por supuesto, no están en la cárcel los grandes vendedores de drogas.

-  Decís que hoy las drogas son un elemento clave para el funcionamiento del sistema, pero para la generación punk, el consumo de drogas era parte del rechazo a ese sistema.

-  Sí, las drogas ahora ocupan un lugar diferente. Yo nunca haría una película contra las drogas, sostengo que deberían legalizarse, como la prostitución y todo lo demás. Pero sí haría una película contra las empresas que venden drogas para mantener a la gente calmada. Las industrtia más importante del mundo es la farmacéutica. Se trata de negocios perfectos: como tienes que afeitarte, debes comprar una afeitadora todas las semanas; cuando las mujeres tienen su período, tienen que comprar un tampax cada mes... Ese es el modelo que usan las empresas farmacéuticas, que la gente esté cautiva del consumo. Veamos, si no, Afganistán: si la situación no explota es porque el consumo de heroína ha aumentado muchísimo. Cuando estuve en Kabul filmé a seis musulmanes. Era una fecha religiosa y era la primera vez que podían celebrarla tras liberarse de los rusos. Algunos de ellos estaban a favor de los rusos, otros a favor de los talibanes, pero mientras los filmaba me di cuenta de que todos ellos estaban drogados.

Para prepararse acá se puede ver completa la estupenda Gringo (que en youtube figura como Story Of A Junkie).



Acá: DOA (sigla que significa "Muerto al llegar"). Un documental que muestra la escena punk de fines de los 70 y registra performances de Sex Pistols, The Dead Boys, Generation X (con Billy Idol), The Rich Kids, the X-Ray Spex, y  Sham 69, con música adicional de The Clash e Iggy Pop. Y una tremenda y durísima entrevista a los auténticos Sid Vicious y Nancy Spungen. Mírenla:

La crucifixión

Página 5 de revista La otra n° 4, otoño 2004

LA CROCIFISSIONE *

«Ma noi predichiamo Cristo crocifisso:

scandalo pe’ Giudei, stoltezza pe’ Gentili.»

Paolo, Lettera ai Corinti

Tutte le piaghe sono al sole

ed Egli muore sotto gli occhi

di tutti: perfino la madre

sotto il petto, il ventre, i ginocchi,

guarda il Suo corpo patire.

L’alba e il vespro Gli fanno luce

sulle braccia aperte e l’Aprile

intenerisce il Suo esibire

la morte a sguardi che Lo bruciano.

Perché Cristo fu EPOSTO in Croce?

Oh scossa del cuore al nudo

corpo del giovinetto... atroce

offesa al suo pudore crudo...

Il sole e gli sguardi! La voce

estrema chiese a Dio perdono

con un singhiozzo di vergogna

rossa nel cielo senza suono,

tra pupille fresche e annoiate

di Lui: morte, sesso e gogna.

Bisogna esporsi (questo insegna

il povero Cristo inchiodato?),

la chiarezza del cuore è degna

di ogni scherno, di ogni peccato

di ogni più nuda passione...

(questo vuol dire il Crocifisso?

sacrificare ogni giorno il dono

rinunciare ogni giorno al perdono

sporgersi ingenui sull’ abisso).

Noi staremo offerti sulla croce,

alla gogna, tra le pupille

limpide di gioia feroce,

scoprendo all’ ironia le stille

del sangue dal petto ai ginocchi,

miti, ridicoli, tremando

d’inteletto e passione nel gioco

del cuore arso dal suo fuoco,

per testimoniare lo scandalo.

LA CRUCIFIXIÓN

«Pero nosotros predicamos a Cristo crucificado:

escándalo para los Judíos, estulticia para los Gentiles.”

Pablo, Carta a los Corintios

Todas las llagas están al sol
y Él muere bajo los ojos
de todos: incluso la madre
bajo el pecho, el vientre, las rodillas,
mira Su cuerpo padecer.
El alba y el crepúsculo Le dan luz
en los brazos abiertos y Abril
enternece su exhibir
la muerte a miradas que Lo queman.

¿Por qué Cristo fue EXPUESTO en la Cruz?
Oh sacudida del corazón al desnudo
cuerpo del jovencito... atroz
ofensa a su pudor crudo...
¡El sol y las miradas! La voz
extrema pidió perdón a Dios
con un sollozo de vergüenza
roja en el cielo sin sonido,
entre pupilas frescas y hastiadas
de Él: muerte, sexo y picota.

Es necesario exponerse (¿esto enseña
el pobre Cristo clavado?),
la claridad del corazón es digna
de todo escarnio, de todo pecado
de cada desnuda pasión...
(¿esto quiere decir el Crucificado?)
sacrificar cada día el don
renunciar cada día al perdón
asomarse ingenuos al abismo).

Nosotros permaneceremos ofrecidos en la cruz,
en la picota, entre las pupilas
límpidas de alegría feroz,
descubriendo a la ironía las gotas
de sangre desde el pecho a las rodillas,
tristes, ridículos, temblando
de intelecto y pasión en el juego
del corazón ardido por su fuego,
para testimoniar el escándalo.

PIER PAOLO PASOLINI

Fassbinder: "El trabajo es el único tema que existe"

10 años de revista La otra

Contratapa del número 1 de revista La otra

Esta es una entrevista a R. W. F. realizada por Christian Brad Thomsen en 1971, cuando Fassbinder presentó Whity en el festival de Berlín. La entrevista fue traducida y editada en castellano en el número 1 de revista La otra, en julio de 2003. Esta semana se están cumpliendo 10 años de La otra. La presentamos en un inolvidable ciclo que organizamos en un resto-bar de San Telmo del pasaje Gómez, que creo que ya no existe. Lo hicimos en conjunto con Esteban del Valle, quien conseguía las copias de las películas de Fassbinder en el Instituto Goethe y las pasaba con su proyector de16 mm, que no sé si aún conserva. Fueron cuatro meses de ver un Fassbinder diferente cada sábado. Maravilloso.

(Tengo planeado hacer algo con los 10 años de la revista, sacar una caja con la colección completa en papel, en edición limitada, que incluya una copia en cd de los números que están totalmente agotados. Un día de estos voy a escribir algo sobre el trabajo de hacer la revista, y de cómo tuvimos que repensarlo a partir de la existencia del blog, desde 2008. Mientras tanto, voy a ir subiendo al blog unos pocos artículos de los viejos números, empezando por este donde Fassbinder habla, precisamente, de trabajar...)

Acá va la entrevista a Fass:

- Antes de dedicarse a hacer películas, usted hizo teatro teatro -o antiteatro, como usted lo llamó. ¿Por qué empezó a hacer cine?

- Primero hice dos cortometrajes y sólo después de eso hice teatro. Y lo que yo hice no era "anti-teatro", sino teatro. Antiteater sólo era un nombre, así como otro teatro puede llamarse Teatro Schiller. En el el teatro yo aprendí mucho -cómo tratar a los actores y las diferentes maneras de contar una historia. De hecho yo también soy un actor. Y actuación es lo único que realmente estudié, en todo lo demás, soy un autodidacta. En realidad, yo quería hacer películas desde el principio, pero no fue fácil. Entonces hice lo que era fácil, es decir, teatro. Entonces cuando comencé a hacer cine, se me hizo más fácil, por haber venido del teatro, porque en Alemania el teatro es más prestigioso que el cine. La gente piensa: "claro, este tipo hace cine, pero también hizo teatro, algo debe valer".

- Muchos de sus films han sido influidos por las viejas películas de gangsters y los melodramas americanos. ¿Qué es lo que le gusta en las películas de Raoul Walsh y Douglas Sirk?

- No es fácil de explicar, las historias que cuentan son bastante simples y aún así llenas de suspenso. Antes de hacer Whity, vi unos cuantos films de Walsh, sobre todo Band of Angels, una de las películas más excitantes que conozco. Trata de un granjero blanco que tuvo una hija con una mujer negra. La hija es de piel blanca, por lo que no es evidente la mezcla de sangre. Pero como el padre muere lleno de deudas, venden a la chica. Clark Gable hace del traficante de esclavos que la compra. El sabe que ella es mulata y ella sabe que él vende esclavos. Sidney Poitier es el sirviente leal de Gable y, al llegar la guerra civil, aunque están en bandos opuestos, el negro ayuda a su patrón a escapar con la chica y todo empieza a ir bien... ¿o no? Los buenos directores se las arreglan para plantear finales felices que dejan a los espectadores insatisfechos, sabiendo que algo no está tan bien. Vi pocas películas americanas cuando era chico, y aún así las recuerdo. No los títulos, sino su atmósfera. Las películas americanas son las únicas que yo tomo seriamente, porque llegan al público. Antes de 1933, el cine alemán también llegaba a su público, y por supuesto hay unos pocos directores en otros países que lo hacen. Pero del cine americano se puede decir que tiene una buena relación con su público, porque no están tratando de hacer arte. No cuentan una historia de un modo complicado; por supuesto es artificial, pero no es "artística". No me gusta el arte.

- ¿Pero acaso la diferencia entre sus películas y las de Hollywood no es precisamente que las suyas son arte?

- Sí, pero la diferencia es que un director europeo no es tan naive como uno de Hollywood. Nosotros siempre sentimos la necesidad de pensar en lo que estamos haciendo, por qué lo hacemos y cómo lo haremos, aunque estoy seguro de que llegará el día en el que yo también sea capaz de contar una historia perfectamente naive. Estoy tratando de hacerlo, pero no es fácil. Los directores americanos operan en lo que parece un nivel bastante saludable. Su actitud política es conservadora y ellos pretenden que USA es la tierra de la libertad y la justicia. Con esa actitud ellos hacen sus películas sin escrúpulos, lo cual es encantador. Pero, a diferencia de los italianos, nunca traté de copiar las películas de Hollywood, prefiero hacer películas basadas en nuestra concepción del cine -al menos al comienzo.

- Cuando usted dice que sólo toma seriamente a las películas que tienen su público ¿quiere decir que no toma seriamente sus propios films? Convengamos que no tienen mucho público.

- No tiene nada que ver conmigo, sino con la situación económica en la que actualmente está atrapada Alemania. Mis films encontrarán su público cuando la situación cambie. Y estoy seguro de que cambiará, como cambió en Francia; hoy Chabrol hace películas para el gran público. Cuando empezó él hacía cine para unos pocos. Le tomó 12 años encontrar su público.

- A diferencia de muchos otros dierctores "establecidos", usted apela a las emociones en sus films, lo cual agrada al público.

- Para mí las emociones son muy importantes, pero en nuestros días son explotadas por la industria del cine, lo cual me parece detestable. Yo no acepto que se especule con las emociones.

- Esta actitud ambivalente hacia las emociones usted también la expresa en sus películas. A veces presenta una escena con un alto impacto emocional y luego detiene la acción, lo que crea una especie de abstracción.

- Sí, es una especie de abstracción. Cuando usted detiene una escena, puede ver lo que realmente pasa en la historia. Puede ver lo que está pasando y experimentarlo con sus propias emociones. Si esa escena fuera editada, ya no podría saber de qué se trata.

- ¿Este estiramiento de las escenas es una especie de parodia de las películas de género americanas?

- No, para nada. Algunos críticos creen que yo hago referencias irónicas al cine de género americano, y puedo entender por qué lo dicen. Pueden ser interpretadas de esta forma y yo debo aceptar esa interpretación, pero para mí no es así. La diferencia entre la forma de hacer películas de los americanos y la mía reside en el hecho de que las películas americanas no piensan. Pero resulta que yo también quisiera encontrar un modo de filmar que se libere de tales reflexiones. La verdad es que sólo la mitad de mis películas guardan alguna relación con el cine de género americano. Yo divido mis films en dos grupos: los films que transcurren en ámbitos pequeño-burgueses y los films que están inspirados en distintos géneros cinematográficos.

- ¿Pero los films de género no transcurren también en ambientes burgueses?

- Sí. Mis gángsters son víctimas de las actitudes burguesas, pero no son rebeldes. Si fueran rebeldes actuarían de otra manera. Su actitud es la misma que la de los capitalistas, salvo que lo hacen en la ilegalidad. En mis films no hay diferencia entre la sordidez de un gángster y de un capitalista. Un gángster tiene las mismas aspiraciones burguesas que un ciudadano común. Esta puede ser la diferencia entre las películas de gángsters americanas y las mías. En las americanas los gángsters son outsiders, mientras que mis gángsters y ladrones están básicamente integrados a la sociedad.

- Sus personajes casi nunca se rebelan contra las condiciones en que viven. Salvo en Whity, en la que el esclavo se rebela contra su amo y escapa.

- Sin embargo, el film cuestiona al personaje del negro, porque vacila y no logra luchar contra la injusticia. Al final él mata a quienes lo oprimen, pero se escapa al desierto y muere. Va al desierto porque no se hace cargo de las consecuencias inevitables. Me parece bien que haya matado a sus opresores, pero no que se escape al desierto, porque de esta manera acepta la superioridad de los otros. Si él creyera sinceramente en lo que hace, se hubiera aliado con otros oprimidos para luchar juntos.

- Usted ha dicho provocativamente que Whity no es una película contra el racismo.

- Cuando hice Whity, no pensé que era una película contra el racismo, así como cuando hice Katzelmacher no dije: "ahora voy a hacer una película acerca de los trabajadores extranjeros". Aunque eso sea lo que el público después creyó y el motivo por el que me premiaron. Lo que a mí siempre me importa es hacer películas sobre las relaciones entre las personas, cómo dependen unos de otros y de la sociedad. Mis película son sobre la dependencia, porque la dependencia es lo que hace a la gente infeliz.

- El trabajo parece ser un tema importante en la mayoría de sus films. Muchos de sus personajes están mal porque no tienen trabajo y entonces pierden el contacto con los otros.

- El trabajo puede ser el único tema que existe. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y siguen trabajando cuando vuelven a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida. Mis personajes están desgarrados porque no tienen trabajo en un mundo en el que hace falta trabajar. Eso los destruye. Vivimos en un mundo donde la gente debe trabajar para vivir y muchos de mis personajes no pueden soportar su trabajo. En consecuencia no tienen dónde sostenerse y están perdidos.

- ¿Qué haría si no pudiera hacer cine?

- No tengo idea. Cuando terminé la escuela yo pensé en eso y llegué a la conclusión de que, por la manera en que la sociedad está estructurada, el teatro y el cine son lo que permite alcanzar el mayor grado de libertad. Por eso los elegí. Pero hoy la cuestión más importante es: cómo destruir este tipo de sociedad. Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia, pero si todo está basado en el principio de que unos deben trabajar para que otros se aprovechen de ese trabajo, lo único que queda es cambiar esta situación.