La secta: A propósito del 18° Bafici

por Marcos Vieytes

Las políticas del macrismo son y han sido siempre criminales. Me refiero tanto a un rumbo económico estructural que condena a la pobreza a la mayoría, lo que en último término significa hambre y muerte literales, además del deterioro psíquico y el derrumbe anímicos relacionados, así como también a políticas fundamentalmente represivas de control social, y relaciones exteriores sometidas a las de EEUU, que exponen las vidas de todos nosotros a ataques terroristas y las de militares argentinos a incursiones armadas en el exterior como parte de acciones que no son de interés nacional prioritario. Los miembros del campo cultural que hicieron campaña por Cambiemos, sabiendo lo que estaba en juego para el país, también son responsables de ello*.

Críticos como Marcelo Panozzo o Javier Porta Fouz apoyaron explícitamente a Cambiemos durante los últimos años. Panozzo fue director del “Buenos Aires Festival de Cine Independiente” durante las últimas cuatro ediciones y Porta Fouz ha sido nombrado recientemente como tal, luego de haberse desempeñado como programador del evento durante varias ediciones consecutivas**. La adhesión y participación en la performance “Queremos preguntar” llevada a cabo en el programa Periodismo para todos, conducido por Jorge Lanata y transmitido por Canal 13, así como su aparición en la carta de intelectuales que apoyaron al macrismo en las últimas elecciones***, no dejan dudas sobre su militancia. Consecuentemente, ninguno de ellos firmó la carta dirigida a Horacio Rodríguez Larreta, actual intendente de la Ciudad de Buenos Aires, solicitando la renuncia de Darío Lopérfido****, Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, luego de sus declaraciones a propósito del terrorismo de Estado en la Argentina. Incluso si hubiesen firmado la solicitud y ella hubiera tenido el efecto buscado, persistirían los acuerdos de estos funcionarios con las políticas culturales y económicas criminales del macrismo que representan y difunden.

Cabe recordar algunos hechos de la 15° edición que exhiben la alineación institucional del BAFICI con la campaña que enarbolaba la bandera de la honestidad “republicana” para terminar apoyando la candidatura y elección de un presidente procesado: la utilización de La república perdida como bandera fílmica del eslogan homónimo esgrimido por los presuntos liberales que llevaron al macrismo al poder, así como el espacio central dado a El Olimpo vacío. La importancia que el festival le otorgara contrasta con el rechazo a una película no peor que aquella como Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, en una de las ediciones previas dirigida por Sergio Wolf, también alineado sin fisuras con las políticas municipales macristas desde que asumió la dirección, justo después que Fernando Martín Peña, previendo los recortes presupuestarios y el tipo de política cultural que la asunción de Mauricio Macri como intendente de la Ciudad de Buenos Aires le acarrearía al festival, renunciara al cargo *****. En la misma tendenciosa 15° edición, ya dirigida por Panozzo, quisieron vetar al crítico Oscar Cuervo en la presentación de Kilómetro 111 a la que había sido invitado, pero los organizadores tuvieron que dar marcha atrás ante la difusión pública del hecho y el peligro de que los directores de la prestigiosa revista-libro, quienes no cedieron a la sugerencia de censura, levantaran el evento en solidaridad con su invitado.

Desde hace unos años, el BAFICI es llevado adelante por gobiernos y funcionarios -tanto administrativos como encargados de la dirección artística- que se caracterizan por el apoyo a políticas que fomentan la discriminación social y la concentración de la riqueza en detrimento de la mayor parte de la población. Pero esta es la primera edición del festival en que esas políticas del macrismo, para el que sus funcionarios han trabajado y trabajan como operadores culturales y propagandistas, ya no son sólo de alcance municipal sino que afectan a toda la nación. No sólo tergiversan el pasado, negando o minimizando el terrorismo de Estado, sino que también comprometen el destino de las generaciones venideras. Tampoco está claro aún si supondrán un beneficio para el mundo del cine en su conjunto, pero cuesta creerlo ante un rumbo político-económico estructural como el que ha sido tomado por el macrismo desde que está en el poder, congruente con el de su pésima administración de la Ciudad de Buenos Aires, no favorable al desarrollo de ningún tipo, salvo el concentrado y el especulativo.

Notas al pie

* Son muchos los críticos que no participaron activamente de esa campaña, quizá la mayoría, pero varios de ellos –cuanto mayores son su relevancia e influencia en los lectores, mayor es su responsabilidad- no escribieron ni una línea en sus medios ni se expresaron abierta o regularmente en las redes sociales a fin de impedir que un partido como Cambiemos- que ha probado la naturaleza contraria a los intereses nacionales de sus políticas económicas administrando la Ciudad de Buenos Aires y a los derechos humanos en general- llegara al poder, por más que una vez acontecido el hecho se lamentaran de ello en privado o sigan manifestándose abstracta y generalmente contra las injusticias del mundo mostradas por el cine. Puede que ahora sí se pongan a criticar al gobierno, pues a un “intelectual” le suelen rendir más las oposiciones ostentosas al Poder que su defensa crítica pero, repito, no escribieron ni una sola línea en sus medios ni se expresaron abierta y regularmente en las redes sociales a fin de impedir que un partido con una plataforma política tan clara como la de Cambiemos llegara al poder. Otros críticos, fanáticos del consumo pop que surfearon la ola kirchnerista con ostentosa algarabía, por estas horas se ufanan de su acceso a “medios prestigiosos” como La Nación.

** Un nuevo eslabón en su derrotero políticamente reaccionario, que va de la denuncia de la concentración del mercado de exhibición cinematográfica que supo encabezar desde las páginas de El Amante a sostener la política macrista de concentración de la riqueza por comisión u omisión de discurso en medios como La Nación y Clarín. En el momento en que se aseguró el acceso a ellos, junto con Gustavo Noriega deciden invisibilizar El Amante, como explicamos en su momento y pueden leer aquí.

*** Leer aquí.

**** Leer aquí. 

***** Leer aquí.

El fuego inextinguible de Nicolás Prividera

En el blog Ojos Abiertos, dirigido por Roger Koza, Nicolás Prividera acaba de publicar una nota titulada MIRADAS ENCONTRADAS: SOBRE M EN EL BAFICI 2013", en la que comenta extensamente el texto del catálogo del festival en el que Josefina Sartora se refiere a su película M, así como también mi nota  Razones para ver M en 2013.

En la parte que se refiere a mí, Prividera dice:

Cómo lee la Historia el cine argentino es inescindible de cómo se lee la historia del cine argentino… Sólo tomando la última década, podría decirse que si Los rubios puede ser vista como la última película de los ’90, M sería la “última película prekirchnerista”: esta última es la tesis de Oscar Cuervo, con la que obviamente también disiento. Dice Cuervo, recordando la posición crítica que él había tenido frente a la película en 2007: “sin haber cambiado sustancialmente ninguno de los dos, ni Prividera ni yo, la situación política cambió y eso repercute también en nuestras posiciones. (…) Pero esto es solamente una anécdota personal que se vuelve más interesante cuando se la piensa en un marco más amplio: ver M en 2007, cuando el país era otro y el kirchnerismo prácticamente no existía, es decir, cuando parecía que los agravios pasados no podrían transformarse en otra cosa más que en enojo u olvido, cuando aún no se veía la necesidad de traer el conflicto de clases hacia el presente y desbordar la matriz de la lucha de décadas de los organismos de los derechos humanos, es muy distinto a ver M en 2013”, que implicaría “pensar esta relación entre pasado y presente, entre enojo u olvido”. Comparto (como queda claro en Tierra de los padres) que es clave la perpetua relación entre pasado y presente (y la actualización de la “lucha de clases”, aunque no creo que sea tan sencillo caracterizarla en el momento actual). Pero la oposición “entre enojo y olvido” me parece directamente falsa: al “olvido” (y hay que recordar que esa era la objeción de Kohan contra Los rubios) no se le opone el enojo sino la “indignación” (otra palabra hoy excesivamente de moda…).

Para entender la diferencia, veamos lo que decía Cuervo en 2007: “¿cuál es la posibilidad y el límite de una política pensada desde el enojo? (…)¿qué parte del daño se puede procesar políticamente y qué parte se puede reparar artísticamente? ¿Cómo se debe sentir el espectador frente al enojo que Prividera exhibe? ¿Se debe dar por aludido, se debe sentir en deuda? ¿Puede cuestionarse la pertinencia del enojo, por más que venga nada menos que de las víctimas?”. Cuervo parecía no distinguir entre enojo (personal) e indignación (política), y paralelamente (en coincidencia con su ahora archienemigo Gustavo Noriega, que argumentaba lo mismo desde ‘El Amante’) me acusaba de promover un improbable “sujeto colectivo” (que es justamente el que sustenta dicha diferencia…). En ese sentido, yo sigo opinando “sustancialmente” lo mismo (en cuanto a la necesidad de no burocratizar las prácticas, sean cuales sean) y en todo caso es Cuervo el que ha variado su posición (al asumir la necesidad colectiva de “desbordar la matriz de la lucha de décadas de los organismos de los derechos humanos”): Yo sigo reivindicando la idea de un colectivo, pero sin nunca resignar la distancia crítica (que han perdido, precisamente, algunos organismos de derechos humanos al acercarse demasiado al Estado).

De esa conciencia política (incluida la del cine) hablaba M, como da cuenta la nota que le dedica Santiago González Cragnolino en el diario del festival: “M contiene varias referencias que permiten entrar y desandar el camino que se hace en su marcha: el cine-diario, Godard, ‘El ciudadano’ y un largo etcétera. (…) Conoce la herencia del cine moderno y se inscribe en ella en tanto programa estético-político (…) Todas las dimensiones que aborda la película (cine, historia e Historia) se implican entre sí hasta parecer necesarias para entender las otras.” Esa consciente herencia política del cine moderno no parece extendida en el novísimo cine argentino. ¿Alguien podría mencionar alguna (buena) película argentina reciente que de cuenta de algunas o todas estas tensiones? (incluidas las que los mismos Cuervo y Noriega representan, en cuanto a miradas antitéticas sobre la política y el cine). Se escuchan sugerencias. (Leer nota completa acá).

Esta es mi respuesta:

Nicolás:

tu voluntad polémica parece ser inextinguible. A mí me parece muy bien que disientas con lo que yo digo de M, aunque no sé muy bien por qué agregás que disentís conmigo “obviamente”. ¿Disentís respecto de la posibilidad de que M sea considerada la última película pre-kirchnerista? Cuando yo propongo la idea no pretendo que se instale como una verdad objetiva: toda periodización tiene algo de corte violento y arbitrario, de modo que hasta podría disentir yo conmigo mismo si más adelante lo veo desde otra perspectiva. Sin embargo, me parece que esa lectura de M como final de un ciclo le cae bien a la película.

Más allá de eso, me resulta difícil retomar las extensas discusiones que tuvimos en estos años, porque además están desperdigadas entre cientos de comments en LLP, en Ojos Abiertos y en mi propio blog. Sin embargo, todo lo que dije de M en 2007 lo sostengo sin problemas, además de que puedo hoy agregar algunas observaciones que no anulan sino que matizan o proble-matizan a las anteriores.

Cambiar, cambié: solamente un muerto o un loco podría salir indemne de los cambios históricos de esta década, en el país y en el mundo, asi que no me resulta raro tener que cambiar. Sin renegar de nada: todas las películas y todos los cineastas que valoraba entonces los sigo valorando ahora. Mi lista sigue incluyendo a Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Andrés Di Tella, Raya Martin, Albert Serra y Nicolás Prividera, a los que se agregaron otros, como Raúl Perrone, Santiago Loza, Matías Herrera, Hermes Paralluelo, Marco Berger, Iván Fund, Federico Godfrid o Gonzalo Tobal. En mi lista estaba y está el primer Pablo Trapero, pero el último Trapero ya salió. Y en mi lista siguen sin entrar Llinás, Filipelli, Matías Piñeiro o Alejo Moguilansky.

Mi lista sigue sin incluir a Los rubios, película a cuyos encantos nunca me rendí. Está impreso en papel (número 3 de La otra, año 2004). No coincidí en la valoración que hizo Noriega de esa película, así como no coincido con Noriega en casi nada desde hace por lo menos 15 años, es decir: desde antes de conocerte a vos y también desde antes de que existiera el kirchnerismo. En plena década menemista tuve mi primer gran desencuentro político y estético con el director de El Amante. También eso está en letra impresa, en los números 15 y 16 de la revista Parte de Guerra. No fue el kirchnerismo lo que nos separó, sino en todo caso lo que vino a evidenciar que nuestros choques cinéfilos tenían un motivo político.

Entre las películas que valoro sigue estando M. A la que nunca “acusé” de nada. Desde la primera vez que la vi, en un corte que no era el definitivo, me pareció valiosa. Aunque quizá no por los motivos por lo que vos preferirías que se la valore. Sigo pensando que en M hay un notable retrato de familia que se inserta en una compleja trama histórica. Y si usé la palabra “enojo” en 2007 es porque en la película Magdalena Ruiz Guiñazó te pregunta si estás enojado y vos respondés que sí. Así que no es “falso” apelar a ese término del dilema “enojo u olvido”, puesto que la palabra sale de la película.

Cierto que en una entrevista posterior vos propusiste suplantar al enojo, al que considerás personal y psicológico, por la indignación, que para vos es política. Sigo sin entender de dónde sale esa idea de que la indignación es política. No percibo su politicidad. Descreo de la indignación y de los indignados. La Argentina está hoy llena de indignados que no pueden articular una palabra política. Comprendo que alguien pueda estar indignado o enojado: no condeno esas pasiones, solo que no las encuentro políticamente productivas. Considero que M permite ver un vínculo entre un determinado estado de cosas y un sentimiento de enojo o indignación. Pero no creo que la indignación sea una respuesta política. Ahí disiento con el personaje Prividera de la película M. Leo la película un poco a contrapelo de las intenciones de su director, lo que no es raro: me pasa muchas veces. (En alguna de las numerosas discusiones que mantuvimos en LLP, Ojos Abiertos o acá mismo, en el fragor de la pelea, puedo haberte adjetivado con rudeza: me arrepiento, en eso sí cambié).

En cuanto a mi posición política actual y mi relación con los proyectos colectivos: es casi simétricamente opuesta a la que vos sostenés. Yo no me ilusiono con lo colectivo, sigo sosteniendo un escepticismo respecto de los sujetos colectivos, pero eso no me impide asumir un partido entusiasta por el kirchnerismo, sin pretender sostener ninguna “distancia” y sin renunciar a la crítica. Te diría que mi posición actual no desmiente mi posición anterior, sino que la supone. No podría ser kirchnerista sin suponer mi escepticismo tenaz hacia los colectivos. No tengo ideales y no espero nada de ningún líder político. No creo en Perón, ni en Néstor, ni en los Beatles, ni en John, ni en Yoko, ni en Sebreli. No me hago ilusiones con el peronismo ni con ningún otro proyecto histórico, pero eso no me impide quebrar una lanza por él. Si hubiera vivido en la época de Tierra de los Padres, habría estado al lado de unos y en contra de otros, sin hacerme ilusiones por nadie.

Paradójicamente, me da la impresión de que en tu caso es exactamente al revés: reivindicás la idea de un sujeto colectivo pero no querés abandonar la distancia crítica. Es más: creo que tu naturaleza es la de un lobo estepario y que nunca formarías parte de un colectivo. Siempre privilegiarías los motivos por los cuales marcar distancias críticas que te impidan sumarte a un colectivo.

Parece que compartimos la idea de que la actualización de la lucha de clases dinamiza este momento político. Incluso tampoco yo creo que sea tan sencillo caracterizarla en el momento actual. Así como no era sencillo caracterizar la lucha de clases en el período 73/75, o en el período 45/55. O en la época de Alberdi y Sarmiento. Nunca es sencillo caracterizar la lucha de clases en la historia argentina, y sin embargo siempre se trata de ella. Esa es la clave para entender lo que pasa, y no “civilización/barbarie” o “populismo/republicanismo”, como proponen Sebreli y los admiradores de El Olimpo Vacío. La lucha de clases que nos ha tocado en este país y en estos dos últimos siglos no es sencilla de caracterizar, pero es lo que hay.

Por lo demás, te felicito por tu incesante afán polémico.

Saludos
Oscar Cuervo

Prividera y El Amante

Polémica por Tierra de los padres

por Oscar Cuervo

En el número 241 de la publicación digital El Amante - Cine (ex revista), se anuncia desde la portada una "polémica sobre Tierra de los padres" (TdlP). Pero ahí no hay ninguna polémica sobre  TdlP . Solo siete reseñas: cuatro en contra y tres a favor. Reundantes y sin debatir entre sí.

Muy inepta crítica de Gustavo Noriega, vinculando a las personas que en la película aparecen leyendo textos de un libro con los actores del viejo cine argentino:

"Todo lo bueno que generó el entonces llamado Nuevo Cine Argentino se relaciona con el hecho de que cierta forma de representar la realidad quedó definitivamente fechada, obsoleta y caduca. (...) En ese contexto, Tierra de los padres es una extraña quimera, una película típica del circuito artie que sin embargo mantiene una relación más fuerte con el cine argentino perimido que con la renovación. Como en aquellas películas repudiadas de las décadas del ochenta y del noventa, los “actores” son forzados a decir mecánicamente un texto imposible de hacer propio".

La comparación que hace Noriega de los lectores que aparecen en Tierra de los padres con el estilo de actuación del viejo cine argentino no se sostiene en la visión del film. Es evidente que no les habla a quienes la hayan visto, para los que la comparación se vuelve insostenible por falsa. Por ende, Noriega se dirige a lectores que no vieron la película y podrían creer que es como él la describe. De este modo, su descripción deliberadamente falsa lesiona no a la película sino a sus incautos lectores. ¿Por falta de rigurosidad en su oficio o por simple mala leche?

Prividera filma a sus lectores en el acto de leer. Mostrando diversos modos de lectura, diversas tonalidades, hace aparecer el acto de lectura como tal. Prividera filma lectores y lectura. En la diversidad de actitudes y modos de leer, TdlP plantea la cuestión de la cita (el encuentro) entre texto y lector: ¿qué es leer? Noriega no lo entiende. O simula no entenderlo.

Leonardo D'Esposito hace en ese número la segunda crítica de TdlP (en el diario BAE ya había publicado una; en el número 242 publica una tercera: se ve que no logra redondear sus ideas al respecto). En su segundo intento, D'Esposito hace en el final una retorcida referencia al cine de propaganda y al pasar menciona al Indec:

"Tanto el prólogo, dando una visión decisoria sobre la historia, como el epílogo, mostrando que el mundo en que vivimos continúa hundido en el río marrón de las contradicciones, podrían funcionar como muy buen cine de propaganda si se los toma aisladamente. En el conjunto, pierden fuerza. Como la estatua de Roca en Diagonal Sur mirando a Plaza de Mayo: la Plaza aún, y hoy como pocas veces, es sinónimo de una sociedad viva en el alma de sus contradicciones. Al lado de la estatua, otro muro de contradicción, el Indec. Roca, ahí, quieto, solo es un nido para las palomas".

Pasemos por alto la incorrecta sintaxis con que construye el condicional; debería decir: "podrían funcionar como muy buen cine de propaganda si se los tomara aisladamente". Reescribe muchas veces su crítica de una misma película y descuida el estilo, pero, bueh. La alusión al Indec en una reseña de TdlP es desconcertante. ¿Qué tiene que ver la película con el Indec? Parecería que D'Esproposito quisiera impugnar la película de Prividera por kirchnerista, pero no tiene huevos para escribirlo abiertamente, probablemente porque no tiene fundamentos para sostener semejante reduccionismo.

Hay en las reseñas de Despropósito y Norriega una velada "acusación" que sobrevuela su rechazo a la película: se sospecha de ella que sea kirchnerista, se sospecha que sea "setentista", se la ¿acusa? de estar "ideologizada". Uso comillas y paréntesis porque aludo al modo escondedor, incapaz de la sinceridad de sostener estas "acusaciones" explícitamente. Esta forma retorcida de impugnar revela la matriz neo-liberal desde la cual ellos recelan de TdlP: Por ejemplo, dice Norriega:

“Así, la película se presenta como un monstruo con cabeza de un animal y cuerpo de otro, forma de vanguardia y contenido antiguo, amagos de ambigüedad asociados con el cine moderno entrelazados con ideas rígidas y predefinidas, lo más rígido del cine de vanguardia con lo más rígido del cine ideologizado de hace varias décadas”.

¿Cuál será el cine ideologizado de hace varias décadas? ¿De qué décadas? ¿Será un defecto ser "ideologizado"? ¿Habrá películas no ideologizadas? Norriega no arriesga una tesis al respecto, pero por lo visto supone un auditorio que al escuchar "cine ideologizado de hace varias décadas" va a mover la cabeza con desprecio y pensando: "Montoneros...". Despropósito sigue en su tercera nota en esa línea de vaguedad histórica para poner bajo sospecha una década entera: los 70. Refiriéndose a la época actual (uno debe interpretar que se refiere al kirchnerismo pero no tiene huevos para decirlo) dice "casi no hay discusión política en la Argentina desde tiempos de Alfonsín (...) el solo triunfo radical del 83 obligó a (..) que los slogans de lo 70 probaran su (im)pertinencia tras un bloqueo de una década". Una vez más ¿qué slogans de los 70? ¿cómo hizo el alfonsinismo para probar la impertinencia de estos slogans? Despropósito, en un gesto de ignorancia histórica, cree que los 70 son la década de los slogans impertinentes (aunque no cita ni siquiera uno, ni muestra su impertinencia; y por supuesto desconoce la infinita densidad discursiva de aquella década que produjo mucho más que un puñado de slogans). Y deja flotando la idea de que Prividera basa su película en "los slogans de los 70", sin poner una sola prueba.

La reseña de Hernán Schell (de la que Noriega dice que es la mejor de todas las críticas) es de una estupidez inaudita: Schell supone que Prividera denuncia lo mal que se enseña historia argentina (?):

"En un momento de Tierra de los padres vemos que una mujer que está por leer un texto de Evita tiene que callar frente a unos alumnos de escuela primaria (o a lo sumo de primeros años de secundaria). Esta escena exhibe con bastante poca sutileza la intención de Prividera de mostrarnos que hay una historia que no se enseña en las escuelas. Puede que Prividera tenga razón, hay muchas cuestiones de nuestro pasado que no se da en los colegios y algunas de ellas las toca Tierra de los padres. A mí no me enseñaron en la secundaria, por ejemplo, que Sarmiento era racista, tampoco se ahondó demasiado (o al menos yo no recuerdo) en la persecución de Roca a los pueblos originarios, ni en las contradicciones políticas de gente como Rosas.

"Personalmente desconozco hasta qué punto eso es aceptable o no, si sigue siendo así o no, incluso desconozco hasta qué punto esto tiene una raíz ideológica y/o educativa. Después de todo, puede que la razón de que en la secundaria no me hayan enseñado las contradicciones de Sarmiento sea para no complicar demasiado a los alumnos, del mismo modo que en literatura no se enseña, por ejemplo, el Ulises de Joyce".

Schell se jacta de "no tener una opinión demasiado formada" sobre estos asuntos y de desconocer si lo que él mismo afirma tiene un buen fundamento,  No obstante, su comentario sobre TdlP gira alrededor de sus propias y jactanciosas ignorancias. En un alarde de idiotismo intelectual supone que en la escuela no se enseña que Sarmiento era racista... ¡para no complicar a los alumnos! La tesis de que TdlP plantea una crítica a la enseñanza de historia en las escuelas es resultado de esa mezcla de indolencia e incapacidad que Schell mismo declara. En un pasaje dice: "la noción de Patria que da TdlP tampoco parece mucho más llena de contradicciones que aquella que se enseña en la secundaria". Pero Schell dice que no tiene en claro qué noción de patria le dieron en la escuela; en cuanto a la "noción de Patria" que él supone que tiene TdlP, no queda explicitada en su nota.

En general, los cuatro artículos "en contra" publicados en el blog El Amante responden a un mismo patrón: atribuir determinadas intenciones a Prividera que los autores de estos textos fundan en ocurrencias que no creen necesario respaldar con argumentos propios ni con descripciones rigurosas de los procedimientos del film. En esa línea, a Schell se le ocurre objetar que las citas de textos que hace la película "están fuera de contexto":

"...cuando se saca el contexto en el que se desarrollaron cada una de estas acciones (sus motivos políticos y/o económicos y la idiosincrasia cultural de esa época), se deja de reflexionar sobre la historia –o la política, o la identidad de un país– para simplemente exhibir una seguidilla de evocaciones de hechos terribles".

Tierra de los Padres está construida en base a citas. Schell critica que las citas estén fuera de contexto, como si toda cita no consistiera precisamente en cambiar el contexto de lo citado. Citar es cambiar el contexto: eso es lo que hace Prividera: cambiar el contexto para poner unas citas con otras, hacerlas dialogar. No se sabe si Schell pretende reponer el contexto de cada cita para sustraerlas al choque con otras. ¿Pretenderá citar libros enteros? Aún cuando una película citara un libro entero, digamos el Facundo, igual faltaría contexto: ¿la bibliografía entera de Sarmiento, la literatura argentina, el siglo XIX todo?

***

En un ejercicio inusual, Prividera viene contestando detalladamente cada una de las cuatro críticas en contra aparecidas en El Amante. Inusual porque no es nada común que un director asuma la tarea de responder estas críticas en detalle. Prividera está publicando durante estos días una serie de textos bajo el título "LOS AMANTES IRREGULARES: RESPUESTA A LA “POLÉMICA” SOBRE TIERRA DE LOS PADRES EN “EL AMANTE”en el blog de Roger Koza. Inusual también porque el cineasta no tiene pruritos en discutir con quienes discuten su película, lo cual constituye una apuesta por la horizontalidad del debate:

"Yo no me ofendo con las críticas en contra (me parece absurdo tomar como algo personal un debate estético o ideológico), y mucho menos busco la “polémica” (ni entonces cuando me la endilgaban, ni ahora cuando la invocan), pero tampoco la rehuyo, porque creo que es un ejercicio democrático, contrario a cualquier gesto aristocrático (como el que suelen enarbolar los críticos que reivindican el “gusto”). Y porque creo que la crítica siempre debe empezar por casa: es decir, por la asunción de una esperable contracrítica de la crítica (aunque en esto los críticos sean más susceptibles que los cineastas…)". (Completo acá).

Prividera asume en su carrera como cineasta una posición ética, quizá como ningún otro director argentino contemporáneo. No digo que esta posición sea la única ni la mejor que debe asumir un cineasta, ni tampoco que los que no la asumen con este grado de compromiso (que Prividera parece dispuesto a llevar hasta el extremo posible) sean criticables por ello. En el cine argentino hay muy buenos directores que encarnan posiciones muy diversas, y tan estimables y honestas como la de Prividera. Digo que Prividera cree con pasión en la necesidad de asumir este compromiso y actúa con una consecuencia poco habitual en nuestro medio. Para la posición ética no hay resguardo posible en motivos estéticos, ni es lícito apelar al silencio o a la ambivalencia del discurso: la ética exige una exposición pública que rinde tributo a la comunidad. Por eso le resulta imprescindible responder concienzudamente, despejar posibles malos entendidos, discutir cada vez que no está de acuerdo, exhibiendo argumentos exhaustivos y precisos, interpelar con nombre y apellido a todo aquel que le concierna. En esa exposición tan frontal, Prividera se expone también a las más diversas formas del rechazo. Los artículos aparecidos en El Amante aquí citados practican la malevolencia de la distorsión: tirar la pelota afuera, apilar ocurrencias insustanciales, confundir deliberadamente a los lectores mediante trucos retóricos.

Antes de estas distorsiones odiantes, los programadores de los dos festivales que rechazaron TdlP (Mar del Plata y BAFICI) apelaron a otra forma del rechazo: el ninguneo. En todo momento, antes, cuando Prividera expuso la exclusión del film en estos festivales y ahora que responde a estas críticas, hubo otros directores y personas vinculadas al medio del cine y de la crítica que, en voz baja, objetaron su decisión de sostener una discusión pública sobre cine y política, como si se tratara de un exceso de jactancia, de autoestima e incluso de intolerancia ante las críticas: "¿Para qué tiene que salir a responder a unas críticas adversas? ¿Por qué no acepta las críticas en lugar de responderlas ¿Por qué no se calla y se dedica a hacer cine, en lugar de polemizar con críticos, programadores, otros cineastas?". Algunas de estas cosas aparecen en los comentarios de los lectores del blog de Roger Koza; otras las escuché yo mismo de directores que piensan que no hay que salir a discutir de este modo. En general, estos distintos grados del rechazo no entienden la esencia de la posición ética: el imperativo de dar una disputa franca por la verdad en el seno de la comunidad, ante los ojos de todos. Una pasión parresíaca.

Yo he tenido más de una vez choques discursivos con Prividera: nuestros estilos de intervención se parecen en algunos aspectos y, por supuesto, muchísmas veces no estamos de acuerdo. Pero su frontalidad en la discusión me inspira respeto, por su consecuencia y por su renuncia a los atajos.

A mí me resulta sorprendente el grado de reluctancia que se exhibe en el ambiente cinéfilo/crítico hacia la polémica. ¿Acaso no se entendió aún que la polémica abierta es parte del dispositivo autoral de Prividera? Quizá sea este el rasgo que lo distingue de todos los demás. Su cine no solo promueve, sino que exige la discusión. Así que estas notas que viene publicando se entienden perfectamente como la continuidad natural de sus películas por otro medio. Pensar que esta asunción pública del deber de discutir es una manifestación de vanidad o que mediante ella se están dirimiendo rencillas personales, incluso pensar que Prividera está “defendiendo” su película de críticas adversas, es no entender qué es Prividera como cineasta cívico. Por otro lado, suponer que un cineasta no puede intervenir mediante el texto escrito en la conversación con la crítica, responde a una división del trabajo muy esquemática, según la cual los directores solo pueden filmar pero no escribir y además, ante una crítica, tienen que “aceptarla” pero no discutirle.

Es curioso observar cómo molesta una voz polemizante en un medio tan hipócrita, tan liberal en el peor sentido de la palabra liberal, allí donde el compromiso público es visto como un exceso. 

#queremospreguntar: Extraordinario momento artístico

Gustavo Noriega, Javier Porta Fouz, Diego Rojas, Gabriel Levinas, Osvaldo Bazán, entre otros, como extras del programa de Lanata

por Oscar Cuervo

Cuando me enteré de la idea que tenía Lanata de reeditar la producción artística de Tato contra la Jueza Barubudubudía en versión Siglo xxi y anti-K, mi mayor curiosidad fue la de ver cómo iban a estar compuestas las segundas y terceras líneas de esta producción artística. Porque era muy previsible que la primera línea iba a ser ocupada por el colaborador de la dictadura Joaquín Morales Solá, flanqueado seguramente por Marcelo Longobardi, Nelson Castro, Fernando Bravo, Magdalena Ruiz Guiñazú, Ricardo Kirschbaum, Marcelo Bonelli, Alfredo Leuco y María Laura Santillán, todos personajes de un coraje cívico y un compromiso con la libertad de expresión inobjetables. 

Era previsble también que bagayos como Silvina Walger, Pablo Sirvén, Susana Viau, Sergio Lapegüe, Edgardo Alfano o Edi Zunino no perderían la oportunidad de aparecer en cámara en el programa cómico de Lanata. 

Pero mi inquietud radicaba en saber hacia qué región del espectro ideológico iría desplazándose la claque que hace falta para llenar una escenografía. 

Por un lado, me despertaba curiosidad saber si Ernesto Tenembaum, Marcelo Zlotogwiazda, Martín Caparrós y otros compañeros de ruta de Lanata se irían a prestar a semejante papelón. La respuesta fue "no". Podrán haber alegado que les daba vergüenza estar junto a mamarrachos y/o hijos de puta como los mencionados anteriormente. Quizá se excusaron diciendo que estaban pasando el fin de semana en una quinta en las afueras y no llegaban a tiempo. La cosa es que al menos estos tres zafaron.

Igual mi morbo se orientaba hacia unos personajes menos afamados y más cercanos a los ambientes en los que me muevo. Pensé enseguida en Gustavo Noriega, Javier Porta Fouz, Diego Rojas (¡pobre Diego!), Gabriel Levinas... ¿se animarían hacer de extras de Lanata? ¿a formar parte de una masa amorfa que se colocara a espaldas de Morales Solá, Kirschbaum, Nelson? ¿llegaría tan lejos su sed de figurar, su alcahuetería?

Y bueno. Sí: fueron, se animaron, llegaron tan lejos. 

Hay muchos que aparecen en este encantador papelón que no sé quiénes son. Pero ahí estaban Los Amantes: el gran Gustavo Noriega y el gran Javier Porta Fouz (Javier es bajito y la verdad es que da ternura verlo asomar la cabecita al fondo de todo, tratando desesperadamente de quedar incluido en el cuadro que en los siglos venideros colgará en todas las escuelas primarias en homenaje a los próceres que le ofrecieron valerosa resistencia al régimen K: Javier, estás hecho: llegaste a editor de El Amante y a extra de Lanata). 

Cuando pienso en Rojas y en Levinas me pongo un poco más triste, pero es solo por constatar qué salames que son. Creo que no se los puede acusar de nada más grave que de ser zonzos. Dentro de unos años, cuando sean ancianos, Diego y Gabriel quizá recuerden con lágrimas en los ojos esta rutilante aparición televisiva. No sé si estarán llorando de vergüenza. Ojalá que sí, por el bien de ellos. 

Finalmente: este bizarro espectáculo televisivo es lo mejor que hoy tiene la derecha para ofrecer al país. Mientras este tablero no se mueva tenemos kirchnerismo para rato.

El estudiante

Un suceso cinematográfico

Después de ganar varios premios en el último Bafici, El estudiante, la película de Santiago Mitre co-producida por Mariano Llinás, Pablo Trapero y la FUC se estrenó hace pocos días en apenas dos salas (la Sala Lugones y el Malba) y se constituyó inmediatamente en un minifenómeno de taquillas: sus pocas funciones concentraron una cantidad de púbico inusual, agotando constantemente las localidades. La mayoría de los críticos (no todos) la saludaron con un desbordante entusiasmo:

Dice Gustavo Noriega en EL AMANTE: "Lo primero que uno admira de El estudiante es su valentía. Hay que tener coraje en el cine local para sumergirse en un terreno tan peligroso como el de la política universitaria, a menudo maqueta o reflejo de la política nacional (aunque matizado por sus peculiaridades: la caja de la fotocopiadora como eco de la caja del Anses). (...) Hay una nueva forma de hacer cine en la argentina que nos muestra, con su accionar, que debería haber una nueva forma de hacer política. Coraje y generosidad es lo que falta para eso".

Dice EZEQUIEL BOETTI en Revista Ñ: "El estudiante es quizá el filme nacional que mejor refleja las costuras de su tiempo desde la inoxidable Tiempo de revancha. “La política cambió, chabón”, le espeta Roque (Esteban Lamothe) a un compañero de militancia, y con él a los espectadores. Porque El estudiante –premio Especial del Jurado en el Festival de Locarno y el último Bafici– borra de un plumazo la concepción obsolescente de política con la que el cine argentino viene empecinándose desde hace décadas, para actualizarla en su antítesis: aquí ya no impera la ética, los discursos bombásticamente moralizantes y pactos caballerosos, sino la realpolitik bismarckeana en su máximo esplendor, aquella que concibe a la política como un gran tablero de TEG donde cada jugador distribuye las piezas y procede regido, menos por sus ideas rectoras que por la conveniencia presente o futura de cada movimiento. 

Diego Batlle en Otroscines.com: "Como en toda gran película, en El estudiante no sólo se luce su protagonista -y motor de la narración- sino también cada uno de sus secundarios. Mitre le dedica el tiempo necesario a esos operadores políticos que anudan y desanudan todo en las sombras (los herederos de los Cotis Nosiglias) y a los jóvenes militantes que hoy manejan una fotocopiadora y mañana son grupo de choque o pasado aparecen como candidatos en una lista o en un cargo rentado".

Dice Daniel Cholakian en cineramaplus+: "Artera como los personajes que presenta, de un modo pretendidamente realista, El estudiante utiliza el recurso de hablar de la política, para enarbolar un discurso anti político. La trama realiza un sagaz recorrido por los más falsos discursos del sentido común, utilizando un conjunto de tópicos para promover el repudio por toda forma de militancia".

Dice Hernán Manzi Leites en Críticas para nuestra cultura: "En El estudiante no aparecen muchas moralejas nuevas: las tramas políticas son viejas conocidas. No se desarrollan tampoco temas concretos, se los elude y se apela a la moralidad de unos principios que finalmente se quebrantan. No obstante, estos vientos casi reaccionarios de la película de Mitre no empañan el atractivo del producto y, dejan, tal como lo hace Secuestro y muerte, atisbos de una neutralidad que rápidamente toma el caudal de la incitación a lo apolítico. Pocas cosas son menos neutrales que los intentos de abstracción, en un ámbito que es concreción pura. Pero no podemos hacer nada: no hay thriller sin vicios".

En La otra nos preguntamos: ¿Debe medirse una película como El estudiante con los parámetros de las intervenciones políticas, o se trata de una ficción que se desarrolla en el ámbito de lo imaginario y no dice nada sobre los militantes universitarios en particular y la militancia política en general?

El director, Santiago Mitre, dice algunas cosas al respecto en  una entrevista de EL AMANTE: "Gran parte (casi todo) lo que la película cuenta es ficción. No existe la agrupación Brecha, ni la mayoría de las agrupaciones que se nombran, tampoco la mayoría de las situaciones, ni los nombres propios que se evocan. Esa línea argumental, que justifica las traiciones finales en torno a 'los laboratorios', es completamente inventada, un 'MacGuffin' que obedece a cuestiones dramáticas. Evidentemente lo que nos interesaba no era hacer una denuncia de nada sino exponer una historia de ficción que se centre en la militancia universitaria, en los procedimientos que se ponen en juego para elegir autoridades en la Universidad, para hacerlo extensivo (o hacerlo metáfora) de esos mismos procesos en cualquier otra institución, incluso en el país".

"La película tiene dos ejes: uno que sigue la evolución del protagonista, que narra su aprendizaje político, su ascenso; y otro que busca independizarse, que se centra en las prácticas políticas casi como ente abstracto. Las alianzas, las roscas, las traiciones, las rivalidades, las búsquedas de cargos, etcétera. Como si buscásemos aislar la materia política de su coyuntura. Nos centramos en la militancia estudiantil para intentar referir a la forma en que esta materia política opera en todos los ámbitos. Entonces la película no busca ser un retrato realista de cómo se milita en la Universidad, sino que intenta ser un poco más amplia".

Y en RADAR; Página 12, especifica su perspectiva histórico-generacional: “Es un duelo retórico entre el viejo político y el joven, al punto que para mí ni siquiera son los personajes los que están hablando sino dos generaciones: los militantes de los ’70 y sus hijos, que creo que es la discusión que está sucediendo actualmente, y que marca que haya crecido enormemente la militancia en la universidad. Es un planteo sobre cómo se milita hoy, no sé muy bien qué buscan los que se acercan en la actualidad a la práctica y la discusión política; si se trata de la lucha por el bien común ni a qué se llama hoy bien común. Uno se siente perdido respecto de estas cosas y creo que la película trata un poco sobre eso.”

Y bien: ¿qué decimos en La otra de El estudiante? La respuesta está acá.

Hoy a la medianoche viene el crítico Emilio Bernini, director de la revista Kilómetro 111 y con él estaremos hablando de El estudiante, del cine político y del cine en general. FM La Tribu, 88.7. Para escuchar on line clickear aquí

La música que vamos a escuchar: Yo la tengo, Mogwai, Dump, Moris, Antonio Birabent y Slowdive.

It's so lonely in this place,

so cold I don't believe.

And theres no one knows my name

It's easy to pretend

It's easy to believe.

There's a shadow on my wall

It dances like my soul
dances like my soul

It's so cold now
I swear it will be warm

Here she come now.

Seguidores argentinos de Diesel

Los colegas de revista El Amante-Cine

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El affaire Legrand / Noriega

por oac

Al director de la revista El Amante-cine le fastidia que en este blog nos ocupemos de él con frecuencia. A mí la persona particular de Gustavo Noriega no me interesa especialmente, pero sí me da qué pensar Noriega como caso ejemplar. Digamos: Noriega es alguien relativamente cercano en el ámbito en el que yo me desempeño: es director de una revista de cine, me crucé con él decenas de veces en festivales, entra de vez en cuando a este blog, pertenece, igual que yo a la pequeño burguesía porteña con veleidades culturales y declama un credo vagamente progresista. Parecido a mí. Tengo además unos cuantos amigos y conocidos que han estado o están vinculados a él en la revista El Amante, personas amables, inteligentes, sensibles, a las que les tengo afecto y respeto.

Me sorprendió -gratamente- verlo aparecer como panelista de PPT, hace unos años, porque yo lo conocía en su actividad como crítico de cine de una revista interesante; pensé que iría a aportar puntos de vista no muy habituales en la tele; lo hizo, con las salvedades que pueden comprenderse en un medio tan acelerado y distraído como es la televisión.

En los últimos tiempos Noriega empezó a revelar, para mí, un aspecto desconocido: una vocación de gusano.

¿Estará sobreactuando desde que se ha incorporado al mainstream del periodismo radial, como ladero de los tenebrosos Luis Majul y Magdalena Ruiz Guiñazú? ¿Será pura alcahuetería tendiente a lograr la aceptación de esta raza mediática de credo cualunquista y arrogante de una inteligencia que les es completamente desconocida? ¿Habrá sido siempre así y sólo faltaba que le pusieran un micrófono diario que lo sorprendiera despeinado y con mal aliento?

¿Por qué Noriega sobreactúa su obsecuencia con una colaboracionista de la dictadura como Mirtha Legrand? Me gustaría saber qué sienten al respecto algunos de mis amigos que han trabajado y aún trabajan con este esperpento.

Ver este video y este.

Hoy lo charlaré con mis compañeros de La otra.-radio. FM La Tribu, www.fmlatribu.com

El que cree que todos son de su condición

por oac

Dice Gustavo Noriega en una nota de la revista Rolling Stone sobre el programa 678: "Lejos de ser un programa crítico, en la mejor tradición de su productora (PPT), puede leerse como un ejercicio autocomplaciente al servicio de los intereses del canal donde se emite, cosa que es, casualmente, la misma acusación que el programa le hace a los medios".

Puede ser, ¿no? Lo mismo podría decirse del trabajo periodístico del propio Noriega en radio, donde siempre emite opiniones al servicio de los intereses de sus empleadores, Magdalena Ruiz Guiñazú y Luis Majul. O de la increíble complacencia con que escuchó en silencio las barbaridades de Mirtha Legrand cuando fue invitado a su programa a chivear su libro sobre el Indec. Ahí Noriega lucía embotado, como si tuviera problemas de irrigación cerebral, mientras la siempre impecable Mirtha decía que la gente le tiene miedo al gobierno y se le acerca a hablar bajito para no sufrir persecuciones. Después, Noriega se justificó por su actitud estólida: "En general la pasé mal, me sentí incómodo, sobre todo físicamente. No estaba durmiendo bien (tengo un bebé de días en casa) y, como dije, mi fin de semana había sido particularmente malo".

Quizá la línea de conducta de Noriega sea complacer a sus empleadores mientras dura su relación de dependencia, porque en varios años de trabajo en PPT no se lo escuchó decir nada contra la productora, pero lo dice ahora que cambió de patrones. Quizá cuando Magdalena o Majul prescindan de sus servicios vaya a terminar declarando que con ellos "en general, la pasó mal".

Pero si hablamos de la autocomplacencia que Noriega le adjudica a PPT, podemos decir que él sabe bien de qué se trata: hace como 20 años que dirige la revista El amante, un incesante ejercicio de autocomplacencia. En el número que ahora está en la calle, Noriega se vanagloria: "En uno de esos rankings de calidad de vida que salen a cada rato, Buenos Aires fue elegida la mejor ciudad sudamericana para vivr. Parece que hay como 40 factores a tener en cuenta que se combinan para definir ese ranking, pero no leímos cuáles son exactamente esos parámetros. Quizá uno sea que en Buenos Aires sale la mejor revista de cine: sí, El Amante".

El amante, la FUC, el Bafici, etc.

(Nota: este post iba a ser un simple comentario en respuesta al mensaje que Gustavo Noriega dejó escrito acá), pero el dispositivo Blogger no permite comentarios tan extensos, así que, para que mi respuesta no perdiera su unidad, lo publico como un nuevo post).

Estimado Noriega:

Vos escribiste aquí:

"... me gustaría desbaratarte una idea. Esa idea es la de que le prestamos más atención a la FUC que a otras vertientes del cine y de que lo hacemos programáticamente.

La afirmación de Filipelli sobre la FUC, el Bafici y El Amante creo que es correcta en un sentido débil. La revista fue importante a mediados de los 90 en la aparición del NCA, de la misma manera en que lo fueron el Festival y la Universidad del Cine.

De ahí a suponer que nos encerramos en un triángulo diabólico para encorsetar al cine argentino hay un paso muy grande que vos das demasiado livianamente, sin que se vea verificado en los hechos.

Si te fijás, mis impresiones sobre Castro y Todos mienten son parecidas a las tuyas, así como con La tigra y con Excursiones. Es probable que vos te hayas dado cuenta de que algunas de esas películas eran interesantes antes que nosotros. No tengo ningún problema en admitirlo y no me genera ninguna inquietud.

No sabría cuál película habríamos dejado de lado especialmente por culpa de alguna de la FUC. Sinceramente no creo que sea así.

Y en todo caso está el tema de los gustos. A mi Historias extraordinarias me parece fabulosa y a vos no. So what? Eso no me obliga a que me gusten las películas de Matías Piñeiro ni me convierte en un conspirador. Aprecio algunas de tus críticas particulares pero los sistemas que armás a veces me parecen muy disparatados y este triángulo diabólico es uno de ellos...".



Respecto del Triángulo de la Muerte (je), no es un sistema armado por mí, sino publicado en tu revista: n° 199, diciembre de 2008, Dossier "Cine y democracia". Como sugiere el título, el dossier se dedica a analizar lo que "pasó con el cine [argentino] desde el fin de la dictadura hasta el presente". Dice tu nota que Filippelli es protagonista de esa etapa "al relacionarlo, desde la FUC, con la generación de cineastas que le cambiaron la cara al cine argentino". En la citada nota te referís a la película que Filippelli hizo sobre el Bafici en su 10 edición (película que "pone en el centro a las entrevistas a Quintín"). Filippelli es protagonista según vos del NCA por su lugar en la FUC en relación con las jóvenes generaciones de cineastas. Filippelli dice que "estos pibes" del NCA aparecieron gracias a la gestión de Antín primero en el INC y después en la FUC.

Entonces: vos designás a Filippelli como protagonista del NCA; Filippeli (además de colmar de elogios a "sus discípulos" -así los llama- Trapero y Llinás -a quien compara con Straub-) lo designa a Antín como el artífice del NCA.

En las páginas siguientes, El amante nomina como "protagonista" de esta historia (la nota se llama "Cambiar la historia") a Manuel Antín: el copete dice que MA es "quizá el portagonista que mejor incidió en el devenir cinematográfico en estos 25 años", por su labor en el INC y como fundador de "la casa de estudios donde se educaron gran parte de los mejores directores de estos últimos años".

A su turno, Antín dice quiénes son, para él, los protagonistas de esta historia:

“Quiero decir: al papel de la cancillería de Caputo -esto mucha gente no lo recuerda, o hace que no lo recuerda, o algunos no lo saben- en el triunfo argentino en muchos festivales la gente no lo reconoció lo suficiente. Ahí hay una relación importante, se fueron sentando ciertas bases para que se diera este fenómeno. Es cierto que hace eclosión 10, 15 años después, pero yo no sé si habrían aparecido estos pibes sin escuelas de cine. Yo creo que ahí hay tres variantes: la Universidad del Cine, el Bafici y El Amante. Yo creo que ése es el pilar del Nuevo Cine Argentino”.

Este sistema, por lo visto, no está armado por mí: el lugar de su formación es la revista que dirigís y los copetes de las notas no dejan lugar a dudas sobre el círculo de autorizaciones recíprocas: son un puñado de protagonistas (Antín, Filippelli, Quintín, El amante, la FUC, el Bafici, los discípulos de Filippelli), que se consagran unos a otros en apenas unas pocas páginas, con motivo de una efemérides (los 25 años de democracia).

Este año el Bafici decide darle a Filippelli la apertura del Bafici. Wolf dice que Filippelli goza de unanimidad entre los 4 directores que tuvo el festival. Peña y Di Tella salen a desmentirlo (entonces: Filippelli goza del unánime apoyo de Wolf y Quintín). Desde la tribuna oficial del Bafici, Filippelli toma la palabra y dice una vez más que el trípode fundante del NCA está constituido por el Bafici, El Amante y la FUC. El ámbito desde el que lo dice no es el de un opinador cualquiera, sino desde la ceremonia oficial de apertura del Bafici, donde Filippeli goza de "unanimidad".



¿Te parece que soy yo el que armó este sistema? ¿No ves que se trata de una operación política de apropiación de un movimiento artístico? ¿No leés lo que ustedes mismos escribieron en sus copetes y la manera como sus entrevistados les devuelven las gentilezas?

Creo que vos siempre te inquietás cuando se describe estas operaciones políticas (quitándole a estas palabras una connotación conspirativa) de las que El amante participa y de las que parece no querer hacerse cargo. A mí no me parece mal que ustedes (Filippelli, Antín, Quintín, vos, los directores del Bafici) se tiren flores y se consagren unos a otros como protagonistas de un movimiento. Pero creo que los auténticos protagonistas del NCA no son ninguno de ustedes, sino Martín Rejman, Andrés Di Tella, Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Lisandro Alonso, Pablo Trapero, Ezequiel Acuña y otros que aparecieron después: Celina Murga, Ana Poliak, Federico Godfrid, Juan Sasianín, Santiago Loza, Marco Berger, Iván Fund, Jorge Colás y varios otros; y no es cierto, como dice El Amante, que "gran parte de ellos se educaron en la FUC". Porque muchos de ellos salieron del ENERC y otros están saliendo de la FADU, el CIEVYC y de otras escuelas, o de ninguna escuela.

Creo además que en este reparto que aparece en tu revista y en la Ceremonia Oficial del Bafici se omiten nombres y circunstancias importantes: por ejemplo, Lisandro Alonso se formó como cadete de Nicolás Sarquís, cuando este ya fallecido cineasta dirigía una sección del festival de Mar del Plata, Contracuadro, en la que programó por primera vez en el país a Kiarostami, Sokurov, Tsai Ming-liang, Wong Kar-wai, entre otros. Me parece que Alonso no está hablando sólo de su experiencia personal, sino que señala a un "protagonista" y a la sección de un festival que quedan afuera del relato que arman entre Antín, Filippelli y El Amante. Sarquís, curiosamente, se desempeñó en el marco de un festival que se realizaba bajo la órbita de Julio Mahárbiz. Obviamente que Mahárbiz no es uno de los artífices del NCA; sin embargo, lo es tanto como podrían serlo Antín o el canciller Caputo.

Por otro lado, ni Mahárbiz ni Sarquis inventaron a Kiarostami, Sokurov o Tsai: simplemente estos cineastas forman parte de una época que cambió la modalidad de concebir y producir el cine, cambio propiciado por las nuevas tecnologías que permiten filmar de un modo artesanal y desligado del esquema industrial. Creo que Lisandro o Lucrecia no le deben nada a Filippelli o a Antín, que su cine está mucho más naturalmente vinculado al que hacen Apichatpong, Wong, Hou Hsiao Hsien, Jia Zhang-ke, Raya Martin (quienes no estudiaron en la FUC).

Me da un poco de gracia ver a algunos señores mayores repartiéndose estos laureles. No creo que se trate de una conspiración, sino de una apropiación ilegítima. Me resulta un poco molesto que cuando se señala la naturaleza política de esta operación, pretendas refugiarte bajo la máscara de un simple opinador. Uno puede quedarse callado al verlos a ustedes repartiéndose los diplomas, las medallas y los besos, o interpretar esa ceremonia en términos políticos, sin que esta atribución tenga un carácter satánico. Si te permitís decir qué rumbo "deberá tomar" el NCA, no te ofusques si alguien interpreta que de este modo estás jugando un rol político y que en ese rol contás con determinados aliados.

Gracias, Noriega, por mantener este respetuoso intercambio.

oac

La salvaje lejanía entre Herzog y Cameron

por oac

Mucho se sigue hablando por estos días acerca de Avatar (ayer mismo salió un interesante artículo de Horacio González que puede leerse acá). Más allá de la valoración que se tenga de la película y la menguada capacidad de la crítica para incidir sobre la taquilla, toda las discusiones alrededor de Avatar (en las que se implicaron desde el Vaticano y Evo Morales hasta los críticos que la consagraron como un film "bisagra" y aquellos otros que la cuestionaron tanto estética como políticamente) constituyen un triunfo de las estrategias de marketing, ya que para participar de los debates hay que ir a verla y esos mismos debates la mantienen en el tapete. Este efecto no es contingente, es lo que caracteriza a los films "acontecimiento". De modo que al escribir esto estoy sumándome al marketing pergeñado por the king of the world.

Uno de los puntos que resaltan los apologistas de este blockbuster es la presunta "creación" de un universo de una materialidad y un detallismo inéditos en el cine previo, algo que podríamos denominar la tesis "creacionista", que Porta Fouz expresa así:

"Cameron ha inventado nada menos que un mundo (y nuevas formas para mostrarlo): con humanoides altísimos, plantas, animales, una biología y una cosmovisión distintas...".

Y D'expósito así:

"Cameron crea directamente un mundo con una biología, una religión, una sociedad y una relación entre esas cosas totalmente nueva... Este film es el adiós definitivo al mantero y al dvd en casa; requiere bazinianamente un espectador tal que, al verlo, sienta el universo como la realidad".

Más allá de la confusa redacción de este último párrafo, parecería que el salto cualitativo que se le atribuye radica en la tridimensionalidad del mundo creado por Cameron. Habría que ver si el concepto de tridimensionalidad no se agota en una acepción apenas técnica (y yo sigo creyendo que la gran confusión de estos críticos exaltados consiste en mezclar la forma de un film con su técnica: Avatar innova en técnicas de simulación de imagen, al mismo tiempo que es tremendamente conservadora y hasta retrógrada en el plano formal). Lo que estos críticos quieren decir es que con Avatar el cine gana en realidad (esta parece ser la explicación del uso del feo adverbio "bazinianamente" en D'Expósito) a través del recurso exhaustivo del 3D. ¿De qué realidad o de qué realismo se está hablando? En principio, si algo caracteriza a esta película es su voluntad de expulsar toda huella de lo real de la pantalla y de suplirlo por una fantasía enteramente diseñada con aspiraciones de verosimilitud. Si mediante los procedimientos empleados se lograra convencer al espectador de la materialidad concreta de ese mundo fantasiado, se trataría de un triunfo de la técnica y de una derrota de lo real. Podríamos decir que Avatar es el intento más radical de una irrealización del cine. Por eso le podríamos aplicar la etiqueta "neoIrrealismo". Así de anti-baziniano como suena.

Porque lo que a partir de Bazin se empezó a concebir como "realismo" (que no tiene nada que ver con el uso del concepto de "realismo" que se hace en otras teorías estéticas) es esa huella de lo real que se resiste a toda manipulación, una resistencia que el aparato cinematográfico captura por su propio mecanismo involuntario, las mínimas vibraciones de las cosas que escapan a cualquier planificación y que en el rodaje sólo pueden hallarse, para después hacerse lugar en el montaje. El concepto de "montaje prohibido" es precisamente un reconocimiento de la soberanía de lo real en la instancia de la edición del film. Por supuesto que esto no implica una voluntad de "representar" la realidad previa, ni tampoco una renuncia al recurso del corte y montaje de planos, sino un reconocimiento del privilegio de lo que aparece sin que se lo haya previsto ni que se lo pueda prever jamás. Se filma para que eso aparezca.

No prever: ver.

Así, se deja ser lo que es, lo que no depende de ninguna subjetividad, sino que sale a la luz por sí mismo. En este preciso sentido, Avatar es el film más irrealista que se haya filmado jamás.

Obviamente, nadie tiene por qué ser baziniano, ni tomar esta noción de realismo como su credo estético, pero hay una falta de rigor crítico en el uso de este concepto que adultera el sentido del cine que se llama "baziniano" cuando es exactamente lo contrario. Si el intento de Cameron triunfa, no sólo se erradicarán los manteros que venden copias truchas en la vereda, sino que el cine le dirá adiós a la realidad. Pero hay una realidad a la que, con todos sus desarrollos tecnológicos, Cameron igual debe pagarle un pequeño tributo: es notoria la diferencia entre el punto de vista ingrávido de las escenas producidas digitalmente y las filmadas con la cámara cinematográfica. La cámara hace sentir su presencia de un modo pesado, que se agradece entre tanto simulador de vuelo. Algo parecido a lo que sucede en Titanic, pero en un sentido inverso: los procedimientos cinematográficos clásicos predominaban en la anterior película de Cameron en el 90 % de su metraje, mientras que los efectos digitales de las escenas más espectaculares parecen hoy, unos años después, más falsos y toscos de lo que se percibían en el momento de su estreno. En Avatar queda un residuo de cine en medio de una inflación de imagen simulada. El cacareado progreso se mide en relación con anteriores películas que intentaron lograr efectos similares, pero la diferencia entre imagen analógica e imagen simulada se sufre en el interior mismo de la película, de una escena a la otra. Y el desencuentro es chirriante. Creo que, en este sentido, Spielberg sabe usar mucho mejor los efectos digitales en función dramática: logra hacer que la cámara "sienta" la pesadez de sus criaturas prehistóricas. En cambio, todo el esfuerzo por captar el detalle de las figuras clonadas en las escenas de masas de Avatar (la escena del rito alrededor del Arbol Sagrado es en ese sentido penosa) sólo logra acentuar aún más su falsedad.

¿Por qué necesita Cameron enfatizar el detalle con que se visualizan un montón de tipitos clonados moviéndose al unísono? Creo que se trata de un caso de mala conciencia y en definitiva de un acto fallido. Cuanto mayor es el detallismo con que distingue a cada uno de esos tipitos, más evidente es que no hay en ellos la más mínima singularidad y que se trata de réplicas de lo Mismo. Por eso, la escena del rito es la más falsa de todas, la que acumula el mayor grado de huellas de la impostación que es el principio constructivo del film: la world music para ilustrar el concepto genérico de "rito ancestral" y la exagerada profundidad de campo que se aleja tanto del registro óptico de la cámara como de la percepción humana, todo habla a los gritos de un esfuerzo supremo por parecer lo que no se es ni se será nunca.

Todo esto lo digo porque, en una sincronicidad que se agradece, junto con el "suceso" Avatar se desarrolla en Buenos Aires un ciclo de documentales de Werner Herzog que nos permiten situar el problema del realismo y de la alucinación en el cine en una perspectiva mucho más precisa. Este miércoles se va a proyectar en la Lugones un film que desde ya recomiendo con gran entusiasmo: The wild blue yonder (La salvaje y azul lejanía), una obra de 2005 que contiene un destilado de los procedimientos más específicamente herzoguianos. Es curioso: debe ser el único film de ficción de un ciclo que se presenta como "Los documentales de Werner Herzog". Pero esto tiene una explicación: gran parte de las imágenes del film son registros documentales, pero la construcción narrativa que lo organiza es enteramente ficticia; más aún: es un delirio desatado. Según la descripción del propio Herzog:

"Unos astronautas perdidos en el espacio, el secreto de Rosswell revisitado y un extraterrestre, Brad Dourif, que nos habla de su planeta natal, cuya atmósfera está compuesta de helio líquido y cuyo cielo está congelado…, todo esto forma parte de mi fábula de ciencia ficción”.

El planeta natal de Dourif es la lejanía salvaje y azul del título y, hasta en esa tonalidad azulada, todo invita a asociar las operaciones de Herzog y Cameron... sólo para exaltar la estatura artística del alemán y la chapucería del canadiense. Herzog se vale de registros documentales de exploraciones submarinas, mientras que su protagonista, desde el relato, re-nomina esas imágenes: lo que vemos, nos dice, es el cielo congelado de su lejano mundo de origen. La fulgurante extrañeza de lo que vemos no responde a ninguna planificación, se trata de la vida submarina de nuestro planeta, de una región de la Tierra a la que el cine no llegó hasta ahora. Las medusas herzoguianas se mueven con una gracilidad que ninguna proeza digital podría lograr y desde la banda sonora la música asombrosa de Ernst Reijseger hace hablar a estas criaturas "extraterrestres" (en realidad submarinas) en lenguas. La operación poética es evidente, y lejos de imponer una impresión de realidad a fuerza de tecnologías bélicas, todo lo que hace Herzog es poner en marcha el más honesto ilusionismo que ya estaba presente en los orígenes del cine.

Ya dije antes que creo que el cine obtiene su poderoso efecto gracias a la tensión de dos elementos contrapuestos: 1) su momento "real" (la huella de la luz sobre la emulsión de la película) y 2) su momento "alucinatorio" (cada espectador alucina, por una deficiencia de la percepción humana, un movimiento allí donde sólo hay imágenes quietas). De modo que la magia del cine es posible porque se superponen dos proyecciones simultáneas: el haz de luz que atraviesa el celuloide y la impresión de movimiento que el espectador "proyecta" sobre la pantalla. Es una verdadera lucha de titanes entre lo real mecánicamente registrado y el sueño , ese otro real. Cualquier película contiene ambos principios: por más obsesivo que sea el control de la puesta en escena por parte del cineasta, el cine vive en la medida en que se escapa de las manos a todo control. En su interesante análisis de Avatar, Nicolás Prividera denomina a esta tensión "fantasmagórica exploración de lo real". Y lo dice en este contexto:

"...el imperialismo global de Avatar y su colonización del cine no es sólo la negación de la “ecología” cinematográfica, sino que -a través de su artificial concepción formal- el cine mismo es despojado de su condición ontológica (como fantasmagórica exploración de lo real) para convertirse en pura negación de la realidad (a través del mundo feliz de la sociedad del espectáculo devenida en matrix)".

Pienso que la operación de Herzog es inversa. Lo que resulta singular en su obra es su fidelidad a una obsesión: usar el cine como un órgano de visión que extiende la potencia de la mirada humana hasta el límite de lo posible; por esto creo que corresponde muy bien llamarlo un cine visionario. Nada de lo que Herzog nos hace ver es un "invento" suyo (en el sentido en que Porta Fouz y D'expósito celebran en Cameron), todo ello existe en nuestro planeta y en esto parece ser el realista más radical, contra todas las apariencias de "delirio" con que se suele asociar a su obra. Sólo que desde hace años Herzog viene viajando por el mundo en busca de esas imágenes "vírginales" que invoca en una conversación ya célebre que mantiene con Wenders en una escena de Tokio-Ga. La lucha de Herzog, reconocible desde Fata Morgana hasta The wild blue yonder, no consiste de ningún modo en viajar en busca de imágenes extravagantes (como si fuera un Pino Solanas de la deformidad), sino en reactualizar cada vez la mirada atónita de la primera proyección de la llegada del tren a la estación. Ver no para reconocer, sino para des-conocer. Lo extraño, nos invita a pensar, no es ningún mundo imaginario, sino este mundo nuestro. No hace falta desarrollar onerosas técnicas, hay que salir a la busca de las imágenes. Y algo más todavía: hay que usar la cámara para descubrir lo alucinante en lo real. Mientras Cameron se interna en laboratorios asistido por un ejército de ingenieros con el fin de abrumar la percepción del espectador con tal cantidad de información visual como para dejarlo embotado, Herzog sale al mundo con su cámara: su cine no es posible sin la presencia corporal de la cámara como una extensión del cuerpo del cineasta. Un film como Fitzcarraldo no se concibe sino como una aventura de rodaje, tan insensata como la historia que cuenta: construir una ópera en medio del Amazonas, transportar un enorme barco a través de la selva. Se trata, claro, de una ficción en la que un extraviado quiere hacer una representación artística en medio del espacio más salvaje, pero a la vez el film es un documental de su propio extravío.

La presencia corporal de la cámara y su utilización para traer a la luz lo oculto de lo real puede ser el rasgo constante de todas las películas de Herzog. Puede encontrarse en El gran éxtasis del tallador en madera Steiner, en la que el esquiador Steiner se propone atravesar una experiencia de vuelo que inevitablemente termina en el golpe contra la tierra nevada, pero que el cine logra ralentar en su momento casi milagroso. También está en la inquietante Gasherbrum - La montaña luminosa, en la que Herzog acompaña a un dúo de eufóricos escaladores que se proponen una proeza tan inédita como inútil: la de llegar más alto escalando no una sino dos veces en lo alto. Se trata de empujar un límite para explorar la posibilidad de lo humano. Los escaladores no buscan un éxtasis sobrenatural, sino llevar su propio cuerpo, con el peso que tiene, hasta donde el cuerpo pueda. Se pregunta Herzog:

"¿Por qué sentía Messner –un hombre que había perdido a su hermano en una expedición– la necesidad de escalar el Nanga Parbat una segunda vez? ¿Qué motiva a un hombre así? Una vez le pregunté si no pensaba que estaba un poco loco por seguir escalando montañas. ‘Toda la gente creativa está un poco loca’, me dijo”.

Es claro que Herzog acompaña esta locura, que la comprende como propia. Y esto sucede literalmente en esta película: el equipo de filmación sube con los escaladores hasta cierta altura, hasta donde les resulta posible ir juntos. Después los escaladores siguen subiendo y Herzog se queda esperándolos. Ellos se llevan una camarita con la que registrarán el momento en que llegan a la cumbre y el film entonces incluirá ese fragmento que los mismos protagonistas registraron. Pero Herzog se queda ahí, esperándolos, y la distancia que se abre entre ellos permite trazar esa línea que los separa tanto como los une: porque Herzog coincide con ese tipo loco que sólo se propone seguir caminando hasta que el horizonte se acabe, o hasta que la muerte lo encuentre. Al final de Gasherbrum - La montaña luminosa, el escalador y el cineasta acuerdan en que un día van a emprender esa caminata, que el escalador irá unos metros adelante y que Herzog lo seguirá un poco atrás, con la cámara.

Nada de esto sería posible si el cineasta no se hubiera consagrado a un nomadismo desde hace tantos años, si no hubiera decidido que el mundo es tan asombroso que merece ser filmado.

Vean, si pueden, las últimas películas de este notable ciclo de Werner Herzog en la sala Lugones. No se necesitan anteojitos ni antifaz para verlas.

Cameron anuncia, mientras tanto, Avatar 2 y Avatar 3 para la década entrante.