Golpe de suerte

 La película 50 de Woody Allen me ha parecido entretenida, audaz, con giros inesperados, un thriller no romántico y tragicómico donde el azar parece ser el gran protagonista.

"Un golpe de suerte" (2023)rodada en París y con reparto en gran parte francés, nos cuenta la historia de una pareja casi perfecta con una posición social más que acomodada, Fanny ( Lou de Laâge)y Jean  enamorados y con profesiones solventes, ven como su vida da un giro inesperado cuando ella, Fanny se cruza accidentalmente con Alain (Niels Schenider ) con quien iba al instituto y del que se enamora pese a tenerlo aparentemente todo con Jean.

La vida y sus cambios que no avisan. Este encuentro pondrá patas arriba todo el mundo de Fanny y por extensión el de Jean.

Y hasta aquí puedo contar ....porque uno de los principales puntos fuertes de esta película es el suspense que nos mantiene enganchados a la historia.

Woody Allen ya mostró su interés por el azar en "Match Point ", la ironía de la vida, ese misterio orden- desorden del que parece que no tenemos ningún control por mucho que nos empeñemos en ejercerlo.

En "Match Point" ,como en "Un golpe de suerte" , Allen se vale del thriller negro, una tragicomedia donde nos hace reflexionar sobre las vueltas que da la vida y lo arbitrario de la buena o la mala suerte .

En" golpe de suerte", retoma ese pulso, y aunque Allen a lo largo de su filmografía ha apostado también por los personajes que forjan su vida también con la voluntad, lo cierto es que " un golpe de suerte" cada personaje parece más bien un títere movido por unos hilos invisibles que no tiene acceso al guion ni al giro inesperado y a veces dramático de los acontecimientos. El eje central vuelve a ser la dialéctica entre la intención y la fortuna.

En relación al reparto, me gustaría destacar la interpretación de Melvile Poupaud  en el papel de Jean y también de como papel secundario a Valerie Lemercier , que da vida a la madre de Fanny. Ella nos recuerda a otros personajes de "Misterioso asesinato en Manhattan", como bien analizan en Fotogramas , ya que su gusto por la novela negra le lleva a adoptar actitudes detectivescas a fin de desentrañar algún que otro misterio.

No sería justo no mencionar la química existente entre los personajes protagonistas, la pareja formada por  Lou de Laâge y Niels Schenider , su enamoramiento, su complicidad, sus paseos y almuerzos en la maravillosa etapa del enamoramiento son la cara luminosa de una película que en modo alguno calificaría de romántica y sí de dulceamarga.

No os la perdáis porque es una película a la que le sobran los motivos para darle una oportunidad.

Feliz fin de semana

Troyana

De repente, el último verano

“No esperes el día en que pares de sufrir, porque cuando llegues sabrás que estás muerto”

Esta frase del dramaturgo Tennessee Williams (1911-1983) resume en buena medida la filosofía de vida que impregna toda su obra. Traumatizado por su vida familiar, homosexual en una época en que era difícil serlo, alcohólico, inestable mentalmente… no es de extrañar que todos sus personajes sufran grandes conflictos existenciales y que esa intensidad dramática de su teatro, muchas veces con tintes autobiográficos, favoreciese su frecuente adaptación al cine, generalmente con mucho éxito, como demuestran ejemplos como el de  Un tranvía llamado Deseo -que le ganó el Pulitzer- dirigida por Elia Kazan (1952), La gata sobre el tejado de zinc, de Richard Brooks (1958) o El zoo de cristal, de Paul Newman (1987)…

En 1959 el director Joseph L. Mankiewicz, dirigió la adaptación de una de las obras más complejas de Tennessee Williams: De repente, el último verano. Como era habitual en las adaptaciones al cine de sus obras, el dramaturgo fue también el guionista de la película, con la colaboración de otro importante escritor, Gore Vidal.

Mankiewicz, Williams, Vidal… y tres grandes actores, Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor y Montgomery Clift, consiguieron una película muy original, extraña, densa, a veces turbia y, casi siempre, angustiosa.

La película se desarrolla en 1938, en Nueva Orleans, con constantes referencias al verano de 1937. Desarrolla temas muy complejos y perturbadores, algunos expresamente prohibidos de mencionar en su época: la homosexualidad y el incesto (o cuando menos, una especie de complejo de Yocasta); las relaciones de poder y de amor-odio dentro de las familias; la locura y sus métodos de tratamiento en aquel momento; el poder del dinero, bien para comprar voluntades (como las de la madre y el hermano de Catherine o la del director del hospital) o sexo; el turismo sexual…

Muchos asuntos…, y la mayoría muy escabrosos para su época. Por ello, para sortear la censura, los guionistas utilizaron una sibilina sutileza que hace que sea necesaria la plena atención del espectador para que llegue a comprender totalmente todas las pasiones y pulsiones que recorren la historia.

En cuanto a la censura, hay que comentar que en España, donde se rodó el flashback final, se eliminaron diálogos referentes a la homosexualidad y a la prostitución masculina y también la velada referencia a España que hacía el personaje de Taylor al comentar que no entendía el español –pero es comprensible que las autoridades del momento se horrorizaran ante la idea de que se pudiera considerar que España era un lugar donde se podían producir semejantes hechos-.

Aunque la película rozaba los límites de lo que era aceptable en el Hollywood de la época, el guion de Williams y Vidal, en constante lucha con los censores, fue tan habilidoso en sortearlos que pudo ser estrenada sin grandes mutilaciones y su éxito de taquilla y crítica abrió el camino a un tipo de cine más complejo del que hasta entonces había sido habitual en Estados Unidos.

Toda la historia gira en torno a la figura de Sebastian, el joven diletante (pseudopoeta y pseudofilosofo) en cuya órbita giran la vida de su madre, hasta rozar lo escabroso, y más tarde la de su prima. La figura de Sebastian es omnipresente durante toda la película, pero incluso cuando, a través de los recuerdos de su prima Catherine, se recreen escenas en las que aparece, nunca llegaremos a conocerlo físicamente; ese es un gran acierto de Mankiewicz: hurtarnos el rostro de Sebastian para que permanezca como una sombra que sólo cobra realidad para el espectador a través de las versiones contrapuestas que de él dan su madre y su prima.

La madre, en largos y potentes monólogos, a veces desgarradores y otras irreales, nos presenta a Sebastian como un ser superior, de una sensibilidad portentosa; la prima como un depredador sexual y un manipulador.

Sin embargo, ambas coinciden, aunque sea involuntariamente, en mostrar a Sebastian como alguien para quien los seres vivos se dividen entre los que devoran y aquellos que son devorados. Para Sebastian la naturaleza entera, incluidas las personas, se circunscribe a un juego, con tintes eróticos, de muerte en el que unos ganan y otros pierden (describe muy bien su mentalidad el recuerdo de Violet, su madre, de una jornada en la playa con Sebastian fascinado por el espectáculo de las tortuguitas recién nacidas siendo devoradas en su intento de llegar al mar…).

Pero el último verano, ese en que Sebastian, por primera vez, viaja por Europa con su prima en lugar de con su madre, el joven murió y su prima enloqueció…

Y la madre de Sebastian encerró a Catherine en un manicomio privado, porque Violet Venable defendía que su hijo había muerto un ataque al corazón y temía desesperadamente que la versión que Catherine pudiera dar de esa muerte enturbiará el recuerdo, absolutamente magnificado por ella, de su hijo.

Y tanto miedo tiene la madre de Sebastian, que pretende que el Dr. Cukrowicz, un joven neurocirujano que realiza una novedosa técnica quirúrgica a enfermos mentales en el hospital estatal psiquiátrico, opere a su sobrina para erradicar sus recuerdos. Y, con ese fin, ofrece una millonaria donación al hospital, sumido en las más precarias condiciones.

Ya hemos dicho que esta obra de Tennessee Williams tiene mucho de autobiográfica en cuanto a que trata temas que atormentaron al dramaturgo: su homosexualidad y el miedo a la locura… y también las consecuencias de la lobotomía, esa siniestra operación que sobrevuela durante todo el drama como una amenaza sobre Catherine Holly, y que, en la cruda realidad, con el consentimiento paterno, destruyó a Rose, la amada hermana de Tennessee.

Ahora puede parecernos increíble, pero lo cierto es que durante unos años, a partir de 1935, cuando fue inventada por el neurocirujano portugués Antonio Egas Moniz –premiado con el Nobel de medicina- la técnica fue acogida con entusiasmo para tratar enfermedades mentales graves (y en ocasiones, no tan graves). Especial difusión tuvo en Estados Unidos, gracias a un neurólogo, Walter Freeman, que depuró el procedimiento (introducía un punzón por encima del globo ocular y con un martillo golpeaba hasta traspasar el cráneo) y se hizo famoso recorriendo el país, en su lobotomóvil como llamó a su coche, realizando intervenciones en serie.

Una de las pacientes-víctimas de Freeman fue Rosemary Kennedy, la hermana mayor del que sería presidente, que sufría una leve deficiencia mental. Guapa y aficionada a las fiestas, su padre temió que pudiera propiciar algún escándalo que pusiera en peligro la carrera política de su hermano. La intervención, a los 23 años, la dejó totalmente discapacitada.

Más suerte que Rosemary tuvo la escritora neozelandesa Janet Frame (1925-2004), candidata al Nobel, que relataba en sus memorias, Un ángel en mi mesa, como, mal diagnosticada de esquizofrenia, se salvó de sufrir una lobotomía porque quién había de realizársela tuvo la ocasión de leer, el día anterior al previsto para la operación,  alguno de sus poemas…

Se calcula que en la década de los cuarenta de siglo XX se realizaron 40.000 lobotomías en EEUU y unas 17.000 en Reino Unido. En las décadas siguientes, se evidenció que mucho de los pacientes habían quedado reducidos a un estado semi vegetal.  Por ello, a mediados de los cincuenta la lobotomía cayó en desuso y actualmente está prohibida.

En este contexto, hay que entender como la amenaza de “esta pequeña operación” –como la califica la madre de Catherine cuando intenta justificar el que haya aceptado, a cambio de una importante suma, que se realice la operación a su hija- pudo convertirse en una estremecedora herramienta de control social o familiar de los individuos incómodos.

El personaje de Violet permite que una Katharine Hepburn, espléndida como siempre, demuestre lo gran actriz que era. Sin embargo, a veces se tiene la impresión de que “actúa” (en sus memorias Yo misma. Historias de mi vida, ella mantenía que el mejor actor era aquel al que no se notaba actuar), bien sea porque sus diálogos son, a veces, excesivamente grandilocuentes o por una cierta desgana de la actriz.

Seguramente, influyó en Hepburn su falta de sintonía con Mankiewicz. El director comentó lo mucho que complicaron el rodaje las actitudes de Montgomery Clift, alcoholizado y drogadicto, y de Katharine Hepbun, que pretendía dirigirse ella misma, aunque la oposición frontal del director lo impidió. La actriz nunca consideró esta película como una de sus favoritas; además, recordaba con tristeza el rodaje por el deterioro que ya presentaba Montgomery Clift.

Para Elizabeth Taylor la película fue una buena ocasión de mostrar sus indudables capacidades dramáticas. Aunque a veces sus diálogos también pecan de excesiva teatralidad, supo dar veracidad al miedo que su personaje siente a la locura y su triste desvalimiento ante el despiadado egoísmo de su familia.

Decían que Mankiewicz estaba enamorado de Liz Taylor… No sabemos si es cierto, pero sí que favoreció el que en esta película luciera sus dotes dramáticas, especialmente en la escena final, muy onírica, en la que, gracias a la intervención del Dr. Cukrowicz, afronta la verdad de la muerte de Sebastian y puede así escapar de la locura; locura, sin embargo, a la que sus palabras condenan a su tía.

La película puede entenderse como un duelo interpretativo entre estas dos grandes estrellas femeninas, cada una mostrando en densos monólogos las verdades contrapuestas e irreconciliables de los personajes que interpretan. En realidad, las dos lo hacen muy bien; las dos estuvieron nominadas al Óscar por ella (también la dirección artística) y Liz consiguió, además, un Globo de Oro y un Donatello.

En cuanto al personaje del  Dr. Cukrowicz, a pesar de que Montgomery Clift estaba ya hundido en el abismo de autodestrucción que le llevaría ocho años después a la muerte, consiguió realizar un gran papel como el íntegro doctor que intenta encontrar la verdad que salve a Catherine, aunque ello vaya en detrimento de su carrera.

Esta era la tercera película que interpretaban juntos Montgomery Clift y Elizabeth Taylor, que a partir de la primera, Un lugar en el sol (1951), se convirtieron en grandes amigos.  Durante el rodaje de la segunda, El árbol de la vida, el actor, al salir de casa de Liz, estrelló su coche contra un poste. Aunque Liz Taylor consiguió salvarle la vida (se estaba asfixiando con sus propios dientes), su cara quedó desfigurada y sus problemas mentales y de adicciones aumentaron hasta arruinar su carrera y su vida. Después de De repente, el último verano hizo todavía otras cinco y consiguió una gran interpretación en ¿Vencedores o vencidos? (1961), de Stanley Kramer, pero ya era incapaz de recordar su papel y, precisamente, fue tan veraz en esta película porque interpretaba a un pobre hombre con la mente tan perdida como él mismo la tenía.

De De repente, el último verano se ha dicho que es “muy teatral” y que es mucho más de Tennessee Williams que de Mankiewicz. Lo cierto es que el director era gran admirador del dramaturgo y, aunque no participó en el guion como solía hacer en sus películas, respetó al máximo el de William y Vidal. En realidad, Mankiewicz, adaptase o no textos teatrales, siempre tuvo un gran respeto por el sustrato literario de sus películas y eso es lo que les da ese cierto carácter “teatral” que algunos comentan.

Realmente, la película que comentamos sí que tiene el sello de Mankiewicz: en el control que impuso a sus difíciles actores, en su habilidad en el montaje de las escenas (las que transcurren en las salas comunes del manicomio son impactantes y muestran ese refinado terror gótico con el que el director había estrenado su carrera en Dragonwyck); en la magnificencia de sus decorados -en este caso, de los manicomios, de la mansión Venable y, especialmente, del lujurioso jardín tropical (con repulsiva planta carnívora incluida) creado por Sebastian como símbolo de su particular cosmogonía bajo el imperio del Ángel de la muerte-; en la utilización, recurso típico en él, del esclarecedor flashback…

Además, Mankiewicz estaba muy interesado en los aspectos psiquiátricos (había realizado estudios en esta rama de la medicina) y pudo comprender lo que pretendían transmitir los dos escritores y expresarlo tan bien como lo hizo en el onírico flashback final.

Pocos años después de esta película, el director, de la mano también de Liz Taylor, como la hermosísima Cleopatra, caería en el peor bache de su carrera como director, del que apenas logaría recuperarse. Pero durante toda su carrera dejó un puñado de películas memorables, entre las que se cuenta, aunque no sea la mejor, De repente, el último verano…  extraña, turbia, opresiva, a veces abrumadora… y muy interesante de ver.

Yolanda Noir

Suena I left my love: un cine casi imposible de encontrar.

Todo comienza con un encuadre de la caballería en movimiento ocupando la pantalla al ritmo de la memorable marcha I left my love , la canción de Stan Jones más popular de la Unión. Les acompaña de forma marcial y con ímpetu aunque a lo largo de la cinta sufrirá el mismo cansancio que sus soldados, cabalgando hacia un ocaso triste e incierto.

Como todos los grandes creadores, John Ford tiene su propio mundo, completo y cerrado, que, luego de haber sido contemplado, es fácil reconocer. Planteamiento de historia, personajes, planos y secuencias, fotografía, acciones, etc., que conforman ese mundo se encuentran de forma canónica en esta película.

El cine fordiano se mueve casi siempre entre tesis y antítesis, y Misión de audaces es uno de los ejemplos más claros de sus síntesis, de las ideas que el autor quiere transmitir. Las aparentes contradicciones que nos presenta son una forma peculiar y única de dar la vuelta a conceptos y valores para que su público los pueda apreciar desde diferentes puntos de vista, eso sí, marcados con un humor irlandés que lo hace único.

El argumento (basado, por cierto, en un suceso real), da un buen pie a tal planteamiento: en el marco de la Guerra Civil norteamericana, un grupo de soldados del ejército de la Unión comandados por el coronel John Marlowe (John Wayne), debe realizar una peligrosa incursión en territorio sudista para destruir una estación ferroviaria de gran importancia, Newton, que se ha convertido en un núcleo importante de abastecimiento del ejército confederado. En esta misión el responsable médico es el mayor Hank Kendall (William Holden). Y por el camino tendrán que hacerse cargo de una indomable mujer sureña, Hannah Hunter (Constance Towers), que ha intentado espiarles y revelar a su bando el objetivo de la incursión.

"Dïgame, ¿qué prefiere: muslito o pechuga?"

De entrada, los dos protagonistas masculinos suscitan dos formas de enfrentarse a la anticivilización que es la guerra, con una visión nada heroica y bajo un tono escéptico y amargo. El ingeniero ferroviario militar que por encima de todo se obliga a cumplir las órdenes recibidas (una misión cargada de ironía) y el médico militar al que por encima de todo le interesa su juramento hipocrático. Aparentemente son dos formas irreconciliables de ver y concebir la vida. Pero las aristas que presentan estos personajes, y que se van mostrando paulatinamente, demostrarán que no son tan distantes como parecen.

- ¡Yo no quería esto! ¡Quería evitar la lucha!
- Por eso mismo yo elegí la medicina

Si bien la concepción de la guerra que posee el médico se percibe claramente desde el principio y se mantiene hasta el final, el coronel se irá redescubriendo por el espectador a medida que avanza la película al mostrar un conflicto interior que le provoca sufrimiento; Marlowe lame sus heridas emocionales en soledad, no es un militar de carrera, ni vocacional, y el cumplimiento de sus objetivos militares le llega a envolver incluso en una penosa amargura.

El juego de equilibrio continuo entre los protagonistas masculinos nos muestra la lucha como ¿única? alternativa y los dilemas morales que plantean las guerras (recuérdese que Ford participó en la II Guerra Mundial como oficial de los servicios cinematográficos de la Armada y fue herido en combate durante la filmación de un documental en plena batalla de Midway); eso sí, bajo el sentido del humor y la grave socarronería fordianas (regado con las consiguientes dosis de whisky, «indispensable para poder confiar en un hombre» según afirmaba el propio Duke). Comienzos paralelos que acaban siendo caminos entrecruzados.



«I never trust a man who doesn't drink»

Nadie mejor que Wayne representó ese espíritu fordiano de la camaradería. Coincido plenamente con Arturo Pérez-Reverte: «John Ford sigue siendo literalmente Dios padre. Y John Wayne, por supuesto, su encarnación sobre la tierra».

Y es que, como en otras muchas ocasiones, Ford introduce una compleja variedad de personajes para poner de relieve el verdadero fondo de su obra. Los protagonistas comparten unos mismos códigos de honor, en los que predominan la nobleza y la valentía, que defienden por encima de cualquier circunstancia. Y entre esos protagonistas destaca el personaje femenino, la “rebelde” Hannah, definida con el mismo carácter que sus antagonistas. Es algo común en la obra fordiana encontrar mujeres con fuerza, entereza, valentía y resistencia, todo ello compatible con la sensibilidad, que o bien dan el contrapunto o bien reafirman los valores de los demás personajes. En este caso, se aprecia una evolución en la percepción del ser humano, al convivir con “el enemigo” y desdibujar fronteras entre buenos y malos, entre norte y sur: los códigos éticos, la caballerosidad y el mérito no son patrimonio de un solo bando, sino que son valores universales a través del espacio y del tiempo. Hannah Hunter es una mujer fordiana de armas tomar, capaz tanto de sentar en su mesa al enemigo como de cruzarle la cara al mismísimo general.

Aunque se trata de una película de género bélico, en la que aparentemente se ensalza una notable acción de guerra, en realidad el mensaje de fondo es netamente antibelicista. La sinrazón de la guerra se pone de manifiesto a lo largo de la historia y de diversos modos. No se evita la crudeza de las escenas de lucha y se da la vuelta a situaciones que en su concepción son una cosa pero se transforman a través de las imágenes en otra bien distinta. Por ejemplo, una victoria que consiguen las tropas de la Unión se convierte en una amarga derrota del espíritu debido a la masacre sufrida por el enemigo, que ni siquiera el alcohol (refugio-muleta muy propio de protagonistas fordianos) es capaz de mitigar. En este mismo sentido, una famosa secuencia en la que una compañía de cadetes infantiles confederados carga contra el experimentado y atónito escuadrón del coronel Marlowe, que daría lugar a la más espantosa situación imaginable incluso en una guerra, transforma su carácter bélico en un pasaje con tintes cómicos, mostrando a un curtido batallón de caballería perseguido por un conjunto de niños guiados por un anciano reverendo. Este episodio, por cierto, también posee base histórica (batalla de New Market).

Suena Bonnie Blue Flag...

                                           

Por otra parte, el punto de vista estético de esta película no defrauda al más exigente espectador cinéfilo. Imágenes épicas y simbólicas, contraluces, un objetivo de cámara muchas veces teatral pero nunca sin un significado concreto: lenguaje visual, cine en estado puro que habla sin palabras. Sin ir más lejos, en las escenas finales se incluye una de las más hermosas declaraciones de amor de la historia del cine (a mi juicio) sin que ninguno de los personajes diga una sola palabra: el pañuelo de Hannah anudado al cuello de Marlowe en su despedida, donde la vida se lanza de nuevo al abismo intentando conservar en esa mirada azul la esperanza del reencuentro.

Aunque palabras, también las hay...

 "Ahora que voy a dejar de ser el motivo de sus sufrimientos, sepa que estoy enamorado de usted".
      

Misión de audaces es una cinta infravalorada que es necesario reivindicar, ya que incluye todos los elementos de la filmografía de John Ford, que aúna con su maestría lo épico y lo íntimo, el drama y el humor, lo trivial y lo trascendental. Tal como expresó su biógrafo Tag Gallagher: «Los detractores de su cine desatienden las sutilezas entre los extremos, el doble nivel de los discursos y el obsesivo alegato de su obra a favor de la tolerancia».

Una obra de arte creada por alguien que no pretendía hacer obras de arte: «Me llamo John Ford y hago películas del oeste».

Haciendo pelis del oeste...

Datos técnicos:

Título original: The Horse Soldiers
Año: 1959
Duración: 119 min.
Director: John Ford
Guion: John Lee Mahin, Martin Rackin (Novela: Harold Sinclair)
Música: David Buttolph
Fotografía: William H. Clothier
Reparto: John Wayne, William Holden, Constance Towers, Althea Gibson, Hoot Gibson, Russell Simpson, Anna Lee.
Productora: The Mirisch Corporation / Mahin-Rackin / United Artists
                                                                 
                                Dedicado a mi padre y a todos los @fordianos amantes del buen cine.                                                                                                                                          Mª Ángeles Lorente

La la land y Moonlight

LA LA LAND

Anoche por fin en pantalla grande vi "La la land" y qué placer tan gozoso como inesperado.
Porque ya lo dijo Billy Wilder:

 “Si el cine consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces el Cine ha alcanzado su objetivo.”


Aviso,que ahondaré ligeramente en la trama,como siempre indico,quien no haya visto la película y quiera ir completamente en blanco a verla,mejor postergue esta reseña aquí, tanto para La la Land como para Moonlight.

El argumento gira en torno a Mia y Sebastian.Mia (Enma Stone) es una aspirante a actriz que lucha en los Angeles para llegar a ser una gran estrella mientras trabaja como camarera.Sebastian ( Ryan Gosling)es un pianista que se gana la vida haciendo bolos con una banda mientras sueña con montar su propio local de jazz.


Los guiños al cine y las claves argumentales en torno a la capacidad de la superación y a las cosas que podrían haber sido y no serán,son los dos ejes que particularmente me han hechizado por completo.

El musical ,un género en desuso,más de otra época que de la nuestra,resurge fresco y glamuroso  en 2016  con La la land gracias al director Damien Chazelle,que ya había dejado patente su amor por el jazz con su anterior película " Whiplash"en 2014.

El cine dentro del cine nos deja constantes guiños hacia otros títulos del pasado:

- Cantando bajo la lluvia
- Casablanca
- West Side story
-"La tentación vive arriba"(Marilyn Monroe)
- Moulin rouge
- Rebelde sin causa
-Sombrero de copa

........ y  a mí particularmente la escena del planetario me recordó a Magia a la luz de la luna  y el desenlace cargado de nostalgia también me ha recordado a  Café Society   ambas de Woody Allen.

Vuelve en "La la land " el misterio que envuelve la vida,los destinos que se cruzan,la imposibilidad de vivir dos vidas a la vez y la extraña sensación de que es injusto,de que decidir es siempre descartar,y no siempre nos quedamos satisfechos con la elección.

 MOONLIGHT


....y ahora ya sí, una película maravillosa que bien ha merecido el Oscar a la Mejor Película en 2017.

Dirigida por Barry Jenkins (2016) "Moonlight" basada en una historia de Tarrell Alvin McCraney, escrita y dirigida por Barry Jenkins, es drama honesto tratado con una inteligencia y sensibilidad extrema. Estamos ante un relato contado en 3 partes,como si de tres capítulos de un libro se tratara: la infancia,la adolescencia y la época adulta.

Para quienes crean que el cine ya no nos puede sorprender,que ya está todo contado y que no hay nada que inventar,les sugiero vean "Moonlight" como una relevadora narración sobre la complicada infancia, adolescencia y madurez de un chico afroamericano que crece en una zona conflictiva de Miami.

Ese pequeño "little" ( increible el debutante actor Alex R. Hibbert ) va creciendo en ambientes deprivados,con una madre adicta al crack ( (Naomie Harris), y de alguna manera desprotegido.
Tal cual ocurre a veces,el amor se encuentra en los lugares más insospechados descubriendo figuras que ejercen de "padre" o "madre" :el traficante cubano de crack del barrio, Juan (Mahershala Ali) y su novia, Teresa (Janelle Monae), aunque no necesariamente haya vínculos consanguíneos de por medio.

Ya en la adolescencia, empieza a ser llamado por su nombre Chiron interpretado por Ashton Sanders, tampoco se escapa del amor romántico,y poco a poco va descubriendo quien es,construyendo una identidad propia haciendo frente a la diferencia,agravada por el contexto marginal en el que va creciendo.

Es tal vez en el tercer capítulo,el de la madurez,cuando se dan a mi modo de ver los momentos más emotivos,el reencuentro con una madre arrepentida que no dejó de querer nunca a su hijo,pero no supo darle el acompañamiento que tod@ niñ@ necesita.Este Chiron pasa a llamarse Black y está interpretado por Trevante Rhodes.

Es por eso "Moonlight" un relato íntimo sobre la condición humana,la vulnerabilidad que se desprende de una base familiar poco sólida,la búsqueda de una identidad personal y también,ese alegato sutil de la resilencia.

Y para acabar voy a destacar los momentos que para mí están cargados de más magia y emotividad:
 Infancia:

- cuando el narcotraficante Juan enseña a nadar a "pequeño".Es un momento cargado de luz donde el espectad@r se deja llevar por la música y casi nos sentimos mecer por las olas como "pequeño" y quien sin saberlo,está ejerciendo de padre con él.


-   cuando se descubren los jugadores de fútbol a ritmo de música clásica,,,,,,es un momento que parece insignificante pero que está cargado de belleza.

- la escena en la que la cámara enfoca en el pasillo a la madre gritando y se quita el sonido,y pequeño permanece inmovil sólo viendo gesticular a su madre,mientras la música se vuelve a adueñar del momento.

Adolescencia:

- el momento del cruce de miradas entre agredido y agresor,en el momento en el que se llevan detenido a Chiron.
 -Chiron agredido frente al espejo.Momento de enorme fuerza visual.

Madurez: 

- La escena más dura y a la vez  una de las más emotivas puede que sea el reencuentro con la madre en lo que parece ser una clínica de desintoxicación.Magníficas interpretaciones que sólo por esta escena ya merecen una mención aparte.

- el momento en que Black va conduciendo e irrumpe la voz de Caetano Veloso......sobran las palabras....

- .....y como no podía ser de otro modo,el desenlace que no desvelaré.....el cierre de un círculo casi perfecto,tal cual la trasformación de gusano en mariposa, ahora Black nada tiene que ver sólo en apariencia con ese frágil niño que fué, su corpulencia es la máscara perfecta en un oficio que sigue a modo de relevo como quien no tiene más legado que seguir.

Ese black sigue siendo en realidad ese pequeño niño perdido,falto de amor,buscando entre la niebla un poco de luz,alguna pista qué seguir que le guíe por muy incierta que sea,hasta el ser humano que en realidad es y no se permite ser.

Y así es como a través de una llamada de teléfono,se cumple una vez más aquella consigna del reciente fallecido Leonard Cohen, de que en todo,hay una grieta por la que entra la luz,incluso en vidas tan oscuras como la de Black.

Féliz fin de semana zinéfil@s,

Troyana.

La carta o las paradojas de la censura

"La carta" (1940), de William Wyler, tiene uno de los más impactantes inicios del cine negro (quizás sólo igualado en intensidad por el de "Los sobornados", de Fritz Lang): bajo una esplendorosa luna llena, la cámara se mueve en un lento plano-secuencia que va mostrando imágenes nocturnas de una plantación de caucho... De repente, se oye un disparo y un hombre sale tambaleándose de un bungalow; detrás de él, una mujer, Bette Davis, dispara, una y otra vez, hasta vaciar el cargador de un revolver sobre el cuerpo inerte del hombre.

La publicidad de la época decía que Bette Davis musitaba mientras disparaba: "Mío o de nadie". Lo cierto es que esa frase no se oye realmente en la película, pero también es cierto que ese podría ser el más conciso resumen del drama pasional que relata esta película, la segunda, tras "Jezabel" (1938), y antes de "La loba" (1941), de las tres que Wyler y Davis hicieron juntos.

Quizás "La carta" no sea la mejor de esas tres películas, porque "Jezabel", como "la otra" gran película del Sur (tras "Lo que el viento se llevó), y “La loba”, que contó con la ventaja de tener como operador a Gregg Toland (uno de los mejores directores de fotografía que han existido y el que enseñó a Orson Welles, en “Ciudadano Kane”, a iluminar una escena) son dos rivales demasiado fuertes; pero, aun así, es una magnífica película, vehículo perfecto para que Bette Davis pudiera interpretar magistralmente a uno de los personajes femeninos más perversos del cine negro.

“La carta” se basa en un relato del escritor británico William Somerset Maugham (publicado en 1924 en una colección de relatos titulada “The Casuarina Tree”). Aunque Maugham ya no es un autor de moda (y es una lástima) sigue siendo todavía un buen filón para excelentes adaptaciones cinematográficas, como demuestra el que, en los últimos años, “El misterio de la villa” (2000), de Philip Haas, “Conociendo a Julia” (2004), de Istvan Szabo y “El velo pintado” (2006), de John Curran, se hayan basado en sus obras.

La narración original, inspirada en unos hechos reales ocurridos en Malasia en 1911, dio lugar a una obra de teatro y a una primera versión cinematográfica que tuvieron ya mucho éxito. Se trata de un muy buen relato corto, que cuenta, con el estilo elegante y preciso de Maugham, cómo la aparición de una carta muy comprometedora pone en entredicho la versión exculpatoria de la mujer de un plantador de caucho sobre los motivos que le habían llevado a matar a un hombre.

No es extraño que Wyler, capaz de realizar películas muy comerciales pero de gran calidad (“La carta" tuvo siete candidaturas al Óscar, pero no se llevó ninguno porque tuvo la mala suerte de competir con “Rebeca”), supiera sacar tan buen partido de la historia de Maugham. Ciertamente, aunque siempre se destaca la pericia técnica de Wyler en la utilización de los planos-secuencia que reducen los cortes y aumentan el realismo de la acción, también destacó por su inteligencia en la elección de historias y de actores, ya que consideraba que estos eran la verdadera alma de una película. Por eso fue tan buen director de actores y por eso consiguió formar con Bette Davis un gran equipo en las películas que rodaron juntos, aunque sus diferencias en “La loba” supondrían que ya no volviesen a colaborar.

Bette, precisamente, había iniciado su camino de gran estrella, especializada en interpretar a mujeres de mucho carácter, con otra adaptación de una obra de Maugham, “Cautivo del Deseo” (1934), que protagonizó junto a Leslie Howard. Pero tras conseguir su primer Óscar en 1935 por "Peligrosa", la Davis, que derrochaba carácter también en la vida real, se enfrentó a la Warner y llegó a exiliarse en Inglaterra. Finalmente, tuvo que volver a Estados Unidos, muy endeudada, y seguir trabajando con la Warner, momento en el que inició su colaboración con Wyler (y gracias a “Jezabel” consiguió su segundo Óscar).

En “La carta”, una de las muchas grandes actuaciones de la Davis, ésta logró dotar al personaje de Leslie Crosbie, la aparentemente correctísima británica de edad media, clase media, y afición por el ganchillo, de una salvaje pasión enterrada bajo un frio manto de autodominio y convenciones sociales. Convenciones sociales que se manifiestan, por ejemplo, en la actuación de Leslie como perfecta anfitriona a pesar de que poco antes ha matado a un hombre.

El guion de la película, obra de Howard E. Koch, va mucho más allá del relato original, más realistamente cínico en su cáustico final, y desarrolla una historia en la que el crimen pasional inicial y el chantaje subsiguiente, se complementan con una justiciera venganza que no aparece en la historia de Maugham.

En realidad, como en todas las películas estadounidenses realizadas entre 1934 y 1967, el guion de “La carta” estuvo mediatizado por la censura que, en la forma del denominado Código Hays, controló la producción cinematográfica estadounidense durante muchos años.

Porque la censura no fue, ni mucho menos, sólo "cosa española". En el caso de Estados Unidos, el Código Hays fue un sistema de autocensura que se dieron a sí mismas las grandes compañías cinematográficas con dos objetivos básicos: velar por la imagen del mundo cinematográfico, que había sufrido un fuerte deterioro debido a los numerosos escándalos en los que habían estado implicadas estrellas de cine (el más famoso el de “Fatty” Arbuckle, estrella del cine mudo, acusado en 1921 de un escabroso asesinato) y acallar las voces de importantes sectores sociales que clamaban contra la franqueza con la que se afrontaban en el cine ciertos temas (sexuales, de corrupción política, etc.).

Inicialmente, para controlar las producciones cinematográficas, surgieron en Estados Unidos infinidad de consejos estatales y municipales. Pero esta situación derivaba en altísimos costes para las compañías cinematográficas que debían afrontar cortes del metraje ya producido, o bien realizar varias versiones de la misma cinta para que cada una de ellas se adecuara a los requisitos del consejo censor de la localidad donde fuera a exhibirse.

Ante esta situación las grandes compañías cinematográficas se asociaron en 1922 en la MPPDA (Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América) y nombraron como su primer presidente a William Harrison Hays, un importante líder republicano. Hays pretendía encontrar una alternativa de autocensura que evitara el impacto económico de los cortes y las diferentes versiones y, tras diversos intentos fallidos, consiguió su objetivo gracias a la intervención de los sectores católicos.

En 1930, con el respaldo del cardenal Mundelein de Chicago, el jesuita Daniel Lord presentó a Hays un código, que fue aceptado con entusiasmo por Hays, tanto que dijo “Casi se me salen los ojos cuando lo leí. Esto era exactamente lo que estaba buscando.”

Las restricciones del Código eran tantas que no se cumplió realmente hasta 1934, cuando los grupos de presión católicos amenazaron con boicotear a los estudios que no lo acataran. El Código estuvo vigente hasta que en 1967 la MPPA adoptó el sistema de clasificación por edades.

Como siempre ha pasado con todo tipo de censura, los guionistas y directores con verdadero talento consiguieron crear grandes obras discurriendo por caminos paralelos a los impuestos por las prohibiciones.

En el caso concreto de "La carta", la censura propició la paradoja de que, para cumplir el requisito de que una adúltera y asesina como Leslie Crosbie no saliera indemne de sus crímenes (tal y como ocurría en el relato original), la película recurriera a sumar un nuevo crimen al asesinato inicial (a pesar de que el Código Hays también repudiaba la venganza) y que el chantaje, meramente mercantilista del relato literario, se convirtiese en una verdadera historia de amor de la concubina china (convertida en la película, en beneficio de la decencia, en legitima esposa) hacía su amante o marido.

Y aquí es de señalar la actuación de Gale Sondergaard, norteamericana de ascendencia danesa, como la hierática china, odiada rival de Leslie, que consigue, con un solo cerrar de ojos ante el cadáver del esposo asesinado, mostrar el inmenso dolor que presagia y justifica su venganza.  Gale Sondergaard no hace sombra a Bette Davis; pero sí está a su altura y el duelo entre los dos personajes que interpretan simboliza perfectamente el enfrentamiento entre culturas y razas.

Porque el telón de fondo de la historia es el choque de culturas entre los occidentales y orientales que conviven, sin mezclarse, en aquella Malasia en la que los colonizadores británicos se esforzaban en imponer sus costumbres ("Lástima que el caucho no se de en climas civilizados", dice en la película un camarero).

Y aunque "La carta" es, sin lugar a dudas, Bette Davis, también es cierto que el resto del reparto, además de la Sondergaard, es magnífico. Destaca especialmente James Stephenson que realiza una grandísima interpretación (que le valió una candidatura al Óscar al mejor actor de reparto) como Mr. Joyce, el abogado que, a diferencia del personaje del relato literario, tiene sospechas inmediatas sobre la veracidad de lo que cuenta Leslie Crosbie y que, a pesar de ello, con graves problemas de conciencia profesional, opta por ayudarla, empujado por la compasión hacía el amigo bueno, estúpido y engañado (el Mr. Crosbie muy bien interpretado por Herbert Marshall, actor que un año después volvería a ser el marido de Bette Davis en "La loba").

Mención aparte merece la banda sonora de Max Steiner, contrapunto perfecto de las escenas más dramáticas. El compositor vienés ha pasado a la historia del cine por poner música a más de trescientas películas, por ser premiado con tres Óscar y por ser el primero (en “Lo que el viento se llevó”) en introducir en sus bandas sonoras un "leitmotiv" (un tema musical dedicado a personas o situaciones concretas).

En definitiva, “La carta” puede no ser la mejor película de Wyler, ni de Bette Davis, ni siquiera la mejor de las tres que hicieron juntos, pero es, sin duda, una de las grandes películas del género negro estadounidense en su período clásico.

Yolanda Noir