Le regalé una lupa a mi maestro

Era casi minúscula y gigante
como su colección de ojos.
En sus últimos años
—y to­dos fueron últimos—
no podía leer sin esa ayuda.
La ayuda es ilegible.

Movía su barriga entre paréntesis
arrastrando su máquina de oxígeno.
Fumaba sus hipérboles.
Tenía un surrealismo de víscera de campo.
De niño confundía caballo con papá.

Cierto día me dijo que soñó
con un hombre colgado de una soga:
un pie descalzo, el otro
con una media negra.
¿Por qué tenía pies que discrepaban?,
se preguntaba insomne mi maestro.

Cuando fui a dar el pésame
vi la lupa dormida
sobre una hoja en blanco,
aumentando el silencio.


(Poema inédito. En el Día Mundial de la Poesía
y en memoria de José Viñals, maestro en permanente aniversario)

Gris multicolor

Uno tiende a conceptualizarse en blanco y negro, a preguntarse absurdamente si alguien es feliz en su vida como si existiera una respuesta posible, como si a ciertas cosas se les pudiese atribuir un sí o un no. Sin embargo, al ingresar en el terreno del arte y la ficción, se accede de inmediato a una conciencia del contraste, del gris como base de la observación, de lo agridulce como continuidad. Entonces se percibe que hay una extraña belleza en el dolor, que hay algo misteriosamente cómico en la tragedia y, por supuesto, algo aterrador en todo bienestar.

La sensacional mujer ovillo

Su vocación de ovillo: 

en cuanto se concentra,

algún otro interés accidental

le tira de la punta de los ojos.

Le gusta proponerse en cualquier ángulo,

hace cosas extrañas con las piernas

que despliegan debates entre sí.

Donde ella toma asiento

el sol se le acurruca. 

La reina del rincón.

Amor desordenado.

Un zombi vagabundo (2)

Gwyn va dejando por el camino invaluables reflexiones sobre el cuerpo; sobre cómo la enfermedad afecta la mirada y, de algún modo monstruoso, vivifica la memoria. «De vez en cuando», observa, «sentimos la necesidad de volver a empezar, de liberarnos de todas las posesiones –o narraciones– acumuladas durante la vida». Su escritura funciona entonces a modo de despojamiento para un personaje demasiado poblado, infestado de memoria corporal. Escrutando su propia posición literaria respecto a su dolencia, el autor emprende un conmovedor intento de apresar una narrativa de la enfermedad, una especie de sintaxis del paciente. En cierto pasaje alude a dos narrativas opuestas: la de la restitución, donde la salud equivaldría a una normalidad destinada a recuperarse; y la del caos, que refuta la anterior anulando cualquier posibilidad de regreso al bienestar. Por un difícil tercer camino avanza la voz funámbula de Gwyn, que pasó nueve años de su vida vagabundeando por países mediterráneos (particularmente España y Grecia), hundido en el alcoholismo aunque también en turbias epifanías. Su libro relata esos años de viaje y adicción, o de adicción al viaje. El proceso de su enfermedad. Su metamorfosis emocional. Su casi milagrosa recuperación. Y sobre todo el problema de cómo escribirla.

Un zombi vagabundo (1)

El autor de este libro escribe vivo y muerto. En el año 2000, a Richard Gwyn le diagnosticaron una hepatitis C que lo condujo a una cirrosis terminal, la cual sólo podía resolverse en trasplante o muerte. Pero, incluso en el caso de la primera opción, otra persona –«un extraño»– debía morirse, con todo lo que ello implica de espera y pánico, de culpa y salvación entrelazadas. Acaso este concepto, la muerte de un extraño, funcione como punto de vista narrativo en El desayuno del vagabundo, que acaba de publicarse en castellano. Sólo que ese otro es también él mismo. Las consecuencias éticas y poéticas del trasplante quedan analizadas por el implacable poeta que es Gwyn y, al mismo tiempo, por el profesor y crítico que también es. Sólo desde este desdoblamiento (que acaso tenga que ver con su oficio de traductor) podía afrontarse con éxito ese otro escalofriante desdoblamiento que propone el texto: el de una mirada póstuma sobre la propia vida. Ideal narrativo después del cual sólo cabría el silencio. «Me he convertido en algún tipo de zombi», bromea, o no tanto, Gwyn, mientras cuenta cómo salvó la vida a última hora gracias a la incorporación de un hígado ajeno. Antes de esa inflexión iniciática, el narrador aborda la teoría del dolor y sus límites, el mutismo que se aloja al otro lado del cuerpo: «He alcanzado el Final de la Teoría». Final que por supuesto no nos salva de nada, excepto de la dañina esperanza de encontrar El Remedio, La Idea, La Comprensión: males ideológicamente contagiosos.

Cara a cara

La última novela de Antonio Soler, Una historia violenta, empieza con la extraordinaria descripción de la cara de un personaje, similar a la fachada trasera del edificio donde vive, «sin ventanas y mal pintada pero lisa y muy alta». Los personajes rara vez tienen cara para los lectores, que tendemos a atribuirles otra o bien ninguna. Sin embargo, cuando uno conoce en persona al autor de esas ficciones, su fisonomía se infiltra amigablemente en cada perfil imaginario, superponiendo sus rasgos como dos hojas de papel sobre el cristal de una ventana. Pienso de pronto en los rasgos de Antonio Soler, en cómo los describiría él mismo en una novela. Tienen algo de claroscuro, haya la luz que haya: no importa si es un foco lateral, una lámpara de techo, una linterna nocturna o el fulgor de la costa malagueña. La cara de Soler se hace sombra y deja que ciertas zonas resplandezcan, como si fuese una técnica narrativa. Se contradice un poco esa cara, tiene el mentón pequeño y la frente expansiva. Una mitad se lo piensa dos veces, se retrae y se fuga, mientras la otra mitad quiere asomarse al mundo, sobresalir, anticiparse. Soler tiene en la cara sus miedos y su antídoto. Un mapa de ángulos y curvas donde algo se accidenta. Territorio de hoyuelo y cicatriz. Es una cara bella, jamás bonita. Lo bonito carece de conflicto, mientras que lo bello está atravesado por tensiones internas. Cuando uno mira a Soler, tiene la impresión de que un ojo se le oscurece y el otro bromea. Con esos ojos vigilantes, que van de cacería por la memoria, narra mejor que muchos con el cuerpo entero.

Lo que Messi no es (y 3)

Como todo lo grande, el fútbol se entiende mejor más allá de sí mismo. «Siendo tan tímido», le preguntó cierta vez a Messi una amiga de la infancia, «¿cómo podés salir a la cancha y hacer lo que hacés delante de cien mil tipos que te están mirando?». Él sonrió tenuemente y pronunció la mejor respuesta que, dada su afasia, pronunciará quizás en toda su vida: «No sé. No soy yo». No soy yo, contestó Messi, sin pensar en lo mucho que nos hace pensar. O quién sabe si se trata de lo contrario: sólo entonces es él. Sólo entonces, dentro de la cancha, averigua quién es. El resto del personaje hiberna entre partido y partido. En ese sentido, Messi encarna el antídoto del miedo escénico. Su verdadera personalidad vive ahí, en el riesgo. Todo lo demás parece producirle una mezcla de pudor y fastidio. En definitiva, a Messi tendemos a pedirle que sea lo que no es. Más que con los bajones en su rendimiento, el problema tiene que ver con las expectativas ajenas. Por eso resultaría justo empezar a interpretarlo como lo que es: un genio que (siguiendo la norma de los genios) nos fuerza a reescribir nuestros lugares comunes. Aprender a leerlo nos permitirá disfrutar de él antes de que decline. Entonces empezaremos, como siempre, a extrañarlo demasiado tarde.

Cabeza con dos cielos

© Antonio Arabesco

Toda cabeza está rodeada por dos cielos. Uno es el de los pájaros, con sus alturas lisas y su gramática móvil. Los pájaros anidan por azar en la cabeza. Más tarde, cuando crían reflexiones, emigran al lugar donde el concepto se evapora. El segundo es el cielo caminante: ese que, ocupando el área donde un pie se convierte en decisión, crece en forma de halo y contagia de asombro el casillero racional. Otra clase de aves se quedan a vivir en la cabeza. Más grávidas. Implícitas. Su color se gradúa según lo que recuerdan. ¿Cuánta intemperie hay en la curiosidad? ¿Quién mira irse a quién? Revolotean en bandada las preguntas.

[poema para la exposición Mediterráneo, del fotógrafo Antonio Arabesco, que se inaugura hoy en Granada a las 20 hs. Carmen de la Victoria, sala Aljibe. 25 de abril al 23 de mayo, 17.30-20.30 hs.]

Poeta Newton

Por mucho que los programas de estudio insistan, ciencia y literatura jamás se han opuesto. De hecho resultan admirablemente paralelas en su objetivo (el conocimiento del mundo) y complementarias en sus métodos (la emoción de la regla en el pensamiento científico, las reglas de las emociones en el pensamiento literario). Cualquier manual de física sorprende por su espesor de metáforas, imágenes, neologismos. A semejanza de la poesía, la ciencia y sus diversas ramas se valen del asombro para obtener un sentido y conjeturar principios en el caos. La vieja ley de la gravedad, por sí sola, encierra esa evidencia simple y misteriosa que vive persiguiendo la poesía con su mirada: un objeto cae; alguien acierta a describir su vuelo fugaz; y así recomienza la historia de la curiosidad humana. El temblor de estar viendo y no entender del todo qué vemos.

Gramática y excremento

Se desnudan y se cubren con sus propios excrementos. Eso contaban hace un año en la frontera de Melilla. «Se quitan la ropa», relataba la Guardia Civil, «y se untan con sus heces para repelernos». Ayer se ahogaron diez intentando llegar a Ceuta. Se desnudan. Se enmierdan. Y se ahogan. Digo diez en lugar de «una decena», como suelen formular burocráticamente los medios, porque los inmigrantes no son objetos inanimados ni una categoría intercambiable, sino individuos tan irrepetibles como los redactores que los enumeran. Diez personas, entonces, y no una decena de inmigrantes. La gramática pública duda más de la cuenta con ciertas muertes. Como si no supiéramos muy bien qué género y qué número atribuirles. Como si no fuésemos capaces de conjugar nuestras normas con determinadas realidades. Uno de los principales diarios españoles publicó el titular: «Una decena de inmigrantes muertos…», identificando a los fallecidos como inmigrantes antes que personas, y provocando una concordancia imposible entre decena y muertos. Otro diario tituló, con más justicia, «Ocho personas mueren…». Pero esa misma noticia empezaba diciendo «ocho personas de origen subsahariano han fallecido ahogados…», como si alguien hubiera sustituido a última hora inmigrantes por personas, olvidando corregir el adjetivo muertos. Mientras tanto, una importante agencia informaba: «los fallecidos han muerto ahogados…», cometiendo una extraña redundancia, como si temiera no tomarse el asunto lo bastante en serio. La gramática es otra manifestación de la ley. Y la ley, ya se sabe, no predica lo mismo para todos los sujetos. Diez personas mueren y diez millones miran. Algunos dan la vida por tener esos derechos que se están asfixiando al otro lado de las vallas. Si estas vallas no son el colmo de la lucha de clases, una metáfora barata y brutal de las asimetrías de la ley, me pregunto qué mierda entendemos por ley y por metáfora y por clase. Diez personas muertas. Eso. Ayer, desnudas y untadas con sus propios excrementos. Hoy, ahogadas ante nuestros propios ojos. Sólo en apariencia, los excrementos son suyos y los ojos son nuestros.

Narrador torcido

© Daniel Mordzinski

Si el tamaño es cuestión de perspectiva, ¿la perspectiva en qué se apoya? La línea recta opera como un énfasis: le da raíl al discurso. Subraya una intención y disimula sus fracasos. La línea irregular, en cambio, esa que trepa, duda terrenalmente, se dobla y termina cayendo, registra a la manera de un sismógrafo cada intento interrumpido, cada opinión que muda. Un narrador mira el paisaje como el posible borrador de una escena que lo contiene. Escucha lo que dijeron otros hace miles de páginas, relee el viento sur, desconfía de la red del cielo, deja un hueco a su izquierda por si alguien contesta. Y se pone a sí mismo finalmente en perspectiva: un testigo minúsculo cuya desproporción está en la altura de su vértigo.

[Nueva pieza del proyecto fotográfico-poético Cuerpos extraños, en colaboración con Daniel Mordzinski. En la imagen, Sergio Ramírez. Otras entregas, aquí: Alberto Barrera Tyszka, Pola Oloixarac y autorretrato.]

Eso no es lo que yo quise decir (y 4)

Al principio de esa extraordinaria pieza de escritura que es El placer del texto, Barthes se interroga: «el lugar más erótico de un cuerpo, ¿no es acaso allí donde la vestimenta se abre?». Más adelante agrega: «mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo». Y, ya cerca del final del libro, conjetura: «a menos que para ciertos perversos la frase sea un cuerpo». Lo erótico de la escritura radicaría por tanto en su ambivalencia. Allí donde el cuerpo de la frase se abre y se divide como una cremallera. Separándose, discrepando de sí misma. A la inversa, el cuerpo mismo resulta legible a través de una sintaxis de síntomas carnales, transitando esa vía de interpretación que ensanchó Sontag. La ciencia médica lo explora con la mayor exactitud de la que es capaz, pero el léxico y la lógica que emplea para ello se transforman inevitablemente a lo largo del tiempo. Interpretar la realidad física de manera literal, sin poetizar en absoluto su código, parece tarea imposible. Quien busque la autopsia de una conclusión estática, se topará con la espalda en movimiento del sentido.

La lectura como cuerpo

La palabra se estira con cada movimiento de quien lee. Doblándote subrayas la longitud del verbo. Cuando elevas el libro, la atención se sostiene igual que un músculo. Me tienta imaginar el personaje al que te abrazas, en cuáles adjetivos te detienes. Celebro tus rodeos de asombro o de pregunta. Quién pudiera de ti recibir esos ojos con idéntica hondura. Eres lo que hace falta. Gramática en acción. Un cuerpo de sintaxis. Esa última línea donde se hacen un nudo temblor e inteligencia.

No sé por qué

No sé por qué venero la pornografía
esta mansa costumbre del salvajismo ajeno
cuando contemplo el placer en los otros
mi parte fugitiva se complace
espiando al que no soy
fornicando sin mí
veo reflejos
perversiones caseras
feliz de estar aquí con nadie

(del nuevo poemario doble No sé por qué y Patio de locos, editorial Pre-Textos, 2013. Más información, aquí.)

El norte de los mapas es el ojo (y 2)

Más allá de sus altibajos, Mapa está plagada de aciertos cardinales. Acaso mejor narrador que escritor, Siminiani manipula el tiempo con delicioso pulso en esta ópera prima, convirtiendo en presente todo lo que toca. Su gracia es la reacción, los reflejos poéticos ante el azar. Entre Perec y Wenders, con una pizca de Jaime Rosales, el autor logra una especie de taller visual en marcha, donde ejercicio y epifanía se dan simultáneamente. Como una herramienta que tomara progresiva conciencia de su poder, la cámara se vuelve cada vez más libre, más capaz de extraviarse y expresarlo. Eso cuenta también Mapa: el incierto aprendizaje de una mirada. El protagonista secreto es el Otro, ese en el que nos transformamos al observarnos. Lo contemplado va generando su glosa, haciendo de la película una seductora neurosis, incapaz de capturar una imagen sin cuestionar al dueño del ojo. ¿Toda descripción desemboca en la introspección? Algo hay aquí de novela de misterio donde la incógnita es la propia identidad. El protagonista se marcha a la India para huir de sus circunstancias y, como es lógico, se tropieza consigo mismo. Lo que queda al final es una pensativa épica de la soledad. Todo el relato tiene la estructura de la creación en cualquier campo: la persecución del tema, el tanteo de una clave que se ignora. Esta búsqueda queda sintetizada en un plano memorable. Un corredor callejero mueve las piernas sin avanzar, esperando a que el semáforo se ponga al fin en verde. Siminiani no metaforiza, sale a buscar la metáfora. Va de caza al lenguaje. Quizá por eso viaja: para buscarle un escenario a su actitud. La película no cuenta una aventura, la aventura sucede porque se está contando. El único milagro consiste en sostener el estilo. Durante una de sus excursiones, Siminiani encuentra a un niño que salta una cuerda mientras le grita «¡Mira, mira!». El narrador obedece. Y enniñece con él. Y se hace un mejor viejo. El resto, por suerte, es cine.

El norte de los mapas es el ojo (1)

Veo, espío Mapa, primer largometraje del talentoso León Siminiani. En ella se detecta un fenómeno habitual en la literatura, pero más bien infrecuente en el cine: la autoficción narrativa. La reflexión estética con los materiales de la experiencia inmediata. Quizá mi preferida en ese género, y también la más perfecta, sea Stories we tell de Sarah Polley. En el ámbito español se me ocurren los ejemplos paradigmáticos de En construcción, de José Luis Guerín, o El sol del membrillo, de Víctor Erice. Pero en aquellos casos el protagonista no era exactamente, como aquí, el narrador mismo. Su intimidad desorientada y fértil. Mapa es un autodocumental donde lo contemplado se propone retratar a su propio observador. Se trata, por lo tanto, de una indagación en la sustancia del cine. Todo empieza y termina en un viaje. Por supuesto, la ida difiere radicalmente de la vuelta: para eso se narra. Superados los primeros minutos, que se resienten de algún que otro cliché, la película de Siminiani se transforma en uno de los experimentos más originales, delicados y frescos que he visto últimamente en castellano. Si pienso en esta combinación de bajo presupuesto y alta creatividad, me vienen a la memoria la encantadora comedia mexicana Temporada de patos, la obra maestra uruguaya Whisky, la parábola argentina (y cortazariana) Buena Vida Delivery, el extraño documental Los rubios o esa inolvidable desolación guaraní que se titula La hamaca paraguaya. Quizás al cine español le haga bien asumir que, en vez de aspirar a una industria francesa con menos euros, existe otra puerta con más horizonte: aprender de Latinoamérica. Esa sería la diferencia entre seguir llorando y hacernos llorar.

Francamente Mordzinski

© Daniel Mordzinski. Buenos Aires, San Telmo, 2008.

Ese que se repliega, ovillado en su propio personaje, que recibe la luz no como epifanía sino como agresión, quizá porque las lámparas supuran la verdad o una mentira justa, ese que llega tarde a su origen fetal, que se palmea el hombro como susurrándose a sí mismo «duerme, duerme», que hunde su cabellera en la omisión, ese tan colorido en sus ropas por pánico a la noche piel adentro, ese que busca enroscarse, enrocarse, abrazar a su sombra, ese que va callado a la palabra, que duerme media cara para salvar la otra media, que una vez dejó atrás una mesa vacía donde pudo perder jugando solo, ese que está tan pálido por no mirar al frente, que palpa en su camisa algún pliegue propicio, que le escatima un pie al azar, ese tan concentrado en ausentarse, en olvidarse de algo, en soñar lo que no hizo, ese cuya cabeza apunta hacia un agujero, ¿será más yo que yo? Sólo Mordzinski sabe.

[Tercera entrega del proyecto fotográfico-poético Cuerpos extraños, en colaboración con Daniel Mordzinski. Ver entregas anteriores: Alberto Barrera Tyszka y Pola Oloixarac.]

La importancia de la nariz

Al maestro Medardo Fraile (1925-2013) uno le envidiaba todo menos la edad. Si a mí se me hubieran ocurrido el título y los relatos de Cuentos con algún amor, me habría dedicado a pescar por las tardes. A semejanza de su propia definición del género breve, Fraile te hace «meditar con suavidad» y te persuade de cualquier cosa, incluido lo invisible. Lejos del costumbrismo tradicional, el suyo era una especie de realismo travieso. Como explica Ángel Zapata en el prólogo a sus cuentos completos, cuando Fraile describe un bar nos ofrece más bien la ausencia del bar. Aquello casual, aéreo y contingente que puede haber alrededor: todo menos el bar. Su obra es el desarrollo de un minucioso plan de distracción. La mirada tierna y elusiva de Fraile podría resumirse en esta mínima observación que suelo recordar: «La estuvo mirando tres minutos; dos de ellos los dedicó a la nariz». Toda vida dura unos pocos minutos. Pero la nariz del autor conservará su olfato narrativo para siempre.

Un espejo

Ambos hombres son heterosexuales. Son amigos desde la juventud. Llevan puestos unos calzoncillos horribles y bastante parecidos. Los dos tienen la piel pálida, los hombros débiles. Y ese augurio de barriga tan propio de los cuerpos que empiezan a ser más viejos que la autoimagen de sus dueños. Están a solas. Han reservado la suite nupcial de un hotel barato. Nunca han tenido sexo con otro hombre. Acaban de encender la cámara que han traído para filmarse. Se acercan precavidos, de costado. Se miran a sí mismos mirándose. Detrás tienen un espejo. Delante tienen todo lo que no son capaces de ser. Eso cuenta la película Humpday, de Lynn Shelton, especialista en observar conflictos invisibles.

La epifanía como analgésico

Vuelo al Amazonas, por extraño que me suene escribirlo. El viaje ha sido horrible, accidentado, disuasorio. Hasta que, por la ventanilla del avión, diviso esos ríos que son como planetas. Y más tarde, en Manaos, veo los rascacielos creciendo entre árboles rebeldes o viceversa. Entonces pienso que una epifanía bien vale un dolor de espalda. O que, sin cierto dolor físico, no hay epifanía que valga la pena.