Como niños muy viejos (y 2)

Enlazada con estas tensiones, la invocación matriarcal recorre todo el libro desde distintos roles y edades. Si, históricamente hablando, en el nombre del padre heredamos verdades absolutas, aquí se admite el susurro disidente de las dudas. Y también el arte de la artimaña. O ardid, palabra casi perdida con un toque de astucia, juego y fuego muy a tono con sus versos. «¿No era esto madurar?», se interroga Rosa Berbel, «¿elegir cosas/ y esconder la elección a los demás?» Hablamos de poemas de formación donde el crecimiento es moral, físico y narrativo. Se hace balance de lo aprendido. Se reconocen las mutaciones del cuerpo. Y se genera una distancia temporal, un espacio de observación que no existía antes de su escritura. No es tanto que en estos versos la adolescencia haya quedado muy atrás, como que se la ha dejado definitivamente atrás porque ha sido escrita. La autora maneja con agudeza el poder de este recurso. En el camino, asistimos a los cruces de lo íntimo y lo público, a lo político que asoma eludiendo el panfleto. Crecer es «andar más, con más miedo,/ por calles más vacías». Esta inquietud —por desgracia tan contemporánea— reaparece y se desarrolla en “Sisterhood”, que tiene la virtud de funcionar como conversación familiar, de cama a cama, y como himno colectivo, de experiencia a experiencia. Similar resonancia logra “Retrato de familia”, donde leemos: «Este diálogo, eterno de mudos/ y de sordos, de vivos y de muertos,/ se despliega infinito/ en el salón». En el salón o, se nos cuenta, en los trasteros. Los sótanos del patriarcado. Allí donde iniciarse no es cuestión de interiorizar el deseo propio, sino de asumir la violencia ajena. En ese texto que da título al libro, la niña reformula el conflicto de decir la verdad. ¿Aprendió a no decirla? ¿Quiso decirla y no pudo? ¿O la está diciendo ahora, cuando rompe su silencio? Quizá por eso las niñas de estos poemas se esconden debajo de la mesa. Debajo de la mesa, falso techo conquistado, pequeño cielo propio, está el único refugio de una infancia que se estaba preparando para salir, construirse un cuarto y hablar. Y que por suerte ha hablado. Ya lo creo que ha hablado.

Como niños muy viejos (1)

Tu primer libro es un comienzo y también un abismo. Cada primer libro inaugura un terreno por delante, pero crea a la vez un punto de inflexión radical con respecto al pasado propio. Lo convierte en un bloque —el bloque inédito—, cuando todo estaba aún por suceder, cuando el futuro entero era una espera. Esto propicia una conciencia muy específica en los autores debutantes, que sienten cómo el horizonte se les instala de golpe. Y que acaso reproduce el acto de escritura, capaz de plantar una repentina sabiduría en nuestras cabezas, dueñas de un instrumento con más vida, memoria y madurez que ellas mismas. Esa es la lucidez única, semifantástica de la poesía joven. «Como niños muy viejos jugando sin permiso», lo sintetiza Rosa Berbel en su espléndido debut, Las niñas siempre dicen la verdad. En tiempos presuntamente dominados por eso que llaman posverdad, y en los que sin embargo nadie sabe cómo dejar de estrellarse con las nociones de mentira y verdad, cómo salir siquiera imaginariamente de la jaula de esa dicotomía, la poesía nos propone un espacio fronterizo. Un territorio claroscuro donde, además de grandes categorías, se deja entrar a las contradicciones, el autoengaño, el conflicto y su expresión. Esta traviesa ambigüedad parece ocultarse en el título mismo, si observamos el lugar que ocupa el tramposo adverbio temporal: las niñas siempre dicen la verdad. ¿Está realmente afirmándolo? En tal caso, ¿no hubiera sido más lógico (e igual de endecasílabo) escribir que las niñas dicen siempre la verdad? Sospecho que la autora está más bien cuestionando, parodiando un principio represor: a las niñas siempre se les exige pureza. Pero la infancia del poema es respondona. Repensar nuestros géneros también. 

Fractura, y 6 (Pinedo)

Pisoteando su propio reflejo, Pinedo se pregunta en qué medida la necesidad de escribir guardará relación con esa tartamudez que tantos pudores le trae. Si acaso la escritura no será su manera de dejar, aunque sea por un momento, de tartamudear cada cosa. O una vía para decir algo con ese balbuceo. En su niñez, cuando le costaba pronunciar una palabra, se encerraba a deletrearla en un papel. Dibujaba sus letras y, ¡plop! Se maravillaba con la perfección, la redondez con que quedaba escrita. Con que quedaba escrita, repite Pinedo en un susurro, percibiendo los pequeños chasquidos en el paladar. Rememora la ocasión en que aprendió la palabra cacofonía. Y descubrió con asombro que, además de ilustrar su propio significado, ese trabalenguas resumía su problema con las palabras. Trabalenguas. La historia de su vida.


[de la nueva novela Fractura (Alfaguara). Más información, aquí.]

La lluvia en el desierto (y 2)

En sus últimos años, Eduardo García fue recuperando y resignificando su Brasil natal. La raíz casi olvidada, lugar de memoria inconsciente. La condición fronteriza no se limita al orden geográfico ni a los dogmas nacionales. Tiene algo de desubicación general, en su sentido más etimológico: sin dónde. De errancia emocional y estética. El regreso simbólico de Eduardo a su primera tierra se completó con el rescate del idioma portugués. Que, para asombro de sus amigos y acaso de sí mismo, había conservado prácticamente intacto tras cuatro décadas de vida en español. Si los duendes internautas no la han borrado, aún circula una filmación del diálogo que mantuvo en Brasilia con su traductor. Imposible evitar una ráfaga de emoción, y también de extrañeza, al escuchar su acento paulista. Aunque apenas hayamos reparado en ello, a Eduardo le tocó escribir en una lengua extranjera. Es probable que su exactitud verbal y escrupulosidad técnica tengan mucho que ver con esa vigilancia de los idiomas adquiridos. Repasando el borrador de sus notas inconclusas, me topé con un lapsus casi imperceptible: «Necesité atravesar un vasto proceso de aprendizaje, en árduo combate con las palabras». No puedo decir que me sorprendiera comprobar que justo así se escribe en portugués. Su querencia por la patria original y la música fue acentuándose con el tiempo. Como si el oído, órgano central de su sensibilidad, fuese el cordón umbilical que lo unía con su memoria. Conservé en mi teléfono todos los mensajes que Eduardo me envió durante los últimos meses. Me sentía incapaz de borrarlos. Como si desterrarlos del aparato equivaliera a despedir a su remitente. Me pregunto adónde van a parar los mensajes que eliminamos. A qué magma de signos, a qué limbo de datos. Mi intención era transcribirlos algún día. Pero eso también se me hacía demasiado árduo. Finalmente se perdieron de la peor manera: me robaron el teléfono ese mismo verano, en pleno duelo. Quizá la muerte sea una ladrona. Y nuestro pensamiento, el malogrado detective. Escribo sobre mi amigo con tapones de goma en los oídos. Así escucho más en mí su respiración, que me acompaña hasta el final del viaje.

(del prólogo al volumen La lluvia en el desierto. Poesía 1995-2016, obra reunida de Eduardo García que acaba de publicar la Fundación Lara en su colección Vandalia.)

La lluvia en el desierto (1)

Una vez, hace años, un mediodía de lluvia, el poeta Eduardo García se dirigía en su coche a la costa de Granada. Yo viajaba a su lado. Nos disponíamos a pasar una de nuestras sesiones herméticas. Que consistían en encerrarnos juntos, preferentemente junto al mar, a ejercer el ritual de tacharnos sin tregua. A no salir de los poemas del otro. La playa funcionaba como borde de página. Como punto final. Por eso la buscábamos con nuestros manuscritos: para alisar la arena. Eduardo conducía con atenta velocidad, la misma con la que hablaba. Lo veo absorto en el movimiento. Fluyendo hacia su camino. Apretando el volante con una sola mano. Mucho más convencido que seguro. De golpe, su otra mano saltó hacia el volante. Alcancé a ver una mancha de color girando. Se oyeron frenos. Nuestros cuerpos se doblaron. El cristal se emborronó y ya no pudo leerse nada en él. Cerré los ojos. Cuando volví a abrirlos, nos miramos con la mezcla de espanto y alivio de quien emerge de un mal sueño. Asomé la cabeza por la ventanilla. El otro coche, que acababa de resbalar y hacer un trompo justo delante de nosotros, yacía accidentado al borde de la carretera. Los reflejos de Eduardo nos habían salvado la vida. El cielo chorreaba. Viajábamos al pueblo costero de La Herradura. Que, si la tradición no engaña, es palabra de suerte. Desde entonces —mucho más tras la temprana pérdida de Eduardo— no dejo de pensar que él se quedó allá, en aquel mediodía. Que, en esa encrucijada, mi amigo me legó el tiempo que le quedaba. Que, en paralelo a sus inolvidables poemas donde alguien se desdobla o se bifurca, él tomó el otro desvío de la suerte. Quizá los verdaderos poetas sean esos. Los que nos inducen a recordarlos en su propio estilo. A revivirlos como si nuestra memoria la hubieran escrito ellos.

(del prólogo al volumen La lluvia en el desierto. Poesía 1995-2016, obra reunida de Eduardo García que acaba de publicar la Fundación Lara en su colección Vandalia.)

Piglia y (su otro) yo

Sin Ricardo Piglia, nuestra idea de la literatura sería más miope. Ese legado excede su obra: ha conseguido instalarse en nuestro software lector. Parecía imposible repensar la literatura desde donde la dejó Borges, y construir con semejante punto de partida una lógica original y un tono propio. Esa proeza, entre otras, la logró Piglia con naturalidad. Como teórico, demostró ser un narrador ejemplar. Como narrador, se convirtió en un teórico inigualable. Sinergia que propone un modelo mucho más fértil que cualquier academia. Con su examen en clave de las violencias históricas, Respiración artificial nos mostró hasta qué punto el hermetismo puede ser una respuesta política. Cómo toda escritura entre líneas funda una máquina de monstruos y metáforas. Y que todo soliloquio es, tal vez, una carta dirigida a otra clase de yo. A cierta identidad que sólo toma cuerpo en la acción imaginaria. Formas breves contiene algunos de los ensayos literarios que más me han cautivado. El ojo escrutador de Piglia era capaz de investigar cualquier asunto en clave policíaca, incluido el psicoanálisis o la memoria propia. Esa mirada transformaba la naturaleza del material, no tanto interpretándolo como reescribiéndolo, sumándole una capa de autoría. En eso fue radicalmente borgeano. Sólo que él expandió su horizonte a dos terrenos en los que Borges eludía aventurarse: las vanguardias históricas y los conflictos políticos. Justo ahí es donde intervienen sus otros dos referentes nacionales, Macedonio y Arlt. En ese sentido, más que perturbar el canon, Piglia lo reordenó magistralmente. En la segunda entrega de sus diarios (que movilizan una pregunta sobre la ficción de la identidad, y viceversa), su álter ego Renzi observa que «hablar de escrituras del Yo es una ingenuidad, porque no existe el yo al que esa escritura pueda referir». Después agrega: «Nosotros no éramos, pero vivíamos así». Piglia cultivó una educación y una elegancia personal poco frecuentes. Tengo el convencimiento de que esa actitud íntima es parte de su trabajo estético. Al fin y al cabo, él mismo nos enseñó que la vida va escribiéndose. En su caso, hasta el último instante de la conciencia, ese blanco nocturno.

Caso de duda

Se sale por deseo y se llega por error.

*

La pérdida es una lupa.

*

Todo pensamiento aspira a alcanzar una buena contradicción.

*

Romper cosas es un género.

*

La ironía como arte marcial.

*

Mucho más que el compromiso, lo comprometedor.

*

Cambiar de tema puede ser revolucionario.

*

No la historia de la literatura, sino los accidentes de la escritura.

*

Todo matiz es concepto.

*

Leer fabrica tiempo.

[celebrando la publicación del libro Caso de duda, 

editorial Cuadernos del Vigía, Granada, 2016.

Más información aquí. Disponibilidad en librerías, aquí.]

Escucha bifurcada (y 2)

Creo que la escritura procede, en buena medida, de una perplejidad ante la lengua materna. Es como si mi oreja derecha escuchase un lugar del idioma, la oreja izquierda otro y mi boca tratase de conciliar las percepciones de ambas. Al principio de mi escolarización en España, este ejercicio me demandaba un esfuerzo considerable. Pero, al cabo de algún tiempo, empezó a convertirse en un mecanismo espontáneo e incluso involuntario. Hoy ya no soy capaz de pensar en castellano sin sospechar de mi propio léxico, sin someter simultáneamente todo lo que digo a una escucha bifurcada.

Escucha bifurcada (1)

De niños mi hermano y yo teníamos la impresión de vivir en un cuento de Cortázar, donde alguna puerta conduce a otra realidad. En casa, entre las cuatro paredes de la familia, estábamos en Argentina. Pero, en cuanto se abría la puerta, salíamos a jugar a España. La frontera entre ambos países era apenas un picaporte. Hoy escribo con esa misma sensación. Y cada vez me intriga más quedarme observando debajo del marco, como en los terremotos.

Un zombi vagabundo (2)

Gwyn va dejando por el camino invaluables reflexiones sobre el cuerpo; sobre cómo la enfermedad afecta la mirada y, de algún modo monstruoso, vivifica la memoria. «De vez en cuando», observa, «sentimos la necesidad de volver a empezar, de liberarnos de todas las posesiones –o narraciones– acumuladas durante la vida». Su escritura funciona entonces a modo de despojamiento para un personaje demasiado poblado, infestado de memoria corporal. Escrutando su propia posición literaria respecto a su dolencia, el autor emprende un conmovedor intento de apresar una narrativa de la enfermedad, una especie de sintaxis del paciente. En cierto pasaje alude a dos narrativas opuestas: la de la restitución, donde la salud equivaldría a una normalidad destinada a recuperarse; y la del caos, que refuta la anterior anulando cualquier posibilidad de regreso al bienestar. Por un difícil tercer camino avanza la voz funámbula de Gwyn, que pasó nueve años de su vida vagabundeando por países mediterráneos (particularmente España y Grecia), hundido en el alcoholismo aunque también en turbias epifanías. Su libro relata esos años de viaje y adicción, o de adicción al viaje. El proceso de su enfermedad. Su metamorfosis emocional. Su casi milagrosa recuperación. Y sobre todo el problema de cómo escribirla.

Un impostor leal

Veo Garbo, el espía, documental que cuenta la insólita vida del doble agente catalán Joan Pujol, a quien se le atribuye un papel decisivo en el desembarco de Normandía. Aunque el apodo provenga de su facilidad para actuar, quizá su mayor don fue el literario. Para salvar el pellejo durante la Guerra Civil, Garbo había desertado del ejército republicano y se había pasado al bando nacional. En la Segunda Guerra Mundial se ofreció como espía a los ingleses, que lo rechazaron. Entonces probó suerte con los alemanes y, una vez contratado por estos, volvió a ofrecerse a los aliados. Así adquirió una fantasmagórica gloria falsificando informes dirigidos al enemigo. Garbo escribió toneladas de documentos, haciendo pasar por verdaderas las más disparatadas conjeturas. Sin pisar Inglaterra, narró minuciosamente a los nazis sus andanzas por Londres. Llegó a inventarse a veintidós informantes imaginarios, vale decir heterónimos, todos con sus respectivas biografías y correspondencias con la inteligencia alemana, que le pagó a su autor por cada uno de ellos. ¿Cómo fue posible tamaña impostura? Quizá porque los nazis necesitaban leerlo: su fanatismo disfrutaba creyéndole. Por esta labor de espionaje fantástico, Garbo llegó a ser condecorado por ambos bandos. Viendo el documental no dejé de pensar en los impostores de Historia universal de la infamia y en el ensayo de Borges sobre las kenningar, donde distingue entre un traidor y «un hombre desgarrado por sucesivas y contrarias lealtades». Si alguien duda de la capacidad de las palabras para intervenir en la realidad, que se acuerde de Garbo, el Pessoa del espionaje. Y que piense cuántas vidas salvaron sus ficciones, no sus armas.

Dos sillas para Amis (y 4)

Respecto a su método de escritura, el joven Amis reivindicó el vodka-tonic como herramienta para estar «un poco más consciente». El Amis actual matizó que escribir es un acto más inconsciente, y también más físico, de lo que creemos. «Se escribe con el cuerpo», sintetizó, «y nuestro cuerpo es cada vez más viejo». Quizá fuera impresión mía, pero me pareció advertir que su mano izquierda temblaba un poco y él trataba de retenerla, obligándola a agarrarse siempre a algo. Ahora el entrevistador y los dos Amis conversaban sobre la muerte. El actual observó que la esencia de la juventud residía en mirarse al espejo y pensar: «Afortunado tú, listo tú, eso a ti no va a pasarte». El entrevistador finalizó interesándose por su disciplina diaria. «Es usted un adicto al trabajo», lo elogió. El joven Amis replicó: «No. Soy un adicto». El Amis actual se limitó a guardar un elocuente silencio. Instantes después empezaron los aplausos, y él se levantó y se alejó caminando con algún esfuerzo. Sus dos asientos volvieron a quedar vacíos.

Dos sillas para Amis (3)

En un sutil efecto de ciencia ficción, el entrevistador le preguntó al invitado qué tal se llevaba con su padre, el también escritor Kingsley Amis, fallecido hace dos décadas. El joven Amis comentó que su relación, antes combativa, era ahora sospechosamente cordial, quizá porque él mismo acababa de tener un hijo, y por tanto era padre ante su padre. ¿Y qué vías literarias abre la paternidad? El joven Amis se apresuró a contestar: «Bueno, en mi próximo libro aparecen por lo menos tres bebés». El público estalló en una carcajada. El Amis actual intentó contener la risa: parecía encontrar reprobable celebrar sus antiguas respuestas como un espectador más. ¿Acaso no lo era? Ante la pregunta de si animaría a sus hijos a convertirse en escritores, el joven autor aseguró que su padre no lo había hecho y él tampoco lo haría. Extrañamente de acuerdo consigo, el autor actual añadió: «Me parece un oficio delirante». Luego explicó su resistencia a hablar de lo que estaba escribiendo, porque eso era algo demasiado privado. «Qué inglés es usted, me encanta», acotó el entrevistador. Dudo que Amis se abra una cuenta de Twitter. Me pregunto sin embargo qué habría hecho hoy su joven yo.

Dos sillas para Amis (1)

El último PEN World Voices Festival se propuso (al igual que otros eventos culturales en esa paradoja democrática llamada Estados Unidos) experimentar con la intimidad respecto al público. Es una de las consecuencias indirectas, y por eso mismo más interesantes, de la interacción en las redes sociales. Esto las convierte no en mero objeto de debate, sino en premisa del discurso. Una noche, a iniciativa de la librería McNally Jackson, me tocó cenar y conversar sobre literatura en un restaurante con un amigable grupo de desconocidos. En la siguiente actividad veinte escritores ocupamos un edificio entero, a la espera de que los asistentes eligieran el apartamento donde escuchar una lectura y debatir con nosotros entre el baño y la cocina. En este escenario de abrupta cercanía uno se siente incómodo, pero esa incomodidad resulta estimulante: al autor lo desplaza, literalmente, de su lugar preconcebido. Lo cual por otra parte nos llevaría a la cuestión de cómo preservar el misterio, o cómo elaborar otra clase de misterio, en los omniscientes tiempos digitales.

Cortázar forastero (2)

Los cuentos fantásticos de Cortázar han sido encapsulados en un canon restrictivo que tiende a traicionar la variedad de su poética. Las piezas perfectas al estilo de “Continuidad de los parques”, escritas durante los años 50 y 60, nos distraen de una extraordinaria periferia que, contradiciendo la opinión oficial, incluye su obra tardía. Pese a los abusados artefactos de inversión como “Axolotl”, muchos de sus cuentos memorables (“La autopista del sur”, “Casa tomada”) no condescienden al malabarismo estructural ni concluyen en sorpresa. En otras palabras, la mayoría de los cuentos de Cortázar opera al margen de la simplificadora ecuación con que suele identificarse su narrativa breve. Un ejemplo es “Queremos tanto a Glenda”, parábola de la reescritura incesante pero también de la censura política. Y sobre todo “Diario para un cuento”, experimento autoficcional donde se declara la intención de escribir «todo lo que no es de veras el cuento», los alrededores de lo narrable: el contorno de un género. Quizá por eso se repita la frase «no tiene nada que ver», a modo de mantra digresivo. El narrador afirma que Bioy (cuyo centenario, aunque casi nadie parezca haberlo advertido, también se celebra este año) sabría describir al personaje «como yo sería incapaz de hacerlo». Además de un homenaje, se trata del establecimiento de una frontera: el territorio en que se aventura aquí Cortázar transgrede muchos códigos generacionales y estéticos. Esta última gran pieza, cuento y anticuento, decreta la senectud de una tradición que él mismo había encumbrado.

Cortázar forastero (1)

Por su impacto iniciático, suele repetirse que Cortázar es un descubrimiento de adolescencia. Esta afirmación, que contiene su dosis de injusticia, omite cuando menos una segunda realidad: hay sobre todo una manera adolescente de leer y recordar a Cortázar. Su aproximación al vínculo entre escritura y vida, heredada del romanticismo pero también de las vanguardias, lo convierte en la clase de escritor que genera una imaginaria relación personal con sus lectores. Para bien y para mal, Cortázar es altamente contagioso. Por eso quienes fingen desdeñarlo en realidad se están defendiendo de él.

Prodigios, padres, policías (2)

«Márchate, olor a lavavajillas,/ déjanos con mi sueño». Ese olor soñante es puro Medel. El hallazgo del tono, del costumbrismo elevado a vuelo, del humor que se ríe de la épica y respeta la elegía, en un golpe de sabia ambigüedad. «Oh pollo deconstruido, oh pan de Latinoamérica;/ oh almuerzo y microondas, manás de los autónomos,/ himno de los estómagos vacíos; ahora pienso/ en nuestras digestiones». Cuánto bien le habría hecho a Neruda ser un poquito Medel, al menos los domingos. Señalar que la autora tiene talento sería una obviedad imperdonable. Que está llena de técnica y trabajo suele en cambio olvidarse. Uno de los versos más emblemáticos de Chatterton menciona «el edificio y su diccionario». El edificio equivale al esfuerzo estructural. El diccionario, al estudio del lenguaje. En este libro hay flor y hay edificio. Fulgor y aplicación. Frescura más paciencia. Al comienzo de uno de sus poemas encontramos un gesto de talento controlado por la lucidez, accidente de la gracia que se convierte en idea. Primero leemos «al cerrarse la puerta»; después aparece el signo «(…)», como si algo se hubiera omitido o borrado de un portazo; y finalmente el verso continúa: «derrumbó nuestra casa». Al cerrarse una puerta, entonces, la elipsis se abre y el sentido queda a la intemperie. Como bien saluda otro de sus versos, «bienvenido, hueco».

Speechless

Mientras cenábamos en espera del discurso final del Puterbaugh Festival, los comensales repartidos en floridas mesas como en las bodas, media Oklahoma masticando con moderada ebriedad, corbatas, pajaritas, escotes y collares, mi traductor George Henson soltó de golpe sus cubiertos y comenzó a toser y jadear y retorcerse. Intentó ponerse en pie, trastabilló, volcó dos vasos. Con los ojos muy abiertos, progresivamente enrojecido, movía los labios sin articular palabra. Enseguida apareció un profesor de lengua que alzó en brazos al corpulento George, con una facilidad menos atribuible al gimnasio que a la desesperación, y se puso a aplicarle violentos apretones. George no parecía reaccionar. Su mirada adquirió cierta fijeza vítrea, como la fotografía de un espanto. Sus facciones dejaron de temblar. El rubor de las mejillas dio la impresión de opacarse. Cuando lo tumbaron en el suelo para masajearle el pecho, di dos pasos atrás, intentando abarcar la desgracia, y me preparé para la aguda simpleza de lo peor. Los zapatos de mi traductor asomaban, divergentes. El silencio de la sala era quirúrgico. Noté cómo las lágrimas me pinchaban los ojos. Entonces las piernas de George se flexionaron, se lo oyó regurgitar, aullar, y finalmente se incorporó. La sala se elevó con él en un suspiro. Un bocado de carne le colgaba de la solapa, al modo de una rosa quemada en el ojal. En cuanto recuperó el aliento, miró a su alrededor y dijo con asombrosa calma: «I’m afraid I was enjoying too much my dinner». Corrí a abrazarlo. El profesor de lengua se retiró con la discreción calculada de los salvadores. Los invitados regresaron a sus mesas y la cena se reanudó. Además de reordenar nuestras prioridades, George nos recordó drásticamente otras tres cosas. Que los traductores merecen mucha más atención de la que suelen recibir. Que de ellos depende la respiración del relato. Y que, si algún día nos faltasen, de pronto el mundo entero se quedaría sin palabras.

Gramática y excremento

Se desnudan y se cubren con sus propios excrementos. Eso contaban hace un año en la frontera de Melilla. «Se quitan la ropa», relataba la Guardia Civil, «y se untan con sus heces para repelernos». Ayer se ahogaron diez intentando llegar a Ceuta. Se desnudan. Se enmierdan. Y se ahogan. Digo diez en lugar de «una decena», como suelen formular burocráticamente los medios, porque los inmigrantes no son objetos inanimados ni una categoría intercambiable, sino individuos tan irrepetibles como los redactores que los enumeran. Diez personas, entonces, y no una decena de inmigrantes. La gramática pública duda más de la cuenta con ciertas muertes. Como si no supiéramos muy bien qué género y qué número atribuirles. Como si no fuésemos capaces de conjugar nuestras normas con determinadas realidades. Uno de los principales diarios españoles publicó el titular: «Una decena de inmigrantes muertos…», identificando a los fallecidos como inmigrantes antes que personas, y provocando una concordancia imposible entre decena y muertos. Otro diario tituló, con más justicia, «Ocho personas mueren…». Pero esa misma noticia empezaba diciendo «ocho personas de origen subsahariano han fallecido ahogados…», como si alguien hubiera sustituido a última hora inmigrantes por personas, olvidando corregir el adjetivo muertos. Mientras tanto, una importante agencia informaba: «los fallecidos han muerto ahogados…», cometiendo una extraña redundancia, como si temiera no tomarse el asunto lo bastante en serio. La gramática es otra manifestación de la ley. Y la ley, ya se sabe, no predica lo mismo para todos los sujetos. Diez personas mueren y diez millones miran. Algunos dan la vida por tener esos derechos que se están asfixiando al otro lado de las vallas. Si estas vallas no son el colmo de la lucha de clases, una metáfora barata y brutal de las asimetrías de la ley, me pregunto qué mierda entendemos por ley y por metáfora y por clase. Diez personas muertas. Eso. Ayer, desnudas y untadas con sus propios excrementos. Hoy, ahogadas ante nuestros propios ojos. Sólo en apariencia, los excrementos son suyos y los ojos son nuestros.

El hombre que descolgaba sus poemas

La primera vez que lo escuché, una noche en Granada, me llamó la atención el modo peculiar en que el maestro José Emilio Pacheco recitaba sus poemas, que no era precisamente su actividad preferida. Ya lo había dejado escrito: «Si leo mis poemas en público/ le quito su único sentido a la poesía:/ hacer que mis palabras sean tu voz». Es el pretexto más elegante que he leído para justificar la timidez. Además de una cierta desgana irónica al pronunciar sus versos, como si no terminaran de gustarle o estuviese a punto de corregirlos, Pacheco tenía otra costumbre teóricamente aberrante y que en él resultaba natural. Sin alterar el tono, interrumpía la lectura en cualquier punto y se ponía a comentarla, aclarar el sentido de una palabra o contar alguna anécdota. Pacheco descolgaba sus poemas como un cuadro, se daba un paseo y volvía a colgarlos cuando le venía en gana. Se trataba de un conversador artístico, y por tanto sus textos eran sólo una parte de sus creaciones verbales. Finalizado aquel recital, tuve la fortuna de charlar con él y, al mencionar un precioso inédito que acababa de leernos, susurré estúpidamente mi duda acerca de si una mecha aloja la llama o quizá la sostiene. Mientras me arrepentía de inmediato por mi juvenil atrevimiento, Pacheco empezó a dar saltos y exclamaciones y corrió a buscar una bolsa donde guardaba cientos de hojas. Una bolsa de plástico blanca, parecida a las de las fruterías. Entonces los políticos de turno, antes de llevárselo a su cena oficial, tuvieron que esperar a que el maestro Pacheco, garabateando sobre una pared como un niño de sesenta y tantos años, terminara de reescribir la metáfora. Maravillado, aquella noche pedí el deseo de envejecer como él: cada vez más curioso, más inquieto. Unas horas antes, Pacheco había sufrido una seria descompostura. De camino al hospital, había mirado al concejal y le había dicho: Me estoy muriendo, Juan, perdón por las molestias. Poeta de guardia, supo prestarle siempre más atención al verso que al protocolo. Si le pedimos que descanse en paz, es muy probable que su voz responda pensativa: ¿pero eso no es una redundancia?