Mario Testino / Shu Qi / Vogue

Mario Testino

SHU QI

Vogue 2013

Luis Scafati / Mulheres

Luis Scafati

MULHERES

(Andrew Wyeth)

Gretchen Mol / Verde

GREEN

Gretchen Mol

Arriving to Michael Kors Fashion Show in New York September 12, 2018

Lygia Fagundes Telles / A beleza

Lygia Fagundes Telles

A BELEZA

A beleza não está nem na luz da manhã nem na sombra da noite, está no crepúsculo, nesse meio tom, nessa incerteza.

DE OTROS MUNDOS

José Saramago / Lygia Fagundes Telles

Lygia Fagundes Telles / La esquiva felicidad

Triunfo Arciniegas / Lygia Fagundes Telles

Cuentos
Lygia Fagundes Telles / El muchacho del saxofón

Lygia Fagundes Telles / Las hormigas

Lygia Fagundes Telles / Herbario

Lygia Fagundes Telles / La cacería

Lygia Fagundes Telles / Entonces, adiós

Lygia Fagundes Telles / Dedo

PESSOA
Lygia Fagundes Telles / Lygia de todas as letras
Biografias / Lygia Fagundes Telles
Lygia Fagundes Telles / Discurso de Posse / Academia Brasileira de Letras
Lygia Fagundes Telles / Herbarium
Lygia Fagundes Telles / O menino e o velho
Lygia Fagundes Telles / O moço do saxofone
Lygia Fagunges Telles / Suicidio na granja
As irmãs de Shakespeare
Lygia Fagundes Telles / As formigas

Lygia Fagundes Telles / A caçada 

Fotografos alemães / Marianne Brandt

Fotografos alemães

Marianne Brandt

(1893 - 1938)

Ficção e Teatro de Samuel Beckett / Procedimentos Comuns

 

Ficção e Teatro de Samuel Beckett: Procedimentos Comuns 

Ana Helena Souza
Florianópolis, 06 de junho de 2011

QORPUS
Edição N. 001

A primeira recepção mais ampla do trabalho de Samuel Beckett se deveu ao sucesso da peça “Esperando Godot”, que estreou num pequeno teatro de Paris em 5 de janeiro de 1953, suscitando polêmica e atraindo atenção. Os romances “Molloy”, “Malone Morre” e “O Inominável” já haviam sido todos publicados e também passaram a ter uma maior recepção crítica. Com esses textos, todos escritos em francês, Samuel Beckett se firmou como ficcionista e dramaturgo, fazendo mais tarde incursões no rádio, na televisão e no cinema.
Mais conhecido como dramaturgo, Beckett, no entanto, fez declarações que ressaltavam a importância de seu trabalho em prosa, ao mesmo tempo em que diminuiam a de sua obra teatral. Costumava dizer que recorria ao teatro como uma maneira de se afastar da tensão e dos problemas enfrentados ao escrever prosa ficcional, considerando-a seu “trabalho importante”. As relações entre as duas formas de expressão, porém, vão-se interpenetrando cada vez mais, e é possível – como tentarei fazer agora – encontrar procedimentos criativos comuns a uma ficção e uma peça. Tais procedimentos não se limitam a temas e características das personagens, embora essas semelhanças sejam logo notadas. Englobam toda a área mais específica de tratamento dos recursos disponíveis no meio de expressão escolhido: a prosa ou o teatro.
Tratarei aqui do texto “Mal vu mal dit/Ill Seen Ill Said” e da peça “Rockaby/Berceuse”, ambos escritos e traduzidos pelo autor entre 1979 e 1981. Vale a pena incluir uma palavra sobre o procedimento de autotradução que Beckett, a essa altura, já incorporara completamente ao seu processo criativo. Desde os anos 50, o escritor assumira a tradução de suas próprias obras, fossem elas escritas primeiro em francês ou em inglês. Pouco a pouco, a prática da autotradução vai sendo incorporada à própria criação. É famoso o caso do romance “Company/Compagnie”, escrito em 1977-79, cujo “original” inglês foi modificado a partir da “tradução” francesa. Portanto, não deixa de ser interessante notar que a composição primeira da prosa “Mal vu mal” dit foi em francês, mas a da peça, “Rockaby”, foi em inglês, aproximando-a assim da tradução daquela prosa: “Ill Seen Ill Said”.
Tanto o romance quanto a peça tratam de mulheres à espera da morte. A solidão é um tema marcante em ambos. Mas há muitas diferenças e variações. “Ill Seen Ill Said” é um texto complexo, cuja estrutura apenas resumirei aqui, a fim de identificar os traços de composição que o ligam à peça. A personagem que o narrador se esforça em apresentar é uma velha solitária. Mora numa cabana, cuja mobília se resume a uma cadeira, uma cama, uma arca e poucos objetos menores. Os campos que cercam a casa parecem pertencer a um cemitério que se vai cobrindo de túmulos. O passeio da mulher consiste em ir e voltar de um deles. Há doze enigmáticas figuras que a observam sempre a distância.
O texto se configura através do narrador que vai, aos poucos, se aproximando dessa personagem e desse, por assim dizer, cenário. Desde o início, ele a imagina/vê e estimula-se a continuar: “From where she lies she sees Venus rise. On. From where she lies when the skies are clear she sees Venus rise followed by the sun. Then she rails at the source of all life. On. At evening when the skies are clear she savours its star’s revenge. At the other window.” (“De onde ela se deita vê Vênus levantar-se. Adiante. De onde ela se deita quando o céu está claro vê Vênus levantar-se seguida pelo sol. Então ralha com a fonte de toda a vida. Adiante. Ao entardecer quando o céu está claro ela saboreia a vingança da estrela. Na outra janela.”)   Assim prossegue o narrador, em blocos maiores ou menores de texto que correspondem a algo visto, “mal visto”, e do mesmo modo dito, “mal dito”. A dificuldade da tarefa muitas vezes o leva às raias da desistência: “Already all confusion. Things and imaginings. As of always. Confusion amounting to nothing. Despite precautions. If only she could be pure figment. Unalloyed. This old so dying woman. So dead. In the madhouse of the skull and nowhere else.” (p.58) [“Tudo já uma confusão. Coisas e conjecturas. Como desde sempre. Confusão levando a nada. Apesar das precauções. Se pelo menos ela pudesse ser fingimento puro. Sem mistura. Esta velha tão moribunda mulher. Tão morta. No manicômio do crânio e em nenhum outro lugar.”]
Por volta da metade do texto, vem quase a desistência total: “Such – such fiasco that folly takes a hand. Such bits and scraps. Seen no matter how and said as seen. (…) Not another word.” [“Tal – tal o fiasco que a loucura dá uma mão. Tais bocados e sobras. Vistos não importa como e ditos como vistos. (…) Nem uma outra palavra.”] Mas o narrador se recompõe no bloco seguinte: “Panic past pass on.” (p.66) [“Passado o pânico passar adiante.”].
Em “Mal visto mal dito”, Beckett lida, entre outras coisas, com a impotência do narrador em dominar seu material narrativo. A história vai-se delineando pouco a pouco. O controle do narrador sobre sua personagem, desde a percepção do lugar em que habita até a de seus traços fisionômicos, é bastante limitado. Citei acima o trecho em que ele quase desiste de sua tarefa, deseja que a personagem seja “fingimento puro”,  mas há uma confusão entre “Coisas e conjecturas.” A mistura de fingimento (fantasia/ficção) e realidade/memória se apresenta aqui na impossibilidade de o narrador perceber claramente a imagem que persegue – e pela qual é perseguido – e, conseqüentemente, transmiti- la com clareza.
Na peça “Rockaby”, que é bastante curta, vemos uma mulher em cena, precocemente envelhecida, sentada numa cadeira de balanço, com um vestido preto de festa. O balanço da cadeira é lento e mecanicamente controlado. A mulher não se move, seus olhos estão ora fechados, ora abertos. Quando abertos, fixos, sem piscar. Quando a peça começa, a cadeira está imóvel. A mulher emite uma única palavra “More” e o balanço começa ao mesmo tempo que se ouve uma voz vinda de um gravador, a contar, pouco a pouco, a história de como ela chegou até ali, naquela situação em que nos é apresentada. São quatro segmentos narrativos que vão formando, através de repetições e acréscimos, a história daquela personagem.  Todos os segmentos são iniciados pela voz da mulher pedindo “Mais”. Alguns trechos da fala gravada são ditos em uníssono pela mulher no palco, designada por W. O primeiro trecho fala sobre a decisão de W de interromper sua busca, no mundo exterior, por alguém como ela: “till in the end/the day came/in the end came/close of a long day/ when she said/ to herself/whom else/ time she stopped/ time she stopped/ going to and fro/ all eyes/all sides/ high and low/ for another/ another like herself/another creature like herself”  O segundo trecho, retoma a decisão de parar sua busca no mundo lá fora, reiterando-a através de uma frase que não estava no primeiro segmento e que indica que ela se recolheu ao “fim de um longo dia”: “so in the end/close of a long day/ went back in/ in the end went back in” (p.276). Assim, marca-se o fim de uma fase e começa a narrativa do início de outra, em que W continua sua busca, mas agora já dentro de casa, sentada à janela do andar superior. Na terceira parte, W passa a buscar tão somente outra janela aberta, que pudesse indicar a presença de outra “creature like herself”, até decidir abandonar também essa fase: “till the day came/ in the end came/ close of a long day/ when she said/ to herself/ whom else/ time she stopped/ time she stopped/ sitting at her window/ quiet at her window/ only window/ facing other windows/ other only windows” (p. 279). Finalmente, na quarta parte, ela toma a decisão de descer, fechar as persianas e sentar-se na velha cadeira de balanço, na qual sua mãe, louca diziam, sentara-se e balançara-se, vestida com sua melhor roupa, até morrer: “so in the end/ close of a long day/ went down/let down the blind and down/ right down/into the old rocker/ and rocked/ rocked/ saying to herself/ no/ done with that/ the rocker/ those arms at last/ saying to the rocker/ rock her off/ stop her eyes/ fuck life/ stop her eyes/ rock her off/ rock her off” (p.281-2). Aqui termina a peça, com a cadeira parando de balançar – o ritmo do balanço já havia diminuído gradativamente – e as luzes se apagando.
É importante mencionar, depois dessas citações, que Rockaby já foi classificada como uma peça-poema, devido aos recursos poéticos que emprega e ao seu ritmo, que marca o balanço da cadeira e que, como fica claro na tradução do título para o francês (Berceuse), nina W para sua loucura/morte. (A expressão “go off one’s rocker” quer dizer entrar num estado de extrema confusão ou de insanidade.) Billie Whitelaw, atriz preferida de Beckett, representava o final de modo a não deixar dúvidas quanto à morte de W. Todavia, o texto deixa ambígua a conclusão, e o “More” no começo de cada segmento sugere a recorrência da narrativa, a intervalos.
A separação entre narrador e personagem, em “Rockaby”, se dá através da voz gravada. Mesmo que a voz pertença a W – algo que não é especificado – a presença da atriz no palco, falando apenas algumas frases, consuma a distância entre ela e a voz que narra.  Mesmo que estejamos ouvindo o que se passa em sua consciência, a voz de W destaca-se dela como o balanço da cadeira acontece independentemente de qualquer impulso seu. Por outro lado, a voz se submete a W; é sempre ao seu comando que recomeça a narrativa. Mas, no final, fica a questão: é a voz ou W quem dá o fim e, portanto, investe de sentido a narrativa? W comanda a voz para chegar à sua morte/fim ou a voz a leva ao fim através da finalização da narrativa? Nesta pequena peça de Beckett, concentra-se toda uma preocupação do autor – longamente trabalhada em sua prosa ficcional – com o poder de controle da instância narrativa, ao lado do questionamento da autoridade do narrador.
Em “Rockaby”, a impossibilidade de W se livrar da história de sua mãe, balançando-se louca, em seu vestido de festa, até a morte, encena a falta de recursos da personagem, seja através da desistência da procura de um outro semelhante a ela, seja através da escolha de repetição do modelo materno. A aproximação com o narrador de “Ill Seen Ill Said” chega ao ápice na passagem citada, que corresponde ao meio da narrativa, na qual a impossibilidade de visualizar/narrar com clareza o leva ao pânico e quase à desistência. O recurso a um narrador sem domínio de seu material, bem como o recurso à voz duplicada (por meio de uma gravação ou de outra forma) é um dos procedimentos preferidos dos últimos textos e peças de Beckett.
Na verdade, desde os três primeiros romances escritos em francês, ainda que com narradores-protagonistas, Beckett introduzira a problemática de vozes que o narrador não controla. No teatro, ele só vai conseguir esta separação de forma mais cabal, a partir da peça televisiva “Eh Joe (1965), na qual se apresenta pela primeira vez a divisão entre a imagem física da personagem e a voz do que se passa em sua consciência, e o monólogo é definitivamente abandonado. Segundo Gontarski, “A forma do monólogo abarcava a ideologia de uma presença concreta, um ser único coerente (ou um ego unificado ou, em termos literários, um personagem unificado), uma idéia com a qual Beckett se sentia cada vez mais desconfortável […]”  É interessante notar que datam da mesma época da peça “Eh Joe” prosas curtas de Beckett que abandonam o recurso a um narrador-protagonista e passam a desenvolver um tipo de narrador limitado ao que vê, em geral, no “manicômio do crânio”, como o narrador de “Mal visto mal dito”.
Uma última palavra, aqui sobre diferenças, sobre o movimento inverso dos textos abordados. Enquanto W, em “Rockaby”, anseia por ver e ser vista por um semelhante (e a ironia está em que, na altura de sua desistência os olhos de toda a platéia convergem  para ela), a velha de “Mal visto mal dito”, furta-se todo o tempo ao olhar do narrador e ignora qualquer companhia. O narrador, por sua vez, consegue se libertar da visão que o atormenta: “And what if the eye could not? No more tear itself away from the remains of trace. Of what was never. Quick say it suddenly can and farewell say say farewell.” (p. 86) [“E se o olho não puder? Não mais arrancar-se dos restos de rastro. Do que nunca foi. Depressa dizer que de repente ele pode e adeus dizer dizer adeus.”]
Em “Mal visto mal dito”, depois de assumir o fracasso do olho em traçar seu objeto e da narrativa em fixá-lo, o narrador abandona-se ao vazio: “No. One moment more. One last. Grace to breathe that void. Know happiness.”(p.8) [“Não. Mais um momento. Um último. Graça para respirar esse vácuo. Conhecer a felicidade.”] O final da peça, por sua vez, concentra toda a amargura de W: “rock her off/ stop her eyes/ fuck life/ stop her eyes/ rock her off/ rock her off”.
Por mais irônico que pareça, é o reconhecimento do fracasso e da falta de controle de seu material que permite ao narrador de Mal visto mal dito terminar livre, “conhecer a felicidade”, enquanto W fica presa à repetição de seu drama, ao controlar a repetição de sua narrativa.

Ana Helena Souza

Doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP, com estágio recém-doutor na UFMG, autora de “A tradução como um outro original: Como é de Samuel Beckett (Rio de Janeiro: 7Letras, 2006). De Samuel Beckett, traduziu os romances “Como é” (São Paulo: Iluminuras, 2003), “Molloy” (São Paulo: Globo, 2007) e “O Inominável” (São Paulo: Globo, 2009).

QORPUS

Mulheres / Giulia de Lellis

 

Mulheres

Giulia de Lellis

Alberto Moravia / É mais fácil

Alberto Moravia
Renato Guttuso

Alberto Moravia

É MAIS FÁCIL

É mais fácil ter ciúmes de um amigo feliz do que ser generoso para um amigo que esteja na desgraça.

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Alberto Moravia

Alberto Moravia

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Senso comum: uma espécie de saúde contagiosa.

Alberto Moravia / O amor-própio

Alberto Moravia

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O amor-próprio é um animal curioso, que consegue dormir sob os golpes mais cruéis, mas que acorda, ferido de morte perante uma simples beliscadura.

Alberto Moravia / Os bons escritores

Alberto Moravia
David Levine

Alberto Moravia

OS BONS ESCRITORES

Os bons escritores são monótonos, como os bons compositores. Vivem para aperfeiçoar o problema que nasceram para compreender.

Mulheres / Jean Seberg

MULHERES

Jean Seberg

 

Chloé Zhao recebe o Oscar de melhor direção por 'Nomadland' neste domingo, 25 de abril, em Los Angeles.

‘Nomadland’ faz história no Oscar moldado para defender o futuro do cinema

Longa levou as estatuetas de melhor filme, melhor direção e melhor atriz principal. Hollywood defendeu neste domingo a diversidade na indústria e a relevância do setor

LUIS PABLO BEAUREGARD
Los Angeles - 25 ABR 2021 - 23:26 COT

Hollywood defendeu neste domingo o futuro do cinema e a diversidade na indústria. Um dos principais motores do entretenimento quis mostrar porque esse setor ainda é relevante. A trama surge quando os cinemas são apenas uma vaga memória para bilhões de pessoas. 2020 foi o ano do coronavírus e para a indústria um ano de cadeiras vazias e expositores à beira da falência, causado pelo golpe do vírus na economia global.

Talvez tenha sido, em parte, o que levou os membros da Academia a escolherem como grande vencedor da noite um filme sobre os estragos da crise e a busca de um norte para o povo comum. Nomadland, da cineasta chinesa Chloé Zhao, consagrou-se na 93ª edição da premiação. Será um filme lembrado como o Oscar atípico da pandemia. “Veja nosso filme na maior tela possível. E, quando vocês puderem, coloquem o máximo de pessoas possível em uma sala escura para compartilhar essa experiência”, disse Frances McDormand, que também ganhou seu segundo Oscar de melhor atriz em quatro anos.

Zhao se tornou no domingo a segunda mulher a ganhar o prêmio de direção em uma noite que premiou especialmente mulheres e afro-americanos. “Isso é para qualquer pessoa com fé e que se apega à bondade que tem dentro de si”, disse a diretora, que trouxe para a gala algumas das pessoas que falam sobre sua vida na ficção. A última diretora a levar o prêmio foi Katheryn Bigelow, por Guerra ao terror, há 10 anos. Zhao é a primeira cineasta asiática e não branca a triunfar na categoria. São distinções em uma gala que não apenas mudou em suas formas, mas também tentou mostrar transformações de conteúdo. No total, 32% dos indicados esta noite eram mulheres, um aumento, ainda pequeno, se comparado aos anos anteriores. Esta foi a primeira vez que duas cineastas aspiraram ao Oscar. A outra candidata foi Emerald Fennell, que ganhou o primeiro Oscar da noite, de melhor roteiro original por Bela vingança, filme que ela rodou em apenas 23 dias.

Os produtores queriam adicionar surpresa com uma reviravolta inesperada. Depois de anos terminando a cerimônia com o maior prêmio, o de melhor filme, este ano eles queriam dar um final típico de Hollywood. O prêmio de melhor ator fechou a noite. Anthony Hopkins venceu pela interpretação de um velho sofrendo de demência em Meu pai, dirigido pelo dramaturgo francês Florian Zeller. Hopkins, que visitou o túmulo de seu pai no País de Gales neste domingo, não esteve presente na cerimônia, onde atualizou seu recorde no Oscar desde que venceu em 1991 por sua interpretação do canibal Hannibal Lecter. Meu pai é o primeiro longa-metragem de Zeller, um experiente homem do teatro que nega sua fama de romancista. Zeller recebeu de Paris o Oscar por sua adaptação para o cinema, prêmio que dividiu com o veterano Christopher Hampton, o roteirista que também venceu em 1988 por Relações perigosas.

O triunfo de Hopkins frustrou o que muitos consideravam natural, o reconhecimento póstumo de Chadwick Boseman, que morreu aos 43 anos em agosto do ano passado de câncer de cólon. O ator encerrou sua carreira interpretando Levee, um ambicioso trompetista da banda de Ma Raineys, uma poderosa cantora de blues. O filme da Netflix, A voz suprema do blues, conquistou os prêmios de figurino e penteado e maquiagem, que teve entre os vencedores o espanhol Sergio López-Rivera, maquiador pessoal da protagonista Viola Davis.

Antes da cerimônia, Glenn Close falou sobre a versão reduzida do tapete vermelho, do peso simbólico desta edição. “Fazemos parte de uma indústria que está se redefinindo, está se reinventando. E acho que de alguma forma isso será refletido esta noite”, disse a atriz, que saiu de mãos vazias pela oitava vez. “É muito menos barulhento”, disse Close, apreciando o número reduzido de convidados. Os indicados só puderam trazer um acompanhante e tiveram que se submeter a três testes de antígenos para comparecer à gala sem usar máscara. Close perdeu para a sul-coreana Yuh-Jung Youn, indicada por Minari – em busca da felicidade, e que proporcionou ao público um dos discursos mais engraçados da noite graças ao seu frescor.

As palavras de Youn refrescaram uma cerimônia rígida que reduziu a escala emocional e a potência. Os organizadores prometeram surpresas e uma linguagem visual nunca antes vista, sob comando do diretor Steven Soderbergh, que foi um dos produtores da gala. Além da grande sequência de abertura, uma longa caminhada de Regina King pela bilheteria da Union Station até o palco, a cerimônia ficou sem muito do que a Academia supostamente guardava com zelo para revelar esta noite. O toque épico estava ausente na Union Station, a última grande estação ferroviária construída nos Estados Unidos, onde mais de 150 filmes foram rodados, incluindo Blade Runner e Batman, de Christopher Nolan.

Em 2020, a bilheteria global arrecadou apenas 12 bilhões de dólares, uma queda de 72% que responde ao fechamento de cinemas. Ao mesmo tempo, o mercado de streaming cresceu 33% nos Estados Unidos e 30% no resto do mundo. Os assinantes desses serviços online cresceram 26% em 2020 em todo o mundo, ultrapassando um bilhão de pessoas pela primeira vez em plataformas como a Netflix, que liderou as indicações este ano (36, no total). Essa gigante de Hollywood ganhou alguns prêmios, mas nenhum nas principais categorias. Os sete de Chicago, de Aaron Sorkin, foi embora de mãos vazias. Outra de suas grandes apostas, Mank, de David Fincher ganhou o prêmio de melhor fotografia e design de produção.

EL PAÍS