TIPOS COMPLICADOS

De Fuera de aquí de Vila-Matas

Dicho de otro modo: en la taberna (o tabarra) de los conservadores narradores lineales o registradores de lo positivo, el mundo,  tal como nos ha sido dado, no es puesto nunca en duda, pero en el otro extremo, en el callejón de los tipos complicados, se evoca lo negativo yo y de un modo u otro todos parecen afiliados a este aforismo de Kafka: “ Sé nadar como los otros, pero tengo mejor memoria que ellos y  no he olvidado el no-saber-nadar de antaño Y como no lo he olvidado, el saber·nadar no me sirve de nada y  en consecuencia no sé nadar”

En el sobrio y a veces terrorífico ambiente de los tipos complicados -probablemente un callejón de mala vida, de ásperos muros de ladrillo cubiertos de sombra,  se considera un crimen desaprovechar con un relato lineal las Inmensas posibilidades que ofrece una histona que para ser más profundamente comunicada exige a veces un inteligenle zigzagueo en la narración

ALTO ESTILO

De Entre paréntesis de Robeto Bolaño (Compactos, p.156-157)

¿Qué es Una casa para siempre? Una tragedia y una comedia. Una epifanía y una invitación a la guillotina. Un libro vilamatiano en estado puro y en estado de gracia. El drama de un ventrílocuo que tiene voz propia, y esa virtud, que en algunos escritores es un ansia y una búsqueda constante, en el ventrílocuo es una maldición, por razones obvias. El estilo es un fraude, decía De Kooning, y Vila-Matas así lo cree. La voz propia en un artista, ya sea escritor, pintor o ventrílocuo, es una bendición, pero puede llevar o tal vez indefectiblemente lleva al conformismo, a la planicie, a la monotonía. Cada obra, nos dice Vila-Maras asomado a las páginas de este libro, debe ser un renovado salto en el vacío. Con o sin espectadores, pero un salto en el vacío.

JB, IN MEMORIAM

Prólogo a Otoño en Madrid hacia 1950

Sin embargo, de la misma manera que el perfeccionamiento de su arte es consecuencia directa de su voluntad y de su dedicación al oficio, su poder de invención está en cierto modo fuera de su alcance por cuanto con mucha frecuencia es el resultado de un golpe de fortuna en la forma de un hallazgo o de un encuentro. De qué manera tan evidente se percibe cómo un hombre en posesión de unas acrisoladas facultades no consigue ponerlas a prueba y demostrar lo que es capaz de hacer porque un destino cicatero -cualquiera que sea la forma que adopte para dar prueba de su ceguera- le niega el oportuno hallazgo.
La invención, en principio, no obedece a otra regla que a la de romper el círculo de lo inventado. Sin embargo no tiene necesariamente que buscar la sorpresa. Me atrevo a decir que la sorpresa tan sólo conforma una aureola alrededor del espacio habitual de los hechos, a cuyos cánones y reglas queda reducida en cuanto se disipan sus efectos, por lo general efímeros. Porque son pocos los hechos que después de sorprender siguen siendo sorprendentes. Se puede decir que los que lo consiguen entran dentro de otra categoría, la de las invenciones y descubrimientos que el escritor y el artista en general buscan con tanto afán no sólo por su valor y efectos intrínsecos sino porque ante ellos tiene que poner a prueba un arte y un estilo para llevarlos a sus máximas posibilidades, única salvaguardia contra el propio manierismo. Ahora bien, la costumbre se adueña de todo, incluso de los hechos fortuitos, y traza una tela de araña (esa bella palabra inglesa, gossamer, cuya etimología remite al verano de San Martín, cuando se levanta la veda de los gansos y sobre los prados y arbustos húmedos y soleados pasa flotando ingrávida e inaprensible una telilla de hilos plateados a medio camino entre el ser y la nada) en la que queda apresada la invención —y sus secuaces— para incrementar con unas páginas más una obra tan inacabada como hambrienta. Quién sabe si la mayor sabiduría consiste en invertir los términos del sacrificio y restituir la invención a su posición original.

¡¡¡¡¡FAULKNER¡¡¡¡¡

De Sartoris, p. 17-18
Bayard permaneció por un momento inmóvil delante de la casa, pero su blanca simplicidad sólo le ofrecía un sueño ininterrumpido entre los árboles añosos iluminados por el sol. La glicina que subía por un extremo de la veranda había florecido, marchitándose después, y un débil rastro de pétalos ajados yacía pálidamente entre sus oscuras raíces y las de un rosal que crecía apoyándose en el mismo rodrigón. El rosal, lenta pero inexorablemente, estaba ahogando la otra enredadera, cuyos brotes no pasaban ya del tamaño de dedales y daban unas flores tan pequeñas como monedas de plata; abundantísimas, eso sí, pero sin aroma, y además se deshacían al intentar cortarlas.
Sin embargo, la inmovilidad y la serenidad de la casa resultaban sedantes, por lo que el viejo Bayard subió hasta el vacío y encolumnado porche y, después de cruzarlo, entró en el espacioso vestíbulo de altísimo techo. La casa estaba silenciosa, exquisitamente huérfana de cualquier sonido o movimiento.

BENETIANA

Del Prólogo de JB a la primera edición de los Cuentos completos
Por uno de esos asombrosos arcanos que rigen el universo e informan sus apartados más remotos y nimios, ambos volúmenes han resultado del mismo número de páginas, lo que además de una ventaja editorial estimo que puede constituir el punto de partida de una reflexión crítica muy al gusto moderno; por ejemplo, que el espacio mítico es un complemento gemelo y contrapuesto al espacio mítico, que la escritura es la reacción en forma de texto a algo que necesita ser imaginario, que el texto es la reducción de un estado del pensamiento anterior a la obra, que hay dos textos, o tal vez tres, o que hay tantos textos cuantos se quiera.
El lector que esté ajeno a las modernas teorías textuales y a las recientes elucubraciones acerca de la escritura —más bien de las escrituras— espero que podrá encontrar algo de lo que buenamente se espera de toda lectura; esto es, emociones. Porque el otro no ya que, por lo general, las teorías textuales dejan una huella imperecedera y establecen, para siempre, la distancia insalvable que debe separar al científico del objeto de sus investigaciones. Hay que ser muy hombre, todo un hombre, para volver a recrearse ingenuamente con la lectura cuando se tiene en el haber propio una parte o la totalidad de una teoría textual. Con una parte ínfima basta; casi con un enunciado que, por lo demás, son raros. Porque, insisto, una lectura analítica de textos, de la mano de uno de los grandes maestros contemporáneos, imprime más carácter que el paso por la Legión.
[…]
Y entrando ya en un terreno más práctico incluso se ofrece al lector unas pocas páginas en inglés que, a pesar de no venir acompañadas de su traducción, pueden ser de utilidad para estudiantes de grado medio de esa lengua; su propia rusticidad me impide esperar que sean del mismo provecho para los que hayan alcanzado el grado superior
Con todo y con eso me queda la sospecha de que, a pesar de tratarse de una edición dirigida al hombre de la calle, en buena medida se apropiarán de ella los críticos, los doctos y los que, habiendo sido iniciados en la textología, no desean otra cosa que un motivo para practicarla. Porque o bien es que el hombre de la calle compra pocos libros para leer (un concepto que debe tener algún parentesco con aquella «merluza para freír», señalada en los menús de las viejas tabernas) o bien es que, por una de esas faltas de discernimiento que llevan al hombre hasta la manía persecutoria, yo ya no veo ms que críticos, doctos y textólogos. Sit Regionis terra sibi levis,
Juan Benet, enero de 1977,

UN PARRAFO DE FAULKNER¡¡¡

De Intruso en el polvo de WF
—Sí —dijo el carcelero. Luego se volvió y siguió subiendo, soltándose del cinturón el manojo de llaves por debajo de la canana, hasta la gruesa puerta de roble que coronaba el final de las escaleras (era de una sola pieza maciza labrada a mano de un grosor de unos cinco centímetros, provista de un voluminoso candado moderno en una barra de hierro hecha a mano que atravesaba dos armellas de hierro que como las gruesas bisagras en forma de risette habían sido también forjadas a mano, moldeadas a golpe de martillo cien años antes en aquella fragua de la acera de enfrente donde él había estado esperando el día anterior; el verano pasado un día un forastero, un hombre de ciudad, un arquitecto que le recordaba algo a su tío, sin sombrero y sin corbata, zapatos de tenis y unos pantalones de franela raídos y lo que quedaba de una caja de botellas de champán en un descapotable que debía haber costado tres mil dólares, metiéndose no a cruzar la ciudad sino por ella, sin hacer daño a nadie sólo metiendo el coche en la acera y atravesando tras ella la luna de un escaparate, muy borracho, muy alegre, con menos de cincuenta centavos en efectivo en el bolsillo pero todo tipo de tarjetas de identificación y un talonario de cheques cuyas matrices indicaban una cuenta en un banco de Nueva York de unos seis mil dólares, que insistió en que le metieran en la cárcel pese a que tanto el alguacil como el propietario de la luna sólo pretendían convencerle de que se fuera al hotel y la durmiese para poder extender un cheque por el valor de la luna y la
pared: hasta que por fin el alguacil metió en la cárcel, donde se durmió como un bendito y los del garaje mandaron a por el coche y a la mañana siguiente el carcelero telefoneó al alguacil a las cinco en punto para que viniera llevarse a aquel hombre porque había despertado a toda la casa hablando desde su celda a los negros de la celda común. Así que vino el alguacil y los de allí y luego quiso salir con el grupo de calle a trabajar y no le dejaron y coche estaba listo ya también pero ya no quería irse, en el hotel aquella noche y dos noches después su tío le llevó incluso a cenar, y allí él y su tío hablaron durante tres horas de Europa y París Viena y él y su madre escuchando también aunque su padre se había excusado: y allí aún dos días después intentando que su tío y el alcalde y los concejales y por último hasta los propios supervisores le dejaran comprar toda la puerta { o si no se la vendían toda, por lo menos la barra y la armella y las bisagras) abrió con la llave y tiró de la puerta hacia fuera.

DEL PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN DE LOS CUENTOS COMPLETOS DE JB

No es sólo el afán de lucro lo que me mueve a sacar de nuevo estos Cuentos completos. El editor, que es quien tiene la palabra en estos casos, ha decidido lanzar al público esta segunda edición, sin duda persuadido de que no es muy grande el riesgo que corre; no parece que tendrá que almacenar el tiraje íntegro en sus pasillos, como le ocurrió —hace ahora veinte años— a aquel arrojado empresario, de firmes ideales republicanos, que publicó mi primer título de narraciones breves, Nunca llegarás a nada.
[…]
En la anterior ocasión opté por recoger en el primer volumen todas las narraciones situadas en el espacio regionato, para incluir en el segundo todas las restantes. Ahora, para animar un poco la cosa (y de paso tratar de pinchar a algún crítico) he obedecido a una distribución diferente, convencido de que aquella tímida clasificación geográfica ni quita ni pone nada a las categorías literarias del conjunto. Así pues, en esta ocasión, el primer volumen incluye las —por llamarlas así— novelas cortas, tan distintas de los cuentos, reunidos en el segundo tomo. También estoy convencido de que en fecha no lejana cualquier estudioso o comentarista nos vendrá a explicar, de manera tan concluyente como insatisfactoria, cuál es la diferencia entre novela corta y cuento.
Una última apostilla a ciertas aprensiones vertidas en el prólogo de la edición anterior. Creo que, poco a poco, voy superando el miedo al textólogo y, gracias sobre todo a iniciativas (como esta segunda edición) tendentes a buscar para mis escritos un público algo más vasto que el que hasta hace bien poco me distinguía con su favor, empiezo a esperar para el conjunto de mi obra el premio de cierta desconsagración, que es lo mejor a que puede aspirar un escritor: ser leído más por el público aficionado que por el profesional de las letras. Por eso decía que por esta vez no me mueve tan sólo el afán de lucro.
Juan Benet, febrero de 1981

DEL PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN DE CUENTOS COMPLETOS DE JUAN BENET

Por uno de esos asombrosos arcanos que rigen el universo e informan sus apartados más remotos y nimios, ambos volúmenes han resultado del mismo número de páginas, lo que además de una ventaja editorial estimo que puede constituir el punto de partida de una reflexión crítica muy al gusto moderno; por ejemplo, que el espacio mítico es un complemento gemelo y contrapuesto al espacio no mítico, que la escritura es la reacción en forma de texto a algo que necesita ser imaginario, que el texto es la reducción de un estado del pensamiento anterior a la obra, que hay dos textos, o tal vez tres, o que hay tantos textos cuantos se quiera.
El lector que esté ajeno a las modernas teorías textuales y a las recientes elucubraciones acerca de la escritura —más bien de las escrituras— espero que podrá encontrar algo de lo que buenamente se espera de toda lectura; esto es, emociones. Porque el otro no, ya que, por lo general, las teorías textuales dejan una huella imperecedera y establecen, para siempre, la distancia insalvable que debe separar al científico del objeto de sus investigaciones. Hay que ser muy hombre, todo un hombre, para volver a recrearse ingenuamente con la lectura cuando se tiene en el haber propio una parte o la totalidad de una teoría textual. Con una parte ínfima basta; casi con un enunciado que, por lo demás, son raros. Porque, insisto, una lectura analítica de textos, de la mano de uno de los grandes maestros contemporáneos, imprime más carácter que e! paso por la Legión.

SOBRE LA NOVELA

LA NUEVA NOVELA
Creemos que no es la paradoja que podría parecer a primera vista que el estado de la novela en España en la actualidad sea virtualmente, en gran parte, el estado de la crítica misma; y ello, además, con el riesgo de la apariencia añadida de una observación perversa, por la mera razón de que vemos la crítica en suspenso. En tanto que la echamos en falta por completo, ¿cómo y por qué importa su «estado», y por qué y cómo puede o debería, como una fuerza ausente, establecer una relación con esa constante renovación de nuestro suministro de ficción, que es tanto un presente como una fuerza? La relación es ésta, en pocas palabras: que no se ha notado que otra efusión semejante de materia en el molde de la literatura, o de lo que aproximadamente pasa por tal, viva su vida y mantenga su flujo, su nivel, por lo menos, de cantidad y masa, con tan libre y fácil independencia de la atención crítica. Constituye una condición y una perversidad, por parte de este elemento, que sea insensible a una llamada tan vociferante y, al menos, tan incesante; por tanto, ¿cómo puede describirse mejor una negligencia tal de ocasiones, un hábito tan descuidado, a pesar de las señaladas oportunidades, que como responsabilidad declinada ante el desorden? El desorden determina así la relación, desde el momento en que intuimos que podría ser menor, que podría ser diferente, que algo, a la manera de un orden, podría incluso liberarse de él y reemplazarlo; desde el momento, de hecho, en que el bajo nivel crítico se refleja lógicamente en el poético o, por decirlo con menos pedantería, en el nivel de improvisación en general.

DE LA CRITICA LITERARIA

De Por la parte de Swan, de Marcel Proust, p. 51-52
«Sí, allí estaba Bergotte», respondió el Sr. de Norpois, al tiempo que inclinaba la cabeza hacia mí con cortesía, como si, con su deseo de ser amable para con mi padre, atribuyese a todo lo que se refería a él verdadera importancia e incluso a las preguntas de un muchacho como yo, a quien resultaba inusitado recibir trato tan educado de personas de la edad del embajador. «Lo conoce usted?», añadió, al tiempo que clavaba en mí esa mirada clara cuya penetración admiraba Bismarck.
«Mi hijo no lo conoce, pero lo admira mucho», dijo mi madre.
«Huy, Dios mío!», dijo el Sr. de Norpois (quien, cuando vi que lo que yo colocaba miles y miles de veces por encima de mí, lo que me parecía más elevado del mundo, estaba para él en lo más bajo de la escala de sus admiraciones, me inspiró dudas más graves sobre mi propia inteligencia que las que me desgarraban habitualmente). «Yo no comparto ese modo de ver. Bergotte es lo que yo llamo un flautista; por lo demás, toca su instrumento admirablemente —hay que reconocerlo—, aunque con mucho manierismo, afectación. Pero, a fin de cuentas, tan sólo es eso, lo que no es gran cosa. Nunca encontramos en sus obras sin garra lo que podríamos llamar el armazón. Carecen de acción —o es muy poca—, pero sobre todo de fuerza. Sus libros fallan por la base o,
mejor dicho, carecen de la menor base. En una época como la nuestra en la que la complejidad cada vez mayor de la vida apenas deja tiempo para leer, en la que el mapa de Europa ha sufrido modificaciones profundas y está en vísperas de sufrir otras aún mayores tal vez, en la que se plantean por doquier tantos problemas amenazadores y nuevos, convendrán ustedes conmigo en que tenemos derecho a pedir a un escritor que no sea simplemente un hombre culto capaz de hacemos olvidar con consideraciones ociosas y bizantinas sobre méritos puramente formales la posibilidad de vernos invadidos de un instante a otro por una doble ola de bárbaros: los de fuera y los de dentro. Ya sé que eso es blasfemar contra la sacrosanta escuela de lo que esos señores llaman el Arte por el Arte, pero en nuestra época hay tareas más urgentes que la de disponer palabras de forma armoniosa. La de Bergotte es a veces —no lo niego— bastante seductora, pero en conjunto todo eso es muy escaso, pobre y poco viril. Ahora comprendo mejor, remitiéndome a su admiración totalmente exagerada de Bergotte, las líneas que me ha enseñado usted antes y que sería muy impropio por mi parte no pasar por alto, puesto que, según ha dicho usted mismo con toda sencillez, eran simples garabateos de niño» (lo había dicho, en efecto, pero no creía ni palabra). «Todo pecado es digno de misericordia y sobre todo los de juventud. Al fin y al cabo, otros, además de usted, cargan con otros semejantes en su conciencia y no es usted el único que se haya creído poeta en su momento. Pero en lo que me ha enseñado usted se ve la mala influencia de Bergotte. Evidentemente, no le extrañará si le digo que todas sus cualidades estaban ausentes de ese texto, puesto que él ha adquirido maestría en el arte —totalmente superficial, por lo demás— de cierto estilo del que a su edad no puede usted contar ni siquiera con un rudimento. Pero se trata ya del mismo defecto: ese contrasentido de alinear palabras muy sonoras y sólo en segundo término preocuparse del fondo. Es como colocar la carreta delante de los bueyes. Incluso en los libros de Bergotte todas esas pejigueras formales, todas esas sutilezas de mandarín delicuescente me parecen muy vanas.

LA FORMA DE LA NOVELA SEGUN DON EDUARDO

De Vidas de Santos, de Eduardo Mendoza
Yo algo había leído antes de aquel día; uno de joven ha de matar el tiempo libre de algún modo y no siempre tiene una tía o un televisor a mano. Pero nunca había leído con criterios literarios, como es natural. Yo era un canalla, no un pervertido. Sin embargo aquella mutilación me produjo un desconcierto extraordinario, sobre todo porque no sabía de dónde me venía. Luego comprendí lo que me ocurrió y es algo tan curioso que se lo tengo que contar. Nunca se lo he contado a nadie. Mire, lo que ocurrió es que de repente, en un solo instante, sin saber nada de nada, entendí exactamente lo que era la literatura. No lo que usted decía, no un vehículo para contar historias, para expresar sentimientos o para transmitir emociones, sino una forma. Forma y nada más. Confio en que su larga labor docente no la haya embrutecido y entienda lo que le quiero decir, Las leyes sencillas pero insoslayables que hacen que un escrito signifique algo más que manchas sobre un papel: la estructura del relato, el tamaño del párrafo, la longitud de la frase, la música interna de las palabras cuando se combinan entre sí, y el ritmo del conjunto. La estrategia con que se disponen todos los elementos.
Los críticos se engañan: ven un libro acabado y creen que todos los movimientos desde el principio han ido encaminados a un fin concreto. Nada más falso. Un escritor no pone los conocimientos técnicos que posee al servicio de la historia que quiere contar, sino la historia que posee al servicio de los conocimientos técnicos que quiere utilizar. En fin, no la quiero aburrir con teorías. Sólo le digo lo que ya sabe: que soy el mismo pazguato de entonces y que mi éxito se debe a un malentendido. Los lectores creen estar leyendo historias atormentadas, cargadas de significación, y sólo leen artimañas”

CONTRA EL GRAND STYLE

Así le enmienda la plana el satánico Crowley al edénico Don Juan, según nos dice el arcángel Vila Matas en la página 80 de la edición de bolsillo de su "Literatura abreviada de la historia portátil":
"Walter Benjamin está convencido de que, en menos de un mes, el diseño de la máquina estará ya terminado. Al parecer, el método de pasar textos consitirá en introducir libros en una prisión de forma cilíndrica y dejar que una inmensa lentilla redonda les dé una ojeada. Los libros que sean portátiles serán inmediatamente puestos en libertad por un cilindro negro, pesado en apariencia, que en posición vertical sobre el suelo estará coronado por una gran bombilla esférica de cristal en la que podrá leerse CONTRA EL GRAND STYLE y de la que emanará una claridad azul, visible incluso a pleno día. La emocionada vibraión maquinal hará que la bombilla se apague unas fracciones de segundo, poniendo de manifiesto que su cristal no tiene ningún color y que la luz es azul por sí misma. A su ves, esa luz escribirá, en lo más alto de la máquina y, a ser posible, en 27 idiomas, la inscripción VIVA VERMEER, saludando así efusivamente a los libros portátiles recién liberados"

"CARTOGRAFIA PERSONAL" DE JUAN BENET

"Inspiración y estilo vienen a ser dos cosas prácticamente compenetrables e identificables. La inspiración dicta, Este dictado se siente como algo ineluctable, algo revelado. Tal como viene hay que ponerlo en el papel. Para que esa inspiración sea verdaderamente válida, hay que reconocer que dicta en un estilo determinado que además, predetermina el estilo venidero; eso es muy evidente en las composiciones líricas, que por lo general siempre tienen un verso inspirado. Pero la inspiración dicta poco, y hay que completar ese dictado escaso con un relleno que ya no es tan inspirado, hay que darle redondez y componer." (p.69)
"En cambio el poeta es como el ser natural (un animal, una planta) que usa la naturaleza envolviéndola sin tratar de inteligirla. El poeta utiliza la lengua totalmente y la entiende más que el lingüista. Cuando viene una revolución del lenguaje la hace el poeta. Por eso la única actividad culta es la suya. Lo demás son probablemente aprovechamientos epifenoménicos de la cultura." (p.101)
"La creación literaria en primer lugar es un qué, derivado de una compulsión, un acto casi fisiológico; pero ese qué, para desarrollarse y tomar forma, necesita un cómo, que probablemente la tradición cultural da como negativo o como positivo, tanto inscribiéndole en las normas propias, como ordenándole: "esas normas no son válidas, invéntate otras". Pero eso es el segundo tiempo de la creación literaria; el primero nace de la experiencia propia y de la insatisfacción que produce una vida que está necesitada de creación, y a la que sólo esa creación puede dar sentido." (p.148)
"... desde el momento que carezco de inspiración para escribir, nada puede decidirme a hacerlo, Pero no podemos intentar explicarlo. Siempre me pareció que preocuparse por las causas de estos fenómenos y tratar de psicoanalizarlas es superfluo. A pesar de todo el fenómeno se produce. Cualquier día, cuando Ud, va paseando por la calle, por ejemplo, o cuando está leyendo algo, o en cualquier otra situación..." (p.196)
"Así son las cosas. Uno las programa y las dice, y cree seguirlas, pero los libros también tienen su autonomía y dictan sus leyes" (p.255) "
Sí, en un momento dado, esa obra dicta su equilibrio. Aquí necesito un diálogo, aquí acorto, aquí alargo" (p.256)

PROLOGO DE JUAN BENET A “LAS PALMERAS SALVAJES” DE FAULKNER

Convendremos todos en que hoy ningún escritor tiene ya concocimientos suficientes para escribir estas cosas ¿qué ha pasado en el sistema literario español? Porque, ya no es que no las pueden escribir, es que no las entienden ni aunque las lean ocho veces.

PROLOGO DE JUAN BENET A “LAS PALMERAS SALVAJES” DE FAULKNER
En cierto modo, cabe hablar de una obra de estructura sintética, en el sentido en que la intención de la representación hay que buscarla en ciertas relaciones no evidentes que entre sí guardan las partes de la composición, tanto como en los datos de la percepción suministrada por aquella; si la relación entre naturaleza y representación se ha complicado de tal suerte no es porque ésta o cualquier obra literaria trate de investigar una cosa que está más allá de la realidad, sino porque adopta el mismo método sibilino de ésta para manifestarse mediante ocultaciones.
Ambas narraciones no pueden ser, en un sentido lato, más distantes […] Y sin embargo… ambas historias no pueden ser más afines, enlazadas por su oposición para formar la balanza y por un sinnúmero de sugerencias por medio de las cuales Faulkner parece decir que, en una y otra historia, la realidad deducida es la misma.
Tal vez el espectáculo de la literatura romántica sea el que más le sorprende, la transposición de una naturaleza fija a unas palabras fijas. Y “Las palmeras salvajes” no sólo es una novela antirromántica –pensada con toda malicia contra los ideales más bien legendarios que alimentaran tan buen número de títulos de su generación- sino un testimonio de la rebelión, llevada a cabo palabra tras palabra, contra el significado literario de las más altisonantes. Para un escritor la revisión de los valores léxicos, sintácticos y estilísticos, supone la no aceptación de un patrimonio común. Y si la metáfora invierte los términos de la comparación –sacrificando el énfasis de la dicción- es porque para el escritor de fuste las referencias a lo leído no lograrán nunca imponerse a las de la experiencia.
Hablé antes de una naturaleza sintética de la obra literaria en la que –por comparación con el juicio- el predicado no se halla incluido en el sujeto. Si para hacer comprensible la denominación se establece la relación entre la naturaleza como sujeto y la obra literaria como predicado, es preciso retrotraerse a aquellas letras de índole analítica para comprender hasta qué punto el conocimiento de la realidad suministrado por la literatura es tanto más preciso cuanto más se independiza del sentido de la proposición de las categorías habituales del sujeto. Con todo, no me atrevería yo a sugerir que el escritor ha de partir del a priori como una base para la formulación de una proposición sintética original. Si la naturaleza evidencia unos datos del conocimiento y la literatura se limita a ponerlos de manifiesto en letras de imprenta, es obvio que –sin abandonar el campo de la analítica- su mejor logro quedaría limitado al registro del innumerable corpus de determinaciones implícitas en la capacidad de variación del sujeto dentro de sus modalidades. Incluso el campo de variación del hombre puede dar lugar a lo que la lógica no admite (por estudiar una realidad invariable en el tiempo), esto es, la analítica a posteriori, la inclusión del predicado en las categorías del sujeto a partir del momento en que la experiencia obliga a aceptarlo así. Antes de ese momento la naturaleza no suministra el dato, pero –una vez descubierto por el escritor- lo sustenta: “la grave profundidad amarilla”.
Una vez que le dato del conocimiento puede ser elaborado por el escritor –con un sustento a posteriori por parte de la naturaleza- se pone en marcha una nueva disciplina humanística –espoleada por el apetito de invención- que, a no dudar, creará sus prototypon; cuando éstos, por el progreso de la cultura naturans más que por la extensión de la naturaleza naturata, reciben su sanción por parte del propio legado literario, quedan establecidos unos modelos a seguir –por la seguridad de las significaciones, por la fijeza de las palabras, por la constancia de las relaciones entre sujetos y predicados- que aprovecharán toda clase de literaturas románticas y de ideal para alimentarse a sí mismas con sus propios recursos, y para –sobre el cañamazo de la naturaleza –hacer prevalecer un cuadro que ella no sanciona. […] Y en su consecuencia, la naturaleza -convencida por el nuevo discurso- canjea sus valores convencionales y acepta apoyar el nuevo dato del conocimiento, una vez asumido el a posteriori sin espera a la experiencia.
Ya se ha dicho, es preciso remontarse a las letras úngelas isabelinas (porque las republicanas fueron solemnes, pero muy respetuosas con el léxico) para encontrar una potencia metafórica comparable a la de WF, una tal audacia en el uso de la palabra –por su desprecio a la utilización convencional y discriminativa, por su repudio de los léxicos específicos-, una tal singularidad en la composición. […] es lo cierto que el cúmulo de desmanes que imaginación del hombre ha combinado, ha hecho avanzar bastante poco el conocimiento de la naturaleza por la vía literaria. Ante un logos amilanado, la naturaleza s extraña e interroga; y se sentirá sobrecogida cuando –como en este caso- la incongruencia desemboca en el rigor, tras comprender que –saltando por encima del sistema de representación para recoger los datos evidentes y sustentados- es posible desentrañar las modalidades de su ser cuando –no haciendo renuncia completa a ellas- se suspenden las reglas para esclarecer lo que ocultan. En efecto, “el atónito y ultrajado instante” no conviene a las reglas del discurso, pero la naturaleza reconoce que el instante es así, sólo así.
JUAN BENET, AGOSTO 1970.