La ficción y la infección

Mientras se estrenaba en el Festival de Venecia Un método peligroso, lo último de David Cronenberg -o lo penúltimo (tiene a punto Cosmópolis)-, hemos vuelto a ver -pura casualidad- las dos últimas películas suyas que se estrenaron aquí, Una historia de violencia (2005) y Promesas del este (2007), de lo mejor que nos ha dado el cine en lo que va de siglo. De la dos, prefiero Una historia de violencia, una de las obras maestras de la pasada década.

Resulta curioso, como poco, que ambas películas se hayan visto -y celebrado con alivio en los más de los casos- como dos filmes poco Cronenberg, y aun lo menos Cronenberg de su cine, o sea, como que el director, al fin, dejó de lado sus obsesiones -sus pajas mentales-, y se limitó a hacer una película como debe ser. Como si eso fuera posible. En realidad, Una historia de violencia y Promesas del este representan dos Cronenberg tan depurados que devienen lo más Cronenberg de su filmografía, quizá porque sus motivos primordiales, las metamorfosis del cuerpo -como un proceso vírico, como una infección- se han metamorfoseado (ahora quizá sí podríamos decir al fin) en la materia misma -en el cuerpo- de sus filmes; ha sumergido sus obsesiones en el fluir del relato y las ha vuelto invisibles, y si cabe, aun más pregnantes y reveladoras. O sea, más infecciosas. Desde esa perspectiva, Una historia de violencia se nos muestra como una película ejemplar, en todos los sentidos.

Si recuerdo bien, la primera película de Cronenberg que vimos fue La mosca (1986), un remake del clásico de 1958 de Kurt Newman, pero fue Inseparables (1988) la primera suya que, por así decir, nos afectó de verdad. Unos años después pude ver Videodrome (1983), en una copia en vídeo (vendría al caso lo de "cómo si no"), una película que me gustó mucho, de ésas que se podrían adjetivar -esta vez con toda la razón- de visionarias, sobre el proceso de vampirización del ser humano por lo audiovisual; una película a partir de un guión propio que destila un poderío plástico que revela el poder con que las imágenes (virtuales) iban a devorar el mundo de lo visible y a fagocitar nuestra identidad.

De ahí en adelante vimos La zona muerta (1983), M. Butterfly (1993) o Crash (1996). Más allá de los géneros, el cine de Cronenberg se nutre de lo mutante, del factor vírico que anida en las pulsiones que nos movilizan; la enfermedad -degeneración, corrupción, deformación- de la carne es una manifestación de la enfermedad de la mente, y lo visible -lo monstruoso- es el rostro repulsivo del magma que hierve en las tinieblas de nuestra conciencia. Los monstruos de la mente se hacen carne y habitan entre nosotros. En el sistema circulatorio de Una historia de violencia encontramos también un factor contaminante que infecta el cuerpo familiar.

Una historia de violencia llega a Cronenberg bajo la forma de un guión de Josh Olson adaptando la novela gráfica del mismo título de John Wagner y Vince Locke.

El cineasta canadiense se preguntó por qué se sentía atraído por ese guión y para descubrirlo empezó a reescribirlo con el guionista. Creo que fue McKee quien dijo aquello de que escribir es descubrir, pues eso. Y descubrió que le había atraído esa historia tan americana que destila el sueño de un pasado ideal en una pequeña y perfecta ciudad (americana), el pasado imaginario como sueño fundacional del oeste americano. La mirada de Cronenberg, donde se conjuga la ironía -la distancia del canadiense sobre el universo estadounidense- y unas gotas de vitriólico humor negro, le venía al pelo a la historia de un sueño que se transforma en una pesadilla, un viaje de la oscuridad hacia la luz contado -pura ironía estructural- a través de un itinerario desde la luz hacia la oscuridad; un hilo de thriller enhebrado sobre el tapiz de un western.

Cronenberg, en el centro, con Viggo Mortensen 

en el rodaje de Una historia de violencia

Los Stall forman la perfecta familia americana pero, en cuanto el destino (la trama) les pone la mano encima y araña la piel de la ficción (la imagen-modelo), empieza a supurar y afloran los síntomas de la infección. Además de añadir muchos detalles y anudar los lazos de sangre del protagonista, Tom Stall (Viggo Mortensen), con su pasado, Cronenberg incluyó también las escenas de sexo en Una historia de violencia, dos escenas muy reveladoras a propósito de las fantasías y los fantasmas que anidan en la relación de Tom Stall y su mujer, Edie (Maria Bello), o mejor dicho, sobre cómo los fantasmas del pasado aniquilan las fantasías del pasado imaginario, o cómo la culpa aniquila el sueño.

Dos escenas de sexo que muestran cómo se ha transformado la intimidad del matrimonio, cómo los cuerpos y la carne se vuelven extraños cuando la ficción deviene infección. Hago hincapié en las implicaciones de las escena de sexo porque pocas veces lo carnal ha iluminado tan poderosamente lo mental. En su momento volveremos a ellas. Por ahora, sólo añadir que Cronenberg decidió rodar la mayor parte de la película con un gran angular -un objetivo de 27 mm-, en contra de la opinión de Peter Suschitzky, porque instintivamente pretendía aprehender los cuerpos con una mayor fisicidad, para acercarse a los cuerpos de una forma más visceral; nada de extraño, por otra parte, en un cineasta de la carne.

Una historia de violencia se abre con un plano secuencia mientras aparecen los títulos de crédito iniciales. Desprende calor, apatía y languidez. Los dos tipos salen de la habitación del motel. El más viejo se dirige a la recepción, suponemos que a pagar. Mediante un travelling lateral, acompañamos al tipo más joven al volante mientras acerca el coche. Esperamos a que vuelva el más viejo. Cuando regresa y entra en el coche, se acuerda del agua, apenas les queda, pero en recepción hay un bidón. Esta vez le toca al joven mover el culo y perezosamente va a llenar la garrafa. Ahora empezamos a sentir el hormiguillo de la inquietud. Corte. Estamos dentro de la recepción cuando entra el tipo más joven, que no demuestra las más mínima prisa, comprueba si alguien se olvidó alguna moneda en el teléfono, se detiene a ojear unas postales y, cuando pasa por delante del mostrador, vemos la huella sanguinolenta de una mano y en segundo término un cadáver ensangrentado sentado en una silla. El tipo más joven aparta un carrito de la limpieza y descubrimos otro cadáver en un charco de sangre, la limpiadora, y sin inmutarse procede a llenar la garrafa de agua. Entonces se abre muy despacio una puerta y aparece una niña abrazando una muñeca. Cronenberg, muy astuto, nos deja que la veamos unos instantes antes de que la vea el tipo más joven, y que por tanto nos imaginemos lo peor.

Y lo peor se cumple. Pero justo después del disparo escuchamos los gritos de una niña y por corte vemos la niña que grita, pero es otra niña y en otro lugar. Es Sarah, la hija pequeña de los Stall, abrazada a un osito. Acude su padre, Tom; la niña ha despertado de una pesadilla: Había unos monstruos...

Luego viene el hermano mayor, Jack, y después, la madre, Edie. Todos se reúnen en torno a Sarah para tranquilizarla, los monstruos no existen. Pero nosotros, como Sarah, los hemos visto; ella en sueños, nosotros en la realidad. Pero ni ella ni nosotros podemos imaginar que su propio padre es uno de esos monstruos, sólo se manifestará cuando la infección se propague por la carne de la ficción, y entonces nada podrá proteger a esa familia de la pesadilla real que van a vivir. Por así decir, la primera secuencia nos presenta el virus de la violencia y la segunda, el cuerpo que va a ser infectado.

Cuando llega a su cafetería, Tom encuentra al empleado contándole a un cliente que una novia suya tenía una pesadilla recurrente, soñaba que él era un asesino y un día, dormida, le clavó un tenedor en la espalda; claro, se casó con ella. Aún no podemos saberlo, pero esa historia se parece mucho a la que va a vivir Edie con Tom; de alguna forma, nos acaban de contar la película que vamos a ver. Pareciera como si en un pueblo tan perfecto, casi como fuera del tiempo, de hecho el reloj del ayuntamiento de Millbrook está parado, las únicas pesadillas que viven sus personajes se deben a los sueños, aunque la pesadilla que relata el empleado de Tom va un paso más allá que la de Sarah y tiene efectos reales (por eso se parece tanto a la propia película). Asistimos en estas primeras escenas a la fantasía del pasado inocente del sueño americano en un pueblo ideal, un imaginario en el que todo un país quiere reconocerse. En el curso de Una historia de violencia asistiremos a la perturbadora radiografía de ese sueño. Pero, de momento, sus personajes aún pueden albergar sueños gratificantes. Edie va a buscar a Tom a la cafetería, quiere realizar la fantasía que no pudieron vivir de adolescentes, porque él llegó al pueblo ya adulto; quiere recuperar el pasado que no pudieron compartir de la única forma posible, mediante una puesta en escena, es decir, montándose una película. Edie se disfraza para Tom de animadora del equipo de béisbol del pueblo (hemos visto a su hijo jugar un partido en el instituto): se encarna, en palabras de Cronenberg, en la clásica fantasía sexual de todo norteamericano.

Una fantasía que muestra, además, que se trata de un matrimonio que, después de veinte años de casados, se siguen queriendo, Tom y Edie se siguen gustando y continúan disfrutando de sus cuerpos; y después del sexo disfrutan rememorando cuándo y cómo se enamoraron. Como en el caso de la pesadilla de Sarah, tampoco Edie puede imaginar que el pasado real de Tom no tardará en irrumpir en el presente -un tema muy western- y cambiará sus vidas para siempre. Ese pasado que se anuncia -se da a presentir- en esos planos generales de las carreteras vacías (por donde irrumpirá) o con la cámara en la grúa encuadrando con angulaciones en picado (el largo brazo del destino) descendiendo suavemente sobre el coche en el que el matrimonio se dirige a sus trabajos.

Si la relación Tom-Edie representa el vector principal de la trama, la relación Tom-Jack constituye la subtrama llamémosle pedagógica, cuando la violencia infecte la relación padre-hijo y en la imagen paterna asome un otro desconocido y desasosegante, y la violencia misma se convierta en un tema central de la educación de Jack, que tiene problemas con un matón del instituto, pero que, de momento, va solventando, mal que bien, gracias al humor y al ingenio. El chaval le cuenta a una amiga, mientras comparten un porro, cómo imagina el futuro, no se parece nada al de sus padres, pero si contemplamos esa visión pesimista desde el final de la película, aquélla cobra visos premonitorios.

Aquéllos tipos del motel llegan al pueblo y entran en la cafetería, y la violencia estalla en el sueño americano detenido en el tiempo como el reloj del pueblo. Para defenderse y defender a sus empleados, Tom los mata y, sin quererlo se convierte en un héroe, para el pueblo, para su hijo, y la prensa y la televisión amplifican su figura en una ceremonia de celebración de la violencia justiciera (tan americana).

Cronenberg prepara un plano de Una historia de violencia 
con el director de fotografía Peter Suschitzky

Viene muy a cuento ahora señalar el procedimiento de Cronenberg a la hora de poner en escena la violencia. En la escena del motel, veíamos las consecuencias de la violencia y cortaba antes de que estallara nuevamente, pero generaba en nosotros un sentimiento de rechazo, leve en el primer caso, acaba de empezar la película y aquellos dos cadáveres nunca estuvieron vivos ante nuestros ojos, y brutal en el segundo, por la niña y por la confirmación de la catadura de los asesinos. Pero ahora, en la cafetería -y en escenas posteriores-, la situación nos pone de lado de Tom; no sólo eso, deseamos que descargue la violencia contra esos tipos, y luego nos muestra los efectos de la violencia sobre los cuerpos (destrozados). Y lo que la violencia despierta.

Un Tom que no conocíamos aflora, por ahora sólo un relámpago, en el Tom que conocemos; para nosotros, resulta evidente que no era la primera vez que usaba un arma, la destreza revela experiencia. Bueno, me corregiré: quizá a muchos espectadores no les resulte tan evidente, al fin y al cabo, el peor cine americano los ha acostumbrado a dar por supuesto que cualquiera coge un arma y pum pum, y a otra cosa mariposa. En ese caso, necesitarán un par de escenas más para reconocer al Tom enmascarado en el propietario de una cafetería del pacífico pueblo de Millbrook.      

Con la repercusión en los medios de la historia del local hero, Tom no tardará en comprobar que asomó demasiado la cabeza en el presente y el pasado encarnado en Fogarty (Ed Harris), que lleva en su rostro el rastro del otro Tom, vuelve para desenmascararlo. Cada vez le va a resultar más difícil ocultar al Joey Cusack que fue con la máscara del Tom Stall que es; dicho de otra forma, cada vez le va a resultar más difícil impedir que el que fue vuelva a ser, que en el cuerpo de Tom se manifieste Joey, que el pasado se encarne en el presente. En fin, el cuerpo como campo de batalla de las identidades, el motivo central de la obra de Cronenberg, una relectura -en clave infecciosa- del Jeckyll y Hyde de Stevenson.

La sospecha sobre el pasado de Tom se instala en el pueblo (el sheriff) y en la familia (Edie). Y la sospecha crece hasta convertirse en certeza, y trastorna la relación del matrimonio, como muestran las dos escenas del sheriff con los Stall, un trastorno trazado a través de las correspondencias de su puesta en escena. En ambas escenas vemos al sheriff frente a Tom y en ambas Edie entra en el encuadre para acercarse a su marido; en la primera, se sienta en el brazo del sillón que ocupa Tom y pasa el brazo derecho por su hombro; en la segunda, se sienta -o mejor, se obliga a sentarse- junto a él en el sofá. Todo es muy parecido pero todo es diferente; en la semejanza de ambas escenas saltan a la vista las profundas diferencias. Otro detalle de la puesta en escena apunta visualmente lo que le ha acontecido en el seno de la familia Stall desde la primera visita del sheriff; en la segunda, toma en sus manos la foto de la familia y, cuando la deja sobre la mesa baja, la vemos al revés, con la familia patas arriba, una imagen que da cuenta del vuelco que ha desencadenado la irrupción de la violencia (del pasado).

Hemos visto cómo esa violencia de Tom/Joey ha contagiado a su hijo, de hecho lo convierte en un homicida, y cómo ha infectado la imagen paterna en Jack.

¿Quién es su padre? ¿Quién de los dos?

En la segunda escena con el sheriff, Edie acaba llorando sobre el hombro de su marido, como había llorado en la primera, pero ambos llantos revelan sentimientos muy distintos; antes se aferraba a lo que les unía, ahora se aferra a lo que se le escapa; en la primera escena se abrazaba a Tom, en la segunda le cuesta encontrar un rastro de Tom en ese ser -Joey- extraño y oscuro en que se ha convertido; ese intruso en el cuerpo de Tom que le produce repulsión, del que se aparta y se aleja escaleras arriba. Ya hemos visto en una escena anterior que Edie vomita cuando Tom le confesó que había sido Joey. Pero también le provoca una íntima atracción. Siente que en él aún hay algo del Tom que quiere y le atrae -y excita- esa encarnación de un pasado tenebroso. Ambos sentimientos se conjugan en la escena de sexo en la escalera.

Una escena que destila la potencia de sus significados en la memoria de la escena de sexo anterior. En ambas se representan fantasías de Edie con el pasado de Tom/Joey que no pudo compartir; en la primera, una fantasía querida, sana, por así decir; en la segunda, una fantasía a su pesar, enferma, digamos; aquélla revela el rostro luminoso de Edie; ésta, su oscura faz; aquélla, una ficción; ésta, una infección. En el cine de Cronenberg cualquier cuerpo resulta propenso a las deformaciones y metamorfosis que germinan de la psique.

Ahora, el Joey en que se ha convertido Tom no tiene sitio en la familia. Debe volver al pasado para purificarse del Joey que fue y que una vez más se ve empujado a ser. Una purificación bajo el signo de la violencia, como quien saja un tumor canceroso. Sólo así podrá restaurar los vínculos dañados con su mujer y los hijos. Una historia de violencia empezaba con la familia reunida para exorcizar los monstruos y acaba con la familia reunida para seguir viviendo con los monstruos, a convivir con un pasado de pesadilla. Con la imagen paterna dolorosamente reconstruida para Jack, no ya Tom o Joey, sino los dos. Como para Edie.

Pero esa escena final y nocturna -uno de los mejores finales que hemos visto en lo que va de siglo-, sin necesidad de palabras, desprende  un halo de esperanza, quizá lo último que se pierde cuando uno habita un organismo enfermo. Cuando ya no es posible la ficción y hay que vivir con la infección.

El avión de Lisboa

Ayer encontré un archivo que creía perdido con unas notas a propósito del desarrollo del guión de Casablanca, extraídas de un libro de Pablo Sánchez Martín editado en 1997 por Film Ideal que a estas alturas resulta casi inencontrable y que contenía el guión traducido y anotado de la película, y un estudio introductorio que, de paso, desmontaba algunos lugares comunes que se suelen barajar a propósito de la película de Michael Curtiz. Recuperar aquí aquellas páginas que muestran cómo se trabajaba (escribía) en la fábrica de la Warner en los tiempos del cine clásico y de paso seguir los avatares de la cocina de un guión canónico, ése que el gurú Robert McKee considera el guión por excelencia, quizá tenga algún interés. Confieso que siento debilidad por Casablanca, y cuando digo debilidad quiero decir debilidad, tal cual. No es mi película favorita y ni siquiera entraría en una hipotética lista de las que considero las cien mejores películas de la historia del cine, pero si la encuentro en algún canal no puedo evitar verla, y llorar con la escena de La Marsellesa y derretirme con los ojos húmedos de Ingrid Bergman y asombrarme de la coreografía que monta Curtiz en el aeropuerto y maravillarme con esos encuadres de los plano/contraplano del triángulo con esos sombreros y con tal perfección, y escuchar esas réplicas mientras ronronea el avión de Lisboa. En fin, ya lo dije, una debilidad. Recuerdo la tarde del día de Navidad de hace dos años en Nueva York, paseando por el West Village con Ángeles y nuestro hijo, cuando descubrimos con sorpresa que estaba abierta una pequeña librería de viejo, la Left Bank Books, tan atestada que costaba moverse y donde encontramos una edición de los escritos de Dovjenko y Casablanca: Script and Legend de Howard Koch, un volumen en tapa dura, sobrecubierta y el borde superior de las páginas tintado de rojo con el guión de la película, un texto de Howard Koch -uno de sus guionistas- sobre el proceso de escritura de Casablanca y un análisis del filme de Ricahard Corliss. Y por si no bastara la que me inspira la película, siento una debilidad añadida por el título de la entrada, así que me dije, por qué no. Y aquí os dejo estas notas deudoras del estudio de Pablo Sánchez Martín publicado, por casualidad, cuando se celebraba el centenario del cine en Galicia.


El caso del guión de Casablanca

1. La idea.

En el verano de 1.938 un profesor de secundaria de veintisiete años llamado Murray Burnett era un escritor novel, un don nadie para los magnates de Broadway y Hollywood, que viajaba a una Europa bajo la amenaza del nazismo. En un café del sur de Francia, refugiados de todas las nacionalidades se arremolinaban en torno a un pianista negro que aliviaba los sufrimientos de la gente con sus canciones. Burnett le comentó a su mujer: "¡Dios mío, menudo escenario para una obra de teatro!"

De vuelta en Nueva York, Murray Burnett y su colaboradora habitual Joan Allison se pusieron manos a la obra. Escribieron un guión que titularon One in a million: una trama de espionaje ambientada en Viena denunciaba la barbarie nazi de la que Burnett acababa de ser testigo. No consiguen venderlo.

En el verano de 1.940 decidieron retomar el tema de la ocupación alemana, esta vez para una obra teatral. Con el tiempo se titularía Everybody comes to "Rick's" (Todo el mundo va a "Rick's"). Como Francia estaba ocupada por los nazis, el escenario del café se trasladó al Marruecos francés. Terminada la obra, navegó de productora en productora sin conseguir interesar a Broadway.

La agente de Allison, Anne Watkins, decidió olvidarse de los teatros y probar con el cine. Consigue entrevistarse en Nueva York con Irene Lee Diamond, la editora de historias de la Warner, que buscaba material literario con posibilidades de adaptación. El ocho de diciembre de 1.941 -el día después del ataque japonés contra Pearl Harbor- la obra titulada Every comes... va a parar al despacho del analista de historias Stephen Karnot en los estudios de la Warner en Burbank, al norte de Los Ángeles.

Tres días más tarde Karnot envía un documento de veintidós páginas -sinopsis incluida- al productor ejecutivo Hal B. Wallis. Algunos de los comentarios contenidos en el informe: "Excelente melodrama. Escenario exótico y de gran actualidad. Una atmósfera de tensión y suspense con conflicto físico y psicológico. Una trama intensa y un sofisticado romance. Un éxito en taquilla seguro para Bogart, Cagney o Raft en papeles fuera de los acostumbrados y, quizá también, para Mary Astor".


2. El proyecto.

A Wallis le atrajo la historia contenida en la sinopsis y se convirtió en el alma del proyecto. Desde el primer día -12 de enero de 1.942, fecha en la que se adquieren los derechos de la obra- hasta el último -26 de noviembre de 1.942, fecha de la première- lo supervisó todo. Como buen analista de historias, no había evaluado solamente la calidad actual de la obra teatral sino la potencialidad de la misma. O sea, sus posibilidades de desarrollo una vez que entrara en el Story Departament de la Warner.

Antes de adquirir los derechos, Wallis se dejó asesorar por productores (Jerry Wald), directores (William Keighley) y guionistas (Aeneas McKenzie y Casey Robinson) de su confianza. A éstos y a otros les mandó una copia del guión y les pidió una valoración por escrito. Hubo opiniones para todos los gustos. El tres de enero A. McKenzie envió su respuesta a Wallis, entre otras cosas comentaba: "Creo que se puede hacer una buena película con esta obra de teatro. Aparte de la acción y de los escenarios en que transcurre, se le puede sacar partido a un tema excelente: la idea de que cuando se pierde la fe en los ideales, la batalla está perdida antes de que comience". Eso es lo que le pasaba a Rick Blaine. McKenzie había dado con una de las claves y fue el primer guionista asignado al proyecto. A él se unieron Wally Kline y Leonore Coffee. Este trío de guionistas acaba de escribir Murieron con las botas puestas de Raoul Walsh. A ellos, el nueve de enero de 1.942, se le asigna el encargo apremiante de convertir Everybody comes... en el guión de la producción nº 410 de la Warner. En aquella época, en el galpón de los guionistas facturaban un guión a la semana por término medio.

Al cabo de treinta y cinco días, el doce de enero, la obra fue comprada por 20.000 dólares -la mayor suma pagada hasta entonces por una obra de teatro sin producir-.




3. La primera versión.

El 23 de febrero McKenzie, Kline y Coffee entregan la primera versión del guión. Para Wallis, algo no marchaba bien en aquel primer draft. Contra la norma habitual del estudio, el trío de guionistas es sustituido por los hermanos gemelos Julius y Philip Epstein, que pasan a ser los responsables del guión el 25 de febrero.

A escasos tres meses del rodaje el guión presentaba un aspecto desolador, sobre todo en cuanto al desarrollo de los personajes. Veamos el caso del protagonista: Richard Blaine era un simple abogado casado y con dos hijos que había llegado a Casablanca procedente de París, donde había mantenido un idilio con Lois Meredith, en guiones posteriores se convertiría en Ilsa, quien, sin saberlo Rick, hacía lo propio con Víctor Laszlo. La escena de la despedida tenía lugar en "Rick's", pero, sobre todo, el generoso gesto final carece de sentido, puesto que Lois ni está casada con Víctor ni está segura de quererle. Instantes después Rick se entregaba sin resistencia a Strasser. Rinaldo, así se llamaba en el primer guión Renault, desconcertado, le pregunta: "¿Por qué lo ha hecho, Rick?", y entonces Rick pronunciaba la frase final: "Por el pringoso dinero, Louis, por el pringoso dinero. Me debe cinco mil francos".

Ahora bien, el armazón argumental era exactamente el mismo de la obra de teatro. Había que manipular y ensamblar las distintas partes hasta conseguir dar una forma satisfactoria a las tramas. Ya en el primer borrador del guión estaban presentes absolutamente todos los elementos argumentales que se dan cita en la obra final: la ciudad de Casablanca, el contexto histórico de la 2ª Guerra Mundial, el repertorio de situaciones dramáticas -desde la detención de Ugarte hasta la escena de "La Marsellesa"-, el papel que juegan los salvoconductos, el reparto de personajes -excepto Carl, Berger, el carterista y otros menores- y sus correspondientes antagonismos, incluso la canción "El tiempo pasará".

4. El guión revisado por los Epstein.

Los hermanos Epstein en la Warner

En el momento en que los hermanos Epstein se incorporan al proyecto también lo hace el director Michael Curtiz. Era la quinta película que la pareja de guionistas escribía para el cineasta húngaro. Julius y Philip tenían una merecida reputación de escritores ingeniosos e inspirados para los diálogos -Arsénico por compasión de Frank Capra, por ejemplo-. Aquella réplica de Bogart "Vine a Casablanca a tomar las aguas" es un botón de muestra de su estilo.

La mano de los Epstein se ve, sobre todo, en dos personajes: Rick y Rinaldo, que se convierte definitivamente en Renault (y el dueño de "El Loro Azul" en Ferrari). Reescribieron los diálogos y sus caracterizaciones fueron trabajadas en conjunto, como en la escena en que ambos están sentados en la terraza del "Rick's" mientras contemplan el avión de Lisboa.

También se nota el oficio de los gemelos en la galería de personajes que introducen en el café -Carl, Sacha, el carterista- y que van a constituir el contrapunto humorístico. Los Epstein hacen que todos los secundarios -incluidos los que ya existían: Sam, Ugarte, Yvonne, etc- giren en torno a Rick, al servicio de su caracterización. Todos le brindarán la frase adecuada en el momento preciso, incluso Strasser, que le pregunta por su nacionalidad tan sólo para que Rick sentencie: "Borracho".

Los Epstein introducen la trama a través del narrador que nos sitúa en el contexto histórico, luego unos incidentes callejeros que terminan con la muerte de un sospechoso, después una escena con el carterista y un matrimonio de refugiados para plantear el tema de la necesidad de los salvoconductos y el papel que juega el prefecto de policía, por último la llegada de Strasser a Casablanca.

El resto del guión de los gemelos, que sólo llega a lo que sería más tarde el flashback de París, no varía sustancialmente respecto a la versión definitiva.

El guión revisado por los Epstein -sesenta y seis páginas- se le entrega a Wallis el dos de abril.
En este punto el guión pasa a manos de Howard Koch, el autor del guión de La guerra de los mundos, la famosa emisión radiofónica de Orson Welles, y de películas como El sargento York de Howard Hawks. Afortunadamente cada escritor se limitó a aportar lo que a su juicio faltaba en el guión, respetando -casi religiosamente- lo que había sido escrito por los anteriores.

5. El guión revisado por Howard Koch.

Howard Koch

Koch empieza a colaborar en el guión el seis de abril de 1.942. En medio de la atmósfera de trabajo en equipo que reina en el departamento de guiones de Warner, H. Koch escribe en un memorándum para Wallis: "(Los Epstein) se dedican a tratar de explotar las posibilidades cómicas. Mientras, yo me ocupo de conseguir personajes creíbles y desarrollar un melodrama que tenga sentido en nuestros días, usando el humor tan sólo para aligerar la tensión dramática".

Los personajes de Rick, Strasser y Víctor Laszlo se beneficiarán del trabajo de revisión. Curtiz se había quejado: necesitaba un antagonista que inspirase mayor respeto y así se lo hizo saber a Koch. Strasser se convierte en un corpulento alemán con gafas de pasta cuya sonrisa parece una parálisis muscular.

La reescritura de Koch no va a ser decisiva en cuanto al personaje de Lois Meredith, la protagonista, pero allanará el camino hacia los drásticos cambios que se avecinan. Para empezar Lois pasa a ser, definitivamente, Ilsa Lund, un nombre nórdico a la medida de la actriz que iba a interpretarlo, Ingrid Bergman. Los hermanos Epstein fueron enviados por Wallis para convencer a Selznick de que les cediera a la estrella y lograron su propósito. Koch contó desde el principio con ese dato.


Siguió la línea trazada por los Epstein y la estructura in media res -la acción comienza en Casablanca-, lo que obligaba a una escena de exposición o un flashback para contar la historia de París. El pasado militante de Rick se explicitaba con los diálogos -con la ayuda de Strasser- y no quedó mal, pero el flashback de París fue y sigue siendo objeto de polémica. Koch luchó hasta el final por incluir uno muy breve, fundamentalmente se reduciría a la escena en la estación del tren. Curtiz, por el contrario, quería explicar bien todo lo sucedido en París, pensaba que sólo así se podría entender el grado de amargura y cinismo al que Rick había llegado.

Concluida la escritura del famoso flashback, añade nuevas escenas: el encuentro de Víctor, Ilsa, Strasser y Renault en prefectura; la secuencia en "El Loro Azul".

La mayor contribución de Koch estriba en explotar las posibilidades dramáticas que ofrecían los distintos antagonismos y que apenas habían sido aprovechadas. También aporta el perfil definitivo a la escena de "La marsellesa" y la amenaza de Strasser: "Ya habrá podido observar usted que la vida en Casablanca tiene muy escaso valor".

La fecha del 25 de mayo -fijada para el inicio del rodaje- pendía como la espada de Damocles sobre la cabeza de nuestro guionista. Escribiendo a marchas forzadas consigue entregar el primer tercio de la película a Wallis el once de mayo y una semana después el segundo. Esta última entrega hace patente las limitaciones del personaje de Ilsa. En la escena del mercadillo contiguo a "El Loro Azul", Ilsa le cuenta a Rick que la razón por la que le dejó plantado en París no fue que estuviera casada con Víctor -esta idea fue original de Koch-, sino que lo hizo porque Rick no tenía nada que ofrecerle y no quería pasarse la vida en hoteles baratos y huyendo siempre de la policía, frase que en próximas versiones se le asignará a Rick. El comportamiento interesado de Ilsa minaba la trama romántica: ni siquiera le pide a Sam que toque "El tiempo pasará". Koch había puesto el acento en los aspectos políticos, para él Casablanca -al igual que la obra teatral de partida- no era una película romántica, sino una película de suspense con un trasfondo bélico, por eso deseaba acortar el flashback. Los Epstein tampoco le habían concedido demasiada importancia a la trama sentimental.


Así que, a escasas semanas del rodaje, el enorme socavón argumental estaba a los pies de Hal B. Wallis. Sabe que el rodaje comenzará con el flashback de París, no sólo son las escenas más cruciales de la relación amorosa Ilsa-Rick, sino también las más débiles del guión. Bogart ha leído el guión y se niega a participar en la película a menos que se reescriba la trama amorosa. Wallis corre pidiendo auxilio a un viejo amigo que trabaja como escritor en nómina para Warner: Casey Robinson, el guionista de El capitán Blood de Michael Curtiz o de Mientras Nueva York duerme de Fritz Lang.

La frenética escritura de Koch por concluir el último tercio del guión finaliza el jueves 21 de mayo, cuatro días antes de que comience el rodaje. Este draft es ajeno a los importantes añadidos que introducirá Robinson. De hecho, ambos guionistas no trabajaron juntos y es posible que Koch no supiera que había alguien más en el proyecto.

En las páginas de la última entrega encontramos el diálogo entre Annina y Rick con medias palabras y dobles sentidos de inusual fuerza dramática, más allá de la mera exposición de los hechos -Renault le ha prometido a Annina los salvoconductos a cambio de favores sexuales-. El tercer acto de la película está resuelto con agilidad narrativa que confluye en una resolución insatisfactoria. Ésta sigue localizada en el "Rick's" y se inicia cuando Laszlo acompañado por Ilsa va a buscar los salvoconductos. Renault aguarda escondido para detenerle -ha llegado a un acuerdo con Rick-. Cuando éste le entrega los salvoconductos, Renault irrumpe en la escena. Rick saca un arma y obliga a Renault a dejar marchar a la pareja. Ilsa, delante de su marido, le suplica que le deje quedarse con él, que es a él a quien ama de verdad. Rick argumenta que es un pobre desgraciado... Ilsa y Víctor se van. Poco después aparece Strasser, Rick dispara contra él y es arrestado por Renault. Como en versiones previas, en el final de la película se hacía mención del dinero de la apuesta. O sea, Ilsa en plan lastimero, sin voluntad propia, y Rick, tras convertirse en héroe, es detenido.

A partir de aquí comienzan a entretejerse todas las declaraciones contradictorias que han alimentado la leyenda de Casablanca. Los Epstein hacen creer a la Bergman que van a rodarse dos finales. Por supuesto, la posibilidad de rodar un final en que Rick e Ilsa se marcharan juntos ni se planteó, sería sencillamente inmoral para la época y tal escena nunca hubiera sido aprobada por la MPPDA.


6. El guión revisado por Casey Robinson.

El veintidós de mayo, Robinson reescribe las páginas del flashback que se necesitaban tan urgentemente. Corresponden al encuentro en "La Belle Aurore" donde Ilsa dice aquello de: "El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos". Y aquello otro: "¿Son cañonazos o es el corazón que me late?" Estas van a ser las primeras páginas que se incluyan en el final draft, es decir, la versión final -con fecha en portada: 1 de junio de 1.942-, y contiene todas las modificaciones que se hicieron a partir del guión de Koch -habrá páginas fechadas incluso a mediados de julio-.

La función concreta de Robinson recibiría hoy el nombre de script doctor, un guionista que se incorpora a la reescritura con instrucciones detalladas sobre lo que debe o no debe tocar en el guión. Aunque su contrato fijaba sólo dos semanas de trabajo, su escritura a pie de obra se prolongó otro tanto.

Robinson reescribió la mayoría del diálogo de Víctor Laszlo. A él se debe la atmósfera glamurosa, tan del gusto americano, del episodio de París. Tres escenas -originales suyas- llevan el sello Robinson: el primer encuentro a solas entre Rick -borracho- e Ilsa en el café cerrado: "Si es diciembre del cuarenta y uno aquí en Casablanca ¿qué hora es en Nueva York?" -esta escena sería reescrita por los Epstein- y que sirve de bisagra al flashback; el encuentro entre Rick y Lazslo previo a la escena de "La marsellesa": gracias a la maestría de Robinson las dos tramas -escapar de Casablanca con los salvoconductos y conseguir a Ilsa- toman la dirección de un clímax único ("Debe haber una razón para negarse a venderlos", dice Víctor. "La hay. Pregúntele a su mujer", responde fríamente Rick); y mediante la escena en que Ilsa exige a Rick los salvoconductos a punta de pistola, Robinson introduce en la película el dilema moral, explotando la idea de Koch -el matrimonio de Ilsa y Víctor- y abocando al protagonista a una encrucijada en la que estará solo: "Tienes que pensar por los dos. Por todos nosotros", concluye Ilsa.

7. Los Epstein vuelven al guión.

A principios de junio se reincorporan a la reescritura de la versión final, no así Koch cuyo contrato termina el cinco de junio y desaparece del proyecto.

El rodaje de Casablanca atravesó dos etapas: antes y después del 25 de junio, día en que se incorporaba al rodaje Paul Henreid. Así se dispuso de un mes más -durante el rodaje de la película- para corregir las deficiencias del guión, particularmente su final.


Wallis había confiado en que Robinson lograra un final más convincente que el de Koch: el problema a resolver consistía en hacer creíble que Ilsa y Víctor se marchasen juntos y qué pasaba al final con Rick. Sin embargo, llegó el 24 de junio -día acordado para la entrega del final draft- y Casablanca tenía la misma resolución. Warner, en persona, hizo llamar a los Epstein para que se pusieran a escribir algo mejor para el 17 de julio, fecha en la que se rodarían las escenas finales. Casey Robinson hizo mutis y los Epstein retomaron las riendas del guión.

Entre las reescrituras de los gemelos en julio se encuentran: la conversación sobre los salvoconductos entre Rick y Ferrari en "El Loro Azul"; el acuerdo al que llegan Rick y Renault en prefectura; el encuentro nocturno entre Rick y Víctor después de que la policía irrumpiera en una reunión de la Resistencia y donde ambos se disputan el amor de Ilsa. Esta última escena ilustra la complejidad de los avatares de la profesión de guionista en aquellos años. Su origen se remonta a una carta de Joseph I. Breen, máximo responsable de la MPPDA, donde se detallaba lo inaceptable del fundido con que terminaba la escena del encuentro entre Rick e Ilsa, donde ésta le declaraba su amor, y que parecía sugerir una relación sexual. ¿Cuál era la solución?: interrumpir la escena con la llegada del marido.


Y, claro, los Epstein se ocuparon de la escena del aeropuerto. Era jueves, 16 de julio del 42. Los Epstein conducen por Sunset Bulevard en dirección a Burbank. Hace bastantes días que se les ocurrió localizar la secuencia final en el aeródromo contiguo al "Rick's". A Curtiz le fascinó la idea: mucha atmósfera, noche y niebla. En el plató nº1 de los estudios de la Warner están listos para rodarla al día siguiente. Repasan la escena que ya saben de memoria: llegan todos al aeródromo en coche, entretenemos a Renault rellenando los salvoconductos, Rick e Ilsa tienen un diálogo a solas que va a decidir su destino; Rick saca un argumento de peso ("...dijiste que tenía que pensar por los dos..."); Ilsa se rebela, Rick se mantiene firme ("Siempre nos quedará París"). Los Epstein le tienen verdadera alergia a las historias sentimentales -lo suyo es la alta comedia-, pero son capaces de escribir lo que les echen. La soledad dota al personaje de Rick de una estatura heroica, el amor se esculpe como ideal imposible en los tiempos que corren: "Los problemas de tres pequeños seres no cuentan nada en este loco mundo".


A partir de aquí no hay nada más. Han considerado todas las posibilidades, desde las más absurdas a las más simples, pero no encuentran nada mejor que lo de Koch. ¿Qué va a pasar ahora con Rick?

De pronto, cerca de la UCLA, al llegar a la esquina de Sunset con Beverly Glen, Julius grita: Round up the usual suspects! Philip encaja la frase y ¡funciona!

Renault ha sido testigo y su obligación es arrestar a Rick. Cuando todavía es tiempo de evitar que el avión despegue, llega Strasser. Rick se interpone. Se amenazan. Rick lo mata. Las miradas de Renault y Rick se cruzan. Entonces Renault pronuncia la frase:" Han matado al mayor Strasser. Detengan a los sospechosos habituales". Rick clava su mirada en el Lockheed Electra 12A que pone rumbo a Lisboa. Ahora Rick y Renault, envueltos en la niebla, recorren la pista. La frase final la añadió el propio Hal B. Wallis: "Louis, presiento que éste es el comienzo de una hermosa amistad.

En noviembre de 1.942 tuvieron lugar los primeros preestrenos. Como decía Víctor Hugo, una obra maestra es una especie de milagro, y quizá desde la perspectiva de una fábrica de películas como la Warner Casablanca lo sea. Los salarios pagados a los guionistas que intervinieron en la película variaron entre los 750 dólares semanales de Leonore Coffee, los 2.150 asignados a Aeneas McKenzie y Kline, los 4.200 de Howard Koch o los 15.200 de los hermanos Epstein. Los créditos de Casablanca asignan el guión a Julius Epstein, Philip Epstein y Howard Koch, basado en la obra teatral Everybody goes to "Rick's" de Murray Burnett y Joan Allison. Casey Robinson declinó figurar como guionista, sólo quería hacerlo cuando podía firmar en solitario. En 1943, Casablanca ganó el Oscar a la Mejor Película, al Mejor Director y al Mejor Guión Adaptado.



Cuarenta años después, Patrick McGilligan entrevistó a Julius Epstein para el primer volumen de conversaciones con guionistas, Backstory. El viejo guionista se mostraba picajoso a propósito de Casablanca y harto de tantas historias sobre el guión. Para empezar considera que la película era una mierda elegante, que no se utilizó nada de lo escrito por Howard Koch -cuyo libro sobre la película asegura que no leyó-; que la única línea que sobrevivió de Casey Robinson fue "un franco por tus pensamientos", que además era una línea horrible y que insistimos para que la quitaran; y que Hal B. Wallis y compañía estaban presos del pánico intentando conseguir un final para Casablanca, tenían a setenta y cinco escritores rompiéndose la cabeza, y que él y su hermano lo consiguieron entre Bevery Glen y Sunset Boulevard camino del estudio. Casey Robinson, en la entrevista contenida en el mismo volumen, le cuenta a McGilligan lo furioso que se puso cuando se enteró de que su amigo Hal Wallis le había asignado el guión a los Epstein y cómo tuvo que acudir en su ayuda para escribir la historia de amor, porque Wallis le había prometido a Bogart que él se encargaría de escribir el guión; y admite que se equivocó al negarse a incluir su nombre en los créditos del guión. McGilligan apunta, por si no pasaran pocas manos por el guión de Casablanca, que el guionista Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- participó, por lo menos, en una sesión crucial de reescritura. La verdad podrían haber fletado el avión de Lisboa con todos los guionistas, lo que no es seguro es que llegara a su destino.