El tranvía, la joven y el cónsul

Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.

Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:

Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.

Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).

Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.

Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.

Debajo, crédito del guionista en The Young One.

Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 

en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana, 

encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).

(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:

Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.

(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.

En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.

Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.

No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 

Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.

(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.

Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:

De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.

Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.

Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 

Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.

El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:

Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.

Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:

Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán. 

Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:

Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...

Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):

Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...

El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.

Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.

Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by Night, On Dangerous Ground, The Bad and the Beautiful, o Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:

Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.

Buñuel con Jeanne Moreau 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:

Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.

Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:

Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...

Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:

Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.

No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.

El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):

Querido don Luis,

Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.

En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 

Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:

En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?

El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...

y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:

Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.

Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.

En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:

Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.

Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:

La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.

Catherine Deneuve con Buñuel 

en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:

Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.

Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig

en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.

Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.

El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.

Ya no batalles más...

Pasado mañana se cumplen cien años del nacimiento de Juan Rulfo en Apulco (Sayula, Jalisco, México). O por lo menos así reza en la fe de bautismo. Sin el centenario en la cabeza, hace dos domingos hablamos con Carmen y Roberto de Pedro Páramo. De vuelta de Madrid, tenía esperándome Había mucha neblina o humo o no sé qué, el ensayo de Cristina Rivera Garza sobre los trabajos y los días -los viajes- de Juan Rulfo, ese escribir entre vivir y ganarse la vida, que decía Piglia. Cómo resistirme a un libro que lleva por título esa línea espléndida en boca de Miguel Páramo en el fragmento 11 de la novela:

...Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué...

Y casi no pude terminarlo porque página tras página tenía que aguantarme las ganas de leer otra vez Pedro Páramo. Hasta que no me las aguanté.

Fotografía de Juan Rulfo.

Y volví a leer esa novela prodigiosa de almas en pena, construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, donde todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no tiempo, como apuntó no recuerdo quién; esas 120 páginas inagotables con 69 fragmentos deshilvanados en un milagroso montaje, esa estructura secreta (clandestina) que no podía sino convertirse, a la altura de 1955 cuando apareció Pedro Páramo, en materia legendaria, pongamos por caso aquella historia que cuenta cómo Arreola, con las cuartillas de los cachitos de la novela desplegados en su mesa de ping-pong, ayudó a su amigo a encontrar una estructura (descentrada) que funcionara. Rulfo ya tenía claro mientras escribía la novela (con la ayuda de una beca del Centro Mexicano de Escritores) que era una narración en fragmentos pero cuyo orden no es evolutivo ni determinado, tal como describe su trabajo en las memorias que debía presentar como becario. Es decir, había concebido Pedro Páramo (aunque todavía no se titulaba así) como un montaje de fragmentos sin una cronología lineal y sin trama (encadenamiento de escenas) aparente.

Primera página del mecanuscrito 

de Pedro Páramo por Rulfo 

con una Remington Rand 17, 

negra, de hierro, de 14,7 kg.

Estoy convencido de que la verdadera y más importante contribución de Arreola, y quién sabe si definitiva -su único mérito-, más allá de algunas (probables) sugerencias sobre el orden -la ubicación- de este o aquel fragmento, fue convencer a un Rulfo -atenazado por dudas estructurales (quién puede extrañarse)- de que allí, en aquellos cachitos descosidos había una novela:

Mira, ya no batalles más. Pedro Páramo es así.

A propósito de este libro se ha hablado del arte de la elipsis. Uno hablaría de la elipsis como la religión de Rulfo; desde luego, como una obsesión; como una neurosis, digamos. Cuando se le apuntaba que algunos aspectos de Pedro Páramo no quedaban suficientemente claros, el escritor explicaba (seguramente musitaba):

Es que la novela tenía trescientas páginas, tenía sus elucubraciones, tenía divagaciones, tenía explicaciones.

Rulfo poda las conexiones causales entre fragmentos y los monta por choques o resonancias emocionales, y los interlineados -y la puntuación- cobran un valor primordial: esos espacios en blanco, esos cortes que rompen cualquier desarrollo y cronología lineales, en un texto tan roto como el amor de Pedro Páramo por Susana San Juan. La ambigüedad inquieta cada página como atmósfera propicia a los fantasmas, con sus memorias de ultratumba, ánimas que deambulan por Comala en busca de un paraíso perdido,

...como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos.

Tlahuitoltepec, 1955. (Fotografía de Juan Rulfo.)

Así el texto cobra vida gracias a nuestro trabajo lector, como nunca entre líneas, un trabajo en tiempo presente, que, como señalaba Emir Rodríguez de Monegal, es la única dimensión en la que viven los personajes (los fantasmas):

Pedro Páramo construye su estructura temporal sobre la ilusión del tiempo narrativo. 

Un tiempo ilusorio, dicho sea al bies, hilvanado en una novela transfigurada en telar de ilusiones, desilusiones y aun alucinaciones de Dolores y Juan Preciado, Eduviges Dyada, Dorotea la Cuarraca, Damiana Cisneros, Susana San Juan o el propio Pedro Páramo, En palabras de Cristina Rivera Garza, Rulfo no pretende reflejar o representar una realidad,

como todo texto verdadero, se propuso algo a la vez más descabellado y más simple: producir su propia realidad. Instaurar sus propias reglas. Atender a sus propios murmullos. Honrar su propia materia. Juan Rulfo produjo así prácticas de escritura y de lectura con las que se inaugura la modernidad mexicana. Juan Rulfo es, en ese sentido, nuestro gran experimentalista.

  Campesinas de Oaxaca. (Fotografía de Juan Rulfo. )

Hace cuarenta años pudimos ver -o mejor oír- cómo el escritor, entrevistado por Joaquín Soler Serrano en el programa A fondo de TVE, se refería en voz muy bajita a la estructura de Pedro Páramo:

...está roto el tiempo y el espacio, y es que pues se trabajó con muertos. (...) Está estructurada de tal forma que llega aparentemente a no tener estructura, cuando es lo que sostiene la novela, la estructura. 

Cómo no iba a tener dudas bregando en semejante batalla.

Amanuense de fantasmas

A fuerza de no publicar no le quedó otra a Rulfo que hablar de por qué callaba y, a falta de cuentos, contó por qué no contaba, hasta destilar todo un fabulario sobre la orfandad de historias de un escritor callado, porque se le había muerto el tío Celerino. De tan verosímil la damos por verídica (hasta la verdad se inventa, decía don Antonio Machado; casi podríamos añadir que no queda otra sino inventarla). Tan verdadero deviene el tío Celerino en la voz de Rulfo que la inspiración -verídica- de Pedro Páramo resulta casi fantástica. El escritor se ganaba la vida como viajante -vendiendo cubiertas Goodrich- y volvió al pueblo de su infancia. Lo encontró abandonado:

La gente se había ido. Pero a alguien se le ocurrió sembrar de casuarinas las calles del pueblo. Y a mí me tocó estar allí una noche, es un pueblo donde sopla mucho el viento, está al pie de la Sierra Madre. Y en las noches las casuarinas mugen, aúllan. Entonces comprendí yo esa soledad.

Aquella noche del viento en las casuarinas resuena -en Pedro Páramo- en la voz de Damiana Cisneros que escucha Juan Preciado en Comala: Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen.

Juan Rulfo

El gramático del silencio había llegado en la noche propicia para desenhebrar ese hilo aun enlanado (de una historia que llevaba tiempo incubando) y, cuando escuchó las voces de los muertos (antes de que se apagaran), inventó Comala con un abecedario de murmullos (de unos muertitos tan viejos ya, tan cansados, tan consumidos de soledad y con tantas ganas de callar). Aquella noche el viajante de cubiertas se transfiguró en amanuense de fantasmas.


(Las fotografía huérfanas de pie son obra de Juan Rulfo.)

El futuro de la novela

Casi no puedo imaginar un día sin leer o sin ver una película (pero ya puedo pasar sin el periódico, y no debe ser buena señal). Eso sí, cada año leo menos novelas. Estos días, Años luz de James Salter. Creo que la última la leí en abril o mayo, Uno de los nuestros de Willa Cather. Desde entonces volví a leer El señor de Ballantrae y Pedro Páramo y El blues del Misisipí. Y para de contar; quizá me olvide de alguna, una miseria en todo caso, ¿qué fue del lector de novelas que uno era? En casa, la verdadera lectora de novelas -y aun diría la lectora por excelencia- es Ángeles; leídas o releídas no baja nunca de las cien por año (y creo que me quedo corto). No considero atrevido conjeturar que los novelistas viven de las mujeres (de las lectoras, se entiende), ni que Ian McEwan exagere al pensar que cuando las mujeres dejen de leer novelas, el género habrá muerto, según leí en una entrevista publicada en Babelia (sí, aún leo algún que otro... suplemento).

Mujer leyendo en un jardín de Matisse.

Barbara Laage, en su apartamento de París en 1946. 

Fotografía de Nina Leen.

Fotografía de Ruth Orkin.

El comentario venía a cuento de un experimento del escritor: Saqué a la calle unas trescientas novelas y se las ofrecí a la gente que pasaba. Las mujeres las aceptaban encantadas, pero no conseguí que ningún hombre se llevara un ejemplar.

Fotografía de Alfred Stieglitz.

Por lo visto (remedando el título de la película que más me gusta de Hong Sang-soo), la mujer es el futuro de la novela.

El último viaje de Chris Marker

Casi me he obligado a venir aquí y escribir por ejemplo: Chris Marker murió el domingo en París. Era 29 de julio y cumplía 91 años. Desde el domingo no abrí el portátil y me enteré esta mañana por el periódico, por un obituario desangelado.

Chris Marker fotografiado por Lars-Olof Löthwall 

durante el rodaje de Sacrificio de Tarkovski. 
Abajo, Chris Marker -a la izda.- filma a Tarkovski.

Y mañana, ya hoy, esta noche, debería escribir por ejemplo: llevamos dos años sin el maestro. Y cuando leí que Chris Marker había muerto, pensé que habría llamado al maestro y hablaríamos de aquella escena (de Gracias, luna) en A.K. la película de Marker sobre Kurosawa y sus samurais. Hace unas horas hablé con Esther, de Marker, del maestro. Esta escuela se va quedando cada vez más sola, se va colmando de ausencias. Pero mañana conjuraremos el vacío brindando por nuestros muertitos, que diría Rulfo. A Marker le hubiera gustado haber vivido en una época más pacífica, así se hubiera dedicado a filmar lo que más le gustaba: las chicas y los gatos. En realidad quería decir que sólo filmaría chicas y gatos, porque nos dejó bellísimos retratos de mujeres:

Fotogramas de La jetée

Fotograma de Sans soleil

Y sembró el mundo de gatos risueños.

Hasta eligió a un gato como alter-ego. Guillaume-en-Egypte. Y cuando le pedían una foto, mandaba a Guillaume. O se escondía tras él cuando su amiga Agnès Varda lo filmaba en el taller.

Y uno quiere creer que fue un gato lo último que vio cuando cruzaba la puerta para el último viaje. O quizá se fue con la memoria de una mujer, pongamos por caso de Simone Signoret -a quien le dedicó Mémoires pour Simone (1986)-, su amiga desde los tiempos del instituto de Neuilly-sur-Seine, cuando eran unos adolescentes, alumnos de Sartre que les prestaba novelas de Hemingway y Faulkner. Y aún estaban por venir todos los viajes del mundo. Y todo el cine, porque era de la estirpe de aquéllos que si no existiera lo habrían inventado.

Te has ido, Chris Marker. Pero te (nos) quedas. Y tu memoria llueve con Sans soleil, la más bella de las cartas que se han escrito en el cine para atrapar atrapar la fugacidad de lo que merece ser mirado otra vez. Otra vez, maestro, en este Termidor donde arden las pérdidas.

Fierritos

Ayer, mientras escribía sobre el hallazgo de Galicia en Moscú, recordé algunas anécdotas que el maestro me había contado a propósito de Carlos Velo en México. Aun lo estoy viendo mientras narra aquella historia del fierrito.

Juan Rulfo

Juan Rulfo trabajaba en el guión de Paloma herida (1963) con el director -y actor y guionista- Emilio Fernández -El Indio le decían- en la casa-fortaleza del cineasta en Coyoacán, obra del arquitecto Manuel Parra.

El Indio Fernández

Casa de El Indio Fernández en Coyoacán

Aunque Juan Rulfo no levantaba la voz, o quizá por eso, en el fragor de la cocina de una escena El Indio se puso furioso y el escritor, aun encogido en el asiento, no daba el brazo a torcer. Empujado por uno de sus arrebatos, el cineasta sube la escalera en espiral hacia sus aposentos. Juan Rulfo se teme lo peor y aprovecha para un mutis apresurado. En la puerta se topa con Carlos Velo, que llega de visita, y le explica la razón de su rauda fuga: El Indio lo quiere matar por un desacuerdo en una vuelta de tuerca.

Juan Rulfo  en compañía de Carlos Velo, 
que llevó al cine Pedro Páramo 

Efectivamente, en lo alto de la escalera aparece El Indio cargando un pistolón con meridianas intenciones, pero en cuanto  le pone los ojos encima a Velo exclama: ¡Carlitos, mi cuate! Y bajando los escalones de dos en dos, pistolón en mano, acaba fundiéndose en un gran abrazo con el recién llegado mientras Juan Rulfo no sabe si irse o quedarse. Velo le pregunta por el pistolón y El Indio le quita importancia: Un fierrito nomás para iluminarle a Juanito una escena que no le entra en las entendederas. Al rato, tequila va tequila viene, ya se había olvidado de la vuelta de tuerca del guión y del fierrito porque aquel día Velo ejerció de ángel de la guarda, otra de las funciones que le competen también, llegado el caso, a los cineastas.    

Huston con su hija Anjelica y Donal McCann

en el rodaje de Dublineses

Ese viernes que nos quedamos en tierra, en un quiosco del aeropuerto de Santiago hojeé una revista donde la hija de Akira Kurosawa, Kazuko, evocaba las cien películas favoritas de su padre -entre ellas, por cierto, El espíritu de la colmena de Erice y Dónde está la casa de mi amigo de Kiarostami- y lo que sobre cada una le había comentado. A propósito de Dublineses, Kurosawa le contó que al rodar la película, John Huston se estaba muriendo y tenía que inhalar oxígeno constantemente. Su espíritu y su ánimo se proyectan con mucha fuerza en toda la película. Muy poco antes de morir se enfadó mucho con la productora y un día, en un ataque de rabia dijo a los que estaban a su alrededor: ¿Tenéis pistolas? ¡Pues matadlos! Esas fueron sus palabras. Y porque estaba en silla de ruedas que si no hubiese empuñado él mismo los fierritos y se iban a enterar del aquel (mexicano) de John Huston, gran amigo de El Indio Fernández.

Felipe Cazals

Álvaro del Amo, el guionista de, pongamos por caso, Amantes de Vicente Aranda, me contó que a mediados de los ochenta acompañó al cineasta mexicano Felipe Cazals a la proyección de su película Los motivos de la luz en el Festival de San Sebastián. En la puerta de la sala un grupo de batasunos que pretendía la suspensión del certamen en solidaridad con... No recuerdo el pretexto, el caso es que los batasunos les gritaban ¡fascistas! a quienes asistían a la proyección. Desde la entrada de la sala, Felipe Cazals se volvió hacia ellos y comentó: Si tengo un fierrito a mano, me los trueno.

Marilyn Monroe, que en febrero de 1962 visitó a El Indio Fernández en su casa de Coyoacán -lástima no tener fotos de aquel encuentro-, cantaba aquello de "los diamantes son el mejor amigo de una chica". De los cineastas (mexicanos), eran -¿son?- los fierritos.

El confabulador

Supe de Juan José Arreola por primera vez en 1985 gracias a un número doble (15-16) de la revista El Paseante dedicado a México. Allí leí dos o tres textos suyos que me gustaron tanto que no tardé en buscar más, engolfado ya en el vicio de Arreola de por vida, como aquel que dice. Dice de él Borges -en el prólogo a una selección de sus textos, Cuentos fantásticos- que pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier siglo, quizá porque naciera dónde y cuándo naciera, nacería siempre en el país de la literatura. Pero Arreola nació en 1918 y en México, en Jalisco, más concretamente en Zapotlán, el Zapotlán de Orozco porque allí nació José Clemente, el de los pinceles violentos, añade el propio escritor en De memoria y olvido.

Fue el cuarto de catorce hermanos y recuerda que su infancia transcurrió en medio del caos de la Revolución Cristera, las iglesias y los colegios religiosos se cerraron y, como era sobrino de curas y monjas que vivían escondidos, la familia consideraba una herejía que asistiera a una escuela pública, ya que consideraban que se trataba de un centro oficial del gobierno que perseguía a los cristeros. Así que a los doce años, Arreola entró a trabajar como aprendiz en el taller de un maestro encuadernador y luego en la imprenta , y en ambos oficios germinó el placer de los libros y el amor por las letras.

Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob con medio centenar de otros nombres más y menos ilustres... Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente del campo.

Pero los de encuadernador e impresor no son más que los primeros mojones de una vida laboral que, como mínimo, cabría calificar de heterogénea y variopinta: vendedor de sandalias, empleado de un molino de café, cobrador de banco, mozo de cuerda, dependiente de papelería, pastor, peón de campo, panadero, maestro, periodista, vendedor de tepache -bebida fermentada hecha de piña y azúcar-, actor, corrector de pruebas, autor de solapas, comparsa de la Comédie Française -esclavo desnudo en las galeras de Antonio y Cleopatra, por ejemplo- a las órdenes de Jean Louis Barrault.

Cuenta la leyenda que en una mesa de ping-pong fabricada por el propio Arreola se jugó el destino -de la estructura- de Pedro Páramo con Juan Rulfo. Le encantaba jugar al ajedrez pero a los que contendían con Arreola les traía sin cuidado la estrategia de las blancas y las negras, lo que contaba, valga -cómo no- la redundancia, era lo que contaba Arreola, porque no jugaban con un ajedrecista sino con un juglar, aunque bien pensado quizá sea la misma cosa, porque todo viene a encajar en el aquel más íntimo y cuajado de Arreola: el confabulador.

Y, claro, también escribió textos tan absorbentes como su entrega a la literatura, tan luminosos como para penetrar en las fisuras de la realidad y descubrir universos inesperados, y tan redondos que uno se los lleva como si la memoria tuviera manos y los recorriera con los dedos como cuentas de un rosario para sujetar un mundo de apariencias movedizas con el álgebra de las palabras. Como ese inagotable Confabulario publicado en 1952.

Confesional como soy y he sido siempre, pertenezco a la orden de los 'montaignes', de los 'agustines', de los 'villones' en miniatura, que no acaban de morirse si no cuentan bien lo que les pasa; que están en el mundo y que sienten el terror de irse sin entenderlo y sin entenderse. Arreola murió en Guadalajara, en Jalisco, en 2001. Desde luego, lo que contó, lo contó bien. Por siete vidas.

Os dejó aquí un par de muestras breves. Brevísimas:


Armisticio

Con fecha de hoy retiro de tu vida mis tropas de ocupación. me desentiendo de todos los invasores en cuerpo y alma. Nos veremos las caras en la tierra de nadie. Allí donde un ángel señala desde lejos invitándonos a entrar: Se alquila paraíso en ruinas.


Cláusulas

I

Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las contiene.

II

Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser montruoso: la pareja.

III

Soy un Adán que sueña en el paraíso, pero siempre despierto con las costillas intactas.

IV

Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.

V

Toda belleza es formal.

La máscara

Ayer quise destilar el poder del cine que Víctor Erice documenta en El espíritu de la colmena. Hoy quiero destilar el poder de la literatura que Pierre Michon prueba en Cuerpos del rey. Aunque a tal efecto podría servirme de cualquier libro suyo. Ya traje por aquí Vidas minúsculas, el libro que me descubrió a Pierre Michon, y bien podría avecinar Señores y sirvientes, cualquiera da cuenta del poder de la escritura, del poder invocador del espíritu de las letras, de la voz de la literatura que habla a través del cuerpo de un escritor aunque tenga la boca cerrada.

Pierre Michon

Pero he elegido Cuerpos de rey porque ayunta textos (confesionales) sobre escritores en los que Pierre Michon trata de explorar la presencia de la literatura tras la máscara del escritor, pero también descubrir al hombre tras el escritor. El cuerpo del rey (de la literatura) desdoblado: en su cuerpo mortal (un nombre arbitrario vestido de andrajos pasajeros) y en su efigie dinástica (consagrada por el texto). Y de paso encontrar los signos del destino (de la escritura) que se enredaron en los pasos de Pierre Michon, perdiéndolo en la embriaguez de la escritura, cuando probó una vez (y para siempre) cómo fluye el texto casi sin intervención de la conciencia, sobre todo cuando se acerca el final del libro y pareciera que el sentido del mundo se hiciera visible. Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y pusiera su mirada sobre uno. (...) El momento de la escritura es el de la llama de la existencia, pero termina en cenizas. Sólo al ser leído vuelve a brotar el fuego de entre las cenizas del libro. Escribe sus libros entre junio y diciembre, entre el calor de la vida y el frío de la muerte, pero un frío que es como la nieve, casi maternal. También preserva la vida para que pueda renacer. Sus textos necesitan el verano para cuajar y buscan el invierno impecable de los libros para cristalizar.

William Faulkner, en 1962

Textos breves, porque como decía Faulkner -y tanto le gusta recordar a Michon- sólo tenemos para escribir el espacio de un sello de correos, pero si se profundiza debajo de ese sello hay un planeta entero. Ahí se condensa la poética del autor de Cuerpos del rey, ahí y en la posesión por la literatura en cuyo cuerpo habla con una voz única. A Faulkner le debemos -y ya le debíamos tanto- a Michon.

"Tenía más de treinta años. No había escrito ni una línea. Leí por casualidad ¡Absalón! ¡Absalón! que volvieron a editar por entonces en libro de bolsillo: desde las primeras páginas hallé un padre o un hermano, algo así como el padre del texto. Alguien que escribía desde y por esa constelación emotiva que era más o menos la mía, cuya frase respiraba y tenía apetencias que tenían la misma cadencia; cuyo nihilismo se transmutaba en su contrario por la gracia total de esa cadencia: había hallado la llave de mis modestas historias. (...) Creo que no había acabado aún de leerlo cuando empecé a escribir Vidas minúsculas, con una sensación de liberación y gozo indecibles". Y unas líneas después: "[Faulkner] Es el padre de cuanto he escrito".

William Faulkner
por James R. Cofield

O sea, también el padre de Cuerpos del rey. Y Michon ausculta la fotografía de Faulkner realizada por James R. Cofield en 1931, el primer retrato mitológico del autor de Luz de agosto, penetra en su mirada y descubre lo que ve. Y a eso que ve, Michon lo nombra: el elefante.

"El elefante que ve, que Cofield ve que Faulkner ve, es quizás ese cuya pataza pende encima de nosotros desde que nacemos, a la que no obstante sonreímos, y que nos nutre: es la familia, las filiaciones en las que el último en nacer es siempre el más último de todos los últimos, ese azar de los cruces de la carne, que nos pone carne y, de propina, nos endilga la ilusión de que la carne no es azar, sino destino". El destino que pesa con todos los muertos que llevamos a cuestas. Como también Juan Rulfo sostuvo a sus muertitos en las doscientas cincuenta páginas que hablan con sus fantasmas.

Pero no sólo encontramos a Faulkner en Cuerpos de rey. También a Beckett, Víctor Hugo, Balzac. Y a Cingria. Y la belleza deslumbrante de un tratado de cetrería del siglo XIV escrito por Muhamad Ibn Manglî que Michon nos entrega con devoción. He aquí el primer párrafo del texto que le dedica:

"Cuando bate de par en par, es desmedido; cuando sacia el hambre, va presto; cuando ataca, daña; cuando pica, hiende; y cuando hace presa, se harta. Le debo esta frase perfecta a la traducción de un tratado de caza árabe. Eso tan fulgurante, mortal y traidor que menciona, eso que bate, hiende y va presto, es el halcón gerifalte. La frase citada está en el mismísimo centro del libro y me complace pensar que en es su secreto apogeo". ¿Hace falta subrayar la perfección del párrafo? Quizá haga falta señalar la excelsa traducción de Cuerpos de rey. Se la debemos a Mª Teresa Gallego Urrutia.

Y encontramos a Flaubert y de la mano de Michon os lo traigo aquí, justo cuando ha acabado durante la noche la primera parte de Madame Bovary el 16 de julio de 1852:

"El viernes por la mañana, con las claras del alba, fui a dar una vuelta por el jardín. Había llovido, los pájaros estaban empezando a cantar y unos nubarrones color pizarra corrían por el cielo. Gocé entonces de unos cuantos instantes de fuerza y serenidad inmensas. (...) El mundo, allende el Sena, está hecho de rastrojos de oro, de gavillas relumbrantes, de hayedos lejanos en los que palpita el corazón. En las lecherías de las casa de labor, hay niñas que meten el dedo en la leche y la desnatan; mientras un hombre la mira, una muchacha ríe por lo saciada que estará dentro de un rato; monstruos humanos olvidan que son monstruos. El mundo no precisa prosa."

Pierre Michon

El mundo no precisa prosa. Sólo la precisan los poseídos por la literatura. Los que son hablados por la escritura. Por la voz tras la máscara.

Incandescencia

Emily Dickinson

En las biografías sintéticas de los Textos cautivos de Borges (Alianza de bolsillo) que el autor publicó originalmente en la revista femenina El Hogar -colaboró entre 1936 y 1939-, no encuentro la de Emily Dickinson, y no hay, creo, una biografía más sintética que la suya, ni más arrebatada, ni más apasionada, quizá tampoco más recluida, pero quizá no tan solitaria como pudiera parecer. Y resulta aún más extraño que no le haya dedicado una biografía sintética cuando le profesó, desde edad muy temprana, una fervorosa admiración.

La casa de Emily Dickinson en Amherst

La vida de Emily Dickinson (1830-1886) consistió en escribir. Y escribir fue su forma de vivir. Vivir y escribir representaban la misma tarea, la misma exploración, la misma revelación. Un erotismo de la existencia. Un goce, a la vez sensual e intelectual, de las cosas y los seres de un universo doméstico. A Emily Dickinson le bastaron la casa y el jardín. Y la biblioteca de su padre. Nació, vivió y murió en el hogar familiar de Amherst, en Nueva Inglaterra. Amaba las flores y desde los quince años, cuando confeccionó un herbario en el que clasificó unas quinientas flores -entre silvestres y cultivadas-, acompañaba las cartas con flores secas. Escribió más de mil, las cartas eran su vínculo con el mundo. Unas cartas que se parecen mucho a sus poemas, poemas que a menudo incluía en las cartas. Cartas breves como esta de la primavera de 1876:

La Naturaleza es una Casa Embrujada -pero el Arte- una Casa que trata de embrujarse.

O ésta de una fecha imprecisa del mismo año:

Nos despedimos del Río en la Crecida por una tímida costumbre, aunque con las mismas Aguas hayamos jugado a menudo.

El cuarto de Emily Dickinson

Desde que cumplió treinta años se recluyó vestida de blanco, entregada a la lectura, a la meditación, a la escritura de sus poemas -sólo publicó cinco en vida- y a su correspondencia. La dama de Amherst encontró en casa su "mágica cárcel" desde la que adentrarse en los misterios con una pasión pródiga y desnuda calidez. Cuando recibía visitas, les hablaba a través de una puerta entornada. Pero los niños de la aldea siempre podían contar con que Emily les bajara pasteles y golosinas por la ventana en un cesto amarrado a una cuerda.

Hay una corriente invisible que une a Teresa de Ávila, Juan de Yepes, Juana Inés de la Cruz, Sepehri... y Emily Dickinson: las cosas nombran las palabras, son portadoras de epifanías, componen un camino de cristales que destilan visiones; una mirada en carne viva, la cifra de una experiencia, una palabra decantada en el aquel de vivir, la huella de un silencio, el rastro de un éxtasis.



Por eso, desde que descubrí sus poemas hace veinticinco años, nunca encontré las palabras precisas que nos transmigren el sentido que germina incesante en los versos de Emily Dickinson. Son poemas que llevan toda la vida leerlos, porque nos remiten y nos transportan a la última vez (en el mundo, en la vida), porque representan el rescate urgente de lo que está a punto de desaparecer, porque nacen del anhelo de aprehender con visos de inmortalidad aquello que vive preñado de fugacidad. Por eso, no sé cuántas traducciones he leído de algunos de esos poemas que, en palabras de Emily Dickinson, cuanto más intagibles, más se adhieren a uno, y cambian de color como las estaciones, como la piel, como la luz. Quizá el universo inagotable de la dama de Amherst permite infinitas traducciones, como un cuento de nunca acabar: una cosmovisión que cabe en un costurero, en una habitación interior sin confines, en un guión -entre dos palabras o al final de un verso (como un suspiro o un abismo)-, en una mayúscula o en los más minúsculos detalles, ya sea una mosca o un cielo. Bastan dos poemas y no bastan tres traducciones (ni trescientas).

If you were coming in the Fall,
I'd brush the Summer by
With half a smile, and half a spurn,
As Housewives do, a Fly.

If I could see you in a year,
I'd wind the months in balls --
And pur them each in separate Drawers,
For fear the numbers fuse --

If only Centuries, delayed,
I'd count them on my Hand,
Subtracting, till my fingers dropped
Into Van Dieman's Land.

If certain, when this life was out --
That yours and mine, should be
I'd toss it yonder, like a Rind,
And take Eternity --

But, now, uncertain of the length
Of this, that is between,
It goads me, like the Goblin Bee --
That will not state -- its sting.

(Poema 511 de Emily Dickinson, fechado alrededor de 1862.)


Si vinieras este otoño,
espantaría el verano como una mosca
barrida por el ama de casa,
con una sonrisa desdeñosa.

Si pudiera verte dentro de un año,
devanaría los meses en ovillos --
con un cajón para cada uno,
y no se confundan los números --

si no fuera un problema de siglos,
yo los sustraería de mis dedos,
hasta verlos caer
en la tierra de Van Dieman.

Si yo supiera que después --
existiríamos, todavía tú y yo,
lo arrojaría como una corteza,
y elegiría la eternidad --

pero ahora ignorando
el tiempo que durará este inervalo,
me aguijonea, como la espectral abeja --
que no anuncia -- su aguijón.

(Traducción de Silvina Ocampo.)


Si tú vinieras en Otoño,
Yo barrería el Verano
Con sonrisa y desdén,
Como hacen las Esposas, con las Moscas.

Si te viera en un año,
Devanaría los meses en ovillos --
Y a cada uno lo pondría en Cajón separado,
Por temor a confundir los números --

Si sólo Siglos faltasen,
Los contaría con mi Mano,
Restando, hasta que mis dedos cayesen
En la Tierra de Van Dieman.

Si estuviera segura de que cuando esta vida se acabara --
Persistieran la tuya y la mía,
Lejos la arrojaría, como Cáscara,
Y con la Eternidad me quedaría --

Pero ahora, incierta de la duración
De ésta, que está entre medias,
Me aguijonea, cual Abeja Fantasma --
Que no declarará -- su picadura.

(Traducción de Margarita Ardanaz.)


Si supiera que vienes en otoño
daría un manotazo a este verano.
desdeñosa y sonriente,
como hacen las mujeres con las moscas.

Si te pudiera ver dentro de un año
haría doce ovillos con los meses,
guardándolos cada uno en un cajón
para no equivocarme.

Si el plazo fueran siglos
os iría contando con la mano,
restándo hasta caérseme los dedos
en la isla de Tasmania.

Si estuviera segura de vivir
los dos tras el final de esta existencia,
tiraría el vivir como una cáscara
para quedarme con la Eternidad.

Pero como no sé la duración
de esta vida intermedia,
siento el pinchazo de la Abeja Duende,
que hace daño aunque no se ve jamás.

(Traducción de Carlos Pujol.)


My life closed twice before its close --
It yet remains to see
If Inmortality unveil
A third event to me

So huge, so hopeless to conceive
As these that twice befell.
Parting is all we know of haven,
And all we need of hell.

(Poema 1732 de Emily Dickinson.)


Mi vida murió dos veces antes de morir --
y aún queda por ver
si la inmortalidad revela
un tercer evento para mí

tan inmenso, tan desesperanzado de concebir
como éstos que dos veces acontecieron.
Partir es todo lo que sabemos del cielo,
y todo lo que necesitamos del infierno.

(Traducción de Silvina Ocampo.)


Mi vida se cerro dos veces antes de su cierre --
Aunque queda por ver
Si la Inmortalidad desvela
Un tercer acontecimiento para mí

Tan enorme, tan imposible de concebir
Como los que dos veces sucedieron.
La Despedida es lo único que sabemos del cielo
Y todo lo que necesitamos del infierno.

(Traducción de Margarita Ardanaz.)


Dos veces terminó
aun antes de su término mi vida.
Falta por ver si la inmortalidad
va a mostrarme un tercer suceso así,

tan inmenso, tan inimaginable
como los dos primeros.
Cuanto yo sé del Cielo es el adiós,
lo que debe saberse del infierno.

(Traducción de Carlos Pujol.)

Los dos últimos versos se contaban entre los favoritos de Borges y los tradujo así: "La despedida es todo lo que sabemos del cielo / y todo lo que necesitamos del infierno". Y los comentaba, oralmente, en una entrevista en 1981: "Lo que sucede por última vez, conscientemente por última vez, sucede de un modo muy, muy intenso. La presencia, la cercanía, la pasión, todo eso se da con más fuerza precisamente porque se sabe que es efímero, ¿no? La idea vendría a ser esa; pero, claro, está admirablemente dicho, sobre todo el verbo need. O todo lo que necesitamos... Ya con eso nos basta, ya con eso tenemos cielo e infierno suficientes. Una de las cosas más lindas de Emily Dickinson. Y de publicación póstuma naturalmente". El propio Borges en un prólogo a Pedro Páramo, comparaba a Juan Rulfo con Emily Dickinson en el aquel de negar que el destino (esencial) de un escritor fuese publicar. Tras la muerte de la dama de Amherst se encontraron en sus cajones más de mil setecientos poemas manuscritos, breves los más y de una aún más rara intensidad: la poesía completa se publicó por primera vez en 1955. Emily Dickinson -una vez más Borges- profesó la escritura fugaz de cosas inmortales. Y la incandescencia.