La tentación de Tourneur

En una entrevista publicada en Cahiers du cinéma (en agosto de 1966), Patrick Brion y Jean-Louis Comolli le preguntaron a Jacques Tourneur cuáles de sus películas prefería:

I Walked with a Zombie, por su poesía, y sobre todo Stars in My Crown, un filme muy pequeño que nadie ha visto.

Fue la película de Tourneur que más tardé en ponerle los ojos encima. Luego pasaron días y días que no se me iba de la cabeza.

Empieza como un western y termina como una película de terror.

De monstruos.

El cineasta le contó a Brion y Comolly que Joel McCrea (el actor y Tourneur eran amigos desde el instituto) le pasó el libro de Joe David Brown en que se basa la película y le dijo que era una historia muy bella y que iba a rodarla en la Metro. En cuanto la leyó, Tourneur se presentó en el estudio y dijo que quería dirigir esa película. Le dijeron que imposible; tenía un presupuesto muy pequeño, la rodaría uno de los directores que tenían bajo contrato. Pero aquella historia lo había cautivado y aceptó rodarla por casi nada.

Hay otra versión de la historia: el cineasta se entusiasmó con el proyecto nada más leer el guión de Margaret Fitts que le había pasado el productor (amigo suyo también) William H. Wright con la advertencia de que se trataba de una película muy modesta, con un presupuesto muy pequeño y doce días de rodaje; podrían pagarle muy poco, porque iban a contratar a un director que cobraba por semana. Tourneur estaba dispuesto a hacer la película sin cobrar. Al final le pagaron lo que tenían previsto para un director novato.

Dos versiones complementarias. Cabe imaginar que Joel McCrea comentara con William H. Wright qué gran historia de Joe David Brown para Jacques Tourneur, el director de títulos recientes como Canyon Passage (1946), Out of the Past (1947) o Berlin Express (1948). Y que el cineasta, tras haber sido tentado por el actor con el libro, hablara con el productor que lo tentó con el guión, aun sabiendo que no se podían permitir a alguien como Tourneur para un proyecto de presupuesto tan limitado.

Tourneur cayó en la tentación y empezó a trabajar enseguida con la joven guionista (26 años) Margaret Fitts, que también escribirá los guiones de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, y The King and Four Queens (1956), de Raoul Walsh). Tourneur recordaba que muchas de las historias hilvanadas en la novela habían acontecido realmente en Birmingham (Alabama), donde nació el autor.

Margaret Fitts y Tourneur eligieron unas cuantas de esas historias (la muchacha que se enamora del médico, el médico enfrentado al pastor, la epidemia, el Ku Klux Klan...), las que se prestaban mejor a un tratamiento cinematográfico.

Tourneur estaba encantado con Margaret Fitts:

Por primera vez me encontraba con un guión provisto de un humor delicado y sutil, y al mismo tiempo con un gran respeto por el tema. 

A Tourneur también le encantó trabajar con Ellen Drew, 

que encarna a Harriet Gray, la mujer del pastor. 

Y con Dean Stockwell, el niño que rememora de adulto 

aquel verano de su infancia.

Stars in My Crow (1950) conjuga -en palabras del cineasta- una serie de viñetas humanas que trazan la vida de una pequeña ciudad. Esas pequeñas cosas que, destiladas por la memoria, cobran un significado cardinal. La memoria que cobija la nostalgia de la infancia. La infancia como un verano perpetuo.

Todos los personajes evocados por el narrador (un niño en el tiempo rememorado, John Kenyon/Dean Stockwell) ya han muerto, incluso aquel pueblo, adonde llega un día en tren el pastor Josiah Gray/Joel McCrea, ya no existe. En la atmósfera casi onírica de la película -iluminada por Charles Schoenbaum- se respira un aire fantasmagórico (resuenan muy cerca los ecos de I Walked with a Zombie), como si los personajes fueran a desaparecer, y sólo la mirada del niño los animara y sostuviera con la sola porfía de la memoria. Stars in My Crown cobra así una tonalidad memoriosa y melancólica como, pongamos por caso, How Green Was My Valley (1941), de John Ford.

João Bénard da Costa escribía en la folha da Cinemateca dedicada a Stars in My Crow que todo se trenzaba en este filme asombrosamente bello, atravesado por todos los fantasmas (el miedo, el deseo, el sexo, la muerte) en una edad -la de John Kenyon, claro- donde todo eso acontece en una oscura aleación, sin disponer aún de nombre para tales imágenes.

Hasta nosotros nos quedamos sin palabras ante la escena del milagro. Decimos milagro por echarle el lazo a una luz. Deberíamos limitarnos a nombrar apenas una vela encendida, el soplo del viento en las cortinas, el resplandor en el rostro de la maestra (moribunda o ya muerta)... Y callar. Algo así sólo podemos verlo en Ordet. Tan lejos, tan cerca.

Cuando Joe David Brown vio Stars in My Crown, le escribió una carta a Tourneur donde le decía cuánto le había emocionado la película. El cineasta conservó esa carta del escritor toda su vida. Joel McCrea siempre le decía a Tourneur que nunca había sido más feliz en su carrera que rodando Stars in My Crown.

El 1 de septiembre se cumplen 70 años del estreno de Stars in My Crown. Aquel pecado tuvo consecuencias. De ahí en adelante, Tourneur cobró la tercera parte de su salario habitual: ése fue realmente el  precio que pagó por el deseo de rodar Stars in My Crown. Nunca se arrepintió, sobra decir.

Los milagros de Rohmer

Si leyerais esta historia en un libro, pensaríais que
es un cuento de hadas, sin embargo es verdadera.

(Paulina en Cuento de invierno, de Shakespeare,

en Cuento de invierno, de Rohmer.)

El martes se cumplieron 10 años de la muerte de Rohmer. Durante mucho tiempo, su Cuento de invierno (1992) fue nuestro rohmer preferido.

Ahora, como poco, figura en nuestro altar mayor del cineasta, donde tiene también un lugar seguro El rayo verde (1986).

Cualquiera de ellas -mejor aun, las dos- podrían haber culminado los ecos del milagro de Ordet en el final de la última entrada.

Rohmer encontró el germen de los "Cuentos de las cuatro estaciones" en una producción de la BBC para televisión del Cuento de invierno de Shakespeare; en la emoción que experimentó en la escena donde Hermione, convertida en estatua, vuelve a la vida. Justo la escena que inspira su Cuento de invierno, la misma emoción que experimenta su protagonista, Félicie/Charlotte Véry, al contemplarla en el teatro.

Para Félicie, la obra de Shakespeare habla de ella, cuenta su propia vida, aquel Cuento de invierno la ve (como nos ven algunas películas) y, por eso mismo, la sobrecoge e ilumina, hasta alumbrarle las palabras con las que hablar de lo que arde en sus adentros, hilvanando con sus propias palabras pensamientos donde resuenan la apuesta de Pascal o la reminiscencia de Platón, aunque nunca -ni se le pasa por la cabeza- los haya leído, ella no es una chica de libros.

No sólo eso -o justo por eso-, Shakespeare fortalece la fe de Félicie en (la realidad ausente, como ella dice) de su amor. Porque siendo un cuento de invierno, el de Rohmer deviene el cuento de un verano que no acaba, aquel verano de cinco años antes -en el prólogo- que, para Félicie, no ha pasado ni pasará.

Aquel verano es su religión.

Una religión (con su aquel fanático, sobra decir) como la de Gertrud en la última película de Dreyer.

O la de Delphine/Marie Rivière en El rayo verde.

Por eso Rohmer quería a Marie Rivière en la escena del milagro de su Cuento de invierno. Aquí es Dora, una amiga de Charles/Frédérick van der Driessche (la realidad ausente del amor de Félicie) cuando, por así decir, resucitara en un autobús (Rohmer hace milagros, pero en prosa), como había profetizado el Cuento de invierno de Shakespeare.

Una Marie Rivière, doctorada en "apariciones" por El rayo verde, oficia aquí (en su única escena en la película) como testigo del milagro que vive Félicie con la aparición de Charles ante la mirada de Elise, la hija que concibieron aquel verano (otra niña que cree en los milagros, como Maren en Ordet), con esa bufanda roja que ponía la única nota de color vivo en Cuento de invierno, un cuento de navidad, de Rohmer.

O mejor, otro cuento de navidad, donde encontramos ecos de Mi noche con Maud (1969), de la serie "Seis cuentos morales", otro cuento de invierno, donde también viene a cuento Pascal y donde tampoco falta el verano, sólo que allí acontece en el epílogo.

Como un epílogo de El rayo verde podría verse el prólogo de Cuento de invierno, un final feliz de una historia de amor, que acaba con un final aun más feliz gracias al milagro que le depara la inquebrantable, profunda e inocente fe de Félice (la chica no se podía llamar de otra manera).

Claro que -los milagros de Rohmer tienen su lado oscuro- podemos preguntarnos cómo sobrevive el amor después del cuento de hadas, en el despeñadero de la vida cotidiana. Pero un milagro así es otra historia.

Un hilo de saliva

Mira qué de vueltas a la matraca de la religiosidad, espiritualidad y la divinidad en Ordet (1955) y qué pocas a su sensualidad, carnalidad, materialidad. A su forma fílmica cincelada con blancos, negros y grises de plata y ceniza; cuerpos, andares y gestos; voces, animales y silencios.

André Bazin describió la película como un edificio de nácar y azabache. Y la dirección de Dreyer como una metafísica del blanco, hasta el punto de que Ordet devenía en cierta manera -gracias también a las luces de Henning Bendtsen-  la última película en blanco y negro, la que cierra todas las puertas. Y por ahí, a partir de su materia misma, igual tocamos algo de su misterio.

En Ordet, el viejo Borgen o el pastor Petersen pueden hablar de religión y debatir sobre la verdadera fe o el auténtico cristianismo, pero en realidad ventilan asuntos bastante más terrenales donde afloran viejos resentimientos ahora que sus, respectivamente, hijo e hija se han enamorado y quieren casarse. Ordet viste sin recato trapos de comedia y lidia con humor la locura de Johannes, aun cuando la película desemboca en la tragedia.

El viejo Borgen no se conformaba con tener un hijo pastor de almas, quería un hijo profeta y lo mandó a estudiar teología, pero acabó loco por culpa de Kierkegaard y anda sermoneando por las dunas creyéndose un Jesús de Nazaret resucitado. En fin todo muy terrenal como amasar, cortar juncos o cuidar de una cerda recién parida.

Después de ver la película por primera vez resonaba en la memoria el eco de aquella línea cruda tras el parto de Inger, cuando el viejo Borgen quiere saber si tuvo un niño. Mikkel, su hijo, el marido de Inger y padre de la criatura le contesta, sin levantar la voz y como si hablara de cualquier cosa:

Sí, un niño. Está ahí, en el cubo. En cuatro pedazos.

Ese arañazo del grano de la voz apagada centelleando con toda su crudeza visual, materia verbal con visos de imagen que dota el oído con las potencias del ojo. (Y sólo es un ejemplo: las voces desprenden en el filme una cualidad carnal que se escucha con los ojos.)

El asunto cardinal de Ordet no es la fe o la religión. Es el amor. El amor encarnado (o sea, hecho carne) en Inger y Mikkel. Después de ocho años de casados se siguen queriendo como cuando eran novios.

Mikkel  se confiesa agnóstico; Inger cree, pero hay que estar muy ciegos para no ver que su verdadera profesión de fe es el amor. En ella reside el centro de gravedad, no ya de la propia familia Borgen, sino de Ordet. Y por ella canta Dreyer la belleza del mundo y la gracia de las cosas (un candelabro, una mesa o un tazón).

Cuando Inger, la maravillosa Birgitte Federspiel, muere, Mikkel no quiere separarse de ella, por mucho que le digan que su alma ya está con Dios, él amaba también su cuerpo.

En realidad, y esa es la cuestión central, todos amábamos (amamos) a Inger. Por eso queremos creer con su hija Maren en el milagro y con ella animamos también a que Johannes (cuando parece haber recuperado la razón) diga la palabra.Y que el verbo se haga carne viva en aquella mujer.

Por eso la cámara -en palabras de Paulino Viota- obliga a Inger a resucitar, porque no deja de mirarla: la muerte no puede soportar la fervorosa porfía de esa mirada (ni la fe inquebrantable de una niña en la palabra, cabe añadir). Ése es -y no otro- el milagro del Ordet. El misterio de Dreyer.

Pero la resurrección viene anunciada (o sea, profetizada) por un milagro fílmico, uno de esos planos felinos con la cámara envolviendo a Maren y Johannes, cuando la niña intenta convencer a su tío para que resucite a su mamá, esa cámara que los cerca pero sin perderles el rostro; una cámara que, en el curso de los 114 planos de Ordet, crea -en palabras de Charles Tesson- un campo magnético, una cuna para la propagación de poderes y fuerzas; una sublime coreografía que propicia un trance hipnótico.

Resulta imposible imaginar algo más carnal que la resurrección de Inger, con esa reacción primordial en cuanto se siente viva (antes aun de saberse viva), queriendo comerse a Mikkel y luego, entonces sí (sabiéndose viva), declara su fe... en la vida.

Prendida a Mikkel por un hilo de saliva, ese frágil y maravilloso hilo de vida que también prendió la mirada del poeta, pintor y cineasta portugués Luís Noronha da Costa. ¿Puede haber algo más milagroso que ese hilo de saliva -pura materia glandular- como signo de un milagro?

Como en Stars in my Crown, de Jacques Tourneur, cinco años antes.

O en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, dieciocho después.

Es cierto, salta la vista: Ordet moviliza la fe. Fe en el cine y en la inocencia.