Hace siete años sólo había visto siete películas de
Naruse. Todo empezó hace once con
Yama no oto (1954) y
Ukigumo (1955), que siguen figurando entre mis preferidas. A estas alturas vi más de treinta (más de diez, varias veces). Más o menos la mitad de su filmografía visible (de las 89 películas que rodó).
En el rodaje de Ukigumo: en primer término,
Masayuki Mori e Hideko Takamine; en segundo término,
de pie tras la cámara, Mikio Naruse.
El Festival de San Sebastián le dedicó una retrospectiva con cuarenta películas en 1998 y editó conjuntamente con Filmoteca Española un libro espléndido a cargo de
Shigehiko Hasumi y Sadao Yamane. (Creo que fue la única vez que sentí de verdad no poder ir al Festival de San Sebastián: aún no había visto ninguna película suya.)
También disfruté mucho con el libro de Jean Narboni,
Mikio Naruse. Les temps incertaines; si os interesa el cine de Naruse y podéis leer en francés, os lo recomiendo. (La verdad, puedo imaginarme que no leáis en francés, pero ni por asomo que no os interese el cine de Naruse; es que si me lo imagino ya no sigo escribiendo.)
El cinéfilo, crítico y cineasta Dan Sallitt creo que vio sesenta y tantas, y compartió en una
página sus notas durante años sobre las películas para un libro sobre
Naruse. Lo considera uno de los diez más grandes cineastas, así que
sólo le dedica la atención que le prestaría a
John Ford si se lo hubiera topado tan tarde en su vida. (Tenéis cuatro películas de Sallitt en
Filmin, valen la pena.)
Mikio Naruse entre Setsuko Hara y Sô Yamamura
durante el rodaje de Yama no oto.
Tal cual, no podría decirlo mejor. Cuando vi
Yama no oto y
Ukigumo supe que pasaría años en compañía de Naruse. Después de ver
Magokoro (1939),
Okaasan (1952),
Meshi (1951),
Onna ga kaidan wo agaru toki (1960) o
Mideragumo (1967) tuve la certeza de que sería uno de mis cineastas tutelares. Y eso que aún no había visto ninguna de sus joyitas silentes, como
Kimi no wakarete o
Yogoto no yume, de 1933. No digamos después de ver (por sólo citar diez)
Inazuma (1952),
Ani imôto (1953),
Bangiku (1954),
Shû u,
Tsuma no kokoro,
Nagareru (estas tres de 1956),
Iwashigumo (1958),
Musume tsuma haha (1960),
Onna no za (1962) o
Midareru (1964). Aún espero ponerle los ojos encima a las que me faltan por ver. Todas las que pueda.
Mikio Naruse con Yôko Tsukasa y Yûzô Kayama
Kurosawa recuerda en su autobiografía que había sido ayudante de Naruse en
Nadare (1937):
El método de Naruse consistía en construir una toma muy corta sobre otra, pero cuando las veía empalmadas, daba la impresión de que fuese una larga toma única. El movimiento es tan magnífico que los empalmes se vuelven invisibles. Ese movimiento de las tomas cortas que se ve colmado a primera vista, aparece luego como un profundo río con la superficie en calma que esconde una corriente fuerte y veloz bajo ella. La seguridad de su mano no tenía comparación.
Durante la toma, Naruse también se mostraba muy seguro. No había el más mínimo desperdicio en nada de lo que hacía, e incluso el tiempo para las comidas estaba debidamente distribuido. Mi única queja es que él lo hacía todo solo y los ayudantes de dirección nos quedábamos sentados de una forma improductiva.
Un día en el plató yo no tenía nada que hacer, como de costumbre. Así que me metí detrás de un panel que tenía unas nubes pintadas y encontré una enorme cortina de terciopelo que se utilizaba para los fondos de las escenas nocturnas. Estaba convenientemente enrollada así que me tumbé y enseguida me dormí. Lo siguiente que supe fue que un técnico ayudante de iluminación estaba tratando de despertarme. ¡Corre!, dijo. Naruse está furioso. Lleno de pánico escapé por un agujero de ventilación en la parte trasera del plató. Mientras gateaba, oí gritar al ayudante, ¡Está detrás de las nubes!. Cuando volvía con disimulo por la entrada principal del plató, me encontré a Naruse saliendo. ¿Qué ocurre?, le pregunté, y él replicó, Alguien estaba roncando en el plató. Me han estropeado la jornada así que me voy a casa. Para vergüenza mía, fui incapaz de admitir que el culpable era yo. De hecho no me atreví a decirle la verdad a Naruse hasta que pasaron diez años. Lo encontró muy divertido.
Fotograma de Nadare.
Hay que ver: supimos de Naruse hace casi cuarenta años por la autobiografía de
Kurosawa (uno de nuestros libros de cabecera por entonces) y tardamos casi treinta en ponerle los ojos encima a una película suya. Creo que en los últimos cuatro años no dediqué tanta atención a ningún otro cineasta como a Naruse.
Fotogramas de Inazuma.
Nació en 1905 en Tokio. Se crio en un vecindario pobre. Su padre se ganaba la vida como bordador. A Mikio Naruse le gustaba leer, le interesaba la literatura y frecuentaba las bibliotecas. Como su familia no tenía posibles, el futuro cineasta asiste a una escuela de formación profesional para hacerse mecánico. Su padre muere en 1920 y Mikio Naruse entra a trabajar a los 15 años como utillero en el departamento de atrezo de los estudios Shochiku. No le interesaba dedicarse al cine, sólo necesitaba ganarse la vida. Traba amistad con Heinosuke Gosho, tres años mayor que él y uno de los directores jóvenes mejor considerados en los estudios, que le propone unirse a su equipo como ayudante de dirección.
Fotograma de Yogoto no yume.
También se hace amigo de
Ozu, que entró a trabajar en la misma compañía en 1923 como ayudante de cámara y cuatro años después ya le encargaron dirigir una película; Naruse, en cambio, habrá de esperar diez años, escribiendo y proponiendo guiones que le rechazaban, para estrenarse como director, muy probablemente gracias a la recomendación de Heinosuke Gosho. De ahí en adelante, siempre escrupuloso en cumplir estrictamente el presupuesto y el plan de rodaje, será el director peor pagado de la compañía. A mediados de los 30 dejó la Shochiku y se fue a la P.C.L.
Fotograma de Kagirinaki hodô (1934).
Ya lo dijimos: el dinero es uno de los asuntos cardinales del cine de Naruse. El precio de las cosas, las deudas, los seguros, las hipotecas, las herencias. La pobreza. El trabajo y la falta de trabajo. El coste de la vida y la falta de dinero. La precariedad acosando a los personajes como un fantasma diabólico. Esos zapatos sucios, agrietados, agujereados...
Fotogramas de Koshiben ganbare (1931),
Ginza keshô (1951) y Meshi.
El dinero causa conflictos en el seno familiar, enfrenta a hermanos con hermanos y padres con hijos, y erosiona los matrimonios. El dinero pudre las familias. No hay un cineasta tan atento a las condiciones materiales de la existencia. Y en ese sentido no hay cineasta más materialista. Casi película tras película. Desde las primeras a las últimas.
Fotogramas de Yogoto no yume, Bangiku y Hôrô-ki (1962).
En
Musume tsuma haha casi no hay escena donde el dinero no salga a relucir; en cosas menudas como el precio de una tarta o de las entradas para el cine y en asuntos más graves donde la película deviene una radiografía demoledora de las relaciones familiares.
Cuentan que Naruse solía comer siempre en sitios baratos, de clase obrera. Charlaba con las camareras que lo atendían. Quizá sólo con ellas compartía sus pensamientos. Igual sólo se sentía en casa entre pobres. Pasó gran parte de su vida viviendo solo. Hay unanimidad entre quienes lo conocieron: Naruse era de esos directores despojado de cualquier rastro de vanidad y sincero a carta cabal.
Naruse con Hideko Takamine en el rodaje de una escena
Un día Hideko Takamine le consultó sobre la interpretación de un personaje. Naruse le dijo:
Terminará antes de que te dés cuenta. En realidad dejaba a la actriz sola, abandonada a su suerte, a sus propias fuerzas, a su determinación, o sea, tal como los personajes que interpretaba. No daba instrucciones ni imitaba cómo había de actuar en la escena, a lo Lubitsch, digamos.
Fotogramas de Hideko no shashô-san (1941),
Tsuma no kokoro, Nagareru, Onna ga kaidan wo agaru toki
y Midareru, con Hideko Takamine.
Confiaba en ella (rodaron juntos dieciocho películas) y, al negarle directrices, la obligaba a cobrar conciencia aguda de su propia soledad, de su desamparo, una noción tan importante en la concepción narusiana de la vida: una forma silenciosa de ponerla en las pantuflas del personaje.
La dirección de un cineasta callado.
Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro.
La mujer sin alma (1944), 
La devoradora (1946), de Fernando de Fuentes.
