Puede que lo salven o no sus poemas

MARK STRAND

(Prince Edward Island, Canadá, 1934) 

El nuevo manual de poesía
1. Si un hombre entiende un poema, tendrá problemas.
2. Si un hombre vive con un poema, morirá solitario.
3. Si un hombre vive con dos poemas,le será infiel a uno.

4. Si un hombre concibe un poema,
tendrá un hijo menos.

5. Si un hombre concibe dos poemas
tendrá dos hijos menos.

6. Si un hombre lleva una corona mientras escribe,
lo van a descubrir.

7. Si un hombre no lleva corona mientras escribe,
sólo se engañará a sí mismo.

8. Si un hombre se enfada con un poema,
será despreciado por otros hombres.

9 Si un hombre continúa enfadado con un poema,
será despreciado por las mujeres.

10 Si un hombre denuncia públicamente a la poesía,
sus zapatos se llenarán de orines.

11 Si un hombre deja la poesía por el poder,
tendrá muchísimo poder.

12 Si un hombre alardea de su poesía,
será amado por los tontos.

13. Si un hombre alardea de su poesía y ama a los tontos,
no escribirá más.

14. Si un hombre reclama atención por sus poemas,
será como un burro en un claro de luna

15. Si un hombre escribe un poema y elogia el poema,
de un amigo
tendrá una amante hermosa.

16. Si un hombre escribe un poema y elogia demasiado el poema de
un amigo,
va a espantar a su amante.

17. Si un hombre reclama el poema de otro,
su corazón será dos veces más grande.

18. Si un hombre deja que sus poemas vayan desnudos,
le tendrá miedo a la muerte.

19 Si un hombre le teme a la muerte,
será salvado por sus poemas.

20 Si un hombre no le teme a la muerte,
puede que lo salven o no sus poemas.

21. Si un hombre termina un poema,
se bañará en la estela hueca de su pasión
y será besado por el papel blanco.
*** 
Las cosas completas

En el campo
soy la ausencia
del campo.
Siempre
es así.
En donde esté
soy lo que falta.

Cuando camino
parto el aire
y siempre
el aire viene
a llenar los espacios
en donde estuve.

Todos tenemos razones
para movernos.
Yo me muevo
para mantener las cosas completas.

Versiones de Juan Carlos Galeano

El vaso de whisky en la mesa, el libro abierto, las preguntas

 Mark Strand
(Summerside, Canada, 1934-Brooklyn, NYC, EE.UU., 2014) 

NUESTRA OBRA MAESTRA ES LA VIDA PRIVADA

I

¿Hay algo ahí abajo en el agua que nos elude,
Algún tímido acontecimiento, algún secreto de la luz que cae sobre lo hondo,
Alguna fuente de dolor que no desea que la descubran todavía?

¿Por qué debe importarnos? ¿No proyecta el deseo sus arcos iris sobre la tosca porcelana
De la piel del mundo y llena el aire con sus compases? ¿Para qué buscar más?

II

Y ahora, mientras los defensores del horror y de la tristeza
Empujan de un lado a otro de la playa la barca llena de agua, comamos
El rodaballo con este exquisito beaune blanco.

Cierto la luz es artificial y no vamos bien vestidos.
¿Y qué? Nos gusta esto. Nos gustan los bueyes en el campo de al lado,
Nos gusta el ruido del viento sobre la hierba. Tu forma de hablar,

En voz baja, las confesiones a medianoche… ¿para qué vivir
Por otra cosa? Nuestra obra maestra es la vida privada.

III

De pie en el muelle, entre El Cisne Errante y la Estrella Inmaculada,
Respirando el aire de la noche mientras el momento del goce que viene
De los goces fugitivos parece crecer la belleza

Que se mancha a sí misma, que sólo puede ser lo que fue, que se sostiene a sí misma
Un poco más en su marcha, pienso en nuestro cómodo paso
Entre las divisiones graduales, las crisis que se desangran

En lo ordinario, dejándonos cada vez un poco más cansados,
Un poco más lejos de las experiencias, que, en los días de antaño,
Nos cautivaban durante horas. El paseo por la carretera llena de curvas

De regreso a casa, el mar golpeando en los acantilados,
El vaso de whisky en la mesa, el libro abierto, las preguntas,
Todas las recompensas del día esperando a las puertas del sueño.

De Tormenta de uno.  Traducción de Dámaso López García. Visor. Madrid, 2009.
**
OUR MASTERPIECE IS PRIVATE LIFE

I

Is there something down by the water keeping
itself from us,
Some shy event, some secret of the light that falls,
upon the deep,
Some source of sorrow that does not wish to be
discovered yet?

Why should we care? Doesn't desire cast its rain-
bows over the coarse porcelain
Of the world's skin and with its measures fill the
air? Why look for more?

II

And now, while the advocates of awfulness and
sorrow
Push their dripping barge up and down the
beach, let's eat
Our brill, and sip this beautiful white Beaune.

True, the light is artificial, and we are not well
dressed.
So what. We like it here. We like the bullocks in
the field next door,
We like the sound of wind passing over grass.
The way you speak,

In that low voice, our late night disclosures...
why live
For anything else? Our masterpiece is the private
life.

III

Standing on the quay between the Rowing Swan
and the Star Inmaculate,
Breathing the night air as the moment of pleas-
sure taken
In pleasure vanishing seems to grow, its self-
soiling

Beauty, which can only be what it was, sustain-
ing itself
A little longer in its going, I think of our own 
smooth passage
Through graded partitions, the crisis that bleed

Into the ordinary, leaving us a little more tired
each time,
A little more distant from the experiences, 
which, in the old days,
Held us captive for ours. The drive along the
winding road

Back to the house, the sea pounding against the
cliffs,
The glass of whiskey on the table, the open book,
the questions,
All the day's rewards waiting at the doors of
sleep...

El aliento es un espejo nublado por palabras

MARK STRAND

(Summerside, Isla del Príncipe Eduardo, EE.UU., 1934 - Nueva York, id., 2014)

Líneas para invierno

Dite a ti mismo
mientras va enfriando y el gris cae del aire
que seguirás
caminando, oyendo
la misma canción no importa dónde
te encuentres:
dentro de la cúpula de la oscuridad
o bajo el blanco quebradizo
de la mirada de la luna sobre un valle de nieve.
Esta noche cuando vaya enfriando
dite a ti mismo
lo que sabes, que es nada
sino la melodía que tus huesos tocan
mientras sigues avanzando. Y serás capaz
por una vez de acostarte bajo el pequeño fuego
de las estrellas invernales.
Y si sucede que no puedes
ir o volver atrás
y te encuentras
donde estarás al final,
dite a ti mismo
en ese último flujo de frío a través de tus miembros
que amas lo que eres.
**

Tell yourself
as it gets cold and gray falls from the air
that you will go on
walking, hearing
the same tune no matter where
you find yourself—
inside the dome of dark
or under the cracking white
of the moon's gaze in a valley of snow.
Tonight as it gets cold
tell yourself
what you know which is nothing
but the tune your bones play
as you keep going. And you will be able
for once to lie down under the small fire
of winter stars.
And if it happens that you cannot
go on or turn back
and you find yourself
where you will be at the end,
tell yourself
in that final flowing of cold through your limbs
that you love what you are.
***
Aliento

Cuando los veas
diles que aún estoy aquí,
que me paro en una pierna mientras la otra sueña,
que ésta es la única manera,

que las mentiras que les digo son distintas
a las mentiras que me digo a mí mismo,
que estando aquí y más allá
me estoy convirtiendo en horizonte,

que mientras el sol se eleva y se pone yo sé mi lugar,
que respirar es lo que me salva
que incluso las sílabas forzadas son aliento,
que si bien el cuerpo es un ataúd es también un clóset del aliento,

que el aliento es un espejo nublado por palabras,
que el aliento es lo que sobrevive al grito de auxilio
cuando penetra el oído del extraño
y permanece mucho después de que el mundo se ha acabado,

que respirar es recomenzar, que por la respiración
la resistencia es disipada, como es disipado el sentido
por la vida, o la oscuridad por la luz,
que es mi aliento lo que entrego cuando les envío mi amor.
**
Breath
When you see them
tell them I am still here,
that I stand on one leg while the other one dreams,
that this is the only way,

that the lies I tell them are different
from the lies I tell myself,
that by being both here and beyond
I am becoming a horizon,

that as the sun rises and sets I know my place,
that breath is what saves me,
that even the forced syllables of decline are breath,
that if the body is a coffin it is also a closet of breath,

that breath is a mirror clouded by words,
that breath is all that survives the cry for help
as it enters the stranger's ear
and stays long after the world is gone,

that breath is the beginning again, that from it
all resistance falls away, as meaning falls
away from life, or darkness fall from light,
that breath is what I give them when I send my love.

Traducidos por Geraldina Méndez

Y te das cuenta de que las palabras que elegiste no eran las palabras correctas

Mark Strand

(Canadá, 1934-2014)

Hermética melancolía

Digamos que la noche ha llegado y que el viento ha amainado y los árboles verdeazulados se han tornado grises y las montañas de hielo, repulidas bajo el cicatrizado rostro de la luna, son como fantasmas, inmóviles en la distancia, y la débil luz de la luna entra a raudales en el cuarto donde estás sentado a la mesa, con la vista fija en un vaso de whisky, y donde has permanecido tanto que la noche, tan quieta, tan desolada, se ha convertido no sólo en tu día sino en tu vida entera; y digamos que mientras sigues ahí, el sol, el actual sol, se ha elevado, y se te ocurre que lo que hiciste de la noche era sólo una posibilidad, una indolora, enrarecida forma de desconcierto que pudiera guiar, si continuara, a una conclusión no deseada, y te das cuenta que las palabras que elegiste no eran las palabras correctas– tú nunca fuiste la persona que sugerían que eras; digamos ahora que hay una pistola cargada  en la casa y tú juegas con la idea de usarla y dices, “Vamos, date un tiro,” pero aquí, también, las palabras no son correctas, así que, como lo haces a menudo, las corriges antes de que sea demasiado tarde.
**
Sin palabras para describirlo

¿Cómo quemaron esos fuegos lo que ya no es, cómo se puso peor el clima, cómo la sombra de la gaviota sin rastro se desvaneció. Era el final de una estación, el de una vida? ¿Fue hace tanto que parece que podría no haber sido nunca? ¿Qué es ello en nosotros que vivimos en el pasado y anhelamos el futuro, o vivimos en el futuro y anhelamos el pasado? ¿Y qué importa cuando la luz penetra en la habitación donde un niño duerme y la alertada madre, al abrir sus ojos, desea más que nada ser no despierta a lo que no puede nombrar?
**
Hunde tu rostro en tus manos 

Porque hemos cruzado el río y el viento sólo ofrece un remolino entumecido de frío y nos hemos adaptado mansamente, sin esperar ya nada más que lo que  nos ha sido dado, sin preguntar cómo es que hemos llegado a este lugar, no nos importa que nada haya resultado como esperábamos. No hay manera de dispersar la niebla en la que vivimos, ni hay manera de saber que hemos aguantado un día más. La silenciosa nieve del pensamiento se derrite antes de que pueda cuajar. Nadie tiene idea de dónde estamos. Las puertas a ninguna parte se multiplican y el presente queda tan lejos, tan profundamente lejos.

Traducción de René Higuera
**
Agotamiento al atardecer

El corazón vacío regresa a casa después de un atareado día en la oficina. Y qué va a hacer un corazón vacío sino vaciarse de vaciedad. Borrar lo imborrable requiere un esfuerzo mental, el empleo inútil de facultades ya sobrecargadas. Pobre corazón vacío, envejecido antes de tiempo, cómo se esfuerza por hacer lo que la mente le dice que haga. Pero el esfuerzo acaba en nada. El corazón vacío no puede hacer lo que la mente le ordena. Se sienta en la oscuridad, sueña despierto y el vacío crece.
**
Armonía en el boudoir

Después de varios años de matrimonio, él se pone al pie de la cama y le dice a su esposa que jamás le conocerá, que en todo lo que dice hay más que no dice, que detrás de cada palabra que pronuncia hay otra palabra, y cientos más detrás de esa. Todas esas palabras impronunciadas, le dice, encierran su verdadero ser, que ha sido traicionado por el ser superficial que está delante de ella. “Así que ya lo ves”, le dice, quitándose las zapatillas de casa, “soy más de lo que te he hecho creer que soy”. “Ah, tonto”, le dice su esposa, “claro que lo eres. Resulta que solo pensar que tengas tantas personalidades perdiéndose en la nada es muy emocionante. Nada puede agradarme más que existas tal cual eres”.

Traducción de Julio Trujillo
De Casi invisible, Visor, 2000.

X de la ‘x’ de tachar

MARK STRAND
(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, E.UU.,2014)

NO HAY PALABRAS PARA DESCRIBIRLO

Cómo ardieron las hogueras que ya no están, cómo el clima empeoró, cómo la sombra de la gaviota desapareció sin dejar rastro. ¿Era el fin de una estación, el fin de una vida? ¿Fue hace tanto tiempo que pareciera no haber sucedido nunca? ¿Qué es lo que de nosotros vive en el pasado y anhela el futuro, o vive en el futuro y anhela el pasado? ¿Y qué importa cuando la luz entra en el cuarto donde duerme un niño y la madre, despertando, abre los ojos y desea más que nada no ser despertada por lo que no puede nombrar?

De Casi invisible (Visor, 2012)

***

La editorial Turner reúne por primera vez en castellano un colección del ensayos del poeta Mark Strand (1934, Prince Edward Island-2014, Nueva York). El autor trabajó en la selección de 'Sobre nada y otros escritos' durante los años que pasó en Madrid e incluyó textos y conferencias inéditos. A continuación, uno de los capítulos:
FUENTE: El País. Babelia

A de ausencia. A veces, no siempre, es agradable pensar que otras personas puedan estar hablando de ti cuando no estás presente, que eres el tema de una conversación que no has dirigido hacia ti y cuyo curso depende de tu ausencia. Esto es lo que les pasa a los famosos. Y a los muertos. Pueden ser el alma de la fiesta sin aparecer nunca. Para los que no son famosos ni están muertos, el deseo de no estar abriga en el fondo la esperanza de que se les eche de menos. Que te echen de menos supone ser querido. Ciertamente, no ser el destinatario activo o vivo de lo que se ansía puede parecer un destino penoso. Pero no requiere esfuerzo alguno. Si estás allí, interfieres con el amor que podrían asignarte; si te mueres, te ganas un hueco propio.

B de ‘before’, antes, el antecedente reconocido de ahora, la forma inocente de anteriormente, el primo impreciso y hermoso de “cuando”, la madre trágica de “será”, el suicidio de “demasiado tarde”.

C de Canadá, el país donde nací, el país de mis primeros recuerdos. El país donde mis padres vivieron sus últimos años y donde están enterrados. Fue el escenario de su pena, y era tan grande, estaba tan vacío, que cada día que pasaron allí podían darse por perdidos.
D de Dante, que no ha tenido ninguna influencia en mí, lo cual es una pena. Por otro lado, tampoco estoy seguro de cuál podría haber sido la influencia de Dante, y me resultaría bastante raro leer en algún sitio que influyó en alguno de mis contemporáneos. Qué grandioso, pensaría. Pero la muerte (death), que resulta más accesible —aquí mismo o a la vuelta de la esquina—, ha sido siempre una influencia. Lo que quiero decir es que la muerte es algo ordinario. Si te lo estás pasando bien y piensas que la diversión se acabará, te preocupa la muerte, aunque sea de manera leve e irrelevante. Pero adonde quiero llegar es a otra cosa: a que la muerte es el tema principal de la poesía lírica. La poesía lírica nos recuerda que vivimos en el tiempo. Nos dice que somos mortales. Celebra o reconoce los estados de ánimo, las ideas y los acontecimientos solo en la medida en que existen en el tiempo. ¿Qué significado tendría nada fuera del tiempo? Aun cuando la poesía esté celebrando algo alegre, porta consigo la noticia de que esa alegría en concreto se ha terminado. Es un largo epitafio, un adiós a nuestra discreta estancia en la tierra. Pero su poder difiere de aquello que celebra, ya que no se trata solo de que lamentemos el paso del tiempo, sino también de que de alguna manera nos preservamos de su peso, y cuando leemos poesía, durante esos breves momentos de ensimismamiento, la idea de la muerte parece indolora, incluso bella.

E de ‘ending’, final, los finales de los poemas, las últimas palabras concebidas para devolvernos a nuestro mundo con la ilusión momentánea de que no se ha sufrido ningún daño. Son variadas, y se inscriben en la fantasmagórica secuela de cualquier obra de arte. Buena parte de lo que amamos de un poema, sea cual sea su tema, es que nos deja con la sensación de renovación, de más vida. La vida, por otra parte, no nos prepara para nada, y nos deja sin lugar al que ir. Se detiene.

F de ‘fashion’, moda, de moda literaria, que marca la escritura de un periodo o de una época, y que es prácticamente inevitable, tan inevitable como su hermana Muerte. Hasta la originalidad será lo que un periodo acepte como original, lo que significa que, de algún modo, la ha anticipado aquello de lo que pretende separarse. No hay manera de eludir la moda. Y si nos creemos ajenos a un estilo contemporáneo, lo más probable es que encarnemos sus patrones. Y si pensamos distanciarnos de la moda actual buscando otra moda a la que amoldarnos, es muy posible que sea la que la moda actual haya pronosticado que escogeríamos.

G de goce de escribir. ¡Como si eso existiera! La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a mí, puesto que cuando pienso en mis momentos más felices, ninguno tuvo lugar mientras escribía. ‘G’ también de gardenia, por el dulce tormento con que nos embriaga su aroma. Me recuerdo de joven: cuando el atardecer daba paso a la oscuridad, me perdía entre las estrellas amarillas de las gardenias. Y vagaba por una sensual versión de la galaxia, alejándome cada vez más y más. Aquel deambular era gozo.

H de Hades, que me gusta ver como una influencia, porque se me antoja el más poético de todos los lugares. Es el último recurso, un reino de murallas altas, pero que cuenta con un gran inconveniente: el clima, pues sopla mucho viento, está oscuro y hace frío. Su mayor ventaja es todo el tiempo libre que ofrece. Está justo ahí abajo, debajo del mundo, y es el lugar de descanso de las almas inmortales. Más importante aún: es donde los muertos aguardan una nueva vida, una segunda oportunidad, donde esperan ser recordados, donde esperan renacer en la mente de los vivos. Es un lugar de esperanza. Y Tánatos, o lo que consideramos la personificación griega de la muerte, no es en realidad una personificación, sino una neblina, un velo o una nube que separa a la persona viva de la vida. Para los griegos, que no tenían una palabra para la muerte irreversible, uno no moría: oscurecía.

I de inmortalidad, que para algunos poetas constituye una forma necesaria y creíble de compensación. Mientras que, en teoría, son desdichados en vida, serán recordados cuando todos los demás hayamos caído en el olvido. Ninguno de ellos pregunta por la calidad de ese recuerdo; cómo será el quedarse agazapado en los oscuros corredores de la mente de alguien hasta el momento en que tenga lugar el recuerdo, o el que lo depositen de repente y para siempre de las praderas de la oscuridad. La mayoría de los poetas sabe muy bien que no debe preocuparse por semejantes cosas. Saben que es más que probable que con ellos mueran sus poemas y que de estos nunca más se vuelva a hablar, que sean reemplazados por otros con un aspecto nuevo y con un lenguaje más contemporáneo. Sabe asimismo que, aunque mueran incluso los poemas singulares, lentamente en algunos casos, la poesía continuará existiendo: que su contenido, sus temas constantes, son menos susceptibles de cambiar que las modas del lenguaje, y que aquí es donde podría darse una inmortalidad alternativa, menos brillante. Todos sabemos que un poema puede influir en otros poemas, mantenerse vivo en ellos, de igual modo que en él viven unos poemas anteriores. ¿No podríamos decir, por tanto, que un poema triunfa del todo cuando fomenta su propia revisión y provoca su propia desaparición? Sí, pero, ¿es esto la inmortalidad, o simplemente una forma resuelta de estar muerto?

J de jardín, pero no sé qué jardín. Tal vez el rincón de un jardín determinado; tal vez un jardín en el que hay una silla que espera que alguien se siente en ella. No es un jardín ideal, no es el jardín del Edén, ni un jardín infernal como Bomarzo, ni ordenado como el de la villa Doria Pamphili de Roma, ni desaliñado como el jardín de Bóboli de Florencia. No es un patio trasero. Ha de ser aquel en el que pienso cuando me digo a mí mismo “jardín”: un espacio verde que está recogido y que contiene parte de la acción de un poema, o tal vez nada. Puede que tenga árboles, puede que sus hojas hayan caído. Podría haber nieve, y algunos juncos podrían reunirse en torno al tronco del serbal que crece allí. No lo sé. Pasará un tiempo antes de que lo sepa.

K de Kafka, y la autoridad de su peculiar realismo. En el primer párrafo de La metamorfosis, ha ocurrido lo inexplicable. Gregor Samsa despierta y ve que se ha transformado en un monstruoso insecto. Nuestro asombro queda inmediatamente mitigado por la tranquilidad con que el narrador describe al “nuevo” Gregor, ya que le interesa que nos imaginemos a Gregor mucho más que hacernos sentir algo por él. A lo largo de la historia, mientras Gregor se va desintegrando, nuestros sentimientos por él van aumentando considerablemente. Pero al principio lo único que sabemos es que Gregor ha sufrido una extraña metamorfosis. No se trata de que solo se sienta como un insecto, ni de que su despertar sea una ilusión y en realidad siga en un sueño incómodo. Es un insecto de verdad. La fuerza del relato depende de que aceptemos esta verdad excepcional. Si Gregor gritara al ver por primera vez su cuerpo, dejaríamos de inmediato de creerle. Ello indicaría que sabía o sentía el alcance de su desgracia cuando, en realidad, su desgracia no había hecho más que empezar. La descripción metódica y distante que Kafka ofrece de Gregor, que establece el tono, así como las fases de la historia, dificulta que el lector pueda revertir —aunque quisiera hacerlo— la extravagante premisa de la narración. Sería demasiado trabajo. Los hechos insisten en que cualquier duda que tengamos acerca de lo que ocurrió está condenada a carecer de fundamento. Estamos más seguros, de momento, si creemos en la desventura de Gregor que si no, porque, si no creemos en ella, ¿en qué creeríamos? No habría ninguna historia, y, lo que resulta igual de penoso, no habría ningún universo que acogiera lo inesperado.

Por qué es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ¿Por qué estamos aquí y no allí? ¿Por qué yo soy yo?

L de lago. Prefiero el mar y algunos de los ríos que conozco, pero para escribir me gustan las aguas manejables de los lagos. Un lago es un soporte más flexible. No impone respeto como el mar, que nos obliga a reaccionar de manera bastante predecible: es decir, ante él sucumbimos con excesiva facilidad a sentimientos de asombro, paz o lo que sea. Tampoco nos tienta con indicios de infinitud. Puede que el lago esté hecho para ajustarse a lo que exige la topografía del poema. Los ríos fluirán por un poema, o lo arrastrarán con él, y tienden a oponerse a la contención formal, de ahí que se les compare con frecuencia (erróneamente) con la vida. Tienden asimismo a ser poco profundos, un rasgo que podría identificarse igualmente con la vida, pero no con la poesía. Así que, en cuanto a masas de agua, a mí denme un lago, un lago enorme, o incluso un lago salado, donde las aguas estén tranquilas, donde se pueda reflexionar, donde pueda arrodillarme en la orilla, bajar la mirada y ver mi reflejo. Es una vieja historia.

M de música, de la música que escucho con auriculares cuando escribo prosa, pero no cuando escribo poesía. Lo que escucho una y otra vez son las denostadas composiciones de Delius, Wag¬ner o Chaikovski. Su música no pone en riesgo ni mi necesidad ni mi capacidad de concentrarme. Con todo, me conmueve, me seduce con una confusa certeza rítmica. Todo es mejor; todo está a la altura de las circunstancias que superan, incluso, el exceso afortunado de la música. Escribo como si me encontrara en un mar infinito de cadencias y placeres.

N de Neruda, que fue un genio, pero en cuya obra se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Sus poemas constituyen una especie de ilusión. Leerlos es participar en la corrección verbal de lo que universalmente se consideran desigualdades sociales o naturales. Los asuntos mundanos, modificados por unos adjetivos que designan lo celestial o lo extraño, se ven elevados a un reino de valor excepcional. Un sapo es signo de melancolía, el vino es inteligente, un limón es como una catedral. Neruda es un esteticista de lo ordinario. Somos felices cuando lo leemos, porque todo ha alcanzado una condición privilegiada. Después de todo, el universo es bueno. La utopía verbal de Neruda es, dependiendo de la credulidad de cada cual, un antídoto indoloro contra un siglo desgarrador. Su reduccionismo genial ha llevado a la gente a unas actitudes simples y autosatisfechas ante la poesía que, de otra manera, hubieran podido aplicar a otra cosa. N también de nada, que, con toda su modestia ab+rumadora, es la hermana razonable de todo. ¡Ay, nada! Todo puede decirse de ella y se dice. Una ausencia que no conoce límites. El apogeo de la inacción. Puede que la nada haya sido la principal influencia de mi obra. Es el sueño original y el fin de la vida.

O de Ovidio, el primero de los grandes exiliados, cuyo libro de las metamorfosis, cuya elevación de la metamorfosis, del cambio, a un lugar central en el reino de la imaginación, me ha hecho querer hablar de él, aun sin que haya tenido una influencia directa en mis poemas. Después de todo, ¿qué podría yo tomar de sus hermosas historias de ‘Eco y Narciso’, o ‘Jasón y Medea’? ¿Cómo iba yo a poder repetir la ‘Canción de Polifemo’? Con gran esfuerzo por mi parte podría lograr, si acaso, una versión renqueante de su fluidez, y quizá un remedo burdo de sus monstruosos particularismos, pero jamás las dos cosas al mismo tiempo. Fue un surrealista por naturaleza, un poeta de un atractivo inagotable. Y a cambio, el puritano Augusto no le brindó más que el exilio, que lo llevó a orillas del mar Negro, a una ciudad llamada Tomis.

P de paso del tiempo. También de pasaje secreto que escapa del tiempo hacia la quietud de lo que no ha sido aún llamado a ser, el pasaje que lleva al lugar donde nacen los poemas. Y del paso que es el camino de mi pasar, de mi haber nacido, y del paso de lugares hacia la historia y, a través de la historia, hacia el olvido.

Q de ‘questionable’, cuestionable en temas que tienen que ver con la poesía, los versos o las imágenes respecto de los cuales no se nos ocurre ningún precedente y cuyas virtudes se antojan igualmente difíciles de definir. Con el tiempo, nuestros versos e imágenes díscolos pueden llegar a convertirse en nuestros mayores logros, en las verdaderas señas de nuestra autoría. Pero cuando somos jóvenes, tardamos en creer en nosotros mismos y preferimos sonar como escritores más consolidados. Así tenemos la certeza de que lo que hemos escrito es realmente poesía. A la larga, aprendemos a desconfiar de lo que es claramente un derivado, y cultivamos lo que en un principio consideramos una debilidad. Es la parte rara de nuestros poemas, de su idiosincrasia, de sus deslizamientos hacia una incomodidad necesaria, su fragilidad última, lo que atrapa y satisface.

R de Rilke, cuyos poemas son para mí una fuente especial de inspiración, pues lo que me brinda sobre todo su lectura es una sensación de elevación, cierta intención fastuosa y florida de identificar el ser, ciertos momentos de comprensión extática cercana a la verdad, o a lo que creo que es la verdad. Siento que lo indecible ha hallado un lugar en el que ha sido dicho. Pienso ahora mismo en la primera parte de la Trilogía española, y en la novena de las Elegías de Duino, y en ‘Orfeo. Eurídice. Hermes’, y en ‘Lamento’, y en ‘Ocaso’.

S de ‘something’, algo, ese algo que suple una vacante que yo podría cubrir. Tiene una presencia verbal que mi apremiante apetito, o mi ambición, subvierte, malinterpreta o transforma en un atractivo vacío, en un espacio en el que solo yo puedo profundizar. Empiezo con algo como si se tratara de nada (o con nada como si se tratara de algo) porque, muchas veces, lo que he escogido como punto de partida carece de sentido para otros, como cuando, por poner un ejemplo, abro mi ejemplar de Wallace Stevens y mis ojos se posan sobre “sueño agitado”, “perlado” o “razón posterior”. La ‘S’ también corresponde a Stevens. Siempre he recurrido a sus poemas, leyendo fragmentos, saltando de unos a otros, y los he disfrutado a pesar de mi inconstancia, de mi impaciencia. De entre los poetas estadounidenses, admiro por igual a Stevens y a Frost, pero los leo de manera distinta. Stevens influye en mí, cosa que no creo que ocurra con Frost. La dicción de Frost se entrega a la voz; es un sonido continuo que templa el color verbal. En un poema de Frost, lo que cuenta es su naturaleza hablada, algo que anula incluso esos fragmentos periódicos de énfasis profético. Las palabras se sumergen en conjuntos de sentido, de modo que puede imponerse cierto carácter tonal, como un argumento, un gesto extenso que descansa sobre el orden y la dirección de lo que se ha dicho. En Stevens el argumento tiende a ser discontinuo, a estar oculto, a ser misterioso o sencillamente a no existir. Con mayor frecuencia, lo que experimentamos es el poder cautivador de la palabra o la frase. El diseño retórico de sus poemas apunta a la explicación o la anunciación. No es necesario que construya un “lo que viene después”; lo que sigue es una posibilidad, una elección, otra invitación a imaginar.

La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a mí, puesto que cuando pienso en mis momentos más felices, ninguno tuvo lugar mientras escribía

T de tedio, y por tedio no me refiero al abatimiento de la noia de Leopardi ni a la vacuidad sofocante del ennui de Baudelaire. No me refiero a esos encuentros con el vacío que dejan a quien los sufre sumido en la desesperanza o, como se suele decir, en la más profunda depresión. Por tedio me refiero únicamente a esa variedad doméstica del aburrimiento, a la dulce monotonía de la vida cotidiana. Mi tedio es un lujo. En sus brazos soy pasivo. Me siento en cualquier lado y hojeo un libro, o voy a mirar qué hay en la nevera, o hago un rompecabezas. Al poco rato, mi pereza se harta. Trato de liberarme a mí mismo. Tomo un poco de café. Me pongo en marcha. Y me digo que esto no sería así sin el tedio, la más benigna de las presiones.

U de Utah, el entorno occidental de mi tedio indispensable y, en muchos sentidos, su inspiración. Utah es todo lo que no era mi vida antes de trasladarme allí. Es un lugar lento que le aporta a mi tedio su indispensable falta de energía. Charles Wright dice en algún sitio: “Hay tan poco que decir y tanto tiempo para decirlo”. Bueno, pues Utah le da a uno esa sensación por la sequedad y aspereza de su terreno, por la grandeza de su cielo, por su color rojo-amarillento.

V de Virgilio, que cogió lo que era un fragmento fugaz de la música de fondo de Homero, el compás de la elegía, y lo convirtió en la condición esencial e inevitable de la Eneida. Todos esos exquisitos pasajes de lamentos y de cansancio, del tiempo que pasa y la vida que se pierde, toda esa gracia elegiaca que parece hacer de la Eneida un prolongado poema lírico, consagran a Virgilio como el primer gran jardinero del paisaje del dolor y el padre de la elegía pastoril. ¿Es o no una ironía difícil de captar que nuestra visión de la elegía pastoril derive en tal medida de la belleza del inframundo? Yo solo sé que cualquier descripción del paisaje guarda en sí un elemento esquivo e inalcanzable que va más allá de los ciclos estacionales con todo lo que significan, y que sugiere una especie de florecimiento constante de una finalidad en la que nos enfrentamos a los límites del sentimiento. Acabamos lamentando la pérdida de algo que nunca llegamos a poseer.

W de ‘what’, qué, de qué pudo ser o qué podría haber escrito. ¿Puede influirme lo que pude haber hecho y no hice? Como si tuviera aún la elección de escribir lo que no pude, o lo que no escribí sin más. Como si lo que hubiera podido escribir existiese, siquiera como posibilidad. Aun así, a veces me digo que si no hubiera hecho esto, habría podido hacer aquello, aunque no sé el qué. Lo que pude haber escrito juzga, oscura y escuetamente, lo que he escrito. Concita todo lo que de ser hay en ello, y, sin que lo haya invitado, viene a visitarme. También de qué no hubiera escrito nunca porque no podría haberlo escrito ni en sueños. Una previsible fuente de desdicha que, en realidad, supone un alivio. Piénsese en el gran poeta que yo habría sido de haber escrito los primeros cien versos, aproximadamente, del libro xiii del Preludio de 1805. Tendría que destruir todo lo demás que he escrito para que la gente no dijera: “¡Cómo ha decaído la obra de Strand!”. Así que yo no sería yo y no tendría mis poemas ni nada por lo que preocuparme. ‘W’ de Wordsworth, que escribió lo que yo no escribí, ni podría haber escrito, ni escribiré.

X de la ‘x’ de tachar, lo que de influencia no tiene nada. Supone, sin embargo, una actividad sensata, que me gustaría hacer menos, aunque mis detractores tal vez piensen que debería hacer más. Pero tachar no es tan malo. Un verso tachado es menos precioso que antes de que se tomara esa drástica medida. Uno puede llegar a cogerle gusto a deshacerse de esto o de aquello. Es como hacer dieta. Si bien, por otro lado, cercenar un brazo o una pierna quizá no sea el procedimiento ideal para perder peso.

Y de ‘why’, por qué. Por qué es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ¿Por qué estamos aquí y no allí? ¿Por qué yo soy yo? ¿Por qué no soy un pez de colores en el acuario de un restaurante de las afueras de Des Moines?

Z de zenit, la influencia definitiva. Es el punto más alto del cielo sobre nosotros; es adonde apuntan algunos sombreros y lo que rechazan los paraguas; es el extremo final de los más altos pensamientos y la divina refutación de la tierra y lo terrenal; es el punto extremo de contacto con la otredad extrema; es el lugar de descanso final y el término celestial de los poemas que merece la pena tener.

Recogido en ‘Sobre la nada y otros escritos’ de Mark Strand. Traducción de Juan Carlos Postigo Ríos. Turner. Madrid, 2015. 

Piensas que el silencio es la página de más

MARK STRAND
(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, EE.UU., 2014)

En celebración

Estás sentado en una silla, nada te toca, sientes
cómo se vuelve el viejo un ser más viejo, imaginas
sólo la paciencia del agua, el fastidio de la piedra.
Piensas que el silencio es la página de más,
piensas que nada es bueno, ni malo, ni siquiera
la sombra que invade la casa mientras tú miras, sentado,
cómo la invade. Otras veces la has visto. Tus amigos
pasan tras la ventana, en sus rostros la marca de la pena.
Quisieras saludarlos pero no puedes ni alzar la mano.
Estás sentado en una silla. Te vuelves hacia la yerbamora
que extiende sobre la casa su red ponzoñosa.
Pruebas la miel de la ausencia. Es lo mismo.
Dondequiera que estés, es lo mismo que se pudra
la voz antes que el cuerpo o que se pudra el cuerpo
antes que la voz. Sabes que el deseo lleva a la pena,
la pena a la consumación, la consumación
al vacío. Sabes que esto es diferente, esto
es la celebración, la única celebración,
sabes que si te das entero a la nada
habrás sanado. Sabes que hay alegría en sentir
cómo tus pulmones preparan su futuro de ceniza,
y así esperas, miras y esperas: el polvo se establece.
Rondan la sombra las horas milagrosas de la infancia.

Versión de Octavio Paz
*
In Celebration

You sit in a chair, touched by nothing, feeling
the old self become the older self, imagining
only the patience of water, the boredom of stone.
You think that silence is the extra page,
you think that nothing is good or bad, not even
the darkness that fills the house while you sit watching
it happen. You´ve seen it happen before. Your friends
move past the window, their faces soiled with regret.
You want to wave but cannot raise your hand.
You sit in a chair. You turn to the nightshade spreading
a poisonous net around the house. You taste
the honey of absence. It is the same wherever
you are, the same if the voice rots before
the body, or the body rots before the voice.
You know that desire leads only to sorrow, that sorrow
leads to achievement which leads to emptiness.
You know that this is different, that this
is the celebration, the only celebration,
that by giving yourself over to nothing,
you shall be healed. You know there is joy in feeling
your lungs prepare themselves for an ashen future,
so you wait, you stare and you wait, and the dust settles
and the miraculous hours of childhood wander in darkness.

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La respiración es un espejo empañado por las palabras

MARK STRAND

(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, 2014)

Respiración

Cuando los veas
deciles que todavía estoy acá,
que estoy parado en un pie mientras el otro sueña,
que este es el único modo,
que las mentiras que les digo son distintas
de las que me digo a mí,
que por estar acá y más allá
me estoy haciendo horizonte,
que como el sol que sale y se pone, conozco mi lugar,
que la respiración es lo que me salva,
que hasta las sílabas forzadas del rechazo son respiración,
que si el cuerpo es un ataúd también es un armario de la respiración,
que la respiración es un espejo empañado por las palabras,
que es todo lo que sobrevive al grito de ayuda
cuando entra en el oído del extraño
y permanece mucho después de que el mundo se fue,
que la respiración es el volver a empezar, que a partir de ella
cae toda resistencia, como cae de la vida
el significado, o la oscuridad después de la luz,
que la respiración es lo que les regalo cuando les mando mi amor.

Versión de Sandra Toro.
**
BREATH
When you see them
Tell them I am still here,
that I stand on one leg while the other one dreams,
that this is the only way,

that the lies I tell them are different
from the lies I tell myself,
that by being both here and beyond
I am becomng a horizon,

That as the sun rises and sets I know my place,
That breath is what saves me,
That even the forced syllables of decline are breath,
That if the body is a coffin it is also a closet of breath,

That breath is a mirror clouded by words,
That breath is all that survives the cry for help
At is enters the stranger’s ear
And stays long after the word is gone,

That breath is the beginning again, that from it
All resistance falls away, as meaning falls
Away from life, or darkness fall from light,
That breath is what I give them when I send my love.

Tinta por las comisuras de mis labios

 MARK STRAND

(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, EE.UU., 2014)

Dejar las cosas intactas

En un campo
yo soy la ausencia
de campo.
Esto es
siempre así.
Donde sea que esté
yo soy lo que falta.

Cuando camino
parto el aire
y siempre
el aire ingresa
a llenar los espacios
donde ha estado mi cuerpo.

Todos tenemos razones
para movernos.
Yo me muevo
para dejar las cosas intactas.

Traducción de G.A. Chaves.
**
Keeping Things Whole

In a field
I am the absence
of field.
This is
always the case.
Wherever I am
I am what is missing.

When I walk
I part the air
and always
the air moves in
to fill the spaces
where my body’s been.

We all have reasons
for moving.
I move
to keep things whole.
**
Comiendo poesía

Tinta por las comisuras de mis labios.
No hay felicidad como la mía.
He estado comiendo poesía.

La bibliotecaria no lo puede creer.
Sus ojos están tristes
y camina con las manos pegadas a su vestido.

Los poemas se fueron.
La luz es débil.
Los perros subiendo por las escaleras del sótano.

Sus ojos dan vueltas,
sus patas rubias arden como rastrojos.
La pobre bibliotecaria comienza a patear y solloza.

No entiende.
Cuando me arrodillo y lamo su mano,
grita.

Soy un hombre nuevo.
Le gruño y le ladro.
Retozo con alegría en la oscuridad libresca.
**
Durmiendo con un ojo abierto

Inmutables frente al viento,
Las ventanas no tiemblan, tampoco
Los otros lugares
De la casa hacen su barullo usual–
Chirridos
De empalmes, amarres y clavos.
Al contrario,
Se quedan quietos.  Y los arces,
Que a veces
Hacen escándalo,
No evocan
Ni un sonido agarrado
A sus ramas.
Es mi noche para ser sacudido
Abrumado
Por fantasmas. Incluso la media luna,
(Mitad gente,
Mitad oscura), en el horizonte
Echada de lado
Proyecta una luz sospechosa
Que se posa
En mi piso, amenazante con
Su mirada
Mórbida sobre mí. Oh, me siento muerto,
Envuelto
En mis cobijas para siempre, y
Olvidado.
Húmedo y frío,
Dominado por la luna
Muy extraño mi cuarto. Los escalofríos
Me inundan
Extremeciendo mis huesos, los cabos
se sueltan,
Acostado durmiendo con un ojo abierto,
Esperando
Que nada, nada ocurra.

Traducción: Juan Carlos Galeano
**
La poesía narrativa 

Ayer, en el supermercado, alcancé a oír a un hombre y a una mujer que discutían acerca
de la poesía narrativa. Decía ella: “A lo mejor todos los poemas llamados narrativos no
pasan de ser irónicos y sus acontecimientos revelan nada más lo empobrecidos que estamos,
en qué medida vivimos, como utopistas sin esperanzas, para el fin. Muestran que
a nuestras vidas las invalidan nuestras necesidades, sobre todo la necesidad de continuar.
He acabado creyendo que la narrativa nace del aborrecimiento a uno mismo.”

Dijo él: “Lo que me inquieta es la narrativa que no proporciona un marco coherente
para medir la transición temporal o espacial, la narrativa donde el héroe viaja, creyendo
avanzar cuando que en verdad esta quieto. El se vuelve el único empalme, la encarnación
de la narración, su terrible autoengaño, la pesadilla de su propia irrealidad.”

Quise recordarles que el poema narrativo ocupa el puesto de un relato ausente y se
la pasa absorbiendo la ausencia de éste, por así decirlo, y al mismo tiempo abandonando
su propia presencia a las atroces soledades del olvido. El relato ausente es aquel, quise
decirles, en el cual nuestro destino está escrito. Pero antes de que pudiera hablar ya
se habían ido.

Al llegar a casa, mi hermana me estaba esperando, sentada en la sala. Le dije: “Sabes, manita, se me acaba de ocurrir que algunos poemas narrativos se mueven tan de prisa
que no hay manera de guardar su paso y no queda sino imaginar su marcha. Parecen
los más vivos y son los menos reales.”“Sí -contestó mi hermana-, pero ¿no has pensado
que algunos poemas narrativos van tan despacio que nos la pasamos adelantándonosles,
imaginando lo que podrían ser? ¿ni se te ha ocurrido que éstos tienden a ser escritos
en la juventud?”

Luego recordé aquel verano en Roma, cuando me convencí de que los relatos en que
interviene la memoria se frustran solos. Hacía calor y me di cuenta de que la memoria es
un monumento en memoria de sucesos que no lograron sostenerse hasta el presente;
de ahí que la memoria esté teñida de lástima y que su música siempre suene a endecha.

Entonces sonó el teléfono. Era mi madre, para preguntarme qué hacía. Le conté que
estaba trabajando en una narración negativa: la que se niega a empezar porque el comienzo
carece de sentido en un universo infinito, y se niega a acabar por la misma razón.
Toda ella es un tramo central reprimido, una conjunción inenunciable e inagotable. “Fíjate,
mami -dije-, es como la narrativa que se rehúsa a enmascarar la esencial y universal
quietud, de modo que restringe sus comentarios a lo que nunca sucede.”

Mi madre dijo entonces: “Tu papi me hablaba mucho de la poesía narrativa. Decía que
era una mujer vestida de largo y que llevaba flores. La roja cabellera caía leve sobre sus
hombros. Decía que la poesía narrativa solía pasar en primavera y hacía intervenir a un
hombre. La mujer se acercaba a su casa, hacía una seña al hombre con la mano y dejaba
caer las flores. Esto -continuó mamá- parecía indicar la falta de objeto de la poesía narrativa.
Dondequiera que estuviese la mujer, sembraba simientes de desapego.”

“Mami -arriesgué-, lo que llamamos narrativa no es más que sumisión a las
insufribles pretensiones del predicado con respecto al futuro; fomenta la prolongación,
florece en otro predicado. ¿No crees que las nociones de cierre descansan en
nuestro anhelo de un predicado yermo?” “Tienes toda la razón -dijo mi madre-,
no hay otra manera de ver esto.” Y colgó.

Traducción de Gerardo Deniz, Revista Vuelta 140, México, 18 Julio de 1988. Tomado del blog otra iglesia es imposible. 

Hemos hecho lo que hemos querido

Una selección de poemas de MARK STRAND

(Isla Prince Edward, Canadá, 1934-Nueva York, 29 de noviembre de 2014)
Tomada de apeiron.tupacalos.es
Versiones sin datos

 “Buena parte de lo que amamos en los poemas, sin considerar su tema, es que nos dejan con una sensación de novedad de vida agregada. La vida, por otra parte, nos prepara para nada y nos deja sin dónde ir. Sólo se detiene.”
M.S.


EN QUÉ PENSAR
Piensa en la selva,
El vapor verde ascendiendo.

Es tuya.
Eres el príncipe del Paraguay.

Tus favoritos se arrodillan
Bajo la sombra de enormes hojas

Mientras caminas
Benevolente como el oro.

Besan el aire
Que hace un momento

Resbaló por tu piel,
Y se levantan sólo cuando has pasado.

Piensa en ti, casi un dios,
Tu pelo en llamas,

El fuelle de tu corazón bombeando.
Piensa en los murciélagos

Saliendo veloces de sus cuevas
Como un viento oscuro para celebrarte;

O en las inmensas ciudades nocturnas
De las luciérnagas brillando

Mientras flotan río abajo
Desde Minas Gerais;

O en las serpientes de coral;
O en los pájaros carmesí

Con su pico esmeralda;
O en las toneladas de mariposas morpho

Llenando el aire
Como frío confeti del paraíso.
*
WHAT TO THINK OF
Think of the jungle,
The Green stearn rising.

It is yours
You are the prince of Paraguay.

Your minions kneel.
Deep in the shade of giant leaves

While you drive by
Benevolent as gold.

They kiss the air
That moments before

Swept over your skin,
And rise only after you’ve passed.

Think of yourself, almost a god,
Your hair on fire,

The bellows of your heart pumping.
Think of the bats

Rushing out of their caves
Like a dark wind to greet you.

Of the vast nocturnal cities
Of lightning bugs

Floating down
From Minas Gerais;

Of the coral snakes;
Of the tons and tons of morpho butterflies

Filling the air
Like the cold confeti of Paradise.

(“Reasons for Moving”, 1968″)
***
EL ACCIDENTE
Un tren me arrolla.
Lo siento
Por el ingeniero
Que se inclina
Y susurra en mi oído
Que él es inocente.

Me seca la frente
Y sopla las cenizas
De mis labios.
Mi sangre fluye
En el aire de la tarde
Y nubla sus gafas.

Me susurra al oído
Los detalles de su vida
-tiene mujer
Y un hijo a los que ama,
Siempre ha sido
Ingeniero-.

Me habla
Hasta que el haz
De una linterna
Nos vuelve blancos.
Se levanta,
Sacude su chaqueta

Y comienza a correr.
Las cenizas crujen
Bajo sus botas,
El aire
Contra sus mejillas
Es frío y denso.

De vuelta en su casa
Se sienta en la cocina
Mirando la oscuridad.
Su rostro enrojece,
Aprieta las manos
Entre sus rodillas.

Me ve tendido
E inmóvil
Junto a las vías
Y cómo las débiles flores
De mi aliento
Desaparecen;

Los campos se doblan
Bajo las pesadas láminas
Del viento
Y los pájaros se dispersan
Entre las ramas
De los árboles.

Abandona la casa
Con prisa,
Levanta entre sus brazos
Los restos de mi cuerpo
Y regresa conmigo.
Me tumba en la cama.

Coloca su cabeza
Junto a la mía
Y me dice
Que todo saldrá bien.
Una pálida luz
Brilla en sus ojos.

Escucho el viento
Presionar la casa con fuerza.
No puedo dormir:
No puedo estar despierto.
Las contraventanas golpean.
El final de mi vida comienza.
**
THE ACCIDENT
A train runs over me.
I feel sorry
For the engineer
Whho crouches down
And whispers in my ear
That he is innocent.

He wipes my forehead
Blows the ashes
From my lips.
My blood streams
In the evening air
Clouding his glasses.

He whispers in my ear
The details of his life-
He has a wife
And child he loves.
He’s always been
An engineer:

He talks
Until the bearn
From someone’s flashlight
Turn us White
He stands,
He shakes his jacket out

And starts to run.
The cinders crack
Under his boots,
The air is cold
And thick
Against his cheeks.

Back home he sits
In the kitchen,
Staring at the dark.
His face is flushed,
His hand are pressed
Between his kness.

He sees me sprawled
And motionless
Beside the tracks
And the faint blooms
Of my breath
Being swept away,

The field bend
Under the heavy sheets
Of the wind
And birds scatter
Into the rafters
Of the trees.

He rushes
From the house,
Lifts the wreckage
Of my body in his arms
And brings me back.
I lie in bed

He puts his head
Down next to mine
And tells me
That I’ll be all right.
A pale light
Shines in his eyes.

I listen to the wind
Press hard against the house.
I cannot sleep
I cannot stay awake.
The shutters bang.
The end of my life begins.

(“Reasons for Moving”, 1968)
***
EL CARTERO
Es medianoche.
El sube por el camino
Y llama a la puerta.
Me apresuro a recibirle.
Permanece en pie y llora
Mientras me agita una carta.
Me dice que contiene
Terribles noticias para mí.
Cae sobre sus rodillas
“Perdóname! ¡Perdóname!” suplica.

Le invito a entrar:
Se seca los ojos.
Su traje azul oscuro
Es una macha de tinta
En mi sofá carmesí.
Indefenso, nervioso, pequeño,
Se ovilla como una bola
Y duerme mientras compongo
Más cartas para mí
De la misma manera:

“Vivirás
Para infligir dolor.
Debes perdonar”.
**
THE MAILMAN
It is midnight.
He comes up the walk
And knocks at the door.
I rush to greet him.
He stand there weeping,
Shaking a letter at me.
He tells me it contains
Terrible personal news.
He falls to his knees.
“Forgive me! Forgive me!” he pleads.

I ask him inside.
He wipes his eyes.
His dark blue suit
Is like an inkstain
On my crimson couch.
Helpless, nervous, small,
He curls up like a ball
And sleeps while I compose
More letters to myself
In the same vein.

“you shall live
By inflicting pain.
You shall forgive.”

(“Reasons for Moving”, 1968)
***
EL SUICIDIO
Salto desde un edificio
Como si cayera en un sueño,

El viento es la almohada
Que frena mi caída,

Frena mi caída
Como si estuviera soñando.

Envuelto por el aire,
Alcanzo a detenerme,

Y me alejo como un turista
Que observara las palomas.

La gente en las oficinas,
Queriendo salvarme,

Abre la boca.
“Tiradme una piedra”, grito,

Deseando caer,
Pero nadie me escucha.

Me lanzan una cuerda,
Y ahora camino,

Y te hablo a ti,
Te hablo a ti

Como si estuviera soñando
Que estoy vivo.
**
THE SUICIDE
I jump from a building
As if I were failing asleep

The wind like a pillow
Slowing me down.

Slowing me down
As if I were drearning.

Surrounded by air,
I come to a stop,

And stand back like a tourist
Watching the pigeons.

People in offices,
Wanting to save me,

Open their mouths,
“throw me a Stone,” I Yell,

Wanting to fall,
But nobody listens.

They throw me a rope
And now I am walking,

Talking to you,
Talking to you

As if I were drearning
I were alive.

(“Reasons for Moving”, 1968)
***
LOS MUERTOS
Las tumbas se hacen más profundas.
Los muertos están más muertos cada noche.

Bajo los olmos y la lluvia de hojas,
Las tumbas se hacen más profundas.

Los pliegues oscuros del viento
Cubren la tierra. La noche es fría.

Las hojas son barridas contra las piedras.
Los muertos están más muertos cada noche.

Una oscuridad sin estrellas los abraza.
Sus caras se desvanecen.

No podemos recordarlos
Con claridad. Nunca podremos.
**
THE DEAD
The graves grow deeper.
The dead are more dead each night.

Under the elms and the rain of leaves,
The graves grow deeper.

The dark folds of the wind
Cover the ground. The night is cold.

The leaves are swept against the stones.
The dead are more dead each night.

A starlees dark embraces them.
Their faces dim.

We cannot remember them
Clearly enough. We never will.

(“Reasons for Moving”, 1968)
***
ALIENTO
Cuando los veas
Diles que aún estoy aquí,
Que me apoyo en una pierna mientras la otra sueña,
Que éste es el único modo,

Que les miento de manera diferente
A cómo me miento a mí mismo,
Que estando a la vez aquí y más allá
Me transformo en horizonte,

Que como el sol sale y se oculta conozco mi lugar,
Que el aliento es lo que me salva,
Que incluso las forzadas sílabas en la declinación son aliento,
Que si el cuerpo es un ataúd, también es el refugio del aliento,

Que el aliento es un espejo velado por las palabras,
Que el aliento es todo lo que sobrevive al grito de auxilio
Mientras se introduce en un oído extraño
Y permanece cuando la palabra desaparece,

Que el aliento es comenzar de nuevo, que desde él
Toda resistencia declina, como el significado se aparta
De la vida o la oscuridad huye de la luz,
Que aliento es lo que doy cuando les entrego mi amor.
**
BREATH
When you see them
Tell them I am still here,
that I stand on one leg while the other one dreams,
that this is the only way,

that the lies I tell them are different
from the lies I tell myself,
that by being both here and beyond
I am becomng a horizon,

That as the sun rises and sets I know my place,
That breath is what saves me,
That even the forced syllables of decline are breath,
That if the body is a coffin it is also a closet of breath,

That breath is a mirror clouded by words,
That breath is all that survives the cry for help
At is enters the stranger’s ear
And stays long after the word is gone,

That breath is the beginning again, that from it
All resistance falls away, as meaning falls
Away from life, or darkness fall from light,
That breath is what I give them when I send my love.

(“Darker”, 1970)
***
LA COLINA
He llegado tan lejos sólo con mis piernas,
Perdiendo autobuses, perdiendo taxis,
Y siempre subiendo. Un pie delante del otro,
Así es como lo hago.

No me importa cómo la colina continúa.
Hierba junto al camino, un árbol agitando
Sus hojas negras. ¿qué más da?
Cuanto más camino, más lejos estoy de todo.

Un pie delante del otro. Las horas pasan.
Un pie delante del otro. Los años pasan.
Los colores de la llegada se apagan.
Así es como lo hago.
**
THE HILL
I have come this far with my own legs,
Missing the bus, missing taxis,
Climbing always. One foot in front of the other,
That is the way I do it.

It does not bother me, the way the hill goes on.
Grass beside the road, a tree rattling
Its black leaves. So what?
The longer I walk, the farther I am from everything.

One foot in front of the other. The hours pass.
One foot in front of the other. The years pass.
The colors of arrival fade.
That is the way I do it.

(“Darker”, 1970)
***
LLEGAR A ESTO
Hemos hecho lo que hemos querido.
Hemos abandonado los sueños, prefiriendo el gran esfuerzo
De cada uno, y hemos dado la bienvenida al dolor
Y llamado ruina al hábito imposible de romper.

Y ahora estamos aquí.
La cena preparada y no podemos comer.
La carne descansa en el lago blanco de su plato.
El vino espera.

Llegar a esto
Tiene su recompensa: nada es prometido, nada cogemos.
No tenemos corazón ni gracia que nos salve,
No hay lugar donde ir, no hay razón para permanecer.
**
COMING TO THIS
We have done what we wanted.
We have discarded dreams, preferring the heavy industry
Of eache other, and we have welcomed grief
And called ruin the imposible habit to break.

And now we are here.
The dinner is ready and we cannot eat.
The meat sits in the White lake of its dish.
The vine waits.

Coming to this
Has its rewards: nothing is promised, nothig is taken away.
We have no heart or saving grace,
No place to go, no reason to remain.

(“Darker”, 1970)
***
MAPAS NEGROS
Ni la presencia de las piedras,
Ni el aplauso del viento,
Te permitirán saber
Que has llegado,

Ni el mar que celebra
Sólo salidas,
Ni las montañas,
Ni las ciudades moribundas.

Nada te hará saber
Donde te encuentras.
Cada momento es un lugar
Donde nunca has estado.

Puedes caminar
Creyendo que emites
Luz a tu alrededor:
¿Pero cómo lo sabes?

El presente siempre es oscuro.
Sus mapas son negros;
Se elevan desde la nada,
Y describen,

En su lento ascenso
Hacia ellos mismos,
Su propio viaje,
Su vacío.

La inhóspita y mesurada
Necesidad de su propio término.
Mientras ascienden al ser
Son como el aliento.

Y si alguna vez son estudiados
Serviría sólo para encontrar,
Demasiado tarde, que lo que pensabas
Eran tus inquietudes

No existen.
Tu casa no está señalada
En ninguno de ellos,
Ni tus amigos,

Esperando que aparezcas,
Ni tus enemigos,
Enumerando tus faltas.
Sólo tú estás allí,

Saludando
A lo que serás,
Y la hierba negra
Sujetando las negras estrellas.
**
BLACK MAPS
Not the attendance of stones,
Nor the applauding wind,
Shall let you know
You have arrived,

Not the sea that celebrates
Only departures,
Nor the mountains,
Nor the dying cities.

Nothing will tell you
Where you are.
Each moment is a place
You’ve never been.

You can walk
Believing you cast
A light around you
But how will you know?

The present is always dark,
Its maps are black,
Rising from nothing,
Describing,

In their slow ascent
Into themselves
Their own voyage,
Its emptiness,

The bleak, temperate
Necessity of its completion.
As the rise into being
They are like breath.

And if they are studied at all
It is only to find,
Too late, what you thought
Were concerns of yours

Do not exist,
Your house is not marked
On any of them,
Nor are your friends,

Waiting for your to appear,
Nor are your enemies,
Listing your faults,
Only your are there,

Saying hello
To what you will be,
And the black grass
Is holding up the black stars.

(“Darker”, 1970)
***
LA ÚNICA CANCIÓN
Prefiero estar el día entero
Como un saco en una silla
Y yacer toda la noche
Como una piedra en mi cama.

A la hora de comer
Abro la boca.
A la hora de dormir
Cierro los ojos.

Mi cuerpo canta
Sólo una canción;
El viento en mis brazos
Se vuelve gris.

Las flores nacen.
Las flores mueren.
Más es menos.
Deseo más.
**
THE ONE SON
I prefer to sit all day
Like a sack in a chair
And to lie all night
Like a Stone in my bed.

When food comes
I open my mouth.
When sleep comes
I close my eyes.

My body sings
Only one song;
The wind turns
Gray in my arms.

Flowers Bloom.
Flowers die,
More is less.
I long for more.

(“Darker”, 1970)
***
LA LLEGADA DE LA LUZ
Incluso tan tarde sucede:
La llegada del amor, la llegada de la luz.
Despiertas y las velas arden como encendidas por si mismas,
Las estrellas se acercan, los sueños vierten en tu almohada
Levantando templados aromas de aire.
Incluso tan tarde los huesos del cuerpo brillan
Y el polvo venidero resplandece en el aliento.
**
THE COMING OF LIGHT
Even this late it happenss:
The coming of love, the coming of light.
You wake and the candles are lit as if by themselves,
Star gather, dreams pour into your pillows,
Sending up warm bouquets of air.
Even this late the bones of the body shine
And tomorrow’s dust flares into breath.

(“The Late Hour”, 1978)
 ***
POEMAS DE AIRE
Los poemas de aire se mueren despacio;
Demasiado ligeros para la página, demasiado débiles,
Demasiado lejanos; los que llamamos La Luna,
Las Estrellas, El Sol, se hunden en el mar o tras los árboles
En el límite del campo. La tumba de la luz está en todas partes.

Un día de verano o noche de invierno los poemas cesarán.
Nadie llorará, nadie mirará el cielo.
Una niebla espesa llenará los valles,
Una oscuridad indeleble lloverá sobre las montañas,
Y nada, ni un solo pájaro, cantará.
**
POEMAS OF AIR
The poems of air are slowly dying;
Too light for the page, too faint, too far away,
The ones we’ve called The Moon, The stars, The Sun,
Sink into the sea or slid behind the cooling trees
At the field?s edge. The grave of light is everywhere.

Some summer day or winter night the poems will cease.
No one will weep, no one will look at the sky.
A heavy mist will fill the valleys,
An indelible dark will rain on the hills,
And nothing, not a single bird, will sing.

(“The Late Hour”, 1978)                                                                    

Prefiero una sintaxis elaborada y un vocabulario simple a un vocabulario muy difícil y una sintaxis infantil

MARK STRAND

(Prince Edward Island, Canadá, 1934) 

LA OBLIGACIÓN DE CONTINUAR SIENDO UN POETA ES UNA FORMA DE SERVIDUMBRE
Entrevista, por Ezequiel Zaidenwerg

A poco de mudarme a Nueva York, me enteré de una extraña coincidencia: Mark Strand ofrecería una lectura en la famosa librería homónima. Terminado el evento, me acerqué con timidez a él para pedirle una entrevista. Viéndose obligado, o tal vez conmovido por mi inglés, que había retrocedido por los nervios a un balbuceo primitivo, Strand me dio su e-mail. Luego de un intercambio epistolar algo enigmático, en el que confirmaba la entrevista, pero no fijaba la fecha, conseguí acordar un encuentro, que sería en un parque infantil, en Chelsea, el viernes anterior a la cólera de Sandy: un clima de catástrofe inminente, pero lejana aún, en consonancia con el mundo poético de Strand.

 La charla, que duró una hora y media, tuvo lugar en un pequeño playground: cuando llegamos, no había nadie allí, pero pronto empezaron a llegar los niños, que corrían y chillaban a nuestro alrededor; y para proteger la voz de Strand, serena y reflexiva, nos teníamos que trasladar de un banco a otro. Esta entrevista repasa su carrera, desde su iniciación como pintor y sus comienzos en la poesía, hasta su libro más reciente, Casi invisible, que anuncia su retiro. E.Z.

EZEQUIEL ZAIDENWERG: …Debo confesar que me siento un poco intimidado… 
MARK STRAND: No lo estés.

EZEQUIEL ZAIDENWERG: … porque has dicho que no quieres encontrarte con tus lectores.
MARK STRAND: Me encuentro con algunos de ellos, ya sabes. Pero si pensara mientras estaba escribiendo un poema en que iría a encontrarme con el lector del poema, eso sería como un plato extra en una comida… creo que sería demasiado. Pienso que mis poemas son una cosa y yo otra, y creo que los lectores con frecuencia, teniendo a mano solo el poema, empiezan a crear un mito acerca del escritor del poema, y se van a sentir completamente decepcionados al conocer al escritor, porque él o ella no es aquel personaje de sueño en que ellos desesperadamente quieren creer.    

Se me ocurre que algunos lectores creen que el autor como un personaje parecido a Dios, y que otros sólo sienten curiosidad por tu oficio, por cómo haces tus cosas, cuáles son tus ideas acerca de tu propio trabajo…
Es decir, eso lo tengo resuelto… de alguna manera. La gente me pregunta cosas como: “¿De dónde te vienen tus ideas?” No tengo la menor idea. Sólo aparecen en mi cabeza. Inspiradas por una sola palabra, hasta por una única sílaba, o por todo un ensayo, o una oración o una pequeña conversación ajena oída en el metro. Puede ser cualquier cosa. 

¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o un gusto adquirido? 
Creo que fue un gusto adquirido. De pequeño no era lector; de hecho lo que tenía era afición por los juegos y después por los deportes. Fantaseaba con ser un gran jugador de básquet, de béisbol, y participaba en toda clase de deportes, pero como sucede a muchos chicos, yo tenía una idea exagerada de mis habilidades. Era algo mejor que el promedio pero definitivamente no tenía futuro alguno como deportista profesional, algo que, por supuesto, de chico creía cierto. Practicaba y practicaba y pensaba que inevitablemente llegaría a ser un valioso jugador en la NFL o en la NBA. Pero la lectura vino tarde, en la medida en que yo no estaba interesado en la escuela y no era un estudiante competitivo… No quería obtener las mejores calificaciones. Mis padres hubiesen preferido un muchacho alocado por sobresalir y que tuviera puesta la mente en llegar a ser doctor o abogado u otra clase de profesión que le permitiera una vida confortable. No fue sino hasta que mis padres se mudaron a Sudamérica y yo estuve con ellos parte de aquel periodo…

¿Qué edad tenías? 
En mi primer viaje tenía catorce. Y estaba muy solo, no conocía a nadie…

¿En qué parte de Sudamérica? 
Un verano fue Santiago de Cuba y luego Barranquilla, Colombia, y empecé a leer un poco…

¿Para combatir de alguna manera la soledad? 
Sí, creo que la soledad, pero también hay que decir que la mayor parte del tiempo estaba bastante enfermo, tuve cuatro veces neumonía de niño, lo que implicó que permaneciera en cama un montón de tiempo y escuchara radionovelas y tuviera una colección de estampillas, pero mucho de aquel tiempo…  

¿Eso fue en Canadá?
No, eso fue en New York, no en la ciudad misma sino en los suburbios. Mi pasado canadiense pertenece sólo a los primeros cuatro años y medio de mi vida, y cada verano hasta que cumplí cerca de trece, cuando entra Sudamérica en la vida de mis padres y, ya sabes, en consecuencia, en la mía. Así que comencé a leer, primero lentamente, y luego para cuando ya tenía dieciséis o diecisiete leía un montón…  Hemingway y Faulkner, Thomas Wolfe, escritores de ese tipo, ficción, no leía poesía. No fue hasta que asistí a la universidad que comencé con la poesía, que me interesé por ella…

¿Pero fue como un rayo que cayó sobre ti, algo como: “Oh, descubrí algo nuevo”, o más bien fue tomando forma dentro de ti?
Fue tomando forma. Lo que quería en realidad era ser pintor. Pensaba que en eso me iba a convertir, para preocupación y tristeza de mis padres.  Así que, cuando finalmente les anuncié que iba a ser poeta, tenía como 24 ó 25 años, estuvieron realmente sorprendidos y creo que también descorazonados, porque pensaban que iba a sufrir rechazos y decepciones y que no sería capaz de ganarme la vida y que, ya sabes, toda esta frustración me llevaría a la bebida, a las drogas y al suicidio. La pesadilla de todos los padres, pienso, es tener a un hijo que decide a los 24 convertirse en poeta. De cualquier modo, cuando ya leía, una cosa grande me sucedió, fue en México, y yo tenía 19, mis padres guardaban en su biblioteca los Veinte poemas y una canción desesperada de Neruda, y yo los leí.   

¿En español? 
Sí. Y pensé: “Esto es muy bueno”. Pero yo no escribía.

¿Entonces dirías que el primer libro de poemas que encendió en ti el interés por la poesía fue Veinte poemas y una canción desesperada de Neruda?
Sí, sí. También leía algo de… En mi último año de secundaria, antes de eso, leíamos algunos poemas, y leí por entonces a Paul Éluard, Louis Aragon, traducidos, y el famoso poema de Wallace Stevens, Thirteen Ways of Looking at a Blackbird… Eso quedó en mi mente. Y… bueno, quiero decir que existía en mí entonces un interés por la poesía pero no era muy fuerte, era muy… no es que tratara de ocultarlo, sólo que estaba realmente interesado en la pintura. Comencé a escribir poesía de forma seria cuando asistí a la escuela de arte a estudiar pintura con Josef Albers… 

¿Yale?
Yale. Tenía 22. Y empecé a escribir algunos poemas, que no eran buenos. Pero yo… Me iba muy bien en los cursos, quiero decir, muchos de mis maestros comenzaban a pensar en mí no sólo como pintor sino como alguien que podría escribir.

Pero también como pintor. ¿Te respetaban tus maestros como pintor?
Sí. Pero yo no me respetaba a mí mismo como pintor. Pensaba que había otros estudiantes que eran mucho mejores, y yo estaba buscando un medio de salir de eso, y la poesía parecía proporcionarme un medio para salir, a pesar de que mis poemas eran muy malos. Publiqué algunos poemas en la Yale Literary Magazine y luego en 1958 publiqué un poema en la Yale Review, era un poema malísimo, nunca lo volví a publicar, pero se trataba de una revista de alcance nacional, ya sabes, así que seguí escribiendo y me fui a Europa con una beca Fulbright, se suponía que a estudiar poesía italiana del siglo XIX.

¿Y qué terminaste estudiando en lugar de eso?
Bueno, terminé escribiendo poesía, y no estudiando… Leí a Montale, leía a Quasimodo y Ungaretti y Pallazzeschi.

¿En italiano?
Bueno, en traducciones inglesas. No sabía italiano, quiero decir, tenía siempre traducciones al inglés conmigo. Leí a Leopardi… No me gustó entonces, pensaba que era un tristón, quiero decir, le faltaba lo que yo pensaba era el ingrediente más importante que podía tener un poema, la ironía… ¡Leopardi carecía de ella! Bueno, eso me afectó. Así que… Y después se convirtió en uno de mis poetas favoritos.

¿Aún sigue siendo uno de tus poetas favoritos? 
Oh, ha escrito algunos poemas increíblemente bellos, sí. 

¿Y sobre Montale?
No me siento atraído por Montale, como tantos otros. Quiero decir, tiene poemas maravillosos como “L´anguilla” o “Dora Markus”, pero yo… Hay ciertos poemas herméticos de Ungaretti que me gustan y aun Quasimodo escribió algunos muy buenos poemas breves. Y sí, Montale es una gran poeta… más importante para mí en ese entonces era, por supuesto, García Lorca. 

¿Cómo descubriste a García Lorca? 
Bueno, en el estudio de mis padres, ya sabes, cuando estaba en México, a los 19, nunca olvidé a Lorca. Claro que mis padres eran de izquierdas, de hecho eran comunistas, así que tenían un libro con el título de Let the Rail Splitter Awake, y que era el Alturas de Macchu Picchu de Neruda…


¿Quiénes dirías que fueron tus autores formativos, aquellos de los que aprendiste?
Bueno, pienso que Elizabeth Bishop, Robert Lowell, en mis primeros veinte años, W. H. Auden, Louis McNiece, Dylan Thomas. Estas fueron las influencias tempranas en adelante. Y luego, un poco más tarde, empecé a leer a Alberti y a traducirlo, como medio para mejorar mi propia poesía. Es aquí donde empiezo a escribir poemas. Y encontré en Sobre los ángeles a un libro muy próximo a mí, muy unificado, y sentí que podía traducirlo y, a pesar de que había traducciones de otros poemas muy buenos, a mí me gustaba A cal y canto. Me gusta esa obra temprana, no me entusiasma mucho la obra posterior. Lo que vale también para Neruda, la obra posterior, excepto Isla negra… Creo que Neruda es un poeta del amor, del mismo modo que lo era Apollinaire. 

Has mencionado a los poetas franceses. Apollinaire, Éluard, Aragon…
Bueno, los leía de chico porque estaban en una antología que leía…

Y es que el surrealismo es algo que ha sido frecuentemente asociado con tus escritos, o se ha dicho que tus poemas tienen esta influencia surrealista…
No soy un surrealista, no tengo ningún programa. No soy un poeta de la naturaleza que decidió volverse surrealista, no tengo ninguna decisión en este asunto, así que supongo que soy un fantasista. Escribo de la manera que escribo, no puedo escribir de otra forma, no es una decisión intelectual. Creo que el surrealismo está perjudicado por la parte intelectual que lo rodea, ya sabes, ese a veces estúpido manifiesto.   

¿Y quiénes son los escritores a lo que continúas volviendo, los poetas que relees?
Walt Whitman. Emily Dickinson, bueno, estoy leyendo a Emily Dickinson ahora. Ya sabes, no leo ahora tanta poesía. Intento releer a Homero y releo a Virgilio, La Eneida, y estoy obligado a leer las obras de una buena cantidad de poetas contemporáneos, porque algunos son amigos míos y publican libros. Y yo leo sus obras. Y tengo amigos que son jóvenes poetas, y que quieren que lea lo que escriben, cosa que hago.

¿Y eres muy duro en tus críticas? 
¡No! Se me conoce como un profesor duro, muy directo, honesto. Pero mis amigos… Bueno, no hablamos de ello… Me dan sus obras y las leo, pero no las comentamos. Creo que asumimos que nos gusta y no tiene sentido asumir otra cosa… De otra forma se pondría en riesgo nuestra amistad.  

¿Y cuán jóvenes son esos poetas?
Bueno, los jóvenes pueden tener 25 o 26, pueden tener 35, 40 o 50. Por supuesto mis amigos que son poetas están en el rango de los 60 y 70 años.

¿Hay algún joven poeta estadounidense que puedas recomendar, que pienses que es particularmente bueno? 
Hay una chica llamada Joanna Klink que creo que es muy buena. Hay uno cuya obra acabo de leer, no lo conozco, se llama D.A. Powell, sus poemas me parecieron excelentes pero no recuerdo el título del libro.

Así que sigues leyendo a gente joven.
Bueno, trato de hacerlo, pero también leo un montón de novelas y ensayos, leo el New York Review of Books. Ah, y estoy leyendo uno que considero el libro más sorprendente que he leído en años, de una poeta, una mujer de nombre Sarah Arvio, que ha vivido en México, es traductora de las Naciones Unidas, habla fluido el español y acaba de hacer una gran traducción del Romancero Gitano, y ha escrito un libro que se llama Night Thoughts… Es el libro de poesía y prosa juntas más original y asombroso que creo haber leído. Pero ella debe de estar en sus cincuentas.  

Entonces no es tan exacto decir que ya no lees poesía.
No, quiero decir, eso sería demasiado… Primero, que sería falso, porque de hecho leo algo de poesía, pero sería un rechazo demasiado grande de la poesía, no pretendo hacer a un lado la poesía, no pienso sacar a la poesía de mi vida…  Yo mismo no escribo más poesía.  

Al leer tu poesía siempre tengo la impresión de que Wallace Stevens fue una presencia fundamental. 
Muy importante. Primero fue T. S. Eliot, y luego Wallace Stevens tomó su lugar. Él es mi más grande influencia, y en prosa lo es Kafka, a pesar de que lo leo traducido, por supuesto, esos son los dos… Me veo a mí mismo como el hijo literario de Kafka y Wallace Stevens. 

¿Cuáles son tus poemas favoritos de Wallace Stevens?
“The Course of a Particular”, hay uno muy bello, “Long and Sluggish Lines”, “To an Old Philosopher in Rome”, “The Auroras of Autumn”, por supuesto, “Sunday Morning”…  Hay muchos poemas de Stevens.

¿Por qué crees que el estilo de Stevens te resultaba tan atractivo? 
Bueno, creo que intelectualmente porque su retórica es difícil. Y pienso que hay sencillamente mucho color y que es un poeta de descripciones muy bellas. Yo era pintor después de todo y ello conectaba con mi interés por los asuntos visuales. También cuando yo mismo iba envejeciendo, sus poemas de hacia el final de su vida son bellas evocaciones de lo significa ser un hombre viejo, así que me resultaban muy conmovedores y él, asimismo, es un poeta del clima, y yo soy un adicto…

Una de las palabras claves de tu poesía es “clima” [weather], uno se encuentra con ella muy a menudo en tu escritura. 
Sí, eso me viene de Stevens. Él crea el clima y yo…

Tú lo predices.
Lo predigo y vivo en él.

¿Cuáles son tus hábitos de escritura? ¿O cuáles eran tus hábitos de escritura dado que ya no escribes poemas? 
De joven escribía todos los días, me levantaba en la mañana y escribía.

¿Puedes hacerlo? ¿Escribir poesía cada día, como un trabajo?
No, pero me obligaba a sentarme a mi pequeño escritorio y a veces me ponía a escribir cartas, pero frecuentemente trabajaba en un poema o comenzaba uno nuevo, siempre tenía poemas en los que trabajar, y luego se fue haciendo arduo y más arduo para mí sentarme a la mesa cuando no estaba escribiendo nada o nada estaba pasando, así que empecé a escribir cuando tenía tiempo o cuando quería, y esos momentos comenzaron a estar cada vez más apartados, y a veces experimentaba fases de dos o tres años en que no escribía. Primero era una semana o dos, luego un mes o dos, luego un año o dos, y cuando escribía terminaba un libro más bien rápido. Quiero decir, a veces no tan rápido pero ahora ya no tengo paciencia para eso, primero que nada creo que ya nadie lee poesía, es decir, los poetas sí, pero que el lector común ha sido abandonado por la poesía…     

¿Y no al revés más bien? ¿La poesía ha abandonado al lector común?
Pienso que sí. Y los lectores comunes simplemente han perdido el interés. La poesía se ha vuelto muy difícil y muy hermética, y se ha convertido en el campo de estudio de muchas facultades de inglés por todo Estados Unidos, se ha convertido en una cosa que los académicos encuentran interesante para hablar y aun para escribir sobre ello. Ahora bien, si los profesores de inglés comienzan escribiendo poesía, ya se sabe que la poesía está en problemas.  

Pero has dicho que Stevens te influyó mucho, y él es muy retórico y difícil…
Sí, pero puedes descifrarlo, es decir, lo puedes leer y hay algo que conecta contigo inmediatamente. Tiene una belleza en la superficie que es muy seductora, mientras que muchos de los poemas que ahora leo no tienen nada que los haga atractivos. Aun terminándolos… Son feos, disonantes, fragmentados, la gente al escribir en la computadora olvida escuchar el poema, creo que eso se convierte en un vínculo visual que mantienen con la computadora, miran… Primero que nada, los poemas aparecen impresos tan rápidamente que parecen estar más terminados de lo que en realidad están, mientras que al escribir a mano hay una especie de ritmo que tú estableces, una especie de ritmo físico, es fácil expresar una especie de cadencia en tu obra si tú la escribes, si estás físicamente enganchado en un movimiento rítmico del brazo, o de la muñeca. o de la mano. Cuando sólo golpeas teclas e inmediatamente aparecen letras en la pantalla… Es decir, los poemas tienen ahora una disposición visual rara, los poemas frecuentemente no se ven como se solían hacerlo… Leo mucha poesía contemporánea… los poemas no suenan a poesía, suenan como prosa salpicada…      

Algo que me llama la atención últimamente es que mucha gente que escribe poesía no lee realmente poesía…
Claro, no, pero quieren que otras personas escuchen y lean sus poemas.

¿Tienes alguna clase de superstición o rito?
No, ninguno. Escribo sobre papel con bolígrafo. Normalmente no escribo a lápiz porque a veces no es suficientemente oscuro para que yo pueda leer, así que uso un bolígrafo de tinta azul o negra, papel rayado amarillo y a veces papel blanco. Eso es.  

¿Y necesitas estar en tu propia casa o escribes en cualquier parte, en el metro…?
Bueno, usualmente escribo en casa. Escribir en el metro es exponerse demasiado. Escribir en un bar o un café es mucho clisé. Escribir en aviones o en aeropuertos es, de nuevo, estar demasiado expuesto, uno puede ser percibido como un loco, una persona inestable y muy excitable que está planeando alguna acción extraña en el avión. No sé. 

¿Llevas notas?
A veces llevo un cuaderno y escribo cosas… sinfín de poemas inacabados. Escribo ensayos… Todo lo escribo a mano, incluso las clases que doy, primero a mano y luego las transcribo en la computadora.

Pero, quiero decir, si estás caminando en la calle y de pronto tienes una idea, y quieres usarla en un poema…
Sucede, pero como no llevo una libreta, se me olvida. Mis más brillantes ideas y mis mejores poemas se han perdido porque no llevo conmigo una libreta.

Leí en alguna parte que los primeros borradores o primeras versiones de los poemas de The Continuous Life estaban en verso blanco, algunos con rima?
Sí, en verso blanco, a veces con rima, pero usualmente en pentámetros yámbicos.

Me gustaría mucho leer esas versiones.
Están en la biblioteca de la Universidad de Indiana.  

¿Cómo aprendiste esas técnicas? ¿Piensas que son importantes? ¿Quién te las enseñó? 
Nadie. Creo que si vas a ser poeta, aprendes a escribir con métrica. Es una de las cosas que diferencian a los poemas de la prosa, los primeros tienen por lo menos una cadencia. Y si quieres mayor regularidad en tu cadencia, puedes adoptar la métrica, puedes adoptar versos de cuatro acentuaciones, o de cinco acentuaciones,  incluso versos de dos o tres acentuaciones, puedes crear patrones en forma de stanza, versos de distintas extensiones, pero se aprende escribiendo, cuando eres un poeta joven y lees a otros poetas, estás siempre tratando de averiguar por qué hicieron esto, y por qué el poema suena de la manera en que suena, y así yo hacía análisis sintácticos de las oraciones, rompía las frases de mis poemas favoritos y sus partes, y me ponía a estudiar su métrica, y llegaba a saber por qué un poema está escrito en stanzas de cuatro líneas en lugar de stanzas de seis líneas, esa clase de cosas. Todo eso es parte del aprendizaje del arte de la poesía y creo que los poetas lo aprenden solos y lo hacen leyendo poesía.  

¿Por qué dejaste de emplear la métrica?
Bueno, nunca lo hice. Si bien no mido mis versos, te puedes dar cuenta, tal como mencionaste la primera vez que nos entrevistamos, que hasta mi prosa es cadenciosa, así que pienso que mis poemas se mecen libremente, no creo que tengan una medida predecible… 

Pero tú no usas un patrón métrico específico, como por ejemplo Sunday Morning de Wallace Stevens que está escrito en pentámetros jámbicos.
Sí. No lo uso más, pero sí lo hacía, es decir, si te fijas en un poema como The Untelling, hay largos pasajes de verso blanco, que no son pasajes en verso libre sino en pentámetros jámbicos, toscas imitaciones de Wordsworth, de “The Prelude”, porque se trata de un poema sobre el rescate y sobre regresar en el tiempo a la infancia. Es un poema muy regular. Simplemente ya no siento más esa necesidad, y ahora hasta he vuelto a la prosa, sólo escribo mis pequeñas piezas en prosa, no pienso si quiera en escribir más poemas.

Regresaremos más tarde a tu último libro de poemas. Pero tengo una larga lista de preguntas. Entonces, ¿es cierto que enseñas o enseñabas escritura? 
He enseñado escritura por temporadas durante años, gran parte de mi vida académica, pero también he enseñado, recientemente, durante los últimos quince años, mucho más literatura que escritura.   

¿Cómo sientes eso de enseñar a escribir poesía?
Pienso que es algo útil para aquellos poetas seriamente dispuestos a escribir, y el profesor, si es bueno y además un poeta virtuoso, puede dar buenos consejos y acortar el tiempo de aprendizaje. ¿Sabes? Mucho de lo que uno descubre por sí mismo o misma, puede tomar mucho tiempo de aprender, mientas que un maestro que está al lado puede dar muy buenos consejos. Pero no estoy de acuerdo con los estudios de pre-grado en escritura creativa, sé que hay muchos, muchos… Hay miles de estudiantes en los Estados Unidos que se gradúan en escritura creativa, lo que significa que el objeto de estudio de sus cursos son ellos mismos, ya sabes, no leen a Chaucer, Milton, Shakespeare y otros clásicos, sólo leen sus propios poemas una y otra vez, los poemas de sus compañeros, y eso no es preparación adecuada para un escritor. 

¿Cuál sería una preparación adecuada para ser escritor?
Pienso que el estudio de los clásicos.

¿Cuándo estudiaste a los clásicos?
Bueno, intermitentemente, todo el tiempo. No los estudié como alumno de pre-grado, estudié literatura inglesa, pero eventualmente leía de todo, no los leí todos a la vez, estaba interesado en la historia de las artes, tenía otros intereses además. Nunca estudié griego o latín así que no he leído a Homero o Virgilio [en griego o latín]… Tú sabes, leía a Catulo, y a Virgilio, a Ovidio, todos en traducciones, de joven, leía la Ilíada y la Odisea. 

¿Los leíste cuando eras joven?
Tenía veintipocos, pero tengo que releerlos.

Leí una entrevista donde decías que cuando enseñabas escritura dabas a tus estudiantes patrones métricos y les pedías escribir en cuartetas…
Sí, creo que lo hacía de tanto en tanto, hace tiempo, cuando a los estudiantes aún les interesaba hacer eso, ahora piensan que estaba loco. La poesía ha cambiado mucho en los últimos quince años. No conozco a ningún poeta joven con ganas de ponerse a practicar cuartetas o dísticos, dísticos heroicos y esa clase de cosas.  

Hay algunos neo-formalistas en los Estados Unidos…
Sí, muchos son brillantes, pero a los brillantes no los calificaría de neo-formalistas, porque eso es muy restrictivo. Hay una maravillosa poeta llamada Gjertrud Schnackenberg que escribe con una métrica estricta y en rima, y se da el caso de que ella es una poeta brillante que hace eso, pero hay un montón de gente que no tiene nada de que escribir y también hace lo mismo, y sus poemas resultan aburridos… 

También has dicho que el verdadero alimento de un poeta son otros poemas. 
Pienso que eso es verdad. No creo que uno pueda convertirse en poeta sin saber qué es un poema o sin tener algún contacto con la poesía. Pienso que uno encuentra inspiración en otros poemas y eso hace que escribas. Es decir, cuando contaba sobre mis comienzos como poeta te hablaba de haber estado fascinado por los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, y eso en cierto modo me hizo querer escribir mis propios poemas de amor y una canción desesperada. Creo que si algo te conmueve quieres ser capaz de reproducirlo, pero en tus propios términos, sólo para ver si puedes crear algo parecido a lo que el poeta más viejo que tú fue capaz de hacer.  

¿Eso sería entonces en cierta forma una traducción, traducir el vocabulario poético de otro poeta en el tuyo propio?
Creo que uno ingiere o toma para sí otro poema, y luego éste toca una cuerda dentro de ti, hace despertar algo en ti, y sientes necesidad de hacerte cargo de lo que fuere que ha despertado y expresarlo sobre un papel. Supongo, no lo sé, no he pensado en eso hace mucho tiempo.    

Leyendo tus poemas se siente que has creado un mundo alternativo o sustituto…
Es cierto…

¿De dónde piensas que viene eso, y crees que tu obra como poeta en cierto modo crea una novela con personajes y tramas?
En mis poemas hay muy pocos personajes y casi no existen tramas. Pero es la otra vida, es un mundo verbal que he creado a partir de mi mundo, de mi experiencia. Pero, ya sabes, las palabras crean ideas, crean sentimientos, y yo he creado un mundo en el que ciertas ideas, ciertas actitudes, sentimientos, se han vuelto señales conocidas, y tú lees mis poemas y –espero– estás en el mundo de Strand, porque ciertas palabras lo sugieren, ya sabes, sugieren eso. 

¿Cuáles son tus palabras favoritas?
Desearía que hubiera más de ellas, pero durante un tiempo solían ser palabras como “piedra”, “vidrio”, “cielo”, “mar”, ya sabes, muy genéricas… Mi universo verbal era muy genérico, las imágenes de mi… Déjame empezar otra vez y decir que las imágenes en mis poemas no son necesariamente visuales, muchas son acciones, mis poemas describen actividades, a veces de un carácter nervioso o absurdo, a veces de un tipo muy tranquilo, pero eso es lo que los anima. No soy un poeta de la naturaleza, no profundizo en la apariencia de las cosas sino más bien en el comportamiento de las cosas. Quiero decir, para mí la apariencia de las cosas es sólo algo decorativo, el mar del Atlántico Norte alrededor de Nova Scotia es decoración, lo que me interesa es aquello que se lleva a cabo delante del telón de fondo de las montañas o el mar.

Pienso que el humor es un componente importante de tu poesía.
La poesía es percibida, creo que equivocadamente, estrictamente como seria, oscura…

¿De verdad?
Sí, quiero decir, los poetas son soñadores, ya sabes, ellos…

Ah, la poesía en general, no tu poesía…
Claro, no mi poesía, no. Es etérea o desesperanzadora… Es decir, hay mucho por qué desesperar… Hay mucho de lo que estar perturbado en nuestro mundo, y hay también tanto absurdo y locura en nuestro mundo que sería erróneo ignorarlo, me parece. Lo que leo en los periódicos me entretiene tan frecuentemente como me molesta.

Acabas de decir que te sientes entretenido y molesto en iguales proporciones, y yo estaba pensando de camino a aquí, en el metro, que una de las cosas que me hace tan atractiva a tu poesía es cómo es que puedes mezclar comedia y elegía.
Bueno, eso es algo muy deliberado.

Está hecho tan elegantemente y de tal manera que la comedia nunca es explícita o frívola, y la elegía tiene siempre ese lánguido tono implícito…
Pienso que lo has descrito muy bien, eso es exactamente lo que intento hacer. He dicho que es melancolía y humor, pero creo que el matiz elegíaco es muy característico de mis poemas, y trato de incluirlos a ambos en el mismo poema y hacer la transición casi invisible, de modo que no sepas cómo es que pasa…   

“Casi invisible”. 
[Risas] Sí, casi invisible. Creo que tienes toda la razón es eso.


Te preguntaba sobre tu intención de crear un mundo alternativo, con sus propias reglas… ¿Qué sientes de los poetas que confían más en extraer de lo cotidiano una experiencia sobre la cual hacer algún tipo de declaración?
Hay poetas a los que yo denomino metonímicos, que toman una porción de la vida y hacen que represente toda la vida, y frecuentemente ofrecen una moraleja, explícita o implícita, en aquello que finalmente dicen. Yo me considero a mí mismo más un poeta metafórico, esto es que yo creo un mundo alternativo que tiene sus propias leyes y regulaciones, a través del cual uno puede ser capaz de percibir elementos de nuestro mundo, y así el mundo que yo creo no termina siendo absolutamente extraño.  

Así que ese mundo también nos habla de este mundo. 
Habla de este mundo, pero su validez no proviene de lo que sucede en él. Verás, el poeta metonímico tiene que asegurarse de que el pequeño mundo que ha sacado de un pedazo del mundo real, al cual representa, sea fiel a ese mundo real de la experiencia.  Yo no siento en modo alguno esta obligación. Yo simplemente quiero ser fiel a mis propias nociones de lo que funciona bien en un poema, no a lo que el mundo percibirá como una actitud realista o correcta. Lo que vale para mí es la integridad del mundo que creo, y no aquello que pueda revelar del mundo que los demás perciben.  

¿Por qué usas tan poca cantidad de palabras? ¿Es algo deliberado? 
Ya sabes, no soy muy brillante… [risas].

No, no, no decía eso.
Sé lo que significan y tengo control sobre ellas…

Siento que eso tiene que ver con ese mundo alternativo que estás creando.
Sí, esas son las palabras que pueblan y animan el mundo que he creado. 

¿Pero fue una decisión consciente la de restringirte a un pequeño repertorio de palabras? 
No, yo siempre he creído en la simplicidad, creo en la ley de la parsimonia cuando se trata del lenguaje, lo que se puede decir de manera directa y simple es mejor no hacerlo con perífrasis o elaboradamente. Voy a decir que mis oraciones se han vuelto mucho más elaboradas de lo que eran antes, el lenguaje mismo es simple pero la sintaxis es a veces muy complicada, prefiero una sintaxis elaborada y un vocabulario simple a un vocabulario muy difícil y una sintaxis infantil.   

He notado por ejemplo que casi no hay palabras latinas en tus poemas, pero sí muchas palabras anglo-sajonas… 
Me restrinjo a lo anglo-sajón principalmente porque estas palabras parecen tener más cuerpo, ser más esenciales al inglés, lo que es cierto.

¿Piensas que la poesía requiere de un proceso de lectura diferente? ¿Si es así, de qué modo?
Sí. Pienso que cuando se lee ficción, se sigue el desarrollo de unos personajes, el progreso de una trama… Es decir, en algunos poemas hay personajes, y en algunos poemas, poemas narrativos, puede haber una trama, pero la mayoría de poemas dependen de la voz del poeta, esa es la identidad de un poeta… Robert Frost suena diferente a Wallace Stevens, quien suena distinto de William Carlos Williams, y nosotros leemos a los poetas por la manera como suenan, realmente no por otra cosa. No por el tema, sino por el carácter emocional de lo que escriben. Esta es la diferencia entre tema y contenido, no leemos poemas por el tema de que tratan, sino por el contenido, que es el grado en el cual están revestidos de la personalidad o el temperamento del poeta o artista. La personalidad del novelista no es importante cuando lees una novela, es el mundo que él está creando en lo que, como lector, estás sumergido, pero es un mundo en el que hay gente actuando como personas de nuestro mundo, y lugares que nos recuerdan a los lugares donde vivimos o hemos estado de alguna u otra forma también en nuestro mundo. Un poema no necesita ser algo así, no nos apoyamos en la familiaridad, en un poema de hecho buscamos lo que carezca de esa familiaridad, pero estamos guiados por la mano segura de poeta, y la simple atracción que sentimos por su voz, y por su voz lo que quiero decir es el lenguaje que él o ella usa, lo que caracteriza la personalidad del poema es aquello que nos atrae. 

Acabas de mencionar que a veces lo que buscamos en la poesía es el misterio…
Creo que sí. No buscamos la solución a los misterios, pienso que lo que hacemos es, nos gusta que nos presenten el misterio, o nos gusta que nos arrastren cerca del misterio, es decir, no hay forma de… si un misterio es misterio no va a resolverse o desnudarse a través de un poema. Pienso que el disfrute de la poesía se halla en que nos sentimos próximos a lo misterioso, puesto que el misterio una vez resuelto se queda sin encanto, y el misterio desaparece. Queremos que se perpetúe el misterio, y eso significa acercarse, pero sin penetrar, el misterio. 

El misterio está presente en muchos, muchos de tus poemas. Muchos de ellos terminan con una pregunta o en alguna parte del poema aparece un acertijo…
Es decir, son misteriosos, creo, no por un designio de mi parte, es sólo la forma en que mi mente funciona. Encuentro a la vida misteriosa, a mi presencia en la tierra misteriosa, a cualquier idea que me veo inclinado a concebir ciertamente misteriosa, al hecho de cenar misterioso. Pienso que es el misterio lo que nos arrastra a la poesía y con frecuencia termino un poema y no estoy totalmente seguro… Por lo general estoy seguro de lo que he dicho, pero hay siempre un elemento que es inexplicable. Creo que en los poemas me veo arrastrado una y otra vez por otros, soy siempre arrastrado de vuelta por causa de ese elemento inexplicable en ellos. Me encuentro a la vez familiarizado con el poema y, al mismo tiempo, perplejo. Creo que la presencia de estos dos elementos es esencial para la poesía.

Olvidé preguntarte sobre esto antes, cuando hablabas de tus ritos para escribir: ¿revisas mucho tus poemas? 
Reescribo. Bueno, las piezas en prosa no mucho. Pero cuando escribo poemas, cuando escribía poemas, hacía sinnúmero de borradores.

¿Cuántos? 
A veces cinco, a veces veinte, a veces treinta, a veces cuarenta.

¿Los digitas a máquina y luego los corriges?
Los escribo a mano, muchos borradores, y luego los paso a máquina para ver como se ven. Trato de dilatar la tarea de pasarlos a máquina lo más posible. Realmente no quiero leer mis poemas tanto como escucharlos, y mientras los conserve a mano permanezco bajo la ilusión de que los estoy oyendo. Así que, efectivamente, en algún momento los paso a máquina, y luego escribo en los márgenes, y empiezo a escribirlos a mano nuevamente, y luego los paso a máquina otra vez para ver qué he hecho. En la computadora resulta más rápido, por su puesto. Pero tengo aún máquinas de escribir que he conservado…

¿Las sigues usando?
Bueno, ya no. Me he acostumbrado a la computadora, a pesar de que me resistí por buen tiempo. Tuve unas máquinas de escribir suizas muy buenas, una Hermes 3000, una Baby Hermes, una Hermes Rocket, una Olivetti, sencillamente conservaba estas máquinas, las cintas, fui muy reacio a las computadoras.

Sí, y hay además una dimensión de sonido más rítmica en las máquinas de escribir. 
Sí, es una cosa mucho más física, uno golpea, click, click, es más lento. Las computadoras son demasiado rápidas. Yo pienso de manera lenta, y la escritura a mano me parece que mantiene el ritmo de mi forma de pensar. Hay algo en las computadoras que resulta demasiado rápido.  

¿Tienes lectores o personas a quienes muestras tus poemas?
No, lo hacía cuando era más joven. Bueno, tengo amigos que de vez en cuando, cuando vienen a visitarme, me preguntan: “¿qué has estado haciendo?” y, ya sabes, les traigo un poema, les leo un ensayo… “Bueno, tengo esto, te lo voy a leer”…, pero no estoy buscando una opinión crítica… Pero esto es algo poco frecuente, usualmente no muestro…  

¿No los muestras a nadie?
No, se los leo a mi chica, mi pareja. Sólo sin son graciosos. 

¿Es ella escritora?
No, ella es marchante de arte. Es española.

Oh, es por eso que te mudaste a España
Claro.

¿Y hablan entre ustedes en inglés? 
A veces hablamos en español. Mi español no es muy bueno.

Pero puedes comunicarte bien en español.
Sí, puedo entenderlo.

 ¿Relees mucho tus libros favoritos?
¿De otros autores? Trato. Es decir, hace dos años me puse a releer un montón de novelas de Dickens que no había leído en años, releí Don Quijote en una nueva traducción el verano antepasado, lo había leído hace cuarenta o treinta años… Tú sabes, releo los libros grandes, los grandes libros. Releo a los rusos. Cuando me retire de la enseñanza, podré leer cuando quiera, ahora leo… Es decir, ahora que estoy en España leo más en español… Estoy comenzado a leer más literatura en español.  

¿Como qué?
Bueno, una gran novela de Antonio Muñoz Molina que se llama Sefarad, fue simplemente una sorpresa, me pareció una gran novela, totalmente brillante, y luego está una novela de Javier Marías que a mí me gusta mucho y se llama A Heart So White [Corazón tan blanco].

¿Los lees en español?
No. Leo algunas cosas… Es decir, puedo leer poesía… Ángel González es un buen poeta, lo puedo leer en español. No tengo paciencia, si hay una traducción disponible, la leo, pero la poesía, pienso que le debo al poeta el tratar al menos de leerlo en español.  En la prosa pienso que se da esa misma diferencia. Quizá.

Tradujiste poemas de Alberti y de Drummond de Andrade, y creo que los tradujiste para esta antología de poesía mexicana. 
Claro, claro. Traduje algunos poemas. 

¿Cómo fue esa experiencia para ti?
No recuerdo. Quiero decir, fue penoso porque estaba muy inseguro de mis habilidades como traductor. Pienso que soy un mal traductor, no creo que mis traducciones sean muy buenas, a excepción de algunas de Carlos Drummond de Andrade. Pero lo hice para mejorar mi propia poesía, es decir, tenía como veinte años, ya sabes, treinta y pocos, es decir, las traducciones de Alberti las hice a mis veintitantos, tomó su tiempo el publicarlas, las tenía allí guardadas, en un cajón.

¿De qué forma piensas que traducir ayuda a un poeta a mejorar?
Creo que lo que hace es concretizar o externalizar muchas de las elecciones sobre versificación o sintaxis que hacemos inconscientemente cuando estamos escribiendo nuestros propios poemas, así que es muy útil. Te fuerza a pensar conscientemente acerca de lo que estás haciendo en lugar de escribir inconscientemente. Es decir, al escribir nuestros poemas tomamos muchas decisiones sobre las que no reflexionamos o que no consideramos dos veces, es decir, eventualmente podemos hacerlo, pero, otra vez, pienso que traducir ha hecho de mí un mejor re-escritor de mis propios poemas, porque me volví mucho más consciente de la sintaxis y la versificación y el carácter múltiple de una sola palabra, cuál de ellas usar, entre muchas, si tengo que escoger entre distintas palabras para traducir el significado de una sola palabra en español, realmente tenía que ponerme a pensar en ello, mientas que en inglés, las palabras en realidad no… Muchas veces buscas palabras, pero con frecuencia ellas vienen a ti automáticamente.  

¿Y crees que traducir te ha ayudado a aprender procedimientos y técnicas de otros escritores?
No he traducido a tantos escritores y Alberti es un poeta muy distinto de mí. Es un escritor más intuitivo. Y Drummond de Andrade es un poeta encantador, cuenta grandes historias en sus poemas que son como pequeñas viñetas… Pienso que he aprendido más de Drummond de Andrade, a pesar de que no hay en mis poemas nada que… mis poemas no se parecen en nada a los suyos. Mis poemas no tienen parecido alguno a los de Alberti. Sólo estaba estudiando a Alberti cuando traduje sus poemas. Nunca fue mi intención ser influenciado por él.  

Has mencionado a Octavio Paz. ¿Cómo lo conociste? 
Lo conocí porque me pidieron hacer una antología de poesía mexicana, New Poetry in Mexico, y él era el editor de la edición mejicana y a mí me pidieron hacer una edición americana, así que nos reunimos con Octavio, escogimos a los poetas y yo elegí a quienes iban a hacer las traducciones, y nos hicimos amigos. Simplemente nos caíamos bien el uno al otro, y a mí me agradaba mucho Mary-Jo, su esposa, y nos parecía que la pasábamos bien juntos, a pesar de que no estábamos de acuerdo en poesía…   

¿Por qué?
Bueno, él no entendía mi fascinación por Wallace Stevens, y yo no entendía su insistencia en la grandeza de T.S. Eliot. Ahora puedo verlo, porque él estaba muy influenciado por Eliot, puedo entender su insistencia. Y he terminado por compartir su creencia en el poder de la poesía de Eliot. Pero así fue como llegué a conocerlo. Y así, luego, en el transcurso de los años, traduje alguno de sus poemas, creo que mal, más bien, y él hizo algunas brillantes traducciones de algunos de mis poemas. Ahora está muerto… algunos poemas son muy bellos, su prosa no tiene igual, era además un hombre generoso, un hombre muy hermoso, muy hermoso. Muy elegante, no solo generoso, muy civilizado… irradiaba civilidad.  La única oportunidad en que perdía los estribos era en las discusiones políticas.

¿Discutían mucho sobre política?
Bueno yo no estaba preparado para discutir con Octavio Paz, dado que él es cien veces más inteligente que yo. Pero él se ponía a culpar a los Estados Unidos por ciertas cosas, y me señalaba con el dedo, diciendo: “tú, tú, tú”, y yo decía: “No, no soy yo”. Pero creo que yo me situaba mucho más a la izquierda que Octavio.

¿Lo sigues estando?
Soy de izquierda ahora más que nunca. Pero no me suscribo, ya sabes, ni al socialismo ni al comunismo.

Tus padres eran comunistas. 
Por un tiempo. Lo dejaron. Pero arruinó sus vidas.   

¿Por qué es que eres ahora de izquierda más que nunca? 
Porque el capitalismo ya no funciona más. Pienso que es… lo estamos viendo en los Estados Unidos, es el amargo final, es decir, la disparidad entre, ya sabes, los ricos y los pobres es tan grande, y gente alrededor del mundo muere de hambre y las compañías americanas se dedican a violar a otros países. Es decir, hay tanta desigualdad y falta de decencia en el mundo. Estoy hablando con generalidades muy amplias y tontas ahora porque esto me hace… es una discusión aparte, lo político.
Sólo pienso que el mundo se ha convertido en un campo de juego muy injusto. Creo que si naces pobre, lo más probable es que sigas siéndolo. Si naces negro en los Estados Unidos serás, con muy pocas excepciones, parte de las clases bajas. Pienso que lo mismo vale para los hispano-latinos. La única excepción, por alguna razón, son los asiáticos. Los asiáticos se las han arreglado en América, no sé cómo, se han convertido… No voy a comenzar a plantear excepciones, pienso que si eres parte de una minoría no tienes las mismas posibilidades que un americano, blanco y educado en la universidad. 

¿Eso explica también en parte por qué te fuiste a España?
Estoy enfermo de este país. La única ciudad de los Estados Unidos en la que viviría es New York, que es una ciudad fantástica en muchos aspectos, pero es muy cara, muy cara para mí, porque estoy retirado y no tengo tanto dinero. No sólo eso, el ruido me molesta y la presión de la gente, el grado de agresividad que uno encuentro a diario en la calle, lo encuentro enervante. Me encuentro con eso cada vez que salgo a caminar, regreso a mi departamento y me encuentro agotado por todo lo que he visto y oído, y me toma mucho tiempo recuperarme. En cambio, Madrid es una ciudad tranquila… 

¿En qué parte de Madrid vives?
En Chamberí, en el centro, es una calle muy simpática, y en un bonito departamento que mi chica y yo podemos pagar, porque Madrid no es tan caro como New York, y es suficientemente pequeño para que uno pueda ir andando a los sitios principales. Y a mí me gusta nuestra vida allí, sólo quiero trabajar y Madrid me ofrece la oportunidad de hacerlo… es decir, de hacer mi propio trabajo.

Que es escribir…
Escribir una clase, un ensayo, o ahora mis memorias, sobre mis padres, o hacer collages, eso es todo lo que hago.

Oh, así que estás pintando de nuevo…
No, no pinto, hago collages… Preparo los papeles aquí en New York, y hago los collages porque para mí hacerlos es una forma de escapar del significado, ¿sabes? No tengo que enfrentarme con el lenguaje, con algo que esté tratando de decir sin ser capaz de hacerlo. Sólo muevo de sitio unos papeles, y encuentro eso muy satisfactorio.  

Hablemos de Almost Invisible [Casi invisible]. ¿Por qué este título? 
Porque me siento casi invisible. Soy un tío viejo. Me siento un poco irrelevante. Me estoy volviendo… Sólo pensé que era un buen título [risas].

¿Y por qué en prosa? 
Es más fácil de escribir que la poesía, para mí, y quizá muy difícil si eres de verdad un escritor de prosa. Pero descubrí eso cuando estaba escribiendo estas piezas en prosa, mucha de ellas no las reescribía… Bueno, reescribí quizá dos tercios de ellas pero sólo habré hecho dos o tres borradores y luego las dejé así. Descubrí que salían fácil y rápidamente. Además podía escribir con humor, que es algo que encuentro muy difícil de hacer en un poema. Cuando escribía Almost Invisible, me quedaba con un montón de títulos, tenía como una tormenta de ideas, escribía cinco títulos y me parecían muy graciosos.   

¿Empezabas con los títulos y luego escribías los poemas?
Claro. Excepto por uno o dos. Pero creo que tenía un montón de títulos y sólo empezaba… y entonces escribía una pieza en prosa y escogía uno de los títulos.

Pienso que el libro se siente claramente como tu poesía pero destilada en su forma más simple. Muchas de los poemas se sienten no como tramas, pero el contenido de los poemas, puesto en simple prosa, prosa muy elegante… ¿eso fue deliberado?
Ya sabes, soy una sola persona, así que sólo tengo un número limitado de ideas y creo que las ideas se van moviendo de un poema a otro, de poesía a prosa, en un ropaje ligeramente diferente. Y así, han tomado el ropaje que asumen en Almost Invisible, una clase más prosaica, como para salir a la calle, de ropaje.

¿Y quién es el poeta español?
Bueno, en inglés suena como una traducción de García Lorca. Eso era lo que quería. En español suena como un mal poema.

Ok, yo no diría eso…
Pero en inglés sí suena como una traducción de García Lorca. En cualquier caso, no tenía en mente a ningún poeta español en particular.

El contenido sexual del libro fue algo que también llamó mi atención.
Hay mucha sátira doméstica. Sí, pienso que las parejas son graciosas, y no había  hecho algo así antes, pero fue divertido escribirlo. Especialmente la que se titula “Harmony in the Boudoir”, ya sabes, la gente siempre anda diciendo que hay mucho más de mí que lo que aparento, y yo me puse a jugar con eso.

Hay también un poema titulado “Futility in Key West”, que es un homenaje a “Ideas of Order at Key West” de Wallace Stevens. ¿Qué es lo querías decir de Stevens?
Nada. Sólo pensé en hacer algunas variaciones sobre Stevens… Es decir, Key West es su territorio.

Sí, a mí me encanta ese poema. Me gusta ese personaje del poema, Ramón Fernández… Pienso que Wallace Stevens tenía también un gran sentido del humor, algo por lo que no se le da mucho crédito, a él se le percibe más como un poeta retórico, serio, misterioso. 
Yo pienso que Emily Dickinson tenía sentido del humor, que Walt Whitman tenía sentido del humor, creo que es algo que recorre la poesía americana.   

¿Te sientes 100% Americano? ¿El hecho que hayas nacido en Canadá…?
No me siento canadiense. Es decir, en algunos aspectos… Me siento americano, pero no apegado… Mi mundo es un mundo de pinturas, libros, fotos, mi nación es la nación del idioma inglés, siento un gran vínculo... No creo que las condiciones geográficas que me fueron impuestas –porque nací en Canadá, viví en los Estados Unidos–  de forma alguna me puedan definir. Pienso que lo que me define de forma más enfática es lo que leo, lo que observo, la gente que conozco y lo que escribo. No estoy seguro de que hubiera escrito los mismos poemas su hubiera crecido en Praga, o Milán. No lo sé. Es imposible de saber.

El libro termina con un poema titulado “When I Turned a Hundred” [Cuando cumpla cien]. Y el último verso dice: “And then I was gone”. ¿Por qué colocaste esta pieza en el mismo final del libro?
Mi traductor al holandés me dijo: “Esto es muy obvio para ponerlo al final del libro, deberías poner algo diferente”. Me parecía simplemente una buena manera de terminar el libro.

Has dicho que querías retirarte de la escritura. ¿Has sido capaz de hacerlo?
He tenido que hacerlo. Escribo pequeñas cosas. Ya no escribo poemas.

Pero has pasado cinco años sin escribir un poema…
Siempre pasa eso. Sí, la gente siempre me recuerda que ya he dicho antes que no voy a escribir otro poema, y termino escribiendo un poema nuevo… No sólo un poema nuevo, un libro de poemas. Pero es que me hace bien psicológicamente, en su momento, decir que no voy a escribir más poemas. Al mismo tiempo, sé que es muy probable que escriba nuevos poemas.  

He leído también en una entrevista que dijiste: “Quiero vivir como un ser humano, quiero ser libre”, haciendo referencia a tu retiro de la poesía. ¿Percibes a la poesía como una forma de servidumbre, en algún sentido?
Creo que estaba sobreactuando. No sé qué es lo que quería decir cuando señalé que quería vivir como un ser humano. Es decir, yo era un ser humano cuando escribí mis poemas. Creo que la obligación de continuar siendo un poeta es una forma de servidumbre, porque la propia identidad, si has escrito tanto como yo, tantos poemas como yo, permanece vinculada a tus obras, tus poemas. Sólo quería que mi identidad tomara pie de otra manera, o se viera obligada a asumir alguna clase de variación. Sólo quería dejar de der Mark Strand el poeta, quería ser Mark Strand el artista del collage, o Mark Strand el cocinero que prepara muy buenas comidas en Madrid.  

¿Qué te gusta cocinar? ¿Hay un platillo emblema de Mark Strand? 
No, sólo cocino un par de cosas. Ya sabes, platos italianos. Hago diferentes clases de asados. Hago pastas y risottos… son cosas fáciles, sólo pones juntos un montón de ingredientes. No sé, sólo cocino. A veces, si tengo invitados, hago un gran olla de asado, piernas de ternera o de cordero, puedo hacer platos provenzales, bacalao… 

Traducción: Roberto Zeballos.
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