El Canon del Jazz #11 - April In Paris

April in Paris

Compuesta por Vernon Duke, con letra de E. Y. Harburg

Vernon Duke estaba almorzando con unos amigos cuando uno de ellos se lamentó: "Quién pudiera estar en París ahora que llega abril". Esta queja, paráfrasis de un verso de un famoso poema de Robert Browning sobre Inglaterra, no sobre París, se convirtió en canción cuando Duke recibió el encargo de componer música para Walk a Little Faster, una revista de Broadway que se estrenó en 1933 y se suspendió al cabo de ciento treinta y tres representaciones. Ese mismo año, Freddy Martin obtuvo el primer éxito con una grabación de "April in Paris", pero su insípida versión apenas deja entrever el potencial jazzístico de la pieza. La Sauter-Finegan Orchestra volvió a situar la composición en las listas de éxitos en 1952, justo cuando Hollywood estrenaba una película de Doris Day inspirada en la canción, aunque el arreglo, con una vocalista que prescinde de la letra, es más rico en exotismo que en swing.

A decir verdad, esta canción tardó años en forjar su verdadera personalidad jazzística. Muchas versiones de big bands señeras —entre ellas las de Artie Shaw, Tommy Dorsey y Glenn Miller— permanecen cómodamente instaladas en el ámbito de la música ambiental. Y cuando los músicos de bebop adoptaron la pieza, ni siquiera los más audaces exhibieron demasiada ambición, como se ve en la versión de Charlie Parker, con esos violines sensibleros, más propia de una vernissage con vino y canapés. Coleman Hawkins también grabó una versión escasamente memorable con acompañamiento de cuerda, y ni siquiera al tocarla con formación reducida en 1947, junto a varios modernistas de primera fila, se aparta demasiado de la melodía, mientras que el resto de eximios instrumentistas también se conduce con demasiada deferencia para mi gusto. Afortunadamente, por esa misma época, un antiguo acompañante de Hawkins, Thelonious Monk, apostó por otro enfoque y purgó "April in Paris" de todo romanticismo para reemplazarlo por un recorrido primaveral mucho más excéntrico por la Ciudad de la Luz.

En cualquier caso, la versión de jazz más célebre de la canción sigue siendo la extravagante interpretación que llevó a cabo Count Basie en el verano de 1955. Este sencillo de éxito se recuerda por el efectismo jocoso de los dos finales falsos, pero el tema entero, desde la partitura de viento del arreglista Wild Bill Davis al solo de Thad Jones, un guiño a la canción infantil "Pop Goes the Weasel", es una delicia. No me extraña que Basie lo tocase en todos los conciertos durante el resto de su carrera, y su grabación llegó incluso a sonar en la gran pantalla, en una escena memorable de la película Blazing Saddles (Sillas de montar calientes). 

Aunque Basie bien podría enseñar un par de cosas a los músicos actuales, las versiones posteriores de "April in Paris" que conozco son en su mayoría demasiado displicentes. Wynton Marsalis, sin embargo, inserta algunos polirritmos vigorosos en su versión de 1986, incluida en el primer volumen de Marsalis Standard Time; diez años después, Kurt Elling, en The Messenger, infundió un groove agradable y embriagador a toda su interpretación; y Cindy Blackman, en su álbum Works on Canvas, de 1999, brinda una relectura radicalmente nueva del clásico de Duke y Harburg.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Thelonious Monk, Nueva York, 24 de octubre de 1947 

2 - Bud Powell, Nueva York, febrero de 1950 

3 - Sauter-Finegan Orchestra, extraída de New Directions in Music, Nueva York, 1 de julio de 1952 

4 - Count Basie, extraída de April in Paris, Nueva York, 26 de julio de 1955 

5 - Erroll Garner, extraída de Concert by the Sea, grabado en directo en el 

Sunset Auditorium de Carmel (California), 19 de septiembre de1955 

6 - Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, extraída de Ella and Louis, Los Ángeles, 16 de agosto de 1956 

7 - Frank Sinatra, extraída de Come Fly With Me, Los Ángeles, 3 de octubre de 1957 

8 - Wynton Marsalis, extraída de Marsalis Standard Time, Vol. 1, 

Nueva York, 29 al 30 de mayo y 24 al 25 de septiembre de 1986 

9 - Kurt Elling, extraída de The Messenger, Chicago, julio de 1994 a diciembre de 1996 

10 - Cindy Blackman (con JD Allen), extraída de Works on Canvas, Nueva York, 9 de abril de 1999 

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-- Disco Elegido --

Kurt Elling - The Messenger

Esta fue una de las grabaciones más interesantes aparecidas en el panorama del jazz vocal del año 1997. Desde su segundo álbum para el sello Blue Note, Kurt Elling cubre aquí una amplia gama de música, arriesgándose continuamente y presentando nuevos enfoques para demostrar con gran altura los progresos del jazz cantado en el ámbito del bop. The Messenger consolidó la reputación de Elling como productor, arreglista y compositor. 

Como lo destacara el Chicago Sun-Times, "Más que cualquier cantante convencional que haya aparecido en los últimos tiempos, Elling se nutre de la libertad de expresión para transmitir una sensación de tener el control total de su destino".

Aparte de las reelaboraciones de los estándares "Nature Boy", "April in Paris" y "Prelude to a Kiss", la versión "vocalese" especialmente preparada por él de "Tanya Jean" basada en el clásico solo de Dexter Gordon y su destreza con el "scat" presentada en "Gingerbread Boy, valen todo el disco.

1 - Nature Boy

2 - April In Paris

3 - The Beauty Of All Things

4 - The Dance

5 - Prayer For Mr. Davis

6 - Endless

7 - Tanya Jean

8 - It's Just A Thing

9 - Gingerbread Boy

10 - Prelude To A Kiss

11 - Time Of The Season

12 - The Messenger

Kurt Elling (arreglos y voz), Laurence Hobgood (piano, sintetizador), Orbert Davis (fliscorno #5, trompeta #2), Edward Petersen (saxo tenor #6 y #12), Eddie Johnson (saxo tenor #10), Dave Onderdonk (guitarra #2, #4, #11), Rob Amster (bajo acústico #1-5, #9, #10, #12 y bajo eléctrico #7), Eric Hochberg  (bajo acústico #7, #8, #11), Paul Wertico (batería #1-5, #7-9, #11 y percusión #2, #11), Jim Widlowski (percusión), Cassandra Wilson (voz #11)

Grabado en Tone Zone Recordings Studios, Chicago, entre julio de 1994 y diciembre 1996.

(Voz de Cassandra Wilson en #11, grabada en Sear Sound, Nueva York, 27 de noviembre de 1996) 

El Canon del Jazz #10 - Angel Eyes

Angel Eyes (Ojos de ángel)

Compuesta por Matt Dennis, con letra de Earl Brent

Aunque la película Jennifer, estrenada en 1953 y protagonizada por Ida Lupino, no es muy conocida hoy en día, la canción de Matt Dennis que figura en la banda sonora se ha convertido en un célebre estándar de jazz. La melodía en sí data de mediados de la década de 1940 y llegó incluso a grabarse —por obra de Herb Jeffries y el compositor— años antes de su estreno cinematográfico. Pero la composición, con su aire inquietante y noir, parecía destinada a la gran pantalla. El propio Dennis la grabó para la banda sonora de la película.

 

La adscripción de la pieza es manifiestamente jazzística, con una marcada dependencia de las notas blues en la línea melódica y no sólo en las notas de paso. La frase que abre la melodía se detiene en la quinta bemol de la tónica durante todo un compás y medio, y más exótica aún resulta la novena bemol del tercer compás. Aunque el impacto de estas notas queda amortiguado por la progresión armónica, la música popular de entonces rara vez incorporaba efectos de ese tipo. El cambio a tonalidad mayor del puente no hace sino intensificar el cariz tenebroso de los ocho últimos compases. Es tan acusado el tenor blues de la partitura que la composición parece construida ex profeso para la interpretación jazzística, aunque bien podrían Dennis y Brent haber torpedeado el éxito de la pieza de haber mantenido el título que sopesaron en un primer momento: "Have Another Beer on Me" (Te invito a otra cerveza).

La letra de Earl Brent contribuye a la atmósfera nocturna de la canción; me gusta en particular el último verso, casi frívolo: "Excuse me while I disappear" (Perdonen que me esfume), una pose que aún hoy sigue sonando de lo más moderna (no me cuesta nada imaginarme a un usuario de Twitter o Facebook despidiéndose con esa frase antes de irse a dormir). Cuando en 1971 Frank Sinatra se embarcó en una serie de "recitales de despedida" —emprendiendo una jubilación anticipada que, a la postre, se quedó en un breve periodo de ausencia de los escenarios— se valía de esta pieza para cerrar la función, y ese último verso contribuía a una apoteosis de alto octanaje emocional.

Uno de los primeros artistas de jazz que adoptó "Angel Eyes" fue Ella Fitzgerald, que a decir de algunos lo consideraba su estándar favorito. La cantante dejó más de media docena de grabaciones y marcó la pauta para otras divas del género. Sinatra también mantuvo "Angel Eyes" en su repertorio durante muchos años, y en su célebre grabación de 1958 le dio una vuelta de tuerca empezando la canción por el puente ("So drink up, all you people… [Beban todos]"). Pero el atractivo del clásico de Dennis y Brent excede el ámbito del jazz y artistas tan variopintos como Sting, Willie Nelson, Ray Charles, Roberta Flack y K. D. Lang han grabado sus interpretaciones personales.

Si "Angel Eyes" adolece de algún punto débil tal vez sea la facilidad con la que induce a los solistas a incurrir en los clichés más rancios del blues menor, tentación que muchos se ven incapaces de resistir, a juzgar por las diversas interpretaciones jazzísticas de esta pieza que he oído en mi vida. Los acordes no exigen demasiado del solista, y hasta un aficionado puede construir una improvisación pasable sin mucho esfuerzo. Pero si "Angel Eyes" invita a frecuentar lugares comunes, también es capaz de alcanzar las capas más profundas en manos del músico apropiado.

Versiones recomendadas por Ted Gioia 

1 - Matt Dennis, extraída de Matt Dennis Plays and Sings Matt Dennis, 

grabado en directo en el Tally-Ho de Hollywood, 1954

2 - Benny Carter, extraída de Cosmopolite, Nueva York, 14 de septiembre, 1954

3 - Ella Fitzgerald, extraída de Ella in Rome: The Birthday Concert, 

grabado en directo en el Teatro Sistina de Roma, 25 de abril de 1958

4 - Frank Sinatra, extraída de Frank Sinatra Sings for Only the Lonely, 

Los Ángeles, 29 de mayo de 1958

5 - Sonny Criss (con Barry Harris), extraída de Saturday Morning, 

Los Ángeles, 1 de marzo de 1975

6 - McCoy Tyner (con big band), extraída de The Turning Point, 

Nueva York, 19-20 de noviembre de 1991

7 - Joe Lovano, extraída de Rush Hour, Nueva York, 6 de abril de 1994

8 - Karrin Allyson, extraída de In Blue, Nueva York, 11-14 de febrero de 2002

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-- Disco Elegido --

 Benny Carter - Cosmopolite 

The Oscar Peterson Verve Sessions

La fama, el mérito y la calidad de Benny Carter en los arreglos para big band son tan ciertos, como su virtuosismo a la hora de proporcionar consistencia musical a la era del swing y convirtiendo el jazz en mucho más que un baile de salón.

En estas grabaciones, se combinan al gran saxo alto con el pianista Oscar Peterson, el bajista Ray Brown, Barney Kessel o Herb Ellis en la guitarra, Buddy Rich, J.C. Heard o Bobby White en la batería y, en cuatro temas, el trombonista Bill Harris. Los 17 estándares (cuatro de los cuales también se escuchan en versiones alternativas) son tratados con respeto, buen gusto y consistente swing, sonando impecable y en excelente forma.

Muchos artistas han confesado que ser acompañado por Peterson era realmente "difícil", sin embargo, aquí parece haber una sinergia perfecta entre ambos músicos.

1 - Gone With The Wind

2 - I Got It Bad (And That Ain't Good)

3 - Long Ago (And Far Away)

4 - I've Got the World On A String

5 - Street Scene

6 - Imagination

7 - Pick Yourself Up

8 - I Get A Kick Out Of You

9 - Laura

10 - That Old Black Magic

11 - Angel Eyes

12 - The Song Is You

13 - A Foggy Day

14 - You Took Advantage Of Me

15 - Poinciana (Song Of The Tree)

16 - Prisoner Of Love

17 - Frenesi

18 - Gone With The Wind (alternate take)

19 - I Got It Bad (And That Ain't Good) (alternate take)

20 - Long Ago (And Far Away) (alternate take)

21 - I've Got the World On A String (alternate take)

Benny Carter (saxo alto); Bill Harris (trombón); Oscar Peterson (piano); Herb Ellis, Barney Kessel (guitarras); Ray Brown (contrabajo); J.C. Heard, Buddy Rich, Bobby White (baterías)

Grabado en Radio Recorders, Los Angeles, California y en Reeves Sound Studios & Fine Sound Studios, Nueva York, entre 1952 y 1954

El Canon del Jazz #9 - Alone Together

Alone Together

Compuesta por Arthur Schwartz, con letra de Howard Dietz

Con catorce años Arthur Schwartz ya tocaba el acompañamiento de piano de las películas de cine mudo en su Brooklyn natal, y desde temprana edad mostró un talento especial para componer canciones. A instancia de su padre, no obstante, el precoz Arthur aparcó momentáneamente la música y se puso a estudiar derecho. En 1924, con sendas licenciaturas por las universidades de Nueva York y Columbia en el bolsillo, obtuvo el título de abogado y ejerció durante cuatro años en un bufete antes de dar la espalda a la profesión y dedicarse de lleno a la composición musical. Por aquella época, Schwartz se encontró con el letrista Howard Dietz, otro alumno de Columbia (donde había sido compañero de clase de Lorenz Hart y Oscar Hammerstein), y al año siguiente estrenaron su primera producción de Broadway, The Little Show, que fue todo un éxito.

Dietz era tan polifacético como Schwartz y de día trabajaba de ejecutivo de marketing en Samuel Goldwyn Productions y MGM. Una de sus ideas fue la de incluir un león rugiendo al inicio de las películas de la compañía (he aquí otra relación con Columbia, pues Dietz lo consideraba un homenaje personal a la mascota de su universidad). En un primer momento, el letrista, que ya había trabajado con Jerome Kern y, brevemente, con George Gershwin —sustituyendo a Ira Gershwin en el musical Oh, Kay! mientras el hermano y colaborador de George convalecía de una operación de apendicitis—, acogió con escepticismo la idea de asociarse a un abogado desconocido con inclinaciones musicales después de haber trabajado con semejantes tótems de Broadway. Sin embargo, Dietz y Schwartz se convertirían en uno de los tándems compositores más fructíferos de las décadas intermedias del siglo XX, y terminaron colaborando en once musicales a lo largo de un periodo de treinta y cuatro años.

"Alone Together" se estrenó en Flying Colors, una obra de 1932 que se canceló al cabo de ciento ochenta y ocho funciones, y supuso un fracaso financiero por culpa de los fastuosos decorados de Norman Bel Geddes, entre los que figuraban un paisaje filmado y un escenario móvil que al terminar "Alone Together" devolvía a los bailarines a la oscuridad. La canción, no obstante, funcionó mejor que el espectáculo, y ese mismo año Leo Reisman colocó su versión en la lista de las diez más oídas.

"Alone Together" presenta una estructura poco común, con un tema principal de catorce compases que se resuelve de forma sorprendente en la tónica mayor, pero que en la última repetición se reduce a doce compases que concluyen en la tónica menor. El esquema puede confundir a los no iniciados, y que nadie se sorprenda si oye a un pianista del bar del hotel intentando embutir la pieza en la típica estructura AABA. Con todo, sospecho que son precisamente las peculiaridades de la composición, sobre todo esa ambigüedad entre tonalidad mayor y menor, lo que en gran medida explica el atractivo que ejerce entre los improvisadores.

La figura decisiva a la hora de convertir "Alone Together" en un estándar de jazz fue Artie Shaw, que la grabó con su banda en 1939, la interpretó en un trailer de Symphony of Swing que se proyectó en los cines por aquella misma época y, posteriormente, en 1941, volvió a llevarla al estudio con un conjunto mejorado con una sección de cuerda. Cuando Dizzy Gillespie grabó "Alone Together" en 1950, se atuvo al libreto de Shaw y nos dejó una versión sombría con acompañamiento de cuerda. Miles Davis, en su grabación de 1955, adoptó una orientación mucho más modernista en la que los contrapuntos y las variaciones rítmicas traslucen con más claridad la impronta inconfundible de Charles Mingus (el contrabajista de aquella sesión) que la del trompetista.

La personalidad de la canción cambiaría paulatinamente con los años, conforme perdía sus exóticos orígenes de música ambiental y se transformaba en una canción intimista de tonalidad menor y ritmo de swing canónico. Con el arreglo adecuado, "Alone Together" puede sonar como un tema de hard bop compuesto para una sesión del sello Blue Note. Es más, teniendo en cuenta el corte lúgubre e inquietante de la melodía, me extraña que no figurase en más grabaciones de esa discográfica, aunque cuando apareció en alguna de ellas (como en el disco Easy Walker, de Stanley Turrentine con el apoyo de McCoy Tyner), encaja a la perfección en el groove descarnado marca de la casa. Parecido rumbo enfiló Sonny Rollins en su sesión de 1958 para el sello Contemporary.

Por lo general, la pieza sigue tocándose en un tiempo medio que no difiere gran cosa del que estableció Leo Reisman en 1932, aunque hoy día suele ser más medio-rápido que medio-lento. Pero cada vez son más habituales las interpretaciones agresivas, como por ejemplo la versión tempestuosa que grabó Brad Mehldau en 2000. Otra adaptación interesante es la de Chris Anderson con el bajista Charlie Haden, de 1997. Anderson, poco conocido entre los aficionados al jazz, fue mentor y maestro de Herbie Hancock y poseía uno de los mayores talentos armónicos de su generación, como cabe apreciar en esa relectura ingeniosa.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Artie Shaw, Nueva York, 31 de enero de 1939

2- Dizzy Gillespie, Los Ángeles, 31 de octubre de 1950

3 - Miles Davis (con Teddy Charles y Charles Mingus), 

extraída de Blue Moods, Nueva York, 9 de julio de 1955

4 - Sonny Rollins, extraída de Sonny Rollins and the Contemporary Leaders, 

Los Ángeles, 20-22 de octubre de 1958

5 - Ray Charles y Betty Carter, extraída de Ray Charles and Betty Carter, 

Los Ángeles, 13 de junio de 1961

6 - Paul Desmond (con Jim Hall), extraída de Take Ten, 

Nueva York, 12 de junio de 1963 

7 - Stanley Turrentine (con McCoy Tyner), extraída de Easy Walker, 

Englewood Cliffs, New Jersey, 8 de julio de 1966

8 - Pepper Adams (con Kenny Wheeler y Hank Jones), extraída de Conjuration: Fat Tuesday’s Session, grabado en directo en el Fat Tuesday’s de Nueva York, 19 y 20 de agosto de 1983

9 - Mal Waldron, extraída de No More Tears (for Lady Day),

Múnich, 1 al 3 de noviembre de 1988

10 - Wallace Roney, extraída de Obsession, 

Englewood Cliffs (New Jersey), 7 de septiembre de 1990

11 - Charlie Haden y Chris Anderson, extraída de None But the Lonely Heart, 

Nueva York, 5 al 7 de julio de 1997

12 - Brad Mehldau, extraída de Progression: Art of the Trio, Vol. 5, 

Nueva York, 22 al 24 de septiembre de 2000

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-- Disco Elegido --

Wallace Roney - Obsession

Como lo remarca el crítico Ken Dryden, en los comienzos de su carrera, Wallace Roney fue etiquetado como otro trompetista influenciado por Miles Davis, aunque una audiencia atenta de esta emocionante sesión de hard bop, su cuarto disco como líder, demuestra cómo se estaba desarrollando su propio estilo. 

"Alone Together" es el único estándar del álbum e inevitablemente, la sordina en su trompeta invita a las comparaciones inevitables con Miles. Pero la candente versión de "Donna Lee" encuentra a Roney en su propia voz. 

Lamentablemente, con tan solo 59 años, fue una de las tantas figuras del jazz que sucumbieron ante la Covid-19. Por complicaciones causadas por esta terrible pandemia, murió el 31 de marzo de 2020.

1 - Obsession

2 - Scenario One

3 - Alone Together

4 - Seven

5 - Black Moon

6 - Donna Lee

Wallace Roney (trompeta), Gary Thomas (saxo tenor y flauta), Donald Brown (piano), Christian McBride (contrabajo), Cindy Blackman (batería)

Grabado en Van Gelder Recording Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, el 7 de septiembre de 1990

 

El Canon del Jazz #8 - All The Things You Are

All the Things You Are

Compuesta por Jerome Kern, 

con letra de Oscar Hammerstein II 

Estoy tentado de afirmar que "All the Things You Are" es mi estándar de jazz favorito, pero si lo hiciese tendría que matizar esa declaración al instante. Para ser sincero, la canción, tal como la compuso Jerome Kern, no me divierte especialmente —la melodía, con esas redondas y esas notas reales tan predecibles (se conocen como notas reales aquellas que forman parte del acorde que rige en un momento dado), discurre con una precisión cuasimatemática que me deja frío—; pero la pieza, a mi modo de ver, ofrece un abanico de posibilidades emocionantes para la improvisación jazzís tica. "All the Things You Are" me encanta no tanto por lo que es, sino por lo que puede llegar a ser.

Cuando era veinteañero tocaba la canción casi a diario, a menudo durante un buen rato, y siempre me solazaba construyendo variaciones melódicas sobre la secuencia de acordes. Me consta que no soy el único: muchos músicos de jazz han vuelto una y otra vez a esta canción a lo largo de sus carreras. Recuerdo una charla con el saxofonista Bud Shank, pocos meses antes de que muriese a la edad de ochenta y dos años, durante la cual me dijo que nunca tuvo la sensación de haber agotado las posibilidades que encierra esta canción, pese a los casi sesenta años transcurridos desde que la grabase por primera vez. El pianista Lennie Tristano y sus epígonos también han dado muestras de una fijación casi obsesiva con esta pieza, en la que, al parecer, encuentran una inspiración similar al zen para desarrollar improvisaciones creativas de alto nivel (actitud que comparto, lo reconozco).

Estamos ante una paradoja de cierto calado. Jerome Kern tenía fama de ser hostil con los músicos de jazz que se tomaban libertades con sus canciones, y, en su opinión, casi cualquier cosa que hiciese un músico ya era demasiada libertad. Los improvisadores, no obstante, insistieron a despecho de ese antagonismo, y a lo largo de los años se han esforzado sin desmayo por exhibir —y mantener vivo— el legado de este compositor nacido en el siglo XIX, cuando el jazz ni siquiera existía. Tan sólo en la última década se han grabado más de trescientas versiones jazz de "All the Things You Are", lo que demuestra que la pieza, en su día una tonada de Broadway, es hoy una composición fundamentalmente jazzística que tiene más probabilidades de sonar allí donde se junten unos improvisadores que en la televisión o la radio.

"All the Things You Are" apareció por primera vez en el musical Very Warm for May (Mucho calor para mayo), un fiasco que apenas permaneció siete semanas en cartel y sufrió unas críticas tan virulentas que la segunda noche sólo pasaron por taquilla veinte personas. (Stephen Sondheim, sin embargo, que asistió con nueve años de edad a una de las cincuenta y nueve funciones del malhadado espectáculo, lo citaría años después entre los motivos que lo animaron a convertirse en compositor de Broadway). Los músicos de jazz, en cambio, no tardaron en cogerle el gusto a la pieza de Kern, y en febrero de 1940 tanto Tommy Dorsey como Artie Shaw situaron sus respectivas grabaciones entre las diez canciones del momento.

Fue la última vez que la composición figuró en las listas de éxitos, y con razón: al público mayoritario se le escapan las virtudes más notables de la pieza. Para el oyente no iniciado, los segundos ocho compases pueden parecer idénticos a los ocho primeros, cuando cualquier músico aprecia la insólita modulación en virtud de la cual la misma melodía se transpone cuatro grados de escala más abajo, una alteración que me resulta atractiva por cuanto intensifica el clima anímico de la pieza. A lo largo de casi toda la composición, la línea de bajo recorre el círculo de quintas con tal fervor que cuando Kern abandona esta pauta —al final del puente y en el último y prolongado tema A— la variación añade más picante al asunto. Al parecer, el propio Kern opinaba que la composición era demasiado compleja para convertirse en un éxito perdurable, y Alec Wilder, tras darle vueltas a este dictamen, propuso la intrigante teoría de que si los compases iniciales de una canción son lo bastante pegadizos, el público se tragará el resto de la pieza, por muy laberíntica que sea su estructura.

"All the Things You Are" ha sobrellevado el paso de las modas y estilos del mundo del jazz con una entereza y una capacidad de adaptación admirables. La canción permaneció en el repertorio de las grandes orquestas durante los primeros años de la década de 1940, y los músicos de bebop la adoptaron casi desde un primer momento. En 1945, Dizzy Gillespie la versionó con Charlie Parker en una grabación muy influyente (como demuestran las numerosas imitaciones de la introducción, que en un primer momento bien pudo concebirse como parodia del Preludio en Do sostenido menor de  Rachmaninoff), y nueve años después el dúo volvió a tocar el estándar de Kern en el recital que grabaron en el Massey Hall de Toronto. Parker, por su parte, solía incluir la canción en sus actuaciones, y de hecho sirvió de base para "Bird of Paradise", la pieza que grabó con Miles Davis en 1947. Pero los músicos de cool jazz y de la costa oeste de la década de 1950 sintonizaban igual de bien con "All the Things You Are", y la canción aparece en discos

grabados en esa época por el Modern Jazz Quartet, Stan Getz, Chet Baker, Art Pepper y, de hecho, casi cualquier artista vinculado a esas corrientes. El auge del hard bop, el free jazz, la fusión y otros estilos antagónicos tampoco logró desplazar a la composición de su posición eminente en el repertorio jazzístico.

La fama y la familiaridad transgeneracional de la canción la han convertido en una opción muy socorrida para los proyectos de colaboración entre músicos de épocas distintas. Los resultados pueden ser tan extraños como estimulantes. Sonny Rollins (con la ayuda de un competente Paul Bley) ofrece una de las interpretaciones más vanguardistas de su carrera en la versión que grabó con Coleman Hawkins en 1963, una oportunidad de lo más singular para explorar los límites del tonalismo. No menos fascinante resulta la osada combinación de Dave Brubeck, Anthony Braxton, Lee Konitz y Roy Haynes en una sesión de 1974, en la que Brubeck, el más veterano de los presentes, rebusca en su equipaje politonal para demostrar que es capaz de impulsar cambios con tanto afán y mordiente como cualquiera de sus colegas más jóvenes.

La canción no ha agotado todas sus posibilidades ni mucho menos, lo cual es extraordinario dada la frecuencia con que se ha diseccionado y reconstruido esta reliquia de la década de 1930. En la versión de trece minutos que Brad Mehldau llevó a cabo con su trío en 1999, el pianista ejecuta "All the Things You Are" en un rapidísimo compás de 7/4, una lectura que hizo mucho por popularizar entre los músicos de jazz más jóvenes la interpretación de clásicos bien conocidos en compases inesperados. La canción, no obstante, también puede resultar emocionante en una simple jam session, como demuestran el enardecido toma y daca que mantienen Phil Woods, Vincent Herring y Antonio Hart en el disco Alto Summit, de 1995; el mano a mano entre Woody Shaw y Bobby Hutcherson en Night Music, un álbum de 1982; y el enfrentamiento entre Johnny Griffin y un plantel de auténticas luminarias, en el que figuraban John Coltrane y Lee Morgan, incluido en A Blowing Session, de 1957.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Tommy Dorsey (con Jack Leonard), Chicago, 20 de octubre de 1939
2 - Artie Shaw (con Helen Forrest), Nueva York, 26 de octubre de 1939
3 - Dizzy Gillespie (con Charlie Parker), Nueva York, 28 de febrero de 1945
4 - Johnny Griffin (con John Coltrane y Lee Morgan), extraída de A Blowing Session, Hackensack (New Jersey), 6 de abril de 1957
5 - Sonny Rollins y Coleman Hawkins (con Paul Bley), extraída de Sonny Meets Hawk!, Nueva York, 15 de julio de 1963
6 - Dave Brubeck (con Anthony Braxton y Lee Konitz), extraída de All the Things We Are, Nueva York, 3 de octubre de 1974
7 - Woody Shaw (con Bobby Hutcherson), extraída de Night Music, directo en el Jazz Forum de Nueva York, 25 de febrero de 1982
8 - Keith Jarrett (con Gary Peacock y Jack DeJohnette), extraída de Standards, Vol. 1, Nueva York, 11-12 de enero de 1983
9 - Gonzalo Rubalcaba (con Charlie Haden y Paul Motian), extraída de Discovery: Live at Montreux, grabado en directo en el festival de jazz de Montreux (Suiza), 15 de julio de 1990
10 - Phil Woods, Vincent Herring y Antonio Hart, extraída de Alto Summit, Nueva York, 4 y 5 de junio de 1995
11 - Brad Mehldau, extraída de Art of the Trio 4-Back at the Vanguard, grabado en directo en el Village Vanguard, Nueva York, 5-10 de enero de 1999

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-- Disco Elegido --

Sonny Rollins And Coleman Hawkins

Sonny Meets Hawk!

El productor George Avakian, responsable de este notable encuentro, comenta en las notas que preparó para este disco:

"Esta grabación es extraordinaria en todos los sentidos, y no solo porque marca la primera vez (excepto por una breve aparición en el escenario en el Festival de Jazz de Newport de 1963, que inspiró esta grabación de estudio) que estos grandes músicos tocan juntos.

Cada uno ha mezclado su fuerte personalidad con la del otro, pero ninguno ha perdido su individualidad. Cuando uno mete la mano en el "bolso" del otro, lo hace con lógica musical y respeto; siempre, el objetivo de una relación cohesiva a dúo fue lo que primó en cada una de sus mentes. Y quizás el aspecto más extraordinario de este álbum es que ninguno de los músicos está a salvo; cada uno ejercita su poderosa imaginación en todo momento, corriendo todos los riesgos que implica una improvisación atrevida, pero obteniendo también las satisfacciones inherentes a cada uno de sus enfoques".

Esta es una reunión memorable de un par de gigantes: Sonny Rollins, quien ha sido llamado una y otra vez "el jefe" del saxo tenor moderno, y Coleman Hawkins, reconocido también como "el padre" del saxofón del jazz. Cada uno ha hecho enormes contribuciones a la improvisación del jazz, más allá de los límites de su instrumento. La suma total de su trabajo es la base impresionante de este álbum único. 

Una obra maestra para demostrar que el "antiguo" es moderno y el "coloso" un gigante amable... en todos los sentidos, un disco para revelar el "cuerpo y el alma" del saxo tenor.

1 - Yesterdays

2 - All The Things You Are

3 - Summertime

4 - Just Friends

5 - Lover Man

6 - At McKies'

Sonny Rollins y Coleman Hawkins (saxos tenores); Paul Bley (piano); Bob Cranshaw (#1, #2 y #5), Henry Grimes (#3, #4 y #6) (contrabajos); Roy McCurdy (batería)

Grabado en RCA Victor's Studio 'B', Nueva York, el 15 y 18 de julio de 1963 

El Canon del Jazz #7 - All Of You

All of You

Compuesta por Cole Porter

A los oyentes acostumbrados desde niños a la radio actual seguramente les parezca inofensiva la letra de esta canción. Pero la inclusión de "All of You" en la versión cinematográfica de Silk Stockings (La bella de Moscú), el musical del que surgió la pieza, fue motivo de inquietud para la censura estadounidense. Parece ser que cuando Cole Porter decía amar "todo de ti", de veras se refería a todo, todo; y los censores determinaron que esa frase que hablaba de "recorrerte" haciendo escala "al sur de ti" podía herir la sensibilidad del público estadounidense. Al final, estas frases pasaron el corte y llegaron a la pantalla, pero el gesto con la mano que le hace Fred Astaire a Cyd Charisse al entonar el verso del "sur de ti" era lo más picante que podía verse en un musical de Hollywood en aquel año de 1957.

El espectáculo de Broadway se había estrenado dos años antes y había cosechado un éxito considerable, totalizando cuatrocientas setenta y ocho representaciones. La trama se basaba en un planteamiento de lo más trillado durante la Guerra Fría: unos camaradas soviéticos viajan a Occidente y sucumben al hechizo del capitalismo, en general, y del vino, las mujeres y la música, en particular. Lo cierto, sin embargo, es que el argumento databa de 1939, pues estaba sacado de Ninotchka, una película protagonizada por Greta Garbo. El musical de 1955 aspiraba a ser rabiosamente moderno; la producción de Broadway incluía una canción con "sonido estereofónico", y en la versión cinematográfica se añadió "The Ritz Roll and Rock", una pieza compuesta al alimón (es de esperar que con ánimo paródico) por Astaire y Porter, quienes por entonces contaban cincuenta y siete y sesenta y seis años de edad respectivamente, y que no debería faltar en ningún inventario de los peores momentos de cualquiera de los dos artistas. "All of You" fue la única canción de Silk Stockings que se hizo un hueco en el repertorio estándar del jazz y el cabaret.

Los músicos de jazz no tardaron en echarle el guante a la canción, antes incluso del estreno de la película de Astaire. Ahmad Jamal la grabó tres meses después del estreno del musical en Broadway, y Miles Davis, que por aquel entonces seguía con frecuencia el ejemplo de Jamal a la hora de escoger canciones, añadió "All of You" a su repertorio en 1956 y siguió tocándola en directo durante la década siguiente. La interpretación que el Modern Jazz Quartet incluyó en Concorde, su célebre disco de 1955, contribuyó a que la canción consolidase su incipiente fama de plataforma de divagaciones melódicas de aire cool. Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan y Billie Holiday registraron sendas versiones durante la segunda mitad de la década y las tres optaron por el mismo tiempo medio y sosegado, procurando dotar de swing a la melodía sin mostrar demasiada agresividad. En 1961, Bill Evans, que ya había tocado el clásico de Porter durante su colaboración con Miles Davis, lo retomó en el disco que grabó en directo con su trío en el Village Vanguard, y su versión resulta más introspectiva si cabe que esos comedidos precedentes.

Lo curioso es que "All of You" funciona muy bien con un movimiento más rápido e interpretada con bastante más garra, aunque rara vez se presenta de esta guisa; como ejemplo ilustrativo cabe citar la lectura de McCoy Tyner en el festival de Newport de 1963. También las interpretaciones vocales toleran ese tratamiento. Al fin y al cabo, la letra pertenece a esa categoría tan conocida de la "canción-lista": el amante enumera las diversas facetas de su amada que le gustaría llegar a conocer, y para interpretarla no hacen falta pausas cargadas de angustia ni momentos de introspección. Pero se ve que a esta canción le han colgado de por vida la etiqueta de jazz de cámara reposado, pues raro es el intérprete que se interna con ella por senderos desconocidos. Los interesados en oír una versión refrescante de un trío que no tiene miedo de maltratar el clásico de Porter harán bien en buscar la interpretación de Makoto Ozone, acompañado de John Patitucci y John Erskine, incluida en el disco Nature Boys, de 1995.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Ahmad Jamal, extraída de Chamber Music of the New Jazz, Chicago, 23 de mayo de 1955

2 - Modern Jazz Quartet, extraída de Concorde, Hackensack (New Jersey), 2 de julio de 1955

3 - Miles Davis (con John Coltrane), extraída de 'Round About Midnight, Nueva York, 10 de septiembre de 1956

4 - Sarah Vaughan, extraída de After Hours at the London House, grabado en directo en el London House de Chicago, 7 de marzo de 1958

5 - Bill Evans (con Scott LaFaro y Paul Motian), extraída de The Complete Village Vanguard Recordings, 1961, grabado en directo en el Village

Vanguard de Nueva York, 25 de junio de 1961

6 - McCoy Tyner, extraída de Live at Newport, grabado en directo en el festival de jazz de Newport (Rhode Island), 5 de julio de 1963

7 - Shelly Manne (con Tom Scott), extraída de Hot Coles, Los Angeles, 1975

8 - Makoto Ozone, extraída de Nature Boys, Los Angeles, 4 y 5 de octubre, 1995

9 - Buster Williams (con Gary Bartz), extraída de Somewhere Along the Way, Englewood Cliffs (New Jersey), 11 al 12 de noviembre de 1996

10 - Denny Zeitlin, extraída de Denny Zeitlin Trio in Performance (in Concert), grabado en directo en el Outpost Performance Space de Albuquerque (Nuevo México), diciembre de 2004

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-- Disco(s) Elegido(s) --

(Concierto Elegido)

Fecha: domingo 25 de junio de 1961.

Lugar: Village Vanguard, Nueva York. 

Los músicos: Bill Evans, Scott LaFaro, Paul Motian.

Este concierto es el testimonio imperecedero de un trío excepcional en el que todos sus integrantes tenían voz, voto y un lugar para expresarse; la piedra angular del trío de jazz moderno y una fuente de inspiración constante para generaciones de pianistas. Sin duda, uno de los discos más grandes del jazz grabado en vivo.

¿Cuál sería su mejor introducción? La realizada por Peter Pettinger en su excelente libro sobre la vida y obra de Bill Evans, que aquí se resume:

En 1961, el trío pasó mucho tiempo en el 178 de la Séptima Avenida Sur, en Greenwich Village. ¿Dónde? En el sótano de Max Gordon y en una de las mecas del jazz en directo, el Village Vanguard. El local había abierto sus puertas en 1932 con el nombre de Village Fair, y fue en un primer momento una tribuna para poetas, pero no tardó en ampliar su oferta a la música popular, el cabaret y la comedia. Hasta mediados de la década de 1950 no logró la fama de uno de los mejores clubes de jazz. Desde entonces, prácticamente todos los grandes tocaron allí, pero aquel lugar iba a tener un significado especial para Bill Evans.

En 1980, Max Gordon, el modesto e inflexible propietario del local, escribió: "La primera vez que Bill Evans tocó en el Village Vanguard, hace veinticinco años, lo hizo en los intermedios del Modern Jazz Quartet. Cuando el Modern Jazz Quartet subía al escenario, la gente que había venido a verlos guardaba silencio. Cuando tocaba el turno de Evans, la sala se llenaba de murmullos. ¿Quién era Bill Evans? Nunca habían oído hablar de él. Su misión consistía en tocar entre los pases de la estrella de la noche. Hoy Bill es la estrella de la noche. Toca en el Vanguard cuatro o cinco veces al año, y cuando lo hace, el Vanguard se convierte en el Ayuntamiento". Sin embargo, en 1961 todavía no era "la estrella de la noche".

Noche tras noche, Bill Evans, Scott LaFaro y Paul Motian perfeccionaban su arte. Huelga decir que estaban pletóricos, y Orrin Keepnews se empeñó en convencer a Evans de que debía aprovechar la ocasión para grabar su primer disco en directo.

Por aquel entonces, el Vanguard ofrecía los domingos una sesión de tarde además del concierto de la noche, los que concentraban al público más entendido de la ciudad de Nueva York.

El 25 de junio de 1961, el trío hizo cinco pases, dos por la tarde y tres por la noche, de cuatro o cinco temas cada uno y una media hora de duración.

Tras el "sí" del pianista, la gente del sello Riverside trasladó al sótano y al escenario el equipo necesario para recoger la música de un día memorable. Aquella tarde, en su local predilecto, Evans se relajó y se dejó llevar junto con sus colegas, sin forzar la situación.

A mitad de la noche, un público bastante numeroso se había congregado en el club, y el local estaba animado. Más tarde, Evans comentó: "Tenían ganas de charlar… Yo me aislé de todo aquel ruido y me concentré más en la música". Ajeno a todo lo que lo rodeaba, equiparó su volumen al de sus compañeros. La célebre frase de Miles Davis, que dijo que Evans era más un pianista de sonidos que de acordes, podría servir aquí para describir al resto de los miembros del trío; como si quisieran reivindicar la filosofía del grupo, aquel sonido mágicamente empastado estaba a punto de dejar su huella en la historia del jazz.

Los frutos de la imaginación desplegada aquel día por el grupo siguen siendo un regalo en cada nueva audición, y tienen un efecto rejuvenecedor en la energía mental y emocional del oyente. Cada tema ocupa su propio lugar en ese mundo mágico y diáfano.

Del resultado de aquella jornada, se ha dicho que recoge al mejor Bill Evans, y poca gente se atrevería a discrepar. Escarbando en todas las joyas que grabaron, uno siente que el trío de piano jazzístico, el vehículo con el que Evans alcanzó el objetivo que se había propuesto en su carrera, llega aquí a su apogeo. Por la profundidad de los sentimientos expresados, la complicidad entre los miembros del grupo y la belleza de un concepto que no era ni mucho menos rígido, estos discos serán, para siempre, unas grabaciones únicas.

Bill Evans - The Complete Village Vanguard Recordings

CD 1

Primer pase de la tarde
1 - Spoken Introduction
2 - Gloria's Step (take 1, interrupted)
3 - Alice In Wonderland (take 1)
4 - My Foolish Heart
5 - All Of You (take 1)
6 - Announcement And Intermission

Segundo pase de la tarde
7 - My Romance (take 1)
8 - Some Other Time
9 - Solar

CD 2

Primer pase de la noche

1 - Gloria's Step (take 2)
2 - My Man's Gone Now
3 - All Of You (take 2)
4 - Detour Ahead (take 1)

Segundo pase de la noche
5 - Discussing Repertoire
6 - Waltz For Debby (take 1)
7 - Alice In Wonderland (take 2)
8 - Porgy (I Loves You, Porgy)
9 - My Romance (take 2)
10 - Milestones

CD 3

 Tercer pase de la noche

1 - Detour Ahead (take 2)

2 - Gloria's Step (take 3)

3 - Waltz For Debby (take 2)

4 - All Of You (take 3)

5 - Jade Visions (take 1)

6 - Jade Visions (take 2)

7 - ...A Few Final Bars

Bill Evans (piano), Scott LaFaro (contrabajo), Paul Motian (batería)

Grabado en el Village Vanguard, Nueva York, el 25 de junio de 1961

El Canon del Jazz #6 - All Of Me

 All of Me

Compuesta por Gerald Marks y SeymourSimons

"All of Me" es la única canción de Gerald Marks y Seymour Simons que ha logrado hacerse hueco en el repertorio jazzístico. Los vocalistas la adoptaron desde un primer momento, y dos versiones distintas, a cargo respectivamente de Louis Armstrong y Mildred Bailey (al frente de la Paul Whiteman Orchestra), se encaramaron a lo más alto de las listas de éxitos en 1932. Louis Armstrong sentía un cariño especial por "All of Me" y en las décadas posteriores la cantó con frecuencia, pero no puedo evitar percibir una discrepancia entre el texto, que describe una claudicación romántica, y el ademán triunfal de la interpretación de Satchmo, más propia de un conquistador que de un pretendiente deshecho en súplicas. Bailey se ciñe más al espíritu de la letra, aunque el acompañamiento de la orquesta de Paul Whiteman es demasiado primoroso tanto para la canción como para la vocalista.

Hubo que esperar una década para que apareciese la versión definitiva de "All of Me", pero desde entonces nadie ha sido capaz de arrebatar a Billie Holiday el título de propiedad que se arrogó con aquella grabación, para la que contó con el acompañamiento de Lester Young al saxofón tenor. (Y no sólo con la versión incluida en el disco de 78 R.P.M.: si el lector es capaz de encontrar las tomas descartadas, no deje de oír la tercera que se grabó ese día, una obra maestra por derecho propio). En lugar de la confiada sensación de conquista de Armstrong, Holiday describe un romance más complicado, que tiene las mismas probabilidades de resolverse con un final feliz que de saldarse con un corazón roto. Este clima de ambigüedad resulta difícil de evocar dado el ritmo al que suele tocarse la canción, un medio tiempo saltarín; pero Holiday ofrece un ejemplo magistral de cómo conseguirlo.

Los escollos emocionales que refiere la canción permiten al cantante escoger entre una amplia horquilla de actitudes interpretativas, desde la coqueta a la fatalista. Frank Sinatra, que grabó varias versiones de "All of Me", adoptó diversos enfoques a lo largo de los años. Mi favorita es una de las primeras, de 1946, donde el artista muestra su lado más vulnerable. Sinatra contribuyó a dar a conocer la canción a muchas personas ajenas al jazz, y lo

propio hizo Willie Nelson, quien incluyó una interpretación conmovedora en su disco Stardust, un éxito rotundo que permaneció una década entera —de 1978 a 1988— en la lista de los álbumes más vendidos. La canción también ha aparecido en varias películas —Lady Sings the Blues, All of Me (Dos veces yo), Bird— y, de manera insólita, en series de televisión como Sanford & Son, Los Soprano o Los teleñecos.

La melodía, por su parte, condensa las posibilidades contradictorias de la canción. La brusca inflexión descendente de las primeras frases apunta a cierta desesperación emocional, mientras que el verso de cierre, con esas notas agudas que se repiten, parece casi jubiloso. Los acordes son bastante sencillos, pero tienen su interés. Warne Marsh los usaría posteriormente para su composición "Background Music", y lo mismo haría Lennie Tristano para su canción "Line Up". Pero el atractivo principal de "All of Me" es la letra, que constituye la razón fundamental por la cual la canción sigue formando parte viva del canon jazzístico tantas décadas después de haber sido compuesta.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Paul Whiteman (con Mildred Bailey), Chicago, 1 de diciembre de 1931
2 - Louis Armstrong, Chicago, 27 de enero de 1932
3 - Billie Holiday (toma maestra y tercer descarte), Nueva York, 21 de marzo de 1941
4  - Frank Sinatra, Hollywood, 7 de noviembre de 1946.
5 - Charlie Parker (con Lennie Tristano), Nueva York, agosto de 1951
6 - Duke Ellington, extraída de Jazz Party, Nueva York, 19 de febrero de 1959
7 -  Earl Hines, extraída de An Evening with Earl Hines, Nueva York, 1972
8 - Willie Nelson, extraída de Stardust, sur de California, diciembre de 1977
9 - Dee Dee Bridgewater, extraída de In Montreux, grabado en directo en el festival de jazz de Montreux (Suiza), 18 de julio de 1990
10 - Luciana Souza, extraída de North and South, 2003

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-- Disco Elegido --

Duke Ellington

Jazz Party

Algunos críticos subestimaron este álbum de 1959, quizás porque no sonaba como el Duke Ellington conocido.  Sin embargo, el disco es un buen ejemplo de la maestría de Ellington en la innovación y en la amalgama de sonidos nuevos y antiguos para crear su magia inimitable.

Lo que pensaba ser una grabación más de la extensa discografía de Duke, se convirtió en una verdadera fiesta, como cuenta Irving Townsend, el productor del registro, en sus liner notes: "El álbum comenzó como una simple sesión de grabación durante la cual teníamos la intención de grabar tres o cuatro de las nuevas composiciones de Duke para lanzarlas en un futuro cercano. Comenzó una tarde de febrero cuando la banda regresó a Nueva York después de una larga estadía en Florida, y antes de que comenzáramos, la sesión se estaba convirtiendo en una fiesta de bienvenida a casa para Duke". 

Decenas de fanáticos aparecieron en el estudio, entre ellos Dizzy Gillespie (con su trompeta), Jimmy Rushing (a quien le gustaba escuchar big bands mientras grababan), y el pianista Jimmy Jones, que simplemente estaba de paso. Mientras la multitud se reunía, Duke hablaba con un grupo de nueve percusionistas. Había seleccionado nueve hombres para tocar un par de piezas cortas escritas para presentar un conjunto completo de timbales y una línea de vibráfonos, marimbas y xilófonos lo suficientemente larga como para extenderse de un lado al otro del gran escenario. 

El vestíbulo del estudio se llenó de tambores y xilófonos. Se instalaron sillas para la inesperada audiencia y Duke, con la expresión inocente de un niño pequeño que acaba de dejar caer un fósforo en un tanque de gasolina, dijo: "Veamos qué pasa".

La primera pieza, "Malletoba Spank", abre el disco con un ritmo y un sonido increíble. 

Los siguientes seis títulos constituyen una suite que Duke escribió durante la temporada de festivales del año anterior, demasiado tarde para grabarla antes de que se fuera a Europa. Lo llamó “Toot Suite”. Como cuenta Townsend, "...al final de la suite, todos tuvimos claro que esta era una de las grandes actuaciones de la banda de Ellington. Decidimos quedarnos toda la noche grabando".

A continuación, aunque "Satin Doll" se haya vuelto trillado a lo largo de los años, aquí resulta ser otra cosa. Como dice la nota de la portada, “es poco probable que lo escuches mejor interpretado o grabado que aquí”. En esta edición es un "bonus track", ya que no aparece en el LP original.

Y, enseguida, una gran sorpresa... Se sabe que Duke y Dizzie Gillespie estaban unidos por un respeto mutuo desde lo artístico, pero, también, por un cierto desprecio el uno por el otro debido a sus estilos tan diferentes e implacables. Sin embargo, fue el momento justo para unirlos de una vez. Después de una pequeña búsqueda, Ellington encontró todas las partes de uno de sus originales llamado "U.M.M.G." (las siglas de Upper Manhattan Medical Group) y dedicado al Dr. Arthur Logan, que también estaba presente para escuchar su grabación. Dizzy aprendió la pieza en poco tiempo y comenzó con un solo emocionante y asordinado. Pero después de la intervención de la banda completa, Gillespie regresó con su trompeta lo más abierta posible para dejar registrada una actuación histórica ya que fue la primera y última vez que tocó con Ellington.

Como solía decir Duke a mitad de camino en sus conciertos: "¡Es la hora de Johnny Hodges!" Y el conocido "All Of Me", aunque se convirtió en uno de los temas más requeridos del repertorio Ellington-Hodges, nunca lo habían grabado antes, y basta con escucharlo para no agregar nada más al respecto.

A continuación, volvieron los percusionistas para el siguiente número: "Tymperturbably Blue". Para ello se instaló una fila de nueve timbales para ofrecer a los fanáticos del estéreo la experiencia única de escuchar la escala musical completa que se extiende por todo el espectro de sonido, explotando una melodía de Ellington como nunca se había escuchado. Comienza con ocho acordes discordantes, seguidos de enigmáticos sonidos de la orquesta, y la percusión llega gradualmente en números cada vez mayores. Es más bien una versión de vanguardia de "Malletoba Spank" y muestra el grado experimentador de Ellington.

"Fillie Trillie", que tampoco apareció en el LP original, es una pieza breve, pero con dulces riffs de blues, con un solo típicamente lírico de Johnny Hodges.

Y hubo tiempo para un número más. Duke le pidió a Jimmy Jones que se sentara al piano, eligió un blues de su autoría llamado "Hello Little Girl" y Jimmy Rushing se acercó para aplaudir y poner su parte para hacer subir la temperatura para un gran final.

Después de ocho horas seguidas ya era hora de que cada uno volviera conforme a casa. Lo que había comenzado como una sesión de grabación más de Ellington, terminó como un festival de jazz, celebrado, afortunadamente, en una sala llena de micrófonos.

Irving Townsend se confiesa al final de sus notas: "Si me perdonan, me gustaría agregar, finalmente, y en voz baja, una opinión. Resultó ser el álbum de jazz más emocionante que he escuchado en mi vida".

En definitiva, una obra maestra totalmente olvidada del ducado Ellingtoniano.

1 - Malletoba Spank

2 - Toot Suite: a. Red Garter

3 - Toot Suite: b. Red Shoes

4 - Toot Suite: c. Red Carpet (parte 1)

5 - Toot Suite: d. Red Carpet (parte 2)

6 - Toot Suite: e. Red Carpet (parte 3)

7 - Toot Suite: f. Ready Go!

8 - Satin Doll

9 - U.M.M.G.  (Upper Manhattan Medical Group)

10 - All Of Me

11 - Tymperturbably Blue

12 - Fillie Trillie

13 - Hello Little Girl

Duke Ellington (piano); Ray Nance, Clark Terry, Cat Anderson, Shorty Baker, Andres Ford (trompetas); Britt Woodman, Quentin Jackson, John Sanders (trombones); Johnny Hodges (saxo alto); Paul Gonzalves (saxo tenor); Harry Carney (saxo barítono); Jimmy Hamilton (clarinete y saxo tenor); Russell Procope (clarinete y saxo alto); Jimmy Woode (contrabajo); Sam Woodyard (batería)

Invitados: Dizzy Gillespie (trompeta en #9 y 13); Jimmy Jones (piano en #13); Jimmy Rushing (vocalista en #13); Morris Goldenberg, George Gaber, Elden C. Bailey, Chauncey Morehouse, Harry Breuer, Robert M. Rosengarden, Walter E. Rosenberger, Bradley Spinney, Milton Schlesinger (percusiones en #1 y 11)

Grabado en Columbia 30th Street Studio, Nueva York, el 19 y el 25 de febrero de 1959