Tommy Flanagan - Poética esencial

Hojeando el nuevo libro de Carlos Sampayo, y repasando sus recomendaciones del capítulo "Década de 1980", aparece una grabación de Tommy Flanagan —uno de los grandes pianistas del bop del siglo XX— que considerarla muy recomendable es quedarse corto.

Flanagan creció en Detroit, una de las grandes ciudades del jazz de Estados Unidos, al igual que otras luminarias como Hank, Thad y Elvin Jones, Kenny Burrell, Yusef Lateef, Donald Byrd y Barry Harris, entre otros. 

Como cuenta Terry MacDonald (publicista devenido en apasionado comentarista de jazz después de jubilarse), fue en Detroit —tal vez en el club Blue Bird Inn, donde Flanagan se presentaba regularmente—, donde el pianista, que entonces tenía unos 17 años, una noche levantó la vista del piano y vio a uno de sus grandes héroes, el mismísimo Charlie Parker, colocando la boquilla en su saxo alto. "Moon en sol", le dijo Parker, refiriéndose a "How High the Moon". "Dame cuatro compases", le solicitó Bird comenzando a marcar el tempo: "Un-dos, un-dos-tres-cuatro". Y el joven Flanagan se aprontó para seguirlo. 

Debe haber sentido que se desenvolvió bien esa noche con Bird porque poco después, Tommy Flanagan se mudó a Nueva York, haciendo de la "gran manzana" su base de operaciones por el resto de su vida.

Durante gran parte de su carrera, Flanagan fue muy requerido como sideman, actuando y grabando con artistas como Coleman Hawkins, Thad Jones, Kenny Burrell, Tony Bennett y, en particular, Ella Fitzgerald, con quien se desempeñó como acompañante y director musical durante muchos años.

Como líder su discografía es extensa e impresionante y fue nada menos que el crítico Whitney Balliett quien, ante la habilidad de Flanagan para sacar del piano una serie tan luminosa de colores y texturas, sintió que aquello era pura poesía, apodándolo acertadamente como el "poeta de jazz"... y ese mote fue el apropiado para titular uno de sus hitos, grabado a finales de 1980.

Carlos Sampayo recomienda este disco y lo reseña de la siguiente manera:

Para que se advirtiera que Tommy Flanagan era uno de los grandes pianistas del jazz hubo que pasar mucho tiempo. En los años cincuenta, Sonny Rollins (Saxophone Colossus) y John Coltrane (Giant Steps) lo sospecharon, aunque en el último caso Flanagan parecía perdido en los acordes endiablados y novedosos de Coltrane; era joven y muy bueno, pero no fue hasta los años setenta cuando se lo consideró esencial, como Hank Jones, Barry Harris y aun John Lewis; los cuatro se convirtieron en guardianes de la poesía de la tradición moderna en piano.

Delicadeza, energía, sensibilidad, sentido del blues, maestría en la interpretación de standards, colocación en medio del trío cuando tocaba con ese tipo de formación, aunque era un gran maestro en piano solo. 

Esta sesión de 1989, con George Mraz (contrabajo) y Kenny Washington (batería), no tenía título, pero la intensa poesía emanada del resultado hizo que el Jazz Poet cayera solo. Inolvidables versiones de "Lament" y "Willow Weep For Me", fantástica colocación del tempo en "Caravan" y exposición reflexiva en "Glad To Be Unhappy", evocación emocional extrema en "I'm Old Fashioned", y todas las virtudes que quieran colocársele después de la audición. Flanagan, que había nacido en Detroit en 1930, murió en Nueva York en 2001. El pianista es mencionado por el escritor Haruki Murakami en uno de sus cuentos, donde se describe una experiencia personal durante una interpretación de Tommy Flanagan.

Nota: Para los que hayan seguido la serie "Murakami y el Jazz", presentada por Quintaesencia el año pasado, el cuento al que refiere Sampayo es "Viajero por azar", relato que integra el libro "Sauce ciego, mujer dormida".

Tommy Flanagan

Jazz Poet

1 - Raincheck

2 - Lament

3 - Willow Weep For Me

4 - Caravan

5 - That Tired Routine Called Love

6 - Glad To Be Unhappy

7 - St. Louis Blues

8 - Mean Streets

9 - I'm Old Fashioned

10 - Voce Abuso

Tommy Flanagan (piano), George Mraz (contrabajo), Kenny Washington (batería).

Grabaciones realizadas en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 17 y el 19 de enero de 1989. 

Jimmy Cleveland - Tetralogía de una misma vara

Aunque de regreso antes de lo pensado, una grata sorpresa me esperaba en el buzón: "Discografía personal del jazz (1920-2011)", el nuevo libro del periodista, crítico literario, novelista y guionista argentino Carlos Sampayo. Esta nueva obra de Sampayo es una guía "de autor" que, sin pretender convertirse en un canon, constituye un interesante listado ascético y razonado de lo más "importante" de la historia del jazz. 

Con la personal mirada del gran estudioso del jazz que es, Sampayo propone una selección de discos que "no tiene pretensión de esencial sino de digno de una consideración sensible y curiosa", sugiriendo un recorrido para que tanto los conocedores que quieran descubrir nuevos recodos de la discografía, como quienes recién se inician, encuentren una inmejorable excusa para escuchar o redescubrir algunas de las músicas más cautivantes grabadas durante los últimos cien años.

Después de un rápido vistazo, me detuve en sus consideraciones sobre la discografía completa del trombonista Jimmy Cleveland como líder. Comenta Sampayo: 

El rescate de la figura de Jimmy Cleveland, y de su música, no es solo un acto de justicia frente a uno de los tantos relegados del jazz. Cleveland ha sido más que eso: el trombonista más importante del jazz moderno después de J. J. Johnson y también, por qué no decirlo, al margen del maestro. El relativo olvido de Cleveland no se debe, como en el caso de otros jazzmen, a la dificultad de su música (legible en todos los sentidos) sino a la parquedad de sus grabaciones y apariciones públicas como líder. En las notas originales de contracubierta de uno de sus cuatro discos, el gran Dickie Wells afirma que se trata de "uno de los mejores jóvenes que nunca hayan tomado en sus manos un trombón". 

La opinión de Wells era un aval de mucho peso: Jimmy Cleveland comenzó a tocar el trombón a los dieciséis años, una edad relativamente tardía para un músico que llegaría en poco tiempo a lograr las más altas cotas en la expresión artística con su instrumento.

Terminada la Segunda Guerra Mundial se inscribió en la Universidad Estatal de Tennessee, donde integró la banda de alumnos. Esta banda ganó un concurso universitario y pudo exhibirse en el Carnegie Hall de Nueva York. Lionel Hampton, cazador de talentos, presenció ese concierto y le propuso ingresar en su orquesta. La orquesta de Hampton era una de las mayores atracciones del panorama jazzístico y del espectáculo de aquel período. El team estaba compuesto por tantos jóvenes talentos que la experiencia fue enriquecedora para el trombonista. Compartía atriles con jazzmen como Jerome Richardson, Gigi Gryce, sus colegas Al Grey y Benny Powell, Quincy Jones, Art Farmer y nada menos que Clifford Brown. En esos primeros años cincuenta Cleveland estaba aún anclado a los modelos del pasado, como Benny Morton, Trummy Young o Jack Teagarden. Se supone que la escucha de la música de J. J. Johnson lo ayudó a dar el paso hacia la modernidad. No ligado al bebop desde un principio, ingresó en la recapitulación de ese estilo directamente, convirtiéndose en el mejor trombonista de la década de los cincuenta y parte de los sesenta. 

Mientras estaba con Hampton, Cleveland grabó con grupos pequeños emanados de la orquesta, con Clifford Brown, Art Farmer y Gigi Gryce y otros, y también con músicos europeos. En noviembre de 1953 abandonó la big band del vibrafonista. Todavía su nombre era desconocido para la mayoría cuando en 1954 participó en la grabación de un disco de Oscar Pettiford (Basically Duke) y en otro de George Wallington (Showcase, en el que sorprendió con su solo en "Summertime"). En 1955 participó en una sesión de Clark Terry, en sexteto. Entonces se decía que lo que había hecho Cleveland en ese disco era "imposible" para ningún otro trombonista. No se trataba solo de la asombrosa habilidad técnica sino también de la sensibilidad del toque y la ilación de su discurso como solista. Desde ese momento fue requerido permanentemente para colaborar en proyectos a nombre de otros. Tuvo tiempo para grabar sus cuatro únicos discos antes de finalizar la década.

A Jimmy Cleveland lo encontramos y escuchamos en muchos discos como sideman de Benny Golson, Randy Weston Sam Jones, Oliver Nelson, Milt Jackson, Gary McFarland, Antonio Carlos Jobim, Gil Evans (quienes consideraban "imprescindible" su aporte en todo sonido orquestal), Sonny Rollins, Manny Albam, Gerald Wilson, Gerry Mulligan y un largo etcétera. Con Golson y Gil Evans grabó solos impresionantes, recuérdese su intervención en Blues in Orbit, donde aplica una técnica que se acerca a las "capas de sonido" de Coltrane.

Sorprende que un músico de su capacidad y talento haya preferido mantenerse en un segundo plano cuando tenía todas las posibilidades de convertirse no solo en una referencia para los trombonistas sino también en una referencia jazzística absoluta.  Que se tenga noticia, tuvo una última intervención en el terreno del jazz puro en 1991, en un disco del saxofonista Teddy Edwards, Mississippi Lad; después, el silencio.

Introducing Jimmy Cleveland fue, además de la presentación oficial de Cleveland, una revelación. Sobre arreglos para octeto de Quincy Jones, consensuados con el propio trombonista, Cleveland despliega su talento, una suma de innovación donde se funde una particular sonoridad y la capacidad de desarrollar ideas originales. Su presentación impresionó tanto al mundo jazzístico que ese mismo año la revista Down  Beat lo eligió como el mejor nuevo trombonista.

Jimmy Cleveland

Introducing Jimmy Cleveland And His All Stars

Lado 1

1 - Hear Ye! Hear Ye!

2 - You Don't Know What Love Is

3 - Vixen

4 - My One And Only Love

5 - Little Beaver

Lado 2

6 - Our Love Is Here To Stay

7 - Count' Em

8 - Bone Brother

9 - I Hadn't Anyone 'Til You

10 - See Minor

Jimmy Cleveland (trombón), secundado por:

#1, #2 y #5:

Ernie Royal (trompeta), Lucky Thompson (saxo tenor), Cecil Payne (saxo barítono), John Williams (piano), Barry Galbraith (guitarra), Paul Chambers (contrabajo), Max Roach (batería).

Grabados en Nueva York, el 12 de agosto de 1955.

#3, #4, #6, #7 y #8:

Ernie Royal (trompeta), Lucky Thompson (saxo tenor), Cecil Payne (saxo barítono), Hank Jones (piano), Barry Galbraith (guitarra), Oscar Pettiford (contrabajo), Osie Johnson (batería).

Grabados en Nueva York, el 22 de noviembre de 1955. 

#9 y #10:

Ernie Royal (trompeta), Jerome Richardson, (saxo tenor), Cecil Payne (saxo barítono), Wade Legge (piano), Barry Galbraith (guitarra), Paul Chambers (contrabajo), Joe Harris (batería).

Grabados en Nueva York, el 4 de agosto de 1955.

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Cleveland Style, grabado dos años después, con arreglos para septeto de Ernie Wilkins y Benny Golson, confirma la naturalidad y lo incisivo del toque de Cleveland, y la importancia que tenía para él un contexto bien organizado. La crítica afirma que fue su estilo el que dio el primer paso a un nuevo lenguaje de trombón que exaltaba el virtuosismo basado en la expresión. Cada nota de sus frases aparece límpida y la conjunción de notas forma un discurso lógico y emotivo. Sus solos siempre traducen la profundidad emocional en que se basa el jazz. El todo se fundamentaba en la no-estridencia; tal como afirmó Wilkins, poseía "una sonoridad ligera pero frágil. (...) Si sus frases son magistrales, también lo es cada una de sus notas", aludiendo a una concisión que proviene de la convicción. Los dos álbumes siguientes dan pie a una tendencia de Cleveland a sobrepasar los límites del solismo convencional.

Jimmy Cleveland

Cleveland Style

Lado 1

1 - Out Of This World

2 - All This And Heaven Too

3 - Posterity

Lado 2

4 - Long Ago And Far Away

5 - A Jazz Ballad

6 - Jimmie's Tune

7 - Goodbye Ebbets Field

Jimmy Cleveland (trombón), Art Farmer (trompeta); Don Butterfield [#1, #4, #7], Jay McAllister [#2, #3, #5, #6] (tubas), Benny Golson (saxo tenor), Wynton Kelly (piano), Eddie Jones (contrabajo), Charlie Persip (batería).

Grabados en Nueva York, el 12 y 13 de diciembre de 1957.

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En A Map Of Jimmy Cleveland, con arreglos de Wilkins, aparece el deseo de velar el discurso orquestal y darle una tonalidad de trombón, casi como en la Orquesta Capitol o Tuba Band de Gil Evans/Miles Davis. En los solos de Cleveland ha desaparecido cualquier traza dirty, una tentación común en todos los trombonistas hasta el momento (salvo quizá Carl Fontana) y su estilo se apoya en una limpidez sonora que hace diáfana la complejidad de su sintaxis. La aparición de la tuba en el ensemble, en papel rítmico y melódico, y la fuerte preeminencia de los bronces (dos trompetas, trombón, tuba y un solo saxo), retrotrae a la tradición de Nueva Orleans y anticipa las intenciones de Wynton Marsalis de treinta años más tarde.

Jimmy Cleveland

A Map Of Jimmy Cleveland

Lado 1

1 - Swing Low Sweet Chariot

2 - A Hundred Years From Today

3 - Marie

4 - Jay Bird

Lado 2

5 - The Best Things In Life Are Free

6 - Stardust

7 - Jimmy's Old Funky Blues

Jimmy Cleveland (trombón), Ray Copeland (trompeta), Ernie Royal (fliscorno), Don Butterfield (tuba), Jerome Richardson (saxo tenor y flauta), Junior Mance (piano), Bill Crow (contrabajo), Art Taylor (batería).

Grabados en Nueva York, el 16, 17 y 18 de diciembre de 1958.

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El cuarto y último disco, Rhythm Crazy, fue puesto a la venta cinco años después de A Map Of Jimmy Cleveland, cuando Cleveland ya era el trombonista más solicitado para sesiones de big band; no ha circulado desde hace medio siglo y confirma todas las cualidades ya evidenciadas, pero también muestra, si esto era posible, un salto en la técnica instrumental, con tendencia a la expresión con notas agudas, como si se tratara de un fliscorno. Los arreglos eran de Gryce y Golson, presente este último como saxofonista. Si recapitulamos toda la obra grabada por Cleveland como líder, desde este último disco, entendemos que en su intención estaba la consecución de una arquitectura del solo que fuera formalmente perfecta, pero con espacios abiertos a la más explosiva fantasía; en medio: la sonoridad.

Jimmy Cleveland

Rhythm Crazy

Lado 1

1 - Crazy Rhythm

2 - Old Reliable

3 - We Never Kissed

4 - Tom-Kattin'

Lado 2

5 - Our Delight

6 - Reminiscing

7 - Tricotism

Jimmy Cleveland (trombón), Art Farmer (trompeta), Benny Golson (saxo tenor), Jerome Richardson (saxo tenor, saxo barítono y flauta), Hank Jones (piano), Milt Hinton (contrabajo), Osie Johnson (batería).

Grabados en Nueva York, en febrero de 1959.

Charles Mingus - El hombre triplicado

Este año el mundo del jazz conmemora los cien años del nacimiento de Charles Mingus y esta es nuestra discreta forma de unirnos a las celebraciones que se están desarrollando en su honor.

Charles nació en una base militar del Ejército de Estados Unidos el 22 de abril de 1922, cerca de la ciudad de Nogales, en el estado de Arizona. Pero se crio en el área de Watts, en Los Ángeles, California. Su familia era de origen sueco y afroamericano por parte de sus abuelos paternos. En cuanto a sus abuelos maternos, sus orígenes eran chino y británico.

Pero en lo que refiere sus raíces geográficas, emocionales y académicas, el propio Mingus fue muy claro: "Aunque vivo en Nueva York, todos me consideran de la "costa este". Pero soy de la "costa oeste" ya que allí aprendí mucho y fue mi hogar desde que tuve tres meses.

Mingus se oponía a aliarse con lo que en general y vagamente se ha denominado el "estilo de jazz de la costa oeste". Renegó de cualquier "escuela", ya fuera de alguna de las costas y de las intermedias. "Siempre he compuesto igual. Cualquiera que sea el lugar en el que se encuentre, un hombre debe ser él mismo. Y no escribo en ningún "idioma" en particular. Escribo a lo Charles Mingus".

En un principio comenzó estudiando el trombón, pero dada la incompetencia de su profesor, desvió su atención hacia el violonchelo. Un amigo suyo, conocedor de las ideas antirracistas de Mingus, le advirtió que "estaba ensayando con un instrumento más propio de blancos que de negros", lo que hizo que se dedicara al estudio del contrabajo. Pero además de contrabajista fue pianista, compositor, arreglador, director, arquitecto de complejas improvisaciones y líder carismático. 

Sin embargo, también se definió como "Menos que un perro" ("Beneath the Underdog"), como tituló a su desaforada autobiografía, un relato que da cuenta de una vida vivida al filo de la lucidez, entre la angustia, el júbilo, la música, su desprecio por el otro y sus varias personalidades.

En sus propias palabras: "Soy tres. Uno de ellos permanece siempre en el medio, despreocupado, impasible, observando, esperando que se le permita expresar lo que ven los otros dos. Un segundo hombre es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Y después está la persona amable y amorosa que deja entrar a la gente en el templo más sagrado de su ser, aceptando insultos, confiando y firmando sin leer contratos en los que lo convencen de trabajar barato o gratis. Cuando se da cuenta de lo que le han hecho, siente ganas de matar y destruir todo a su alrededor, incluido él mismo, por ser tan estúpido. Pero no puede hacerlo y vuelve a ser él mismo. ¿Cuál es real? Todos son reales".

Su carácter era difícil e imprevisible, inadaptado hasta la psicosis, exhibicionista e ingenuo, patológicamente incapaz de controlarse, infantilmente contradictorio, honesto como pocos, brutalmente sincero y muchas veces ingrato. Pero lo principal, Mingus fue uno de los grandes músicos del siglo XX, un innovador insaciable y al mismo tiempo un conservador fuertemente ligado a la tradición afroamericana. Sus fuentes declaradas fueron la música de la iglesia —la única que su madrastra le permitía escuchar en casa—, Charlie Parker, Art Tatum y Duke Ellington, por cuya orquesta pasó fugazmente a comienzos del 1943. El resto fue pura intuición y ambición. Entre la soledad y la originalidad, su música fue un puente majestuoso entre las dos grandes revoluciones del jazz moderno: con su virtuosismo instrumental y su espontaneidad feroz prolongó el bebop; a través de sus improvisaciones colectivas, y el compromiso social con los negros de Estados Unidos, anticipó el free jazz.

De su impresionante producción grabada (51 discos como líder y 34 como sideman), Quintaesencia propone detenerse en el muy desatendido East Coasting, grabado para el sello Bethlehem en 1957. El "desinterés" probablemente se explique porque surgió a la sombra de varios hitos de su carrera que sí monopolizaron el análisis de la crítica. Cabe recordar que, por entonces, Mingus prácticamente lanzaba un nuevo álbum cada dos meses. 

Grabado poco después de su célebre álbum Tijuana Moods, es uno de los álbumes de Mingus más ignorados y menos valorados de su discografía. No tiene una portada particularmente "artística" o un tema unificador como sucedía en otros álbumes que, por ello, adquirían el estatus de "legendario". Para la crítica especializada no es la "obra maestra" que Mingus buscaba plasmar en cada álbum que hacía. Pero contiene una rara y agradable particularidad: Bill Evans está dentro de los músicos convocados, algo que pocos podían esperar. Ya se habían encontrado dos meses antes, coincidiendo en la grabación de una obra específicamente encargada por la Brandeis University para ser presentada en el Festival de las Artes de 1957 —titulada "Revelations"—, concebida para satisfacer los conceptos del movimiento llamado Third Stream (Tercera Corriente), en la que fueron secundados por una orquesta dirigida por Gunther Schuller.

Pero en East Coasting, la conjunción suena muy "especial", con un Evans desplegando todo su sedoso impresionismo para las baladas y sus figuras rítmicas irregulares y categóricas para tempos más acelerados. Faltaban unos pocos meses para que el pianista se embarcara en una asociación con Miles Davis, un primer paso para su rápido ascenso al estatus de leyenda.

Los músicos restantes eran todos incondicionales de Mingus. A Dannie Richmond, lo consideraba como "uno de los bateristas más versátiles y creativos que he escuchado", y sabida fue la predilección por el trombonista Jimmy Knepper, uno de sus socios favoritos.

Completaron el sexteto dos "brillantes promesas" que desaparecieron en la oscuridad poco tiempo después: el trompetista Clarence Shaw y el saxofonista Shafi Hadi, también conocido como Curtis Porter.

Mingus no era ni de la "costa este" ni de la "costa oeste", pero East Coasting sigue siendo una muestra digna de su talento y de la magistral arquitectura del mundo musical que creó, tan único como él mismo.

Charles Mingus

East Coasting

1 - Memories Of You (take 7)

2 - East Coasting (take 4)

3 - West Coast Ghost (take 6)

4 - Celia (take 5)

5 - Conversation (take 16)

6 - Fifty-First Street Blues (take 4)

7 - East Coasting (alternate take 3)

8 - Memories Of You (alternate take 3)

Clarence Shaw (trompeta), Jimmy Knepper (trombón), Curtis Porter [como Shafi Hadi] (saxos alto y tenor), Charles Mingus (contrabajo), Bill Evans (piano), Dannie Richmond (batería).

Grabado en Nueva York, el 16 de agosto de 1957.

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Llegado a este punto, Quintaesencia anuncia que se va "de costa" y sí elige una en particular. Es hora de una pausa de otoño y la costera Punta del Diablo será, como siempre, el lugar ideal para renovar energías. Retomaremos esta "extraña pasión" ni bien se inicie el mes de junio.

¡Hasta la vuelta!

 

Sonny Rollins ~ Thad Jones - Extrañas partes y un todo

Period Records fue un efímero sello discográfico fundado por el húngaro Vilmos "William" Avar en 1949. Después de casi una década de actividad, vendió toda su producción a la compañía Bethlehem Records. Contaba con un amplio catálogo de grabaciones clásicas y de opereta, música popular y jazz. En cuanto al área jazzística, Leonard Feather fue su director de A&R, es decir, la persona responsable de la búsqueda de nuevos artistas y talentos, encargándose de supervisar el desarrollo artístico y la dirección musical de aquellos que iba "descubriendo".

Una de sus piezas es considerada como "muy rara" (principalmente en los sitios de remates de vinilos históricos). Más aún si se tiene en cuenta que, aunque se titule Sonny Rollins Plays, no se trata de un disco completo de Rollins, sino de una producción auspiciada por Leonard Feather, para reunir "piezas sueltas" de sesiones que, por separado, no alcanzaban para conformar un álbum completo de ninguno de sus protagonistas. 

Corría el año 1958 y Feather nos introduce al disco de la siguiente manera: "Period Records se enorgullece de presentar, un par de combos liderados por dos músicos que, durante el año pasado, han disfrutado de un extraordinario reconocimiento entre una red intercontinental de fanáticos del jazz". El ascenso de Rollins durante 1957 fue inesperadamente rápido, después de hacerse conocer en los círculos del jazz moderno desde 1948, cuando hizo su gran debut con Babs Gonzales, a la edad de 19 años. Por eso, resaltando más la figura de Sonny que la de Thad, expresa Feather: "Sonny Rollins ha comenzado a ganar los mismos elogios que la crítica otorgó a Thad Jones cuando este último emergió de las filas de la banda de Count Basie. Al escuchar estas grabaciones, se comprende por qué Sonny Rollins fue votado como la nueva estrella del saxofón del año en la encuesta de críticos de Down Beat de 1957 y por qué, cuando 1957 llegaba a su fin, se reveló que él había subido de la nada al segundo lugar en la encuesta de lectores de esa revista".

Muchas son las conjeturas que podrían elaborarse a propósito de estos únicos y obscure tres temas que Sonny grabó para Period Records aquel 4 de noviembre de 1957. El día anterior debe haber sido muy ajetreado y excitante debido a su célebre concierto ocurrido en el Village Vanguard, inmortalizado por el Live At Village Vanguard producido para el sello Blue Note. Las especulaciones plantean más preguntas que respuestas: ¿se estaba preparando un álbum completo y la fecha no pudo posponerse? ¿Razones contractuales con otros sellos impedían por entonces el lanzamiento de un disco en otra compañía? ¿Necesitaba Sonny la "urgencia" de expresarse fuera del contexto revolucionario de trío sin piano con el que había asombrado los clientes del Village Vanguard, apelando al formato más ortodoxo de un quinteto? No hay respuestas... Ni de la sesión en cuestión ni del enigmático arte de tapa con el busto de un emperador que... ¿lo protege? ¿lo desafía? Tampoco el sitio oficial del legendario saxofonista arroja alguna luz. Sonny Rollins Plays no figura dentro de la interminable lista de sus producciones como líder.

En resumen, este disco, originalmente aparecido como un LP compuesto por un lado a cargo de Sonny Rollins y el otro bajo la conducción de Thad Jones, ofrece una magnífica oportunidad de disfrute para los aficionados a las raras piezas discográficas.

Sonny Rollins

Sonny Rollins Plays

Sonny Rollins Quintet

1 - Sonnymoon For Two

2 - Like Someone In Love

3 - Theme From Pathetique Symphony

Thad Jones Ensemble

4 - Lust For Life

5 - I Got It That Ain't Bad

6 - Ballad Medley:

Flamingo / If You Were Mine / I'm Through With Love / Love Walked In

#1 a #3:

Sonny Rollins (saxo tenor), Jimmy Cleveland (trombón), Gil Coggins (piano), Wendell Marshall (contrabajo), Kenny Dennis (batería).

Grabados Belton Studios, Nueva York, el 4 de noviembre de 1957.

#4 y #5:

Thad Jones (trompeta), Frank Foster (saxo tenor), Jimmy Jones (piano), Doug Watkins (contrabajo), Jo Jones (batería).

Grabados Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 24 de diciembre de 1956.

#6:

Thad Jones (trompeta), Henry Coker (trombón), Frank Wess (saxo tenor), Tommy Flanagan (piano), Eddie Jones (contrabajo), Elvin Jones (batería).

Grabado en Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 6 de enero de 1957.

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Thad Jones sí tuvo la posibilidad de un álbum completo a su nombre para Period Records. De hecho, las tres pistas aparecidas en el anterior Sonny Rollins Plays, estaban planificadas para dicho álbum, pero no fueron incluidas por falta del espacio físico que ofrecía un LP de 12 pulgadas.

Aunque todavía era miembro de la banda de Count Basie, Thad estaba empezando a dejar su huella como un trompetista y compositor con visión de futuro como lo demuestran estas grabaciones de 1956 y 1957 que finalmente vieron la luz bajo el título Mad Thad.

Es bien conocida la "gentileza" de Basie al permitir que sus músicos se desarrollaran por fuera de los compromisos con su orquesta y es por ello que Thad, pese a que se encontraba en medio de una gratificante actividad discográfica, se hizo un espacio para componer, arreglar y tocar con una excepcional creatividad. Hasta Charles Mingus llegó a dar una opinión, considerándolo como "la trompeta más grande que he escuchado en esta vida". 

Para Mad Thad, Jones reclutó a algunos de sus colegas favoritos de la orquesta de Basie y a uno de sus veteranos como el baterista Jo Jones. También convocó a su hermano Elvin para la batería y a otro compañero de Detroit, el pianista Tommy Flanagan. 

Justificando plenamente el entusiasmo de Mingus, Thad logró en este disco uno de sus máximos picos de invención melódica y armónica.

Thad Jones

Mad Thad

1 - Jumpin' For Jane

2 - Whisper Not

3 - Mad Thad

4 - Bird Song

5 - Cat Meets Chick

6 - Quiet Sip

#1 a #3:

Thad Jones (trompeta), Frank Foster (saxo tenor), Jimmy Jones (piano), Doug Watkins (contrabajo), Jo Jones (batería).

Grabados en Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 12 de diciembre de 1956.

#4 a #6:

Thad Jones (trompeta), Henry Coker (trombón), Frank Wess (saxo tenor y flauta [#6]), Tommy Flanagan (piano), Eddie Jones (contrabajo), Elvin Jones (batería).

Grabados en Esoteric Sound Studios, Nueva York, el 6 de enero de 1957.