Hank Mobley y Tres Mensajes

Las "blowing-sessions" de la década de 1950, con toda su carga de espontaneidad, eran una forma muy especial de hacer y grabar jazz, poniendo especial hincapié en la capacidad del músico para alardear con un gran nivel de improvisación, sin mucho tiempo para preparaciones y ensayos, y exigiendo una unidad casi instintiva entre los músicos intervinientes. 

Hank Mobley, uno de los principales "constructores" del movimiento hard bop, fue sin duda uno de los maestros más prominentes de este idioma, como lo demuestran en estas dos joyas clásicas para el sello Prestige que acompañan el cierre temporal por vacaciones de Quintaesencia.

Grabadas en Julio de 1956 y con una semana de diferencias entre una y otra, Mobley’s Message y Mobley’s Second Message son dos muestras de sofisticación equilibrada y alta emotividad, construidas a partir de complejidades boperas sin sacrificar nada de swing.

Secundado Donald Byrd y Kenny Dorham en trompetas, Jackie McLean en saxo alto, Barry Harris y Walter Bishop en piano, Doug Watkins en contrabajo y Art Taylor en batería, estas dos grabaciones justifican con elocuencia la definición de "campeón de peso medio del saxo tenor" que le adjudicó el crítico Leonard Feather. Ello significaba que su tono no era tan agresivo y denso como el de John Coltrane o Sonny Rollins, pero tampoco era tan suave y fresco como el de Stan Getz o Lester Young .

Dicho esto, y con la promesa de retomar la actividad a finales de Enero, solo resta el tercer mensaje: A todos ustedes, mil gracias por visitar el blog y mis mejores deseos de PAZ para estas fechas navideñas.

Hank Mobley - Mobley’s Message

1 - Bouncing With Bud

2 - 52nd Street Theme

3 - Minor Disturbance

4 - Au Privave

5 - Little Girl Blue

6 - Alternating Current

Hank Mobley - Mobley's 2nd Message

1 - These Are The Things I Love

2 - Message From The Border

3 - Xlento

4 - The Latest

5 - I Should Care

6 - Crazeology

Muy Feliz 2014!!

** FLASHBACK - Miles Davis **

En la primavera de 1959, siete músicos se reunieron en una antigua iglesia en la calle 30 en Manhattan e hicieron la historia del jazz. No es novedad que el Kind Of Blue de Miles Davis se ha elevado al nivel de obra maestra.

Gracias a las nuevas técnicas de remasterización, la casa Columbia agregó a la reedición "50 Aniversario" de este mítico álbum las tomas desechadas de la grabación original, permitiéndonos así la oportunidad sin precedentes de entrar al "estudio de la calle 30" y ser testigos de lo que sucedió en aquellas dos sesiones históricas.

Pero como lo prohibido siempre tendrá mejor sabor que lo "oficial" -más aún en el jazz y en un blog como éste-, "la caja negra" del Kind Of Blue vuelve a Quintaesencia y, esta vez, por partida doble, sumando a lo ya publicado en la serie Hard Bop, otra versión para que cada quien elija el "bootleg" que quiera...

History Of Jazz #71 - Dizzy Gillespie (I)

G - Gillespie, Dizzy 

Salt Peanuts

Hot House

(11 de mayo, 1945)

Anthropology

(22 de febrero, 1946)

Manteca 

(30 de diciembre, 1947)

John Birks Gillespie, fue el menor de los nueve hijos de una familia donde su padre, albañil de profesión, tocaba el piano en una orquesta de aficionados. Su primer instrumento fue el trombón pero desistió pronto dada la corta longitud de sus brazos, lo que le impedía alcanzar todas las notas. A los catorce años empezó a practicar con una trompeta de un vecino y su afición  por el que sería el instrumento donde paso a la gran historia del jazz comenzó en serio hasta conseguir una beca para estudiar armonía y teoría musical en el Laurinburg Institute de Carolina del Norte. Tras instalarse su familia en Filadelfia en 1935, obtuvo un puesto en la orquesta de Frank Fairfax, donde por aquel tiempo tocaba el dotado trompetista, Charlie Shavers, quien compartía trío además con un ídolo del propio Gillespie: Roy Eldridge.

Como tantos otros jóvenes, Gillespie se fue a Nueva York y allí conectó con la orquesta de Teddy Hill, y en una sesión de pruebas de la orquesta, y dado su carácter alocado, Hill le puso el sobrenombre que ya nunca le abandonaría de por vida y por el que sería conocido en la historia del jazz "Dizzy", que quería decir "alocado". Su estreno con la orquesta de Teddy Hill, consistió en una gira europea en 1937 y a su regreso a Nueva York, la banda firmo un contrato en la famosa sala "Savoy Ballrom". Las cosas comenzaron a ir mejor, sobre todo con la inclusión en la banda del batería, Kenny Clarke.

Es en 1939, cuando Dizzy tiene su primer encuentro jazzistico con auténticos pesos pesados del jazz, como el vibrafonista Lionel Hampton, el saxo alto Benny Carter, y tres formidables saxos tenores: Coleman Hawkins, Ben Webster y Chu Berry, músicos que le pronosticaron un futuro prometedor. Al tiempo, su jefe, fue nombrado manager del célebre club "Minton’s Playhouse", localizado en los bajos del Hotel Cecil en la calle 118 Oeste de Harlem. Un hecho que más adelante cobraría un enorme significado, en la historia de Dizzy y en la del jazz.

Recomendado por el trompetista cubano, Mario Bauzá, Gillespie entró a formar parte de la orquesta de Cab Calloway donde nunca se encontró a gusto dado el estilo de música que hacia el excéntrico showman. Pero el hecho que le cambió la vida y la música a Gillespie, fue el primer encuentro con el saxo alto Charlie Parker, su auténtico "alter ego". Tuvo lugar en Kansas City, cuando ambos pasaron a formar parte de la banda de Earl Hines, a principios de 1943. Allí empezaron a elaborar música de gran calidad y con una estética muy próxima a lo que muy pronto se llamaría bebop. En 1944, la Calle 52 de New York, se había convertido en la Meca del jazz, y en menos de dos manzanas, había nueve club que ofrecían música de  alto nivel y además el "Minton's" seguía en pleno auge, celebrando históricas jam session animadas por los grupos del baterista Kenny Clarke, el saxofonista Don Byas, el pianista Thelonius Monk y, por supuesto, Dizzy Gillespie y Charlie Parker, quienes venían desarrollando el nuevo idioma musical.

Al tiempo que el bebop germinaba en los sótanos de Harlem, el que fuera vocalista en la orquesta de Earl Hines, Billy Eckstine, se aventuraa lanzar su propia orquesta y la convierte en la primera bigband del bebop, de la que Dizzy fue nombrado como su director musical y en la que se encontraban algunos de los jóvenes valores del momento como Charlie Parker, la cantante Sarah Vaughan, el saxo tenor Gene Ammons y el baterista Art Blakey. La orquesta de Eckstine era el laboratorio ideal para los boppers en busca de trabajo pero pronto Dizzy la abandonó en busca de experimentos musicales más reducidos. Así forma un cuarteto con el contrabajista Oscar Petifford, para cumplir un contrato en el club "Onyx". En aquélla época, justo en 1945, Gillespie estaba consolidándose como la estrella del nuevo movimiento musical. Dizzy era de ideas fijas y siempre tuvo entre cejas la idea de formar su propia orquesta la que finalmente fundó en 1946 con la ayuda de varios músicos que creían en su proyecto. En 1947, la revista "Metronome" le nombró mejor trompetista del año, por delante de su ídolo, Eldridge y la RCA le ofreció un sustancioso contrato. Por aquélla época y dada la afición de Dizzy por los ritmos caribeños, llevó a su banda por aquellos derroteros grabando entre otros grandes éxitos, el celebérrimo "Manteca".

Se va a Europa de gira en 1948 y a la vuelta es asesinado en Harlem su percusionista, Chano Pozo. Disolvió la banda en 1950 y sus pasos se dirigieron hacía las grabaciones en estudio con Charlie Parker, Bud Powell, Monk y otros músicos afines grabando una serie de discos magníficos. En 1953 participa en Toronto en el conocido concierto del siglo en el "Massey Hall" junto a las grandes estrellas del bebop, Charlie Mingus incluido, que grabaría aquélla histórica sesión para su recién inaugurado sello Debut. Además, actúa en el primer festival de Newport e imparte enseñanzas en la "Lenox Shool of Music". Las giras con la JATP de Norman Granz, se suceden y en 1956, el Departamento de Estado le confía la labor de actuar como embajador musical de los Estados Unidos por Oriente Medio, Grecia, Yugoslavia y finalmente Sudamérica en una banda formada expresamente para la ocasión y en que Quincy Jones y Norman Granz, le ayudan a organizarla hasta el punto de que alguna vez declaró que aquélla banda fue la mejor que tuvo.

En la década de 1960 la bossa nova también llamó la atención de Dizzy que incluiría algún tema en su repertorio. En los años de 1970 formó parte de los "Giants of Jazz", grupo estelar reunido por el productor George Wein para una serie de giras. Aunque su actividad fue decayendo con los años, todavía tuvo tiempo de grabar en 1989 un  interesante disco a dúo con el batería, Max Roach, en un concierto en Paris. 

Dizzy Gillespie, murió en 1993 y con su muerte se perdió a un inigualable instrumentista que con una destreza superlativa, consiguió personalizar un fraseo cargado de arabescos y apoyado en la que fue una nueva forma de enfocar la armonía. De su pluma han salido temas tan famosos como "Salt Peanuts", "Groovin' High", "Be-Bop",  "A Night in Tunisia" y muchísimas otras extraordinarias composiciones que han dado larga gloria al jazz.

Los dos volúmenes de la serie francesa Chronological Classics que aparecen aquí, presentan un repaso cronológico de su arte entre 1945 y 1949, con grabaciones de varias agrupaciones de Dizzy para los sellos Guild, Black & White, Dial, Victor y Paramount; registros que condicionaron decisivamente el desarrollo del jazz moderno, por lo que bien merecen ser consideradas como un legado intemporal sobre el arte del bebop. 

Dizzy Gillespie - Chronological Classics · 1945-1946

* 1 - Salt Peanuts *

2 - Shaw 'Nuff

3 - Lover Man

* 4 - Hot House *

5 - Night And Day

6 - Weeping Willie

7 - Everytime I Think Of You

8 - Baranco Boogie

9 - Diggin' Diz

10 - Confirmation

11 - Diggin' For Diz

12 - Dynamo A

13 - Dynamo B

14 - When I Grow Too Old To Dream

15 - 'Round About Midnight

16 - 52nd Street Theme

17 - Night In Tunisia

18 - Ol' Man Rebop

* 19 - Anthropology *

20 - Who

21 - The Way You Look Tonight

22 - Why Do I Love You?

23 - All The Things You Are

Dizzy Gillespie And His Orchestra

Chronological Classics · 1947-1949

1 - Algo Bueno (Woody 'n You)

2 - Cool Breeze

3 - Cubana Be

4 - Cubana Bop

* 5 - Manteca *

6 - Good Bait

7 - Ool-Ya-Koo

8 - Minor Walk

9 - Guarachi Guaro

10 - Duff Capers

11 - Lover Come Back To Me

12 - I'm Be Boppin' Too

13 - Swedish Suite

14 - St. Louis Blues

15 - I Should Care

16 - That Old Black Magic

17 - Dizzier And Dizzier (Katy)

18 - Jump Did-Le-Ba

19 - Hey Pete, Let's Eat No' Meat

20 - Jumpin' With Symphony Sid

21 - If Love Is Trouble

22 - In The Land Of Oo-Bla-Dee

(fuente Apolo y Baco)

History Of Jazz #70 - Wes Montgomery

M - Montgomery, Wes 

Bésame mucho

(22 de abril, 1963)

La guitarra eléctrica desempeñó un papel clave en el lenguaje del soul jazz, frecuentemente fusionando en tándem con el órgano Hammond.

Wes Montgomery destacó entre los colegas de su generación, como el más habilidoso para combinar el atractivo comercial con un arte maduro.

Montgomery, un solista incisivo con un don sin igual para la improvisación melódica, era el candidato ideal para tener un éxito como artista crossover y convertirse así en una estrella del jazz de aceptación popular. Sus grabaciones abarcan una amplia variedad -desde jazz más ortodoxo hasta el soul jazz y la música ambiental-, pero su singular talento confería incluso a sus trabajos más ostensiblemente comerciales un sello de gran artista.

Nacido en Indianápolis, Indiana, el 6 de marzo de 1923, Wes era miembro de una familia de músicos que también incluía al contrabajista Monk Montgomery y al pianista y vibrafonista Buddy Montgomery. A pesar de haber tenido un comienzo tardío -no comenzó a tocar la guitarra hasta que tuvo casi doce años- y una falta de educación musical formal, Wes progresó rápidamente hasta convertirse en un músico formidable. En cuestión de meses, estaba trabajando en conciertos con sus hermanos y otros músicos locales. Montgomery, que era un viajero reticente, se lanzó a la carretera con Lionel Hampton a mediados de 1940, pero volvió a Indianapolis en 1950 para cuidar de una familia con siete hijos, trabajar de día en una fábrica de transistores y actuar por las noches.

En este entorno, la carrera de Montgomery podía muy bien haber acabado en el anonimato. Sin embargo, una recomendación entusiasta por parte de Cannonball Adderley llevó a que el sello Riverside lo contratara en 1959 y, bajo la dirección del productor Orrin Keepnews, grabó abundantemente durante los siguientes años rodeado por conjuntos de jazz con acompañantes de la más alta calidad, creando una serie de interpretaciones clásicas como, por ejemplo, "Four On Six", "West Coast Blues" (del álbum The Incredible Jazz Guitar, considerado su mejor trabajo por la extraordinaria habilidad con su inconfundible técnica del "fingerpicking")  y Bésame mucho" (del álbum Boss Guitar, de impecable interacción en trío junto a Mel Rhyne en órgano y Jimmy Cobb en batería).

Montgomery, que era un hombre modesto con dudas recurrentes sobre su técnica autodidacta convirtió en virtud sus métodos poco convencionales de tocar su instrumento. Ya fuera por necesidad o por elección, redujo el vocabulario de guitarra de los años del bebop, sustituyendo las frases intrincadas y llenas de notas del período inmediatamente posterior a Charlie Christian por solos tersos y despejados. Usando el pulgar en vez de una púa, Wes producía un tono vibrante similar al del canto con el instrumento, lo cual reforzaba con el empleo frecuente de líneas melódicas de octavas dobladas. 

La obra tardía de Montgomery, producida por Creed Taylor, se caracterizó cada vez más por los deslucidos acompañamientos de almibaradas orquestas de cuerda. Para cuando llegó la época de sus últimos proyectos con el sello A&M, Montgomery había quedado relegado a tocar versiones de canciones de The Beatles y otros temas de pop y rock. Sin embargo, ni siquiera estas grabaciones carecían de momentos brillantes, y al menos sirvieron para ampliar su público. En efecto, su disco A Day In The Life se convirtió en el disco de jazz más vendido de 1967.

El guitarrista no vivió lo suficiente como para disfrutar totalmente de los beneficios de su éxito.  El 15 de junio de 1968 sucumbió a un ataque al corazón a la edad de cuarenta y cinco años.

 Wes Montgomery - Boss Guitar

* 1 - Bésame Mucho *

2 - Dearly Beloved

3 - Days Of Wine and Roses

4 - The Trick Bag

5 - Canadian Sunset

6 - Fried Pies

7 - The Breeze And I

8 - For Heaven’s Sake

9 - Bésame Mucho (take 2)

10 - The Trick Bag (take 6)

11 - Fried Pies (take 1)

** E X T R A S **

Aunque Gioia recomiende sólo la versión de "Bésame Mucho", su apretada síntesis me sedujo a presentar los tres trabajos involucrados en sus comentarios. Es cierto que el pobre A Day In The Life quizá funcione simplemente como "música de ascensor", pero sirve como testimonio de lo que pueden hacer los intereses comerciales de las discográficas con el talento de un músico exquisito.

 Wes Montgomery - The Incredible Jazz Guitar

1 - Airegin

2 - D-Natural Blues

3 - Polka Dots And Moonbeams

4 - Four On Six

5 - West Coast Blues

6 - In Your Own Sweet Way

7 - Mr. Walker (Renie)

8 - Gone With The Wind

Wes Montgomery - A Day In The Life

1 - A Day In The Life

2 - Watch What Happens

3 - When A Man Loves A Woman

4 - California Nights

5 - Angel

6 - Eleanor Rigby

7 - Willow Weep For Me

8 - Windy

9 - Trust In Me

10 - The Joker

** FLASHBACK - Chet Baker **

Chet Baker - The Trumpet Artistry Of Chet Baker

History Of Jazz #69 - David Murray

M - Murray, David

Flowers For Albert

(26 de junio, 1976)

Murray's Steps

(14-19 de julio, 1982)

Entre los numerosos saxofonistas surgidos en los últimos años del siglo XX, David Murray ocupa un lugar singular. 

Hijo de músicos, entró pronto en contacto con el mundo de las notas. Antes de dedicarse por completo al jazz, dirigió durante breve tiempo algunos grupos aficionados al rhythm & blues. Su encuentro a finales de 1960 con el compositor Stanley Crouch, que entonces dirigía el grupo "Black Music Infinit" integrado entre otros por Wilbur Morris y James Newton, fue decisivo para el rumbo de su carrera profesional. A través de esa formación contactó con el "Pomona College", una magnifica institución donde estudió piano y sobre todo saxo. Su actividad se incrementó notablemente y en 1974 interpretó el papel de saxofonista principal en el drama de Stanley Crouch, titulado "The Saxophone Man". En 1975 se trasladó a Nueva York  siguiendo los consejos de Cecil Taylor y allí conoció y tocó con lo más selecto de la escena neoyorquina del jazz de los años de 1970: Oliver Lake, Julius Hemphill y otros músicos asociados al freejazz y componentes por aquella época del Word Saxophone Quartet, donde él también llegó a codirigirlo en alguna ocasión. En 1979, formó un excelente octeto que comenzó a actuar como versión reducida de su  gran orquesta. En ese formato, David Murray, encontró la mejor combinación posible entre vanguardia y tradición negra. 

A propósito de Murray y ensayando sobre la posmodernidad, escribe Gioia:

Los principales héroes del jazz posmoderno han tendido a ser prodigiosos en su ingente producción y omnívoros en sus gustos. Ningún músico de su generación ha llegado a personificar estos rasgos en mayor grado que el saxofonista David Murray.

Antes de cumplir cuarenta años, Murray ya tenía unos ciento cincuenta discos en su haber, los cuales abarcaban un impresionante abanico de contextos y estilos, desde el solo de saxo hasta la big band, pasando por muchos otros entornos intermedios.

Es un síntoma del jazz posmodernos en general, y de la carrera de Murray en particular, que los intentos de describir esta música tiendan a caer en una enumeración de las diversas influencias.

Ciertamente, a los genealogistas del jazz podría llevarles mucho tiempo detallar los predecesores que dejaron su rastro en uno u otro disco de Murray. Flowers For Albert, uno de sus primeros, estaba dedicado a Albert Ayler, cuya influencia en Murray era evidente, como lo era la repercusión de otros saxofonistas de vanguardia como Eric Dolphy y Ornette Coleman. Pero Murray, con el tiempo, también sería comparado con un gran número de estilistas del saxo -Sonny Rollins, John Coltrane, Paul Gonsalves, Eddie "Lockjaw" Davis, Ben Webster e incluso Sidney Bechet- con mayor o menor acierto.

Por supuesto, la carrera de Murray, tal y como evolucionó, reflejó la distancia cada vez mayor entre el jazz progresista y la freedom music, un abismo que se abrió en la década de 1960 y que se fue ensanchando apreciablemente en las de 1980 y 1990.

Durante una entrevista en 1983, Murray comentó: "La música tiene que empezar a tener swing de nuevo. Ella refleja los aspectos sociológicos de cada época… la gente no quiere una música que les haga sufrir".

Tanto en su faceta de compositor como en la de instrumentista, Murray ha perseguido ese ideal. En el proceso incorporó la influencia de otros grandes compositores e intérpretes de jazz, especialmente Mingus y Ellington, como se evidencia en su obra para grandes conjuntos. Las grabaciones del octeto de Murray para el sello Black Saint han sido especialmente evocadoras, recordando el don de Mingus para mezclar el formalismo con una despreocupada inconsciencia.

Para ejemplificar el análisis, Ted Gioia nos propone dos temas.

Por una lado, "Flowers For Albert" -su célebre homenaje a Ayler desde el no menos famoso concierto ofrecido en The Ladies’ Fort de Nueva York el 26 de Junio de 1976-, acompañado por Olu Dara en trompeta, Fred Hopkins en contrabajo y Phillip Wilson en batería, y registrado para el sello India Navigation.

Por otro, "Murray's Steps" -perteneciente al álbum del mismo nombre-, grabado para el sello Black Saint el 14, 15 y 19 de Julio de 1982, y esta vez acompañado por el octeto completado por Henry Threadgill es saxo alto, Bobby Bradford en trompeta, Lawrence "Butch" Morris en corneta, Craig Harris en trombón, Curtis Clark al piano, Wilber Morris al contrabajo y Steve McCall en batería.

David Murray - Flowers For Albert

CD 1

* 1 - Flowers For Albert *

2 - Santa Barbara And Crenshaw Follies

3 - Joanne’s Green Satin Dress

4 - After All This

CD 2

1 - Roscoe

2 - The Hill

3 - Ballad For A Decomposed Beauty

David Murray - Murray's Steps

* 1 - Murray's Steps *

2 - Sweet Lovely

3 - Sing Song

4 - Flowers For Albert

** FLASHBACK - Lighthouse All-Stars **

Lighthouse All-Stars / Jazz Statesmen 

Double Or Nothin' 

Don Sleet: al rescate de un desconocido

 A finales de 1950 hubo una serie de músicos de jazz de gran talento que no alcanzaron el "título" de grandes ya que registraron muy pocos álbumes. En algunos casos, estos músicos nunca tuvieron la oportunidad de grabar ampliamente. O se les ocurrió demasiado tarde y fueron eclipsados por la era del rock a mediados de la década de 1960. O sucumbieron a la adicción a las drogas y no pudieron mantenerse en la palestra el tiempo suficiente para ganar la confianza de los productores de discos. Uno de esos artistas de jazz que puede incluirse en todas estas categorías fue el excelente trompetista de hard-bop Don Sleet.

Poco se sabe de Don Sleet. Había nacido el 27 de Noviembre de 1938 en Fort Wayne (Indiana) y murió de cáncer en Nueva York el 31 de Diciembre de 1986. No aparece en ninguna entrada de la Encyclopedia of Jazz como tampoco en las del New Grove Dictionary Of Jazz. Sin embargo la revista Downbeat lo destacó como mejor trompetista durante los años 1956, 1957 y 1958.

Poseía un tono medio más grande que el de Miles Davis y el de Chet Baker, pero no tanto como el de Clifford Brown, Freddie Hubbard o Lee Morgan. No obstante Davis y Baker fueron influencias importantes, al igual que Kenny Dorham y Art Farmer.

Desafortunadamente grabó un solo disco como líder, All Members. Un magnífico registro del 16 de Marzo de 1961 acompañado por Jimmy Heath en saxo tenor, Wynton Kelly al piano, Ron Carter en contrabajo y Jimmy Cobb en batería. Sólo pueden rastrearse otras de sus intervenciones como acompañante en formaciones de Stan Kenton durante 1953, en 1959 participando del Like Soul! de la vocalista Gloria Smyth, en 1964 figurando con Lenny McBrowne and the Four Souls y formando parte de la sección de trompetas en el My Fair Lady del baterista Shelly Manne como así también de los Lighthouse All Stars del contrabajista Howard Rumsey.

Entre las pocas páginas que le han dedicado algún artículo destacado, cabe mencionar la realizada por Marc Myers en su blog JazzWax. Por lo tanto es de prestarle atención a la publicación que acaba de lanzar el escritor francés Nicolas Rabel a través de la editorial IDEO-LIBRIS, un libro muy especial e innovador que permite escuchar los textos y extractos de música originales, visualizar fotos de época y dibujos creados específicamente para el libro.

Rabel -autodefinido como "amateur and crazy about jazz music"-, pretende dedicar investigaciones similares de otros artistas de jazz pero para este primer volumen tuvo la oportunidad conseguir algunas fotos inéditas y hablar con su familia, quienes le confiaron detalles nunca antes revelados. 

Avisados están. Ahora sólo resta sumergirse en el "one and only" All Members... verdaderamente una joya!

Don Sleet - All Members

1 - Brooklyn Bridge

2 -  Secret Love

3 - Softly, As In A Morning Sunrise

4 - Fast Company

5 - But Beautiful

6 - All Members

7 -  The Hearing

** FLASHBACK - Mulligan & Baker **

The Complete Pacific Jazz and Capitol Recordings 

Of The Original

Gery Mulligan Quartet and Tentette with Chet Baker

History Of Jazz #68 - Miles Davis (I)

D - Davis, Miles

So What

(2 de marzo, 1959)

Miles Davis - Kind Of Blue 

Aunque ya aparecido en la serie "Hard Bop", este disco nunca merece ser publicado "en silencio", sin agregar nada.

Para esta ocasión sumo la reseña de mi crítico "en español" predilecto (ideada en 2009 para celebrar sus 50 años) y la copia "vinílica" de la joya del jazz de todos los tiempos.

Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iniciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind Of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.

Kind Of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.

Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido "otro bolo más" para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, "Blue in Green" y "Flamenco Sketches". Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.

Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.

En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.

Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind Of Blue ("Un poco azul" o "un poco triste"). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó "So What", "Blue in Green" y "Freddie Freeloader", este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.

El 22 de abril se grabaron "All Blues" y "Flamenco Sketches". El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind Of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.

La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John "Cannonball" Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind Of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.

Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind Of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener. Eduardo Hojman

Lado 1

 * 1 - So What *

2 - Freddie Freeloader

3 - Blue in Green

Lado 2

1 - All Blues

2 - Flamenco Sketches

(fuente: Barcelona Jazz Bar)

History Of Jazz #67 - Cannonball Adderley

A - Adderley, Cannonball

Autumn Leaves

(9 de marzo, 1958)

Cannonball Adderley - Somethin ' Else 

Somethin' Else es uno de los discos de más renombre en la historia del jazz moderno, reputación que se ganó por derecho propio.

Con un grupo de primera línea liderado por el saxo alto de Cannonball Adderley y completado con Miles Davis en trompeta -una de sus pocas grabaciones para el sello Blue Note-, Hank Jones al piano, Sam Jones al contrabajo y Art Blakey en batería, esta realización también tuvo su destaque técnico al haber sido grabada bajo la supervisión del gran Rudy Van Gelder en su estudio de Hackensack, producida por el propio dueño de la Blue Note Alfred Lion y, finalmente, incluida en la lista "Core Collection" de The Penguin Guide To Jazz.

Publicado un año antes del célebre Kind Of Blue -algunas voces lo consideran como su "hermano gemelo"-, el álbum puso de manifiesto el choque estilístico entre Davis y Adderley: mientras que Cannonnball tenía sus raíces en el blues y el hard bop, era aceptado considerar a Miles como uno de los progenitores de cool jazz. Sin embargo fue quizás ese desequilibrio de modalidades  lo que contribuyó a hacer de Somethin ' Else, con su contenido sobrio pero no falto de exuberancia, una de las sesiones más gloriosas de la era del hard bop.

Aunque para las ediciones en CD se incluyó "Bangoon," (también presentada como "Alison's Uncle" en algunas ediciones europeas) de la autoría de Hank Jones, el repertorio original elegido para la fecha fue de seis canciones, dos composiciones creadas para la sesión y tres "standards" a saber: "Les Feuilles Mortes", abriendo la lista, renombrada como "Autumn Leaves" (en la cual los solos de Adderley y Davis ejemplifican a la perfección la divergencia estilística mencionada); el clásico de Cole Porter "Love for Sale" (en el cual el canto de Cannonball muestra su innegable influencia parkeriana) y "Dancing in the Dark" (sin la intervención de Miles y con un Adderley que demuestra con creces su maestría en el tratamiento del blues).

"One for Daddy-O", es un tema de Nat, el hermano de Cannonball, en homenaje al popular disc jockey de Chicago Daddy-O Daylie. Aquí lucen la inteligente base rítmica, las llamadas y respuestas a sí mismo de Cannonball en el solo inicial, y el relajado solo de Miles dando cátedra del altísimo swing que puede alcanzar el tratamiento bopero de un blues sin abandonar la sosegada naturaleza del cool jazz. Inteligentemente, Van Gelder no aisló la voz de Miles al final quién, dirigiéndose al productor pregunta: "Is that what you wanted, Alfred?" 

"Somethin' Else", compuesta por Miles para la ocasión es, en opinión de Leonard Feather, más que un título una frase de alabanza, la más emocionante del repertorio y la que mejor representa el estado de ánimo de los protagonistas. De hecho, dice el maestro Feather: todo el álbum puede describirse enfáticamente como "algo más".

* 1 - Autumn Leaves *

2 - Love For Sale

3 - Somethin' Else

4 - One For Daddy-O

5 - Dancing In The Dark 

6 - Bangoon (aka Alison's Uncle)

History Of Jazz #66 - Joseph Jarman

J - Jarman, Joseph

Song For

(16 de diciembre, 1966)

Joseph Jarman - Song For

Nos instruye Gioia sobre el "free jazz" y el jazz posmoderno:

La "libertad" fue un término de fuertes implicaciones políticas en el discurso público estadounidense de finales de 1950 y principios de 1960; de hecho, resultaría difícil hallar un término más explosivo, más rebosante de profundos significados y emociones durante estos años tumultuosos. Este tema recurrente en las clases de educación cívica y en los documentos fundacionales de la nación estadounidense adquirían ahora una nueva fuerza, definiendo con ello una pronunciada división en las estructuras socioeconómicas del país. El movimiento de los derechos civiles de aquella época hizo elevar la palabra a la categoría de grito de guerra, planteándola como meta y afirmándola como su primer principio del que derivaban todos los demás. Ya no podía ser apartada de la cabeza como una frase vacía o refutada por los hechos consumados de la sociedad norteamericana. La libertad era en buena medida una razón para vivir, incluso algo por lo que morir.

Es imposible comprender el movimiento del free jazz de estos años sin entender cómo se alimentó de este intenso cambio cultural en la sociedad americana. Sus practicantes defendían mucho más que la libertad de las estructuras armónicas o las formas compositivas, aunque eso también fuese una parte esencial de su visión del jazz. Muchos de ellos vieron su música como intrínsecamente política. Vieron que podían -y debían- elegir entre participar en  las estructuras existentes (en la sociedad, en la industria del espectáculo, en el mundo del jazz), o rebelarse contra ellas. La estética no podía ser aislada por más tiempo de estas corrientes populares. Es más, en la encendida retórica marxista que tenía cada vez más eco en el discurso político dominante de la época, hasta un arte "puro" como la música era, en última instancia, parte de una superestructura de instituciones y acontecimientos sociales que venía definida y determinada por las realidades económicas y, en último término, por los valores de clase. ¿Cabía hablar de música "pura"? Se decía que tales abstracciones no eran, más que una ilusión o un engaño deliberado. Aunque muchos precursores eran blancos y, en mayor o menor medida representativos del "orden establecido", casi todos los defensores del free jazz que llegaron a destacar a finales de 1950 eran personas extrañas al mundo que les rodeaba: como afroamericanos eran intrusos en la sociedad dominante; como renegados musicales eran ajenos al jazz dominante. Durante muchos años se les negó el acceso a salas de conciertos, becas, compromisos de prestigio y otros símbolos de consecución artística.

Dicho de otro modo: el free jazz se enfrentaba al poder establecido y, en una época en la que éste se veía cada vez más atacado, aquél suponía un buen punto de referencia para el ataque.

La evolución de la vanguardia del jazz sería principalmente estimulada bajo los auspicios de diversas organizaciones colectivas que se dedicaron a apoyar la nueva música. Y de las muchas aparecidas por entonces, quizá la más influyente de todas fue la  Association For The Advancement Of Creative Musicians (AACM), con sede en Chicago y que empezó a funcionar en 1965 con la intención de ayudar a los músicos progresistas a encontrar oportunidades de actuaciones, locales para ensayar y otros apoyos profesionales. En buena medida, la obra de los músicos de la AACM señaló los primeros indicios de la posmodernidad en el jazz.

Con el tiempo, su alcance se extendió, promoviendo discos, produciendo espectáculos radiales, proporcionando formación musical a alumnos de barrios deprimidos y promocionando a muchos de los músicos y bandas de vanguardistas más importantes de la época.

Entre las primeras grabaciones destacadas que documentan la música de la AACM, se encuentra el disco que nos ocupa en esta entrada. El Song For del saxo alto Joseph Jarman, quien poco tiempo después se convertiría en miembro permanente de la Art Ensemble Of Chicago, otra banda señera de la AACM.

Acompañado aquí por el trompetista William Brimfield, el legendario saxo tenor Fred Anderson, el pianista Christopher Gaddy, en contrabajista Charles Clark, y los bateristas Steve McCall y Thurman Barker, este disco marcó el debut de Jarman.

Como lo reseña el crítico Cayetano López Rueda en el sitio TomaJazz, el disco comienza con “Little Fox Run”, un tema de Anderson muestra del free más enérgico, un verdadero vendaval de una fuerza descomunal y un festival percusivo con las dos baterías de Thurman Barker y Steve McCall y la obsesiva marimba de Christopher Gaddy. Por su parte Brimfield firma el más reposado y solemne “Adam’s Rib”. Los dos largos temas restantes: “Non-Cognitive Aspects Of The City” y “Song For” presentan una música más representativa de los comienzos de la AACM, un cajón de sastre sin una estructura definida en el que alternan pasajes recitados con todo tipo de sonidos aventureros. Un documento histórico de primer orden para el cual se recomienda mente y oídos bien abiertos.

La reedición en compacto de 1966 que se presenta aquí, añade una toma alternativa de “Little Fox Run” no aparecida en el LP original.

Gracias Sardo!

1 - Little Fox Run

2 - Non-Cognitive Aspects Of The City

3 - Adam's Rib

* 4 - Song For *

5 - Little Fox Run (alternate take)

History Of Jazz #65 - Eric Dolphy (I)

D - Dolphy, Eric 

Fire Waltz 

The Prophet

(16 de julio, 1961)

Eric Dolphy & Booker Little - At The Five Spot

El flautista, clarinetista (bajo) y saxofonista (alto) Eric Dolphy nació en Los Ángeles el  20 de junio de 1928. Aunque con aproximaciones exitosas al bop, su ámbito estilístico fue el de la vanguardia jazzística en general, incluido el free jazz, destacándose como solista exuberante y un músico permeable a la utilización de sonidos no convencionales en sus interpretaciones.

Fue el primer flautista en desvincularse del bop (influido por James Newton) e introdujo y desarrolló el uso del clarinete bajo en el mundo del jazz como instrumento de solista.

Las primeras grabaciones de Dolphy las realizó durante su estancia con la orquesta de Roy Porter, en Los Ángeles, entre 1948 y 1950. Estuvo en el ejército durante dos años y después tocó anónimamente en esa misma ciudad hasta que se unió al Chico Hamilton Quintet en 1958. En 1959 se estableció en Nueva York y se unió al Charles Mingus Quartet. Hacia 1960, grababa de forma habitual como líder para Prestige y conseguía ganar atención a su trabajo con Mingus, aunque con dificultades debido a su innovador estilo. Durante 1960 y 1961 grabó, entre otros, tres discos en el Five Spot acompañado del trompetista Booker Little, tocó free jazz con Ornette Coleman, participó en algunas sesiones con Max Roach y en varias en Europa.

A finales de 1961, Dolphy pasó a formar parte del John Coltrane Quintet; su actuación en el Village Vanguard provocó críticas conservadoras, acusándosele de tocar anti-jazz en unos solos extensos y muy libres. Durante 1962 y 1963 tocó un jazz más clásico con Gunther Schuller y la Orchestra U.S.A., y siguió experimentando con su propio grupo. En 1964 viajó a Europa con el Charles Mingus Sextet. Se estableció en el viejo continente y, con tan sólo 36 años, murió en Berlín el 29 de junio de 1964 por un coma diabético.

Cuando el 16 de julio de 1961 Rudy Van Gelder llevó su equipo portátil hasta el Five Spot en Nueva York, quizá no sabía que iba a inmortalizar en sus cintas a una de las bandas más talentosas de la década de 1960 en su mejor momento. Dichos registros se convirtieron en un documento musical histórico en el que participaron, junto a Dolphy, el extraordinario trompetista Booker Little, el pianista Mal Waldron, el bajista Richard Davis y el baterista Ed Blackwell. Fue la única noche en que el ingeniero de sonido pudo grabar esas presentaciones en el club neoyorquino, grabación que resultó ser de antología. El grupo nunca más se volvió a juntar y tres meses después ocurriría la lamentablemente muerte del trompetista Booker Little.

El resultado de dichas grabaciones fueron motivo de tres LP's del sello Prestige: Eric Dolphy At The Five Spot Vols. 1 & 2 (New Jazz NJ8260 y Prestige PR7294) y Memorial Album (Prestige PR7334). En 2012, Essencial Jazz Classics reunió todo en el definitivo doble CD que se presenta aquí, homenajeando como era debido a una magnífica obra de un quinteto estándar de la era bop (saxo, trompeta y la clásica sección rítmica de piano, contrabajo y batería), pero que ya aventuraba una música que aludía a los acontecimientos que iban mucho más allá de ese concepto. Imprescindible por el lado que se le mire...

CD 1

1 - Like Someone In Love

2 - God Bless The Child

3 - Aggression

* 4 - Fire Waltz *

5 - Bee Vamp

CD 2

*1 - The Prophet *

2 - Booker’s Waltz

3 - Status Seeking

4 - Number Eight (aka Potsa Lotsa)

5 - Bee Vamp #2

History Of Jazz #64 - Sun Ra

S - Sun Ra

A Call For All Demons

(alrededor de 1956)

Sun Ra no tiene un certificado legal de nacimiento. La Biblioteca del Congreso afirma que aterrizó en Alabama, USA, y su pasaporte certifica que su nombre legal es Le Sony'r Ra, convirtiendo así a otros nombres como Sonny Lee, Sunni Bhlount, Armand Ra, and H. Sonne Bhlount en meros seudónimos.

Su música, ecléctica, estrafalaria, a veces desconcertante pero siempre imbuida de un poderoso conocimiento del jazz, ha resistido a los escépticos y detractores durante casi tres generaciones. Y no es raro, porque Sun Ra ha estado a la vez aparte y en la vanguardia de la tradición del jazz durante ese tiempo. Como Duke Ellington y el pionero de la era del swing Fletcher Henderson, Sun Ra aprendió muy pronto a escribir música con un formato que permitía exhibir el talento individual de los miembros de su Arkestra, y ha conservado a algunos de estos músicos hasta hoy: John Gilmore, Marshall Allen y Julian Priester, por ejemplo, ya que entraron en la banda en la década de 1950. Por otro lado, Sun Ra fue el primer músico de jazz en tocar los teclados electrónicos en 1956, el primero en intentar la improvisación colectiva con el formato big band, y su preocupación por el viaje espacial como objeto de sus composiciones se anticipó en más de 15 años a grupos como Weather Report. Y todo esto por parte de alguien que incluso rehúsa citar a la tierra como su planeta natal y prefiere decir que ha llegado de Saturno. Como Sun Ra explicó una vez, "Nunca quise ser parte del planeta Tierra, pero estoy obligado a estar aquí, así que todo lo que hago por este planeta es porque el Amo-Creador del Universo me obliga a hacerlo. Pertenezco a otra dimensión. Estoy en este planeta porque la gente me necesita".

En la década de 1940, Sun Ra se convirtió en arreglista de shows en el famoso club nocturno de Chicago, el Club DeLisa, y tocó con la banda dirigida por Fletcher Henderson. Henderson era el arreglista de la Benny Goodman Orquestra a la vez que de la suya propia, y fue una gran inspiración para Ra, animándole a seguir escribiendo. A principios de 1950, las composiciones más radicales de Ra pudieron ser tocadas por sus propios grupos, que llevaban vestuarios exóticos e instrumentos inusuales.

Ya en 1955, en Chicago, Le Sony'r Ra se había convertido en "Le Sun Ra" o Sun Ra, líder de la Solar Arkestra que también ha sido conocida por muchos otros nombres como la Myth-Science Arkestra, la Solar Myth Arkestra y la Omniverse Arkestra. Además de los saxofonistas John Gilmore y Marshall Allen, la banda se enorgullecía de un buen número de músicos que han contribuido enormemente al jazz, como el bajista Richard Davis, el trombonista Julian Priester, el baterista Clifford Jarvis, y el saxofonista y flautista James Spaulding. La Arkestra propiamente dicha comenzó como lo que se pensaba era una big band de hardbop -algo en sí mismo extraño- en los clubs Grand Terrace y Birdland, pero pronto empezó a incluir improvisaciones libres. Como tal, fue una influencia capital en los emergentes músicos de jazz de vanguardia de Chicago, como Muhal Richard Abrams, Henry Threadgill, y el Art Ensemble of Chicago.

Desde sus comienzos, la música de la Arkestra estuvo imbuida por la filosofía única de Ra, un sorprendente híbrido de ciencia ficción de la era espacial y los rituales cosmo-religiosos del Antiguo Egipto. Esta filosofía se encarnaba visualmente en los trajes llenos de color, las capas imitando a metales y los gorros espaciales que llevaba la banda -la única orquesta de jazz que llevaba un sastre en sus giras- y en la presentación en el escenario que normalmente incluía varios bailarines, buena cantidad de cantos en grupo ("Viajamos por el espacio/de planeta a planeta") y, por lo menos, un recorrido de toda la banda en fila a través del público.

En 1960, Sun Ra trasladó su base terráquea a Nueva York, y en 1968 se asentó en Filadelfia. En ambas ciudades, como previamente en Chicago, la banda vivió y trabajó como un colectivo, con el núcleo principal compartiendo su cuartel general con el líder y asumiendo el papel de cosmo-amigos del maestro. Durante todo 1960, Sun Ra continuó grabando para su deliberadamente mal distribuido sello Saturn y también en varias compañías europeas, a la vez que iba de largas giras que aumentaban la fama de sus actuaciones en directo. En años más recientes, Sun Ra ha vuelto gradualmente a la música del pasado cercano- los standards y clásicos del jazz con los que había crecido-, aunque siempre filtrados a través de su deliciosamente descentrada perspectiva.

En una entrevista para la revista Jazziz, Sun Ra recordaba "La gente creía que yo era una especie de chiflado con mis charlas sobre el espacio exterior y los planetas. Todavía hablo sobre ello, pero ahora los gobiernos gastan millones de dólares en ir a Venus, Marte y otros planetas, así que ya no es una chifladura hablar sobre el espacio". Para Sun Ra, sin embargo, nunca ha sido un asunto de mera excentricidad. Cuando habla de sus orígenes saturnianos, de observar los planetas y viajar por el espacio o ir al espacio, en realidad es una metáfora generosamente elaborada, o eso les parece a los que no están al tanto de la naturaleza espiritual de las cosas. La música de Sun Ra trasciende las limitaciones de la Tierra al dejar volar la imaginación, y su mensaje es que todos podemos emprender el vuelo con él si tenemos la precisión y disciplina para hacerlo.

El peculiar sistema de fabricación y distribución puesto en práctica por Sun Ra para las grabaciones de su Arkestra ha provocado que sus discos se hayan considerado rarezas desde el mismo momento en que aparecieron a la venta, sin esperar al normal paso de unos cuantos años para entrar en esta categoría. Los Saturn, prensados a veces en lotes de tan sólo75 unidades, con portadas hechas a mano por los propios músicos, con numeraciones no correlativas, editados con dos o tres nombres distintos, sin datos de fecha ni personal participante y vendidos casi exclusivamente en los conciertos de la banda, han sido imposibles de localizar por el aficionado normal. Ni que decir tiene que este caos en nombres, fechas y portadas ha traído de cabeza al fan de Sun Ra, hasta que las discografías publicadas por los musicólogos Robert L. Campbell y Harmut Geerken nos han traído cierta luz.

La edición del mítico Angels and Demons At Play del sello Saturn que se presenta aquí, contiene registros grabados entre 1956 y 1960, algunos tomados de  monumentales sesiones en la Hall Recording Company y en los estudios de la RCA de Chicago y, según Robert L. Campbell, "Angels and Demons At Play" podría ser la verdadera primera grabación de la discográfica fundada por Alton Abraham en 1957.

Como casi todas las realizaciones de Sun Ra, es música que contiene un trozo de pasado, presente y futuro. Para los iniciados, es una recomendada manera de introducirse en las múltiples facetas de éste músico. Si por el contrario ya ha tenido encuentros cercanos de cualquier tipo con Sun Ra, es una fantástica manera de continuar el viaje.

Sun Ra - Angels And Demons At Play

1 - Tiny Pyramids

2 - Between Two Worlds

3 - Music From The World Tomorrow

4 - Angels And Demons At Play

5 - Urnack

6 - Medicine For A Nightmare

* 7 - A Call For All Demons *

8 - Demons Lullaby

(fuentes: The Sun Ra Arkestra ; Sun Ra)

History Of Jazz #63 - Lee Konitz

K - Konitz, Lee

Subconscious-Lee

(11 de enero, 1949)

Lee Konitz - Subconscious-Lee

Lee Konitz es uno de los discípulos más dotado y heterodoxo salido de la escuela del gran pianista Lennie Tristano. Su sonido fue y es, una voz de referencia indispensable y original para los músicos blancos de la Costa Oeste americana y del movimiento cool. 

Gran improvisador, perfeccionista puro, creativo y versátil, Lee Konitz, es hoy, todavía en actividad, uno de los saxofonistas más importantes del jazz.

Sus comienzos en la orquesta de Claude Thornhill, en 1947, ya presagiaban el gran músico en ciernes que vendría después. Lo confirmaría plenamente cuando Miles Davis, lo llamó para formar su celebérrimo "Noneto Capitol", con el que grabaría el germinal Birth Of The Cool en  1949. Estuvo con Miles Davis, dos años, entre 1948 y 1950 y entremedias, estuvo colaborando con el renovado sexteto de Lennie Tristano en 1949. En la década de 1950 otra asociación musical importante marcó a fuego la carrera de Lee Konitz al conocer al saxo tenor Warne Marsh, logrando junto a él algunos de sus mejores discos. En 1952, se enroló en la orquesta de Stan Kenton, con quien estuvo hasta 1954, y partir de ese año desarrolló su carrera como líder en solitario. Ha grabado y trabajado con los mejores músicos de jazz: Charles Mingus, Gerry Mulligan, Paul Bley, Don Friedman, Joe Henderson o Elvin Jones.

Konitz, al igual que otros estudiantes "tristanianos", se ha caracterizado por la composición espontánea de líneas largas y melódicas con el interés rítmico derivado de los acentos impares o de agrupaciones de notas impares que sugieren la imposición de un compás sobre otro. Lo curioso de Konitz es que, en términos artísticos, cada día se siente más audaz, y conforme se ha hecho mayor se ha hecho también más experimental. En la última fase de su carrera ha publicado varios discos orientados hacia la vanguardia y grabados con músicos mucho más jóvenes que él.  

Como disco, Subsconscious-Lee es un álbum doble debut, para Lee como líder y para Prestige como sello discográfico -que por entonces aun se llamaba New Jazz-.  Estuvieron allí, además del alma mater Lennie, muchos de los estudiantes de la "escuela Tristano" como el saxo tenor Warne Marsh, el pianista Sal Mosca, el guitarrista Billy Bauer, el contrabajista Arnold Fishkin y los bateristas Denzil Best, Jeff Morton y Shelly Manne. En definitiva, Una magnífica manera de comenzar una carrera discográfica.

Grabado en pleno florecimiento del bebop, entre enero de 1949 y setiembre de 1950, este registro parecería estar totalmente contracorriente. Sin las peculiaridades y exuberancias que brotaban de las grabaciones de Charlie Parker, Thelonious Monk y otros experimentadores "post-swing", Subconscious-Lee se reveló entonces como una pieza fuera de moda y futurista a la vez.

Como canción, “Subsconscious-Lee” -título que probablemente derivara del interés de Tristano en el psicoanálisis- se basa en la secuencia de acordes de "What Is This Thing Called Love" pero con una nueva melodía interpretada en "tempo" rápido. Lee Konitz la grabó varias veces durante las siguientes décadas y, como lo analiza el crítico Eduardo Hojman, podría considerársela como un claro ejemplo de su enfoque cerebral del jazz. Enfoque no sólo admitido sino anunciado por el propio saxofonista en “Subsconscious-Lee” -que puede traducirse como “Lee el subconsciente” pero que suena en realidad como “subconscientemente”-, haciendo un juego de palabras con su nombre, que en inglés suena igual que el sufijo “-ly”, es decir, “... mente”.

Lo que queda claro es que esta virtuosa grabación se transformó en una de las músicas más bellas de la década de 1940 y 1950.

* 1 - Subconscious-Lee *

2 - Judy

3 - Progression

4 - Retrospection

5 - Ice Cream Konitz

6 - You Go To My Head

7 - Marshmallow

8 - Fishin' Around

9 - Tautology

10 - Sound-Lee

11 - Palo Alto

12 - Rebecca

John & Sacha - Afternoon In Paris

John Lewis & Sacha Distel - Afternoon in Paris

La elegancia armónica de la música clásica de origen europeo y el swing contagioso del jazz norteamericano conocieron muchos, y mayormente fructíferos, encuentros. En especial teniendo en cuenta que ambas fuentes (el clasicismo y la negritud) están en el origen mismo del jazz. Este Afternoon in Paris es exactamente eso. Lo raro es que es el negro norteamericano el que trae el clasicismo, y el niño prodigio francés el que aporta el swing.  

Si el Modern Jazz Quartet representó como nadie la idea de la elegancia, la sutileza y el buen gusto armónico derivado directamente de la música clásica en el jazz, fue John Lewis, su director musical, quien de manera más firme generó y mantuvo esa ideología. Educado y refinado, fue él quien convirtió al MJQ en una agrupación camarística con todos los atributos externos de ese neoclasicismo que buscaba. Gunther Schüller, el ideólogo de la tercera corriente, encontró elementos de Bach, Bartok y Stravinski en la música de Lewis.

En Francia, mientras tanto, el jazz, en especial el swing, no sólo se fusionó de manera notablemente productiva con los sonidos gitanos de Django Reinhardt, sino que también representó, durante la guerra, algo así como el sonido de la libertad. Grandes próceres de la historia de esta música que se veían ignorados o maltratados en su propio país eran tratados como héroes en Europa, y para muchos las giras en este continente representaron casi la única manera de supervivencia económica y artística. Uno de los principales impulsores del swing en Francia se llamaba Ray Ventura, promotor, pianista y creador de una banda de swing llamada Les Collégiens. Ventura llevó a Dizzy Gillespie a Francia y su sobrino, un joven guitarrista de apenas quince años, quedó impresionado, dejó atrás el sonido tradicional de su tío y se convirtió en un apóstol del bebop francés. 

Niño prodigio y adulto célebre. Si a los 19 años Distel había sido entronizado como el mejor guitarrista de Francia, más tarde se convirtió en uno de los más representativos crooners franceses, en actor y animador, y en una celebridad cuyos romances con Brigitte Bardot y Dionne Warwick y su matrimonio con la esquiadora Francine Bréaud lo llevaban a las revistas del corazón.

En 1956 Distel estaba en el pico de su carrera como guitarrista y empezando a ser conocido como cantante. Una colaboración con John Lewis no sería del todo inusual en esa época. Lo extraño, quizás, es el resultado. Todo en este disco suena invertido: los norteamericanos, con Lewis a la cabeza, parecen dispuestos a tocar lo más suave, elegante y contenido posible, con numerosas referencias a la música clásica y un swing tan contenido que parece inexistente, mientras que son los franceses quienes, en especial el saxofonista Barney Wilen, aportan el mordiente necesario para que la música avance.

En este sentido, y en muchos otros, el tema más representativo del disco (y quizás el mejor) es la versión que hacen del tema folclórico sueco "Ack Värmeland, du sköna" , más conocido como "Dear Old Stockholm". Un piano muy suave da paso al saxo y la guitarra, quienes inician la melodía con energía y swing, para que Lewis responda con un fraseo melódico y elegante. Luego Wilen se suelta, más que en cualquier otro corte del disco, con un fraseo de hardbop que puede recordar al Coltrane de la primera época, apuntalado por una base rítmica y discreta y contundente a cargo de Pierre Michelot y Connie Kay. Más tarde, ya con Kenny Clarke a la batería y Percy Heath como bajista, temas conocidos por su fuerza como "Bag’s Groove", suenan aquí suavizados al extremo.

Con toda su sutileza, con un John Lewis contento con hacer solos austeros y elegantes o con acompañar de manera a la vez indispensable y casi imperceptible y con una predominancia del sonido del Modern Jazz Quartet (salvo Milt Hinton, compositor justamente de "Bag’s Groove", todos los norteamericanos de este disco fueron miembros del MJQ), con un Distel excelente y con un Wilen al que se le nota el esfuerzo por contenerse, este disco es también la puesta en escena de un conflicto solapado, entre la discreción y la energía, entre la sabiduría y la juventud, entre el origen y la apropiación. *Eduardo Hojman*

1 - I Cover The Waterfront

2 - Dear Old Stockholm

3 - Afternoon In Paris

4 - All the Things You Are

5 - Bags Groove

6 - Willow Weep For Me

7 - Little Girl Blue

8 - D & E

(fuente: Cuadernos de Jazz)