AVANTI! (1972)

AMOR À ITALIANA
Um Filme de BILLY WILDER



Com Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill, Edward Andrews, Gianfranco Barra, etc.

EUA-ITÁLIA / 144 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 17/12/1972
Estreia em Portugal a 11/10/1973 
(cinema S. Jorge)

J.J. Blodgett: «I don't object to foreigners 
speaking a foreign language. 
I just wish they'd all speak the same foreign language»

Uma das melhores características dos filmes de Billy Wilder é o nunca se saber se deverão ser catalogados como dramas ou como comédias, embora sejam invariavelmente muito divertidos. Herdeiro directo de um Lubitsch que venerava, Wilder sempre se divertiu a sublinhar os aspectos mais frágeis da natureza humana. “Sabrina” (1954), “Love in the Afternoon” (1957), “The Apartment” (1960) ou “The Fortune Cookie” (1966) constituem pinturas da cobiça e da ambição do poder de rara dureza, dentro da comédia americana. Por outro lado, em filmes como “The Seven Year Itch” (1955), “Some Like It Hot” (1958), “Irma La Douce” (1963) ou “Kiss Me, Stupid” (1964), o que se encontra em destaque é a visão muito pouco lisonjeira de Wilder relativa à atitude dos seus concidadãos perante o sexo.

Este “Avanti!” de 1972 (um filme que me traz uma rara e estranha sensação de felicidade sempre que o revejo - e por isso o amo incondicionalmente) tem um pouco de tudo, é uma brilhante e deliciosa comédia romântica, pincelada de humor negro, e onde Wilder corrosivamente se ri (e nós com ele) dos clichés que povoam as mentes dos cidadãos americanos. Quinta colaboração de I.A.L. Diamond e Jack Lemmon com Wilder, “Avanti!” é baseado na peça homónima de Samuel Taylor e fala-nos da viagem dum industrial de Baltimore, Wendell Armbruster III (Jack Lemmon) à ilha de Ischia, em Itália, onde vai buscar o corpo do seu pai, recentemente falecido num desastre de viação. Lá chegado, descobre atónito que no veículo sinistrado se encontrava a amante do pai, também falecida, e cuja existência desconhecia por completo. Rapidamente se apercebe que não se trata de um caso esporádico mas que efectivamente existia uma longa relação de dez anos entre os dois, que todos os anos se encontravam no mesmo hotel, onde já eram figuras populares, respeitadas por todo o pessoal. Irritado por essa inesperada revelação e pela lentidão da burocracia italiana, Wendell tem ainda que lidar com Pamela (Juliet Mills), a filha dessa mulher, que insiste para o casal ser enterrado lado a lado em solo italiano. A intransigência inicial de Wendell vai esmorecendo no contacto diário com Pamela, acabando por se transformar numa nova relação de amor que no futuro irá prolongar a história dos respectivos progenitores.

Mesmo com toda a indulgência do mundo dificilmente se percebe porque é que este magnífico filme de Wilder foi considerado durante anos como uma comédia menor do realizador. Na verdade estamos perante uma atmosfera melancólica e nostálgica, que poderia parecer pouco propícia ao desenvolvimento de uma comédia clássica. Mas tal não impede(antes pelo contrário) que “Avanti!” seja uma das melhores e mais ácidas sátiras de Wilder, e simultâneamente uma comédia romântica e delicada, que se atravessa docemente com um sorriso permanente. Ao longo de duas horas e vinte minutos o lado sórdido do poder, dos compadrios e da corrupção anda de braço dado com a ligeireza contagiante de uma história de amor. Só um grande cineasta, na posse total da sua criatividade, poderia conciliar dois lados tão antagónicos e revertê-los num fabuloso ensaio cinéfilo. Um filme claramente à frente do seu tempo, tendo sido por isso mesmo um rotundo fracasso de bilheteira, a ponto da obra se ter eclipsado durante tanto tempo. Hoje basta vê-la de novo para comprovar toda a sua genialidade.

A propósito de um dos grandes momentos deste filme, a cena passada na morgue, onde toda a subtileza de Wilder se revela na sua arte de misturar o cómico com o trágico, a ternura e a sátira, a ferocidade e o pudor, dou a palavra a João Bénard da Costa, que numa das suas exemplares “folhas da Cinemateca”, escreveu: «Se pensarmos friamente – tão friamente como Wilder dá a ver naquela radiosa paisagem – não há casal menos atraente do que o que se estabelece entre Lemmon e Juliet Mills. Por alguma razão, estão ligados por cadáveres (os do respectivo pai e da respectiva mãe) e tudo começa, para eles, numa morgue. Eles próprios cheiram tanto a morte como o Barão das enfermeiras e o que os leva um para o outro nada tem de redentor. Querem três exemplos (todos geniais)? O primeiro pode ser o do banho matutino, com o “strip tease” algo obsceno de Miss Piggott e as cuecas perdidas por Lemmon. Quando os dois se aquecem ao sol, no rochedo, não são propriamente Adão e Eva perdidos – ou achados – no paraíso, mas dois corpos de quarentões flácidos em que o erotismo não será seguramente valor predominante. Talvez por isso Lemmon tanto se indigne com as fotos da “Polaroid”, embora, depois de as rasgar, guarde perversamente um bocadinho.

Segundo exemplo é a transferência de Miss Piggott do Quarto 126 para a Suite 121-122. Antecedida pelo passeio matinal da dita carregado de pormenores equívocos (as freiras e o “Love Story”, os quatro gelados todos para ela, etc.) a pujante Pamela entra exultante no quarto de Lemmon, até perceber que só a espera mais uma humilhação. Mas não era uma questão de peso, era uma questão de altura e a balança fatal se encarrega de compensar essa falta de tamanho. E ao segundo “avanti” é de vez, com Juliet Mills a ensinar a Jack Lemmon algumas coisas que provavelmente a mulher nunca lhe ensinou. Ensinamento que tem suprema ilustração no mais perverso plano do filme: Jack Lemmon a receber na cama já compartilhada o telefonema do homem do State Department e o rosto de Juliet Mills espelhado nas costas da cama revelando uma posição mais do que “comprometedora”. E há um pijama dividido ao meio: para ele as calças, para ela o casaco.»

O grande legado de “Avanti!” é a sua simplicidade, o modo fácil com que nos coloca um sorriso na alma, lembrando-nos da beleza do mundo e como a vida pode ser agradável se disfrutada de braços abertos. No princípio Jack Lemmon é um homem de negócios, apressado e rude, que viaja para Itália apenas porque o sentido do dever o impele a fazer tal viagem. No fim do filme é um homem bem diferente aquele que regressa, um convertido romântico em busca do melhor que o futuro lhe poderá trazer ainda. O mesmo ocorre com Juliet Mills. A inglesa infeliz e paranóica com a obsessão das dietas transforma-se numa mulher linda e radiosa, com os mesmos anseios de Lemmon pelos prazeres descobertos.

No final o caixão do pai de Wendell regressará a casa mas com um ocupante diferente lá dentro. No enterro, já em solo americano, Lemmon fará provavelmente o pio descurso que tanto ensaiou. Por outro lado Miss Piggott regressará a Inglaterra onde voltará a ser caixeira onze meses por ano. Mas antes das respectivas partidas ambos selam a garantia de no final desse tempo voltarem a usufruir de uma felicidade conjunta, nem que seja por apenas um escasso mês de ilusão milionária num hotel de luxo de Itália. E não será essa meta de excepção, continuamente renovada, a chave da verdadeira felicidade?

CURIOSIDADES:

- Juliet Mills, irmã mais velha de Haley Mills, engordou cerca de 12 quilos para desempenhar o papel de Pamela Piggott. Foi a única intervenção digna de registo da actriz no mundo do cinema, visto ter-se especializado, ao longo da carreira, em papéis de séries televisivas.

-  Jack Lemmon ganhou o Globo de Ouro na categoria Musical / Comédia, tendo o filme sido nomeado para mais 5 Globos: Filme (Musical / Comédia), Realizador, Actriz (Musical / Comédia), Argumento e Actor Secundário - Clive Revill.

POSTERS

DET SJUNDE INSEGLET (THE 7TH SEAL) (1957)

O SÉTIMO SÊLO
Um Filme de INGMAR BERGMAN



Com Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Bengt Ekerot, etc.

SUÉCIA / 96 min / PB / 4X3 (1.37:1)

Estreia na SUÉCIA a 16/2/1957
Estreia em PORTUGAL a 23/10/1963

Foi com 18 anos que o cinema de Ingmar Bergman começou a fazer parte da minha vida. O filme, já datado de quinze anos, foi "O Sétimo Sêlo". Nomeado para a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1957, viria a ganhar o Prémio Especial do Júri em parceria com o filme "Kanal", de Andrzej Wajda. Era o segundo filme de Bergman a ser conhecido para além das fronteiras do seu país natal, a Suécia. O primeiro tinha sido o "Sorrisos duma Noite de Verão" no ano anterior, que inaugurou também o cinema de Bergman em solo português: estreou-se no cinema Império, em Lisboa, no dia 17 de Fevereiro de 1960. Mas voltando ao "Sétimo Sêlo": vi-o em Lourenço Marques, no Estúdio 222 (anexo ao cinema Dicca), a 18 de Junho de 1971, uma sexta-feira à noite. O impacto que o filme teve nessa altura nos neurónios da minha geração, foi avassalador! Os jovens cinéfilos que grande parte de nós nos considerávamos, ávidos de coisas diferentes do habitual, sentiram de repente que estavam diante de algo muito especial e transcendental. Afinal o cinema não era só entretenimento, as grandes questões podiam ser também equacionadas face ao que nos era mostrado no grande écran: Deus e o Diabo, a Morte ou o Sentido da Vida. Foi um filme que, no meu caso pessoal, serviu de rastilho para começar a ver outros tipos de filmes e, sobretudo, a começar a ler tudo o que me aparecia pela frente sobre o cinema e o modo como os filmes eram feitos. Nunca mais parei...

Antonius Block: «Who are you?»

Death: «I am Death»

Antonius Block: «Have you come for me?»

Death: «I have long walked by your side»

Antonius Block: «I know»

Death: «Are you prepared?»

Antonius Block: «My body is frightened, but I am not»

“Det Sjunde Inseglet” (o título original em sueco) é, ainda hoje, um dos filmes mais conhecidos de Ingmar Bergman. Aclamado como uma obra-prima cinematográfica, o filme é uma alegoria magistral do homem à procura do significado da vida. Um cavaleiro, Antonius Block (Max Von Sydow), retorna das Cruzadas para casa e encontra o seu mundo destruído pela peste negra. A Morte aparece para levá-lo, mas Block recusa-se a morrer sem ter entendido o sentido da vida. Propõe então um jogo de xadrez, numa derradeira tentativa de enganar o grande ceifador. Apercebendo-se de que está em desvantagem Block tenta enganar a Morte virando o tabuleiro. Mas a Morte reconstitui o jogo, e o cavaleiro é obrigado a continuar a jogar. 

Ao longo dos anos os críticos têm procurado respostas de todo o tipo, tentando explicar a profusão de alusões e alegorias que o filme encerra. O próprio Bergman referiu que o filme o ajudou a ultrapassar a angústia perante a morte, falando dele como uma superação: «Tinha medo daquele enorme vazio, mas a minha opinião pessoal é que quando morremos, morremos, e passamos de um estado de qualquer coisa para o estado do nada absoluto; e não acredito nem por um segundo que haja alguma coisa acima ou para além, ou como se queira dizer; e isso enche-me de segurança».

Obcecado pela representação da Morte nos frescos da Idade Média, Bergman insere aqui esse tema tantas vezes tratado nos seus filmes, inscrevendo-o num contexto religioso, que está na própria origem da sua obsessão. Mas a questão é posta por um homem moderno, retomando assim a atitude dos artistas e pensadores da Renascença, isto é, de uma época em que o espírito começou a derrubar as barreiras dogmáticas e místicas na procura do conhecimento. Essa procura do conhecimento levou o cavaleiro Block até à Terra Santa como era natural que acontecesse com um espírito inquieto daquela época. Voltou sem ter encontrado a resposta desejada. E a partida de xadrez é a última tentativa feita por Block para tentar descobrir os segredos da Vida e da Morte.

"O Sétimo Sêlo", meditação sobre a morte, é, paradoxalmente, a vitória da vida sancionada pelo amor. E o amor torna-se, assim, uma resposta a todas as interrogações. Os puros, os inocentes, são aqueles que amam. Basta tomarmos consciência deste facto para que essa Vida, ainda que absurda, visto conduzir ao nada, possa ser vivida plenamente. Bergman mostra-nos como o homem moderno se priva a si próprio da felicidade, teimando em procurar o irracional, e como também ele se torna masoquista por receio da morte e do que virá após ela. À humanidade do século XX, minada pela angústia de uma guerra atómica, tal como a humanidade da Idade Média o era pela peste apocalíptica, Bergman dá uma lição de vida, sem no entanto afirmar ou negar seja o que for. Como escreveu Eric Rohmer, «"O Sétimo Sêlo" é antes de tudo um filme onde o que vale não é tanto a originalidade da filosofia de Bergman... como a maneira precisa como ele conseguiu exprimir na tela todos os seus cambiantes.»

É particularmente significativo que Bergman tenha situado “O Sétimo Sêlo” num mundo tão marcado pela presença (“opressiva”, de várias maneiras) da religião, como era o mundo medieval. Voltando a citar o realizador, «a ideia de um Deus cristão tem algo de destrutivo e terrivelmente perigoso. Ele faz emergir um sentimento de risco iminente, e por consequência traz à luz forças obscuras e destrutivas». Enquanto vai descobrindo os aspectos mais hediondos do fervor religioso, Block toma quatro pessoas sob a sua proteção: o ateu Squire Jons, um casal de jovens saltimbancos, Mia e Jof, mais o seu bebé. Alguns críticos associam os nomes e a presença quase imune à morte do casal à Sagrada Família. No fim, como seria inevitável, Antonius Block perde a partida de xadrez. A Morte toma-o, a ele e aos seus, para os lançar numa dança macabra à qual o casal de actores consegue escapar. Através da representação do actor Bengt Ekerot, Bergman criou a mais célebre “encarnação” da morte de toda a história do Cinema. “O Sétimo Sêlo” é mesmo indissociável dessa figuração, que se fixou no imaginário colectivo do século XX. Este é o “filme da morte”, este é o “filme do jogo de xadrez”!

DUEL (1971)

UM ASSASSINO PELAS COSTAS
Um filme de STEVEN SPIELBERG




Com Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lou Frizzell, etc.

EUA / 90 min / COR / 4X3 (1.33:1)

Estreia nos EUA a 13/11/1971 (TV)
Estreia em PORTUGAL a 3/5/1973

David Mann: «Come on you miserable fat-head, 

get that fat-ass truck outta my way!»

A ascensão de Steven Spielberg foi meteórica, como todos o sabem. Começa a brincar ao cinema fazendo pequenos filmes de Super 8 entre os doze e os catorze anos. Aos dezoito experimenta os 35 mm numa curta-metragem de 24 minutos, que lhe abre de imediato as portas do profissionalismo. O título é "Amblin'" (nome que muitos anos depois atribuirá à sua empresa de produções) e vale-lhe um contrato para a televisão, onde, aos 21 anos, dirige Joan Crawford, num episódio ("Eyes") de uma série de sucesso, "Night Gallery". Mantém-se no mundo televisivo por mais alguns anos e é aí que roda o seu primeiro filme, aos 24 anos: este excitante "Duel", cujo êxito e qualidade impõem uma exploração comercial (sendo para isso aumentado de 74 para 90 minutos) nas salas de cinema de todo o mundo, incluindo Portugal, onde o filme se estreia a  3 de Maio de 1973.

Realizado com parcos recursos (que, de certo modo, o caracteriza como um filme independente), "Duel" parte de um argumento original de Richard Matheson (o mesmo de "The Incredible Shrinking Man", aqui já abordado recentemente) e desenvolve-se segundo um esquema simples mas de grande intensidade dramática. David Mann (Dennis Weaver, conhecido actor televisivo, falecido em 2006 com 81 anos), é um caixeiro-viajante que conduz calmamente o seu Plymouth Valiant (matrícula 149 PCE) pelo deserto da California. É pleno Verão, o dia está quente, e o rádio do carro vai debitando as notícias do dia. David tem uma certa pressa em chegar ao seu destino, para poder regressar a casa e fazer as pazes com a mulher, com quem se desentendeu nas vésperas da partida. Subitamente aparece-lhe pela frente um gigantesco camião-cisterna, a expelir um fumo negro e desagradável. Logo que pode, David ultrapassa-o, livrando-se assim da incómoda presença. Mas o condutor do camião sente-se de algum modo "picado" e volta a colocar-se na dianteira.

O que parece ser de início um jogo do "gato e do rato" (quantos de nós já não experimentámos algo semelhante por essas estradas fora?), vai progressivamente tomando proporções alarmantes, a ponto de obrigar David a lutar pela própria vida para escapar ao lunático que se encontra ao volante do camião. Lunático do qual nunca se vê o rosto, ao longo de todo o filme, apenas um braço ou uma silhueta distante. Spielberg filma o seu assassino apenas como uma presença, medonha e ameaçadora, que parece não recuar perante nada para atingir o seu objectivo: atirar David para fora da estrada, destruí-lo sob o seu poderoso rodado, cilindrá-lo a todo o custo. David tenta tudo para se furtar ao perigoso confronto: a abordagem directa, a ajuda de terceiros, a comunicação à polícia, inclusivé usa o subterfúgio ou a fuga temporária. Nada resulta, a ameaça continua bem presente e cada vez mais agressiva. Por fim, esgotadas todas as tentativas, David não tem outro remédio senão arregaçar as mangas, fazer das tripas coração e enfrentar aquele autêntico Golias da estrada.

Com "Duel" (óptima tradução em português para "Um Assassino Pelas Costas"), Spielberg conduz-nos ao mundo do "realismo fantástico", onde o que parece impossível adquire plausibilidade, e a realidade destapa uma outra face, absurda e inquietante. Apelidado de "primeiro filme-modelo" por François Truffaut, aplaudido por Alfred Hitchcock e David Lean, "Duel" é cinema do princípio ao fim, sentindo-se a já segura mão de Spielberg, logo desde as primeiras imagens, como recorda Clélia Cohen, crítica dos Cahiers du Cinéma entre 1997 e 2004: «Na escuridão total, ruídos de passos, o bater de uma porta, um motor que arranca. O écrã ilumina-se, mostrando o fundo de uma garagem, da qual o espectador sai em marcha atrás, para a rua. Os primeiros cinco minutos de filme descrevem o trajecto dum veículo, onde a câmara ocupa o lugar do condutor, desde as ruas calmas de um subúrbio com vivendas até à saída da cidade, e a chegada a uma auto-estrada da Califórnia. Tudo isto em planos que se fundem uns nos outros, ao som do rádio.

Este movimento inaugural majestoso não é apenas a passagem geográfica da cidade para o deserto, é um mergulho numa idade primitiva da América, em que se faziam perseguições a cavalo e "duelos ao sol". É quase um flashback. Excepto que aqui o confronto não é homem contra homem, mas de homem-carro contra camião sem rosto. Esta "desumanização" do condutor do camião é filmada como um velho animal raivoso, ruidoso e ferrugento - o primeiro desse tipo de monstros (tubarões, dinossauros, Tripods) que povoarão o cinema de Spielberg. Quando o camião "morre", no final do filme, é-lhe acrescentado um efeito sonoro singular, uma espécie de grito que se escapa do peso-pesado quando este cai por terra: um estertor de dinossauro?

Há aqui uma ponta de insolência de cineasta ambicioso e com pressa de se distanciar, ao volante do seu belo Plymouth, das figuras e dos métodos de um cinema feito por dinossauros prestes a chegar ao fim do seu tempo. Cada plano deste filme filmado em dezasseis dias revela um instinto orgânico da linguagem cinematográfica. A pureza plástica (o vermelho do automóvel, o azul do céu, os ocres da paisagem), aliada à sensação permanente de progressão e velocidade, contribui para a nitidez rutilante da encenação. Mas esta perfeição rectilínea é atravessada por pulsões selvagens e absurdas que elevam "Um Assassino Pelas Costas" muito para além de um exercício de estilo brilhante.

É, paradoxalmente, mais do lado da identidade do herói (um homem vulgar, perseguido de forma arbitrária) do que do lado da identidade do perseguidor (que permanece misteriosa até ao fim), que é necessário procurar a chave do mistério. Compreendemos, quando Mann telefona à esposa a partir de uma estação de serviço, no início do filme, que o casal se separou essa manhã com uma discussão. Portanto, a voz que ele escutava na rádio a queixar-se da megera da esposa era a sua própria voz, num monólogo interior. A longa etapa do jantar à borda da estrada, na qual Mann observa febrilmente cada um dos cowboys encostados ao balcão, imaginando cada um deles como o seu perseguidor, roça o delírio paranóico. 

E as crianças do autobus que lhe fazem caretas pelo vidro de trás, surgem-lhe como pequenos gnomos turbulentos. Toda a aventura de "Um Assassino Pelas Costas" pode, portanto, ser lida como uma construção mental de um neurótico, vítima frustrada do american way of life (casa, esposa, filhos), um sinal da sua loucura larvar. A paisagem que se desnuda progressivamente, perdendo a sua beleza, evoca um percurso rumo ao vazio que introduz um grau de parentesco inesperado com os westerns existenciais de Monte Hellman, "Ride in the Whirlwind" [1965] ou "The Shooting" [1966].»

Os anos 70 documentam assim o arranque em força da filmografia de Spielberg: "Duel" (1971), "The Sugarland Express" (1974), "Jaws" (1975) e os "Close Encounters of the Third Kind" (1977) estão entre os seus melhores filmes. A partir daqui Spielberg irá oscilar entre o óptimo: a trilogia de Indiana Jones (1981-1984-1989), "E.T." (1982), "Always" (1989), "Shindler's List" (1993), "Catch Me If You Can" (2002) e "The Terminal" (2004) e o francamente medíocre ou simplesmente desinteressante. A partir de certa altura nota-se no realizador norte-americano uma certa tendência para, acima de tudo, agradar ao "seu" público, esquecendo-se que no cinema existem vários géneros de público. No que me diz respeito regresso sempre sorridente às suas primeiras obras (onde este "Duel" sempre ocupou lugar de destaque), o que não me acontece com os filmes mais tardios.

CURIOSIDADES:

- "Duel" foi rodado num período de 22 dias (de 13 de Setembro a 4 de Outubro de 1971) e sempre em exteriores

- O edifício do "Chuck's Cafe" ainda se mantém, sendo hoje um restaurante de comida francesa. Localiza-se poucos kms a sul de Acton, Califórnia

- Spielberg voltou a usar Lucille Benson como proprietária de uma estação de serviço no seu filme "1941". De igual modo o casal de idosos do carro que Mann faz parar, aparece de novo no filme "Close Encounters of the Third Kind"

- Quando Carey Loftin, o actor que guia o camião perguntou a Spielberg qual a motivação para atormentar o condutor do carro, este respondeu-lhe: «You're a dirty, rotten, no-good son of a bitch», ao que Carey respondeu: «Kid, you hired the right man»

- Spielberg decidiu-se por contratar o actor Dennis Weaver para o papel de David Mann depois de o ter visto no filme "Touch of Evil", de Orson Welles

- Filmado para a televisão americana, "Duel" só foi exibido pela primeira vez em salas de cinema quando se estreou na Europa (numa cópia com mais 16 minutos do que a versão original, a qual se mantém até aos dias de hoje)

- Spielberg era um fã de Richard Matheson por causa da sua contribuição para a série televisiva "The Twilight Zone"

- A cena final (a queda do camião no precipício) teve de ser rodada em apenas um take, por causa do baixo orçamento do filme: 450 mil dólares

- "Duel" recebeu o Grande Prémio do Festival Fantástico de Avoriaz e também um Emmy pela montagem do som. Foi ainda nomeado para um Globo de Ouro, na categoria de filmes rodados para televisão

LE NOTTI BIANCHE (1957)

 AS NOITES BRANCAS

Um filme de LUCHINO VISCONTI

Com Marcello Mastroianni, Maria Schell, Jean Marais, Marcella Rovena, Maria Zanoli, etc.

ITÁLIA-FRANÇA/102 m / P&B / 16X9 (1.66:1)

Estreia em ITÁLIA, no Festival de Veneza: 6/9/1957

Estreia em PORTUGAL: 13/5/1959

Mario: «God bless you for the moment of happiness you gave me. 

Even a moment's worth can last a lifetime»

Falecido com 69 anos (nasceu em Milão a 2/11/1906, morreu em Roma a 17/3/1976), Luchino Visconti filmou apenas 14 longas-metragens, desde "Obsessão" (1943), até "O Intruso" (1976). A grande maioria são obras fundamentais do Cinema. Mas existe uma espécie de tradição quando se fala da sua filmografia, em separar os "grandes filmes" dos "filmes menores". Entre estes, "Noites Brancas", baseado num conto de Fiódor Dostoiévski, encontra-se quase sempre presente. Verdade seja dita que há alguma razão neste juízo de valor: basta lembrarmo-nos de monumentos como "Sentimento", "Rocco e Seus Irmãos", "O Leopardo", "Os Malditos" ou "Morte em Veneza", quer na dimensão bruta do empreendimento quer pela maior repercussão crítica que alcançaram. Mas, como diria Einstein, tudo é relativo. E as "Noites Brancas" ainda hoje é um filme belissimo, um enorme prazer para os olhos dos espectadores.

Sem dúvida, pode censurar-se a "Noites Brancas" uma certa incompreensão de Dostoiévski, do seu clima especial - mas a fidelidade ao original nunca é critério. O próprio Visconti sabia a dificuldade na adaptação de uma obra de Dostoiévski, como referiu numa entrevista da altura em que realizou o filme: «Procurámos muito, entre escritores de todo o mundo. Foi Emilio Cecchi a sugerir-nos as "Noites Brancas". Por mim, devo dizer, agarrei-me a esta pequena história (muito grande em Dostoiévski, pequena no meu filme), agarrei-me a ela precisamente por oferecer essa possibilidade de evasão da realidade, pelo contraste entre o despertar, em que todas as coisas são desagradáveis, e essas quatro horas da noite passadas com uma rapariga que se torna uma espécie de sonho, algo de irreal, de quase impossível. Foi isso, foi esse jogo que me atraiu.»

"As noites de San Petersburgo" era realmente um pequeno mas belo conto de Dostoiévski, que já tinha servido de base a uma interessante adaptação soviética em 1934 (mais tarde haveriam de ser feitas muitas outras versões, quer para cinema quer para televisão. Aliás, toda a obra do genial escritor russo foi sempre um grande manancial de adaptações). Visconti extrai dele um filme todo em matizes românticas e nostálgicas, mantendo incólume toda a solidão dos personagens. Uma elegia amaneirada, um romantismo de neve, neblina e encontros ao luar nas pontes dum canal tomaram uma posição dominante. Foi esse afastar do "neo-realismo" (de que Visconti nem era sequer um dos expoentes máximo, exceptuando-se talvez o filme "La Terra Treme") que os seus detractores mais expressaram as suas críticas. Mas no contexto cultural italiano de então, sabia-se muito bem que Visconti de modo algum estava amarrado a uma concepção estreita do realismo: as suas encenações teatrais tinham-no demonstrado.

Hoje, longe das querelas, podemos ver as "Noites Brancas" como um desses contos fantásticos e românticos que nunca envelhecem. E os actores que incarnam as personagens principais, Mastroianni (nunca o vimos tão vulnerável num filme) e a bela Maria Schell, conseguiram ser um dos pares mais sentimentais do cinema, ao exporem ao público o que ia na alma dos personagens. A título de curiosidade refira-se que a actriz austríaca aprendeu a língua italiana para poder entrar no filme sem ser dobrada por outra, como então era costume nas co-produções. Rodado em 1957, ano do apogeu do rock 'n' roll, o filme não se escusa em mostrar uma longa sequência passada num bar frequentado por jovens, que dançam freneticamente os novos ritmos da moda. Espectacular!

Para terminar, não resisto a transcrever um excerpto da introdução de Margarida Rebelo Pinto à edição de 2013 do livro em Portugal, que practicamente define o filme: «O romantismo exacerbado é ridículo apenas para aqueles que nunca viveram a vertigem de um amor total e ao mesmo tempo impossível, no qual o arrebatamento nos eleva a um estado de graça que nunca mais esquecemos. A busca do amor pelo amor pode sobrepor-se por vezes à própria existência, por nos levar mais longe e mais alto do que alguma vez imaginámos chegar. Tal como as noites que imitam o dia, o sonho também imita a vida e a ficção não é mais do que um pálido reflexo da realidade. É verdade que todos precisamos de sonhar, mas também todos precisamos de acordar. E embora nos pareça impossível acordar sem dor nem perda, afinal nem sempre é mau, porque a vida é sempre outra coisa, diferente do que imaginámos. Os sonhos servem para isso mesmo: perdermo-nos através deles para nos voltarmos a encontrar.»

AI NO KORIDA (IN THE REALM OF THE SENSES) (1976)

O IMPÉRIO DOS SENTIDOS
Um filme de NAGISA OSHIMA



Com Tatsuya Fuji e Eiko Matsuda

JAPÃO - FRANÇA / 109 min / 
COR / 4X3 (1.50:1)

Estreia em CANNES a 15/5/1976
Estreia em PORTUGAL: Outubro 1976

Kichizo: «You want to make love all the time, huh?»

Sada: «You don't think it's wrong, do you?»

Kichizo: «I think it's wonderful. You're beautiful»

Sada: «I was afraid of not being like others. I was so worried about it, 

I even went to see a doctor. 
He said I was sensitive where sex was concerned»

Kichizo: «Sensitive? I hope it's incurable. Because I adore your oversensitivity»

A década de 70 assistiu, nos países mais desenvolvidos, a uma libertação dos costumes, que originou uma forte atenuação da censura. O cinema erótico pôde então expandir-se desde a forma mais soft até ao chamado "hard-core", ou seja, pornográfico. Nagisa Oshima nada tem de pornógrafo: os seus filmes atestam pelo contrário uma personalidade exigente, inimiga, é certo, de qualquer forma de conformismo, mas que não transige nem os seus ideais estéticos, nem políticos. Em "O Império dos Sentidos", Oshima aborda o erotismo numa perspectiva quase mística, à maneira de Georges Bataille ou de Sade (a quem o nome da heroína - SADA - faz curiosamente referência). Causará surpresa saber que o argumento (da autoria do próprio Oshima) segue de muito perto um episódio autêntico, que abalou os anais judiciários nipónicos antes da guerra (e fez da jovem castradora uma pioneira dos movimentos feministas!). É este caso que Oshima recupera da história e da memória popular para o transportar para o cinema, fazendo dele uma das mais belas histórias de "amor louco".

O filme é uma co-produção França-Japão, tendo sido exibido na chamada Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de Maio de 1976. Não ganhou qualquer prémio, mas começou aí a sua polémica em torno do que era ou não considerado "pornográfico". Depois da família, do Estado e de um certo número de problemas do Japão daqueles tempos, Oshima decidiu atacar um dos últimos tabus da sociedade japonesa, o sexo: «Não é a primeira vez que abordo o problema do sexo, mas foi neste filme que tive ocasião de ir até ao fim, e como sou mais velho, parece-me também que conheço um pouco melhor o mundo do sexo! Se o filme fosse uma produção inteiramente japonesa não teria sem dúvida podido projectá-la como o fiz», afirmou Oshima numa entrevista da época. Em Portugal o filme estreou-se pouco depois, em Outubro de 1976. Ultrapassado que foi o choque inicial da palavra "castração", "O Império dos Sentidos" fez acorrer muita gente às salas de Lisboa onde estava a ser exibido (Estúdio, Quarteto e Apolo 70), muito provavelmente pelas piores razões, onde certamente predominava um certo voyeurismo por tudo quanto era proibido no nosso país apenas dois anos antes. Mas a crítica teve na altura um papel muito importante ao desmistificar o conteúdo do filme, para além de lhe atribuirem em geral o maior nº de estrelas possíveis. Recordemos alguns excertos dos comentários surgidos na imprensa e em revistas da especialidade:

«A castração, essa posse definitiva por parte da mulher, corresponde no filme a um absoluto, a um momento de libertação. Daí, o carácter subversivo da obra, numa sociedade de sujeição milenária da mulher ao homem. "O Império dos Sentidos" é um filme decididamente anti-machista, nele é a mulher que desempenha o papel mais activo e toma a iniciativa do amor.» ... «O prazer é uma coisa séria. Tão séria como a morte. Se a carne existe, e é susceptível de fornecer prazer, nada impede que se procure atingir um limite que só pode ser a morte.» (André de Oliveira e Sousa)

«Muitas das cenas consideradas "chocantes" mostram relações sexuais directas, evidentes em pormenor, com uma franqueza que não assusta embora possa impressionar a quem está habituado a uma pornografia barata e a um cinema erótico de pacotilha, Oshima não recua diante de nada mas, subjacente a essa visão crua da intimidade sexual, insinua-se a violência progressiva que explodirá na castração final, a violência simbólica que vem dizer-nos isto muito simplesmente: viver dos sentidos até à volúpia total leva à morte, como a fêmea do insecto que devora o macho depois do acto. Lágrimas e sangue enchem pouco a pouco o leito dos amantes, retirando-lhe progressivamente aquilo que a sua razão muito bem sabe constituir o cerne da verdadeira condição humana: o amor.» (Luís de Pina)

«É sempre a morte que reina. Um velho mendigo, uma velha geisha "consumida" em violência edipiana; uma faca; um nastro por fim, instrumento de orgasmo total e último. É então que, gasto o percurso numa viagem em busca do absoluto, parece nada mais restar do que a satisfação última de um amor sublime: a morte num suicídio-entrega-a-dois. Justamente o que os dois amantes recusam. A mulher sobreviverá ao acto final, após castração e apropriação dos órgãos genitais do seu amante.» ... «"O Império dos Sentidos" não é um filme de demissão como pode parecer. É antes um filme-acto-de-amor em busca dos valores absolutos que se esgotam no homem. É uma viagem ao âmago dos corpos, percorrendo com prazer o prazer do sexo, num sublime exercício de amar. Feito em grandes planos, quase todos fixos e longos, pintado a uma côr onde o vermelho de pungente erotismo abunda, evita o voyeur vulgar, porque o provoca, porque o persegue, porque o cansa, porque o destrói. Demonstração definitiva de como o olhar da câmara (não sendo neutro) insinua muito mais do que mostra, jogando com a sensualidade do décor envolvente captando o prazer em acção, evitando a pornografia em que outro artesão de segunda inevitavelmente caíria. Aposta última na sensibilidade de cada um. No delírio de um orgasmo que se busca no infinito. Num hino memorável à mulher e à sua força libertadora.» (Mário Damas Nunes)

«De uma sumptuosidade majestática no rigor dos enquadramentos, de um colorido sensual que rasga o écran, "O Império dos Sentidos" demonstra ainda a inteligência de Oshima na escolha dos enquadramentos, na utilização do guarda-roupa e dos cenários. Não só para definir espaços e figuras, como na própria progressão dramática. Quando Sada e Kichi um ao outro se assimilam, ambos trocam de quimónos. Sada leva consigo o quimóno de Kichi, que funcionará como fétiche durante uma viagem de comboio. Outras vezes é ainda o quimóno que revela as personagens, quando o branco do exterior é trocado pelo vermelho do interior dos forros. Cores e formas, subjugando o espectador, arrastam-no então para uma viagem de amor e loucura, cujo trajecto se encontra, desde início, ponteado por sinais irreversíveis, cuja meta se descobre fatal. De amor se morre...» (Lauro António)

«"O Império dos Sentidos" é anti-real, como será também anti-erótico, anti-pornográfico, anti-todas as classificações que lhe têm querido atribuir. Diríamos mesmo que se trata de um filme mítico, como se Oshima procurasse contar-nos uma fábula. Que não exclui a habitual moralidade: quem escolhe viver apenas pelos sentidos terá forçosamente de aceitar a morte como regra do jogo. Num mundo que caminha para a total materialização ("solidificação") só resta ir até ao limite dos sentidos, como em "La Grande Bouffe".» ... «Oshima revela-se, portanto, como um fabuloso recriador de mitos (e nisso é um bom japonês), um artista moderno do seu país, onde a velha arte da gravura foi substituída pela sofisticada arte do cinema.» (António Carlos Carvalho)

ALGUMAS CURIOSIDADES:

- Após a estreia na Alemanha, o filme foi confiscado e acusado de pornografia. Contudo, 18 meses mais tarde um tribunal federal permitiu a sua exibição sem quaisquer cortes.

- A versão original, de 109 minutos, foi encurtada pelo produtor Anatole Dauman (com a anuência de Oshima) para 102 minutos. Foi esta a versão que foi distribuida na maioria dos países onde o filme não foi proibido. Actualmente, na edição francesa em DVD, podem ver-se as duas versões, enquanto que na edição da Criterion (americana) os minutos cortados são apresentados como "extra". Ler mais aqui.

- A cena onde Sada puxa o pénis de uma criança como punição a um mau comportamento foi opticamente re-enquadrada em Inglaterra, de modo a não se ver os órgãos genitais. Este procedimento manteve-se na edição em DVD do filme (Região 2). Nos EUA a mesma cena (cerca de 56 segundos) foi totalmente cortada.

- O grande sucesso do filme (crítica e público) levou Oshima a dar-lhe uma continuação livre, em que o fantástico tomou o lugar do erotismo: "O Império da Paixão" (1978).