Kaarina Maununtytär (1954)

Alf Sjöbergin (1903–1980) uralta on mieleeni jäänyt vaikuttava Tie, joka taivaaseen vie (Himlaspelet, 1942), huikea moraliteetti, joka nähtiin tv:ssä viimeksi vuonna 1998. Sjöbergin tuotannosta voi mainita Ingmar Bergmanin käsikirjoitukseen perustuvan Kiihkon (Hets, 1944) ja August Strindbergin näytelmään pohjautuvan Neiti Julie (Fröken Julie, 1951). Vahva strinbergiläisyys leimaa myös vuonna 1954 valmistunutta historiallista elokuvaa Kaarina Maununtytär (Karin Månsdotter, 1954), jossa on hyödynnetty näytelmää Eerik XIV. Sjöbergin fokuksessa on kuitenkin nuori Kaarina (Ulla Jacobsson), joka Strinbergin draamassa jää heikkohermoisen kuninkaan varjoon.

Kaarina Maununtyttäressä huomio kiinnittyy alusta lähtien tyyliin. Sven Nykvistin kuvaus on sävykästä, liikkeet ja eleet harkittuja. Elokuvaa on kuvattu aidoilla paikoilla Gripsholmissa, Kalmarissa, Uppsalassa ja Strängnäsissä, mutta sisäkuvat on tehty studiossa. Suomalaisittain harmillista on, että Eerikin ja Kaarinan vaihe Turun linnassa on nipistetty pois, ja Suomeen viitataan vain muutamassa repliikissä. Sjöberg korostaa alusta lähtien elokuvaa historiallisena esityksenä, ei kurkistusaukkona menneisyyteen. Vieraannuttavana efektinä Kaarinan tarina kuvataan alussa mykkäelokuvan keinoin, lähestulkoon parodisessa muodossa. Tämän jälkeen elokuva siirtyy esittämään kuvaelmia August Strindbergin näytelmästä, ja katsoja pääsee keskelle Eerikin (Jarl Kulle) ja Göran Perssonin (Ulf Palme) kiihkeää kamppailua. Strindbergin mieskeskeisen näkökulman jälkeen painopiste siirtyy vähä vähältä Kaarina Maununtyttäreen, joka jää armottomasti poliittisen vehkeilyn jalkoihin. Viimeisissä kuvissa Kaarina häviää öiseen lumipyryyn tyttärensä Sigridin kanssa.

Kaarina Maununtytär on täysin poikkeuksellinen historiallinen elokuva, jos sitä verrataan vaikkapa saman ajan yhdysvaltalaiseen tai suomalaiseen tuotantoon. Vieraannuttamisen menetelmä tuo mieleen tšekkiläisen elokuvan, esimerkiksi Karel Zemanin ja Oldřich Lipskýn omintakeiset luomukset, mutta Sjöbergin teos on historiallisen elokuvan lajityypissä yllättävän varhainen art house -tulkinta. Vieraannutuksen lisäksi huomio kiinnittyy siihen kiihkeyteen, jolla Eerikin sekopäisyyttä ja vainoharhaisuutta kuvataan. Rytmi on hengästyttävä. Tätä kiihkeyttä lataa hienosti myös Lille Bror Söderlundhin (kuvassa vasemmalla) musiikki. Nuorena kuollut Söderlundh (1912–1957) oli tehnyt Sjöbergin kanssa yhteistyötä jo Himlaspeletissä, ja Kaarina Maununtyttäreen hän sävelsi uransa räiskyvintä musiikkia.

Tovarich (1937)

Anatole Litvak siirtyi Hollywoodiin vuonna 1937 solmittuaan sopimuksen Warnerin kanssa. Ensimmäiseksi hän ohjasi elokuvan The Woman I Love, joka oli uusintafilmatisointi ohjaajan aiemmin Ranskassa tekemästä draamasta L’équipage (1935). Se sai ensi-iltansa huhtikuussa 1937, ja jo saman vuoden joulukuussa valmistui komedia Tovarich, joka niin ikään liittyi Litvakin pariisilaistaustaan. Pohjana oli Robert E. Sherwoodin näytelmä, pohjanaan ranskalaisen Jacques Devalin vuonna 1933 ensi-iltansa saanut komedia, jossa kuvattiin Venäjän vallankumousta paenneita aristokraatteja. Aihe oli Litvakia lähellä jo siksikin, että hän itse oli lähtenyt länteen vuoden 1917 jälkeen. Toisaalta näytelmä oli Broadway-suosikki ja siinä mielessä otollinen filmauksen kohde. Tovarich oli muuten ensimmäinen elokuva, jossa kuullaan alkumusiikkiin sulautuva Warnerin fanfaari.

Tovarich alkaa tanssilattialta, tavalla, joka tuo väistämättä mieleen Litvakin pariisilaiselokuvat. Vietetään Ranskan kansallispäivän juhlaa, 14. heinäkuuta. Tanssimassa ovat myös suurherttuatar Tatjana Petrovna Romanov (Claudette Colbert) ja ruhtinas Mihail Aleksandrovitš (Charles Boyer), jotka kysyvät muusikoilta, miksi ihmiset juhlivat 14. heinäkuuta. Kohtauksen paradoksi ja huvittavuus on siinä, että näyttelijät Colbert ja Boyer olivat molemmat ranskalaissyntyisiä. Varsinkin Boyerin puhe on niin murteellista, ettei häntä mitenkään voi pitää venäläisenä ruhtinaana. Sitäkin huvittavampaa on, että muusikoita näyttelevät pesunkestävät Warnerin amerikkalaisstatistit. Eipä ihme, että he eivät tiedä vastausta ja joutuvat hetken kyselemään, kunnes selviää, että juhlan tausta liittyy Bastiljin valtaukseen. Tatjana puolestaan selittää, että Bastille on pariisilainen metroasema... Kaiken kaikkiaan alku on historiakulttuurisessa flirttailussaan erinomaisen hauska. Jonkinlaisena piiloviestinä on sekin, miten herkästi kansa on unohtanut vallankumouksen perinnön.

Tatjana ja Mihail elävät köyhyydessä kuin La Bohèmen taiteilijat. Tatjana varastaa ruokaa, kunnes selviää, että tsaari on itse asiassa siirtänyt varojaan ranskalaiseen pankkiin ja salaa kustantanut emigranttien elämää. Rahat kuitenkin loppuvat, ja Tatjana ja Mihail pestautuvat palvelijoiksi. He tietävät kokemuksesta, miten hyvien palvelijoiden pitää toimia.Työ on rankkaa, ja ennen pitkää he saavat neuvon liittyä ammattiyhdistykseen. Eipä aikaakaan, kun isäntäperheesä vierailee neuvostokomissaari Gorotšenko (Bail Rathbone), jonka brittienglanti korostuu Mihailin ranskalaisen murteen rinnalla. Pian selviää, että Gorotšenko on filosofian tohtori ja kouluttautunut Cambridgessa. Vaikka vallankumouksen kuohunta ja väkivalta nousevat esiin, lopulta Tatjana ja Mihail päättävät tukea Gorotšenkoa, Venäjän kansan hyväksi. Ilahduttavaa on, että pieni Suomikin mainitaan kaksi kertaa, kun Gorotšenko viittaa siihen, miten työläisten oikeuksien puolustajien piti paeta Venäjältä Suomeen.

Yves Montand laulaa (1957)

Mihail Slutskin ohjaama ja yhdessä Sergei Jutkevitšin kanssa käsikirjoittama dokumenttielokuva Yves Montand laulaa (Поет Ив Монтан, 1957) on ainutlaatuinen todistuskappale Yves Montandin suosiosta Neuvostoliitossa, kylmän sodan keskellä. Montand oli vieraillut Neuvostoliitossa vuonna 1956 Unkarin kriisin kuumimmassa vaiheessa yhdessä puolisonsa Simone Signoret’n kanssa. Bloggasin aiheesta neljä vuotta sitten lukiessani Simone Signoret'n muistelmateosta Nostalgia. Lainaan vielä tähän katkelman Signoret’n sanoja, sillä ne kertovat suosion mittasuhteista: ”Jono kiemurteli koko päivän Tšaikovski-teatterin edestä lähikaduille. Pronssinen Majakovski katseli, miten ’fanit’ suorassa jonossa tömistelivät jalkojaan pakkasessa saadakseen lipun. Kulttuuriministeriö huomasi tilanteen, ja mieheni konsertit siirrettiin neljäksi kerraksi Lužnikin stadionille, jonne mahtuu kaksikymmentätuhatta henkeä. Kaksikymmentätuhatta ihmistä, joista korkeintaan kaksituhatta kuulee esitykset hienoudet. Kolmetuhatta kuulee laulut yleensä. Loput viisitoistatuhatta luottavat kavereihinsa ja äänilaitteistoon. Se oli stadionilla erinomainen. Kolmena päivänä kaksikymmentätuhatta ihmistä, jotka rakastavat, rakastavat, rakastavat esiintyjää. Sellaisesta koettelemuksesta selviää ehjin nahoin vain erityisen tasapainoinen taiteilija, jolla ei ole taipumusta suuruudenhulluuteen. Siperian perukoilla syntyy lapsia, ja me saamme sähkeitä, että heidän etunimekseen on pantu Yvesmontand. Mahtaa heitä nytkin vielä yliopistossa harmittaa, kun ovat jo kestäneet kansakouluajan. Vierailumme aikana syntyivät kaksoset, jotka olivat hoksanneet olla tyttö ja poika; tyttö sai nimekseen Simone ja poika Yves.”

Mihail Slutskin dokumentti alkaa ranskalaisen kulttuurin kuvauksella, Montand laulaa suosikkimelodiaansa  Les grands boulevards, ja chansonin historiaa kehystetään näyttämällä katkelma René Clairin varhaisesta äänielokuvasta Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930). Elokuva rakentaa fiktiivisen pohjustuksen, jossa Montand saa kirjeen Moskovasta. Lopulta lentokone kuljettaa – paitsi Montandin ja Signoret’n – koko ranskalaisen lähestystön Moskovaan. Erityisen kiinnostava on kuvaus harjoituksista, ja tietysti itse Moskovan konsertti, jossa Montand esiintyy yksin lavalla intohimoisen kiinteästi jokaista liikettä seuraavan yleisön edessä. Kastomo on viimeistä paikkaa myöten täynnä. Elokuvasta kasvaa poikkeuksellinen kiertueen kuva: Montand laulaa Moskovan ohella Leningradissa ja Kiovassa, ja hänelle esitellään neuvostoliittolaista kulttuurielämää, lauluja ja tansseja, Kremlin aarteita ja taidemuseoiden kokoelmia.

Runollisessa jaksossa Montand kunnioittaa ranskalaisten ja neuvostoliittolaisten yhteistyötä toisessa maailmansodassa ja kävelee Moskovan koleilla kaduilla. Katsoessa jää epäilemään, saattoiko tähti näin rauhassa liikkua, sillä muistitiedon mukaan Montandin takin nappejakin revittiin hysteerisen innostuksen vallassa. Toisaalta näyttää, että Montand ja Signoret saivat valtiomiestason vastaanoton, eikä ihailun pohjaton voima päässyt läikehtimään yli.

Dokumentti antaa sijaa ennen kaikkea Yves Montandin esityksille, ja epäilemättä nimenomaan niitä elokuvan katsojat ympäri Neuvostoliittoa halusivatkin nähdä ja kuulla. Otin kuvakaappauksella viereisen kuvan eturivissä istuvista ihailijoista, jotka kuuntelevat herkeämättä Kuolleiden lehtien pehmeää esitystä. Konserttijaksot paljastavat myös, ettei yleisö malttanut pysyä aloillaan vaan tuli osoittamaan suosiotaan lavan reunalle. Yves Montand esiintyi urheiluhallien lisäksi konserttisaleissa ja tehdashalleissa. Hänen musiikkiaan kuulivat kymmenen tuhannet neuvostoliittolaiset. Dokumentista jää mieleen Leningradin esitys, jossa lavan eteen sijoitetut valonheittimet heijastavat näyttämön taakse jättiläismäisen siluettikuvan laulajasta. Vaikka mise en scène on karu, yksinkertaisella keinolla Montand suurentuu yleisön edessä ylimaallisiin mittoihin. Moskovassa Montandin bravuureja oli puhelauluna tulkittu Le fantastique du jazz.

Viimeinen valssi (1934)

Pako Suomeen! Siinä on Georg Jacobyn Viimeisen valssin (Der letzte Walzer, 1934) tärkein anti suomalaiselle katsojalle. Pietariin sijoittuva Viimeinen valssi jatkoi saksalaisten ja itävaltalaisten operettielokuvien perinnettä, ja lähtökohtana oli Oscar Strausin Berliinissä helmikuussa 1920 ensi-iltansa saanut operetti Der letzte Walzer. Aiheesta syntyi lopulta peräti neljä elokuvaa, vuosina 1927, 1934, 1953 ja 1973. Jacobyn teoksen pohjalta aiheen menestystä on vaikea ymmärtää, mutta operetti oli ylipäätään suosittua toisen maailmansodan molemmin puolin. Jos Viimeistä valssia vertaa Géza von Bolváryn ja Willi Forstin teoksiin, lopputulos on kuitenkin jähmeä, ja se sisältää yllättävän vähän musiikkia ja tanssia.

Tarinan keskiössä on suuriruhtinas Pavel Ivanovitš (Ernst Dumcke), joka ihastuu nuoreen aatelisneitoon Veraan (Camilla Horn). Kolmiodraama on valmis, kun Vera puolestaan ihastuu nuoreen Dmitri Sarrasoviin (Iván Petrovich). Tapahtumia tarkkailee sivummalta itävaltalainen suurlähettiläs Viktor Röder (Tibor Halmay), joka seurustelee Veran sisaren Katinkan (Susi Lanner) kanssa. Suuriruhtinas passittaa nuoren Dmitrin tyrmään, mutta antaa kuitenkin tämän tulla tanssimaan vielä viimeisen valssin. Lopulta ruhtinas taipuu ja antaa Dmitrin ja Veran paeta kohti länttä ja Suomen rajaa. Sykähdyttävässä kohtauksessa kasakat saattava vaunut rajalle, puomi nousee ja Suomen lakeudet avautuvat nuoren parin eteen. Vuonna 1934 valmistunut elokuva on nostalgisoitu kuva historiaan jääneestä tsarismin aikakaudesta. Hallitsija on mielivaltainen vaikka lopulta ymmärtääkin antaa periksi. Suomalaisittain yllättävää on, että nimenomaan Suomi on rakastavaisten pakopaikka, vaikka elokuvan tapahtuma-aikaan, vuonna 1910, Suomi oli osa Venäjän valtakuntaa. Aivan kuin elokuvassa olisi ajatus itsenäisestä Suomesta jo ennen vuoden 1917 vallankumousta.

Amor sekaantuu peliin (1952)

George Cukor oli tehnyt yhteistyötä Katherine Hepburnin ja Spencer Tracyn kanssa komediassa Aatamin kylkiluu (Adam's Rib, 1949), ja kolmikko jatkoi screwball-viritteisellä huvinäytelmällä Amor sekaantuu peliin (Pat and Mike, 1952). Hepburnin ja Tracyn uralla tämä olikin jo seitsemäs yhteinen elokuva. Lopputulos viehättää jo siksikin, että pääosan esittäjät ovat tavanomaista varttuneempia, Hepburn oli ensi-illan aikaan 45- ja Tracy 52-vuotias. Nyt TCM esitti elokuvan, jonka olen viimeksi nähnyt tv:ssä 1980-luvulla. Nostalginen hetki.

Ruth Gordonin ja Garson Kanin käsikirjoituksen keskiössä on voimistelunopettaja Pat Pemberton (Katherine Hepburn), jolla on suhde toiseen collegen opettajaan David Huckoon (Aldo Ray). Pat osoittautuu urheilun monilahjakkuudeksi, joka pärjää niin golfissa kuin tenniksessäkin, paitsi silloin kun David ilmaantuu katsomoon. Pat saa managerikseen Mike Conovanin (Spencer Tracy), jonka toiminta on hämärän rajamailla mutta joka lopulta ymmärtää Patin poikkeuksellisuuden. Käsikirjoittajat Ruth Gordon ja Garson Kanin olivat Hepburnin hyviä ystäviä, ja he räätälöivät tekstin nimenomaan todistamaan Hepburnin loistavat urheilulliset kyvyt. Tennisjaksoissa ei nähdäkseni ole käytetty sijaisnäyttelijöitä vaan ässät lähtevät suoraan Hepburnin hihasta. Urheilullista auraa rakentavat monet kameoesiintymiset, ja elokuvassa vilisee aikakauden yhdysvaltalaisia golf- ja tennistähtiä.

Hauskimmillaan Amor sekaantuu peliin on tennisturnauskohtauksessa. Peli lähtee erinomaisesti käyntiin, kunnes Pat näkee Davidin katsomossa. Vähitellen kohtaus liukuu poikkeuksellisen surrealistiseksi, ainakin Hollywood-mittareilla mitattuna. Kentän verkko tuntuu kasvavan joka otoksella korkeammaksi. Vastustajan maila on tuota pikaa valtavan kokoinen, kun taas Patin peliväline surkastuu hetki hetkeltä yhä pienemmäksi. Kohtaus on Cukorin neronleimaus, ja on oikeastaan harmi, ettei elokuva äidy enää samaan hulvattomuuteen myöhemmin. Mainio kohtaus on toki myös jakso poliisiasemalla, jossa nuori Charles Bronson pääsee näyttämään parastaan.

Pitkä yö (1947)

Pitkä yö (The Long Night, 1947) yhdistää ranskalaisen poeettisen realismin ja yhdysvaltalaisen film noirin. Anatole Litvak oli luomassa ranskalaisen rikoselokuvan tummasävyistä kuvastoa elokuvalla Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932). Hollywoodissa hän teki RKO:lle uusintafilmatisoinnin Marcel Carnén Varjojen yöstä (Le Jour se lève, 1939), joka perustui Jacques Viot'n käsikirjoitukseen ja Jacques Prévertin dialogiin. Pitkä yö on unohdettu helmi, joka väistämättä kärsii vertailusta alkuperäisteokseen. Elokuvaa pitäisi pystyä katsomaan omana, itsenäisenä teoksenaan, mutta vaikeaahan se on. Toisaalta vertailu antaa mahdollisuuden pohtia niitä eroja, joita sotaa edeltävään ja sodan jälkeiseen rikoselokuvaan on tullut. Suomessa Pitkä yö nähtiin elokuussa 1948, ja televisiossa se on esitetty kerran toukokuussa 1960.

Pitkä yö alkaa aivan samaan tapaan kuin Varjojen yö. Katunäkymän jälkeen siirrytään taloon, jonka portaikossa kävelee sokea mies. Yhtäkkiä ylimmästä kerroksesta kuuluu laukaus, tuntematon mies horjahtelee ulos haavoittuneena, kaatuu portaisiin ja heittää henkensä. Sokea saapuu paikalle ja rientää hälyttämään apua. Oli pakko katsoa, miten sama jakso on toteutettu Varjojen yössä. Kohtauksn kulku on jotakuitenkin sama, mutta on vaikea päätellä, onko Litvakilla ollut tekovaiheessa käsissään Carnén tulkinta vai perusutuko kaikki vain käsikirjoitukseen ja muistikuviin vuosia aiemmin nähdystä teoksesta. Silmiinpistävää on kuitenkin se, että ranskalaisessa elokuvassa katsoja tunnistaa kuolevan miehen näyttelijä Jules Berryksi, ja kuolema on selvästi järkyttävämpi. Pitkässä yössä katsoja ei välttämättä hoksaa, että näyttelijä on Vincent Price, sillä 36-vuotias tähti on tässä harmaannutettu senioriksi ja kuolema tapahtuu huomattavasti miedommin kuin Carnélla. Sokean katsoja tunnistaa oitis Elisha Cook Jr.:ksi. Myöhemmin paljastuu, että kuollut mies on Maximilian Suuri, taikuri ja koirankouluttaja, joka on vainonnut nuoria rakastavaisia, Pitkässä yössä Joe Adamsia (Henry Fonda) ja Jo Annia (Barbara Bel Geddes). Varjojen yössä vastaavissa rooleissa nähdään Jean Gabin ja Jacqueline Laurent. Avauskohtauksessa huomio kiinnittyy myös Pitkän yön loisteliaaseen mustavalkokuvaukseen ja erinomaisiin kameraliikkeisiin. Kuva kohoaa porraskäytävässä ilmavasti lattian läpi toiseen kerrokseen, ja liike tuo mieleen Litvakin Ranskan-kauden elokuvat.

Henry Fonda on erinomainen Joe Adamsin roolissa, vaikkakaan hän ei ole yhtä traaginen sankari kuin Jean Gabin. Pitkä yö valmistui ensi-iltaan vuonna 1947, ja huomio kiinnittyy siihen, miten tietoisesti elokuva on sijoitettu valmistumisajankohtaansa. Kaupungin kaduilla nähdään julisteita, joissa sotilaat toivotetaan tervetulleeksi kotiin rintamalta. Aivan kuin Pitkä yö haluaisi sanoa, että nimenomaan sota on ollut pitkä yö, jonka jälkeen aamu ei ota valjetakseen. Joe Adamsin henkilökohtaisesta taustasta ei tarkasti tehdä selkoa, mutta katsoja olettaa, että myös hän on ollut sodassa, väkivaltaisten tapahtumien keskellä. Elokuva rakentuu takautumien varaan, mutta niissä mahdollinen sotakokemus ei tule esiin. Sen sijaan voidaan tulkita, että Maximilianin (Vincent Price) suhde Jo Anniin on nimenomaan tapahtunut silloin, kun Joe on ollut poissa. Kiinnostavaa on edelleen se, että Varjojen yöstä poiketen päivä ei Pitkässä yössä valkene, mutta lopetus herättää toivoa. Käsikirjoitusta on muutettu niin, ettei sankarin tarvitse menehtyä, ja toivon kipinä rakastavaisten uudesta mahdollisuudesta jää kytemään.

Pitkän yön musiikki on kreditoitu Dimitri Tiomkinille. Musiikki rakentaa surumielistä tunnelmaa erityisen vahvasti, sillä Tiomkin on lainannut Beethovenin Eroica-sinfonian surumarssia ja käyttää sitä häikäilemättömästi loppumetreille asti.

Yli kaiken ymmärryksen (1942)

Yli kaiken ymmärryksen (This Above All, 1942) oli Anatole Litvakin 11. ohjaus Hollywoodissa, mikä kertoo, että hänellä oli luottoa studioiden piirissä. Yli kaiken ymmärryksen valmistui Twentieth-Century Foxille ja perustui Eric Knightin romaaniin, josta R. C. Sheriff oli tehnyt käsikirjoituksen. Elokuvan mainoksessa nähdään suudelmaan heittäytyvä pariskunta, jota ilmavalvonnan valokeilat kehystävät. Tämä kuvastaa teoksen tunnelmaa ja asetelmaa hyvin. Yhtä keskeisesti mainos korostaa Eric Knightin romaania, joka oli ilmestynyt 1941 ja jonka nimi viittasi Shakespearen Hamletin sanoihin: ”This above all: to thine own self be true,/ And it must follow, as the night the day,/ Thou canst not then be false to any man.” Eric Knight, Lassien keksijä, joutui itse kuvaamansa sodan uhriksi. Hän palveli Yhdysvaltain joukoissa ja kuoli lentokoneen syöksyttyä maahan Etelä-Amerikassa tammikuussa 1943.

Yli kaiken ymmärryksen esittelee aluksi yläluokkaisen Prudence Cathwayn (Joan Fontaine), joka kirjautuu sotilaspalvelukseen. Tämä herättää närkästystä, sillä osa paremmasta väestä arvelee, ettei yläluokan kuuluisi sotaponnistuksiin osallistua, varsinkaan naisten. Armeijan blind date -treffeillä Prudence tutustuu työväenluokkaiseen Clive Briggsiin (Tyrone Power), ja vähitellen yhteiskuntaluokkien välisen kuilun yli syntyy rakkaussuhde. Ensimmäinen puolisko elokuvasta on hyvin nöyrää, viehättävää orastavan rakkauden kuvausta, ja Tyrone Powerkin on yllättävän onnistunut valinta Cliven rooliin. Suhteen kainoutta kuvastaa se, että kun Prudence ja Clive vetäytyvät viikoksi yhteiselle lomalle, he asuvat hotellissa eri huoneissa. Cliven pitäisi palata joukkoihin, mutta hän karkaa. Särön synnyttää yhteiskunnallinen ero: Clive on menettänyt uskonsa siihen, että Britannia voisi koskaan olla yhtenäinen.

Yli kaiken ymmärryksen on kiinnostava aikalaiskuvaus toisen maailmansodan tapahtumista ja kokemuksista. Siinä on paatokselliset hetkensä, Prudencen pitkä monologi yhteisen kansakunnan puolesta, ja lopun käänne, jossa Clive saa takaisin uskonsa. Mutta toisaalta elokuva sivuaa myös sotatrauman teemaa. Vähitellen paljastuu, että Clive on yksi niistä yli 300 000 sotilaasta, jotka pelastettiin Dunkerquesta vuonna 1940, saksalaisten saarroksesta. Hän huutaa öisin tuskissaan, mutta samalla hän on menettänyt uskonsa ja voimansa sotimiseen. Nämä kokemukset ovat epäilemättä olleet tuttuja monille aikalaiskatsojille. Vaikuttava on myös elokuvan pommituskohtaus Lontoossa.

Vuonna 1942 Yli kaiken ymmärryksen jäi toisen sotatapahtumia kommentoivan elokuvan, William Wylerin Rouva Miniverin (Mrs. Miniver) varjoon. Litvakin elokuvassa huomio kiinnittyy erinomaiseen kuvaukseen, valaistukseen, lavastukseen ja äänitykseen. Kun Clive ja Prudence pakenevat sadetta heinäsuojaan, rankkasateen kohina jää mieleen. Alun blind date -kohtaus on myös onnistunut. Kohtaus on Hollywood-kontekstissa poikkeuksellisen pimeä, ja vasta kun Clive sytyttää tulitikun, pariskunnan kasvot valkenevat. Tässä vaiheessa katsoja tunnistaa myös Tyrone Powerin ensimmäistä kertaa. Elokuvassa on muuten hauska viittaus Litvakin omaan uraan: pommituksessa loukkaantunut Clive päätyy leikkaussaliin, ja Prudencen isä paljastuukin kirurgiksi, joka operoi tulevan vävypoikansa. Kohtaus on kuin suoraan elokuvasta ”Cette vieille canaille” (1933). 

Yli kaiken ymmärryksen sai Suomen ensi-illan Adlonissa 28.10.1945. Televisiossa elokuvaa ei ole nähty, ainakaan toistaiseksi.

Sumusta valoon (1941)

Mayerlingin murhenäytelmän (Mayerling, 1936) suosio teki Anatole Litvakista maailmankuulun ja johti hänet Hollywoodiin. Vuonna 1937 Litvak solmi nelivuotisen sopimuksen Warnerin kanssa. Vastassa oli iso tuotantokoneisto, jossa oli sopeuduttava Hollywoodin visuaaliseen ilmaisuun ja tuotantotapaan. On selvää, että Litvakin ilmava, liikkuvaa kameraa suosiva tyyli innoitti muun muassa Max Ophülsia, mutta Hollywood-elokuvissa Litvakin ote on selvästi erilainen. Silti on kiinnostavaa, miettiä, miten eurooppalainen perintö siirtyi niihin elokuviin, joita hän vuodesta 1937 lähtien ohjasi hyvin toisenlaisissa olosuhteissa. En ole pystynyt katsomaan Litvakin tuotantoa valmistumisjärjestyksessä, mutta jo aiheiden perusteella kulttuurinen ylirajaisuus on ilmeistä. Vuonna 1937 Litvak ohjasi elokuvan The Woman I Love, joka oli uusintafilmatisointi Ranskassa valmistuneesta ensimmäiseen maailmansotaan sijoittuvasta kolmiodraamasta L’équipage (1935). Vuonna 1937 valmistui myös komedia Tovarich, jonka lähtökohtana oli Robert E. Sherwoodin näytelmä vuodelta 1935. Sherood oli puolestaan kopioinut idean ranskalaisen Jacques Devalin vuonna 1933 ensi-iltansa saaneesta näytelmästä, jossa kuvattiin Venäjän vallankumousta paenneita aristokraatteja. Aihe oli epäilemättä Litvakia lähellä jo henkilökohtaisista syistä.

Myös Robert Rossenin käsikirjoittama Sumusta valoon (Out of the Fog, 1941) edustaa kulttuurien välistä siirtymää, sillä sen voi tulkita hybridiksi rankalaisen poeettisen realismin ja yhdysvaltalaisen film noirn välillä. Elokuva alkaa sumuisella satamanäkymällä, joka on kuin suoraan 1930-luvun ranskalaisesta elokuvasta. Tietynlaista surrealistista luonnetta antaa se, että sumu vallitsee elokuvan alusta loppuun asti. Paikka on Brooklyn, mutta suurkaupungin läsnäolo ei tunnu mitenkään. Tapahtumat voisivat sijoittua mihin tahansa satamakaupunkiin. Surrealistista sävyä antaa sekin, että tyhjästä, sumun keskeltä, ilmaantuu pikkurikollinen Harold Goff (John Garfield), joka alkaa vainota paikallisia asukkaita ja kerätä suojelurahaa. Sadistinen Goff on tyyppihahmo, jonka psykologialle ei lopulta tule mitään selitystä. Warner suunnitteli rooliin alunperin Humphrey Bogartia, mutta Garfieldin tähti oli vuonna 1941 korkeammalla.

Elokuvan keskiössä on kaksi tavallista sataman asukkia, Jonah Goodwin (loistava Thomas Mitchell) ja skandinaavista taustaa oleva Olaf Johnson (John Qualen). Kaverukset haaveilevat vain kalastuksesta, ja jostakin syystä juuri he joutuvat Goffin ahdistelun kohteeksi. Goodwinin tytär Stella (Ida Lupino) tuntee vetoa Goffin kohtaan eikä, yllättävää kyllä, epäröi edes silloin, kun saa tietää tämän kiristävän isäänsä. Katsoessa tulee väistämättä mieleen, että Sumusta valoon kuvaa vertaiskuvallisesti toisen maailmansodan herättämiä tuntoja. Kun Jonah ja Olaf houkuttelevat Goffin veneeseensä, tarkoituksenaan kalauttaa tämä tajuttomaksi ja pudottaa mereen, Goff puhuu melkein fasistisen propagandan sanoin ”ylemmistä” ja ”alemmista” ihmisistä. Goff horjahtaa veteen, ja sankarit välttyvät suunnittelemaltaan rikokselta. Kun myöhemmin katsoin elokuvan taustatietoja, on selvää, että Sumusta valoon on vahvasti pehmennetty lähtökohtiin nähden. Rossenin käsikirjoitus perustuu Irwin Shaw'n näytelmään The Gentle People (1939), jossa rikollisen ahdistelemaksi joutuvat kaverukset ovat juutalaisia. Näytelmässä kaksikko myös surmaa yhteisen vihollisensa.

Klassisen Hollywood-elokuvan piiristä en tiedä montaakaan elokuvaa, joissa käytäisiin saunassa. Mutta Sumusta valoon tarjoaa hämmästyttävän kohtauksen saunan lauteilla! Jonah ja Olaf vetäytyvät löylyyn punomaan juoniaan, ja samaan aikaan taustalla konkurssin tehnyt venäläinen bisnesmies Igor Propotkin (George Tobias) laukoo hykerryttäviä repliikkejään, kuten: ”All men are created free and equal, so it says in the books. Who am I equal to? Nobody. Throw away the books.”

Suomessa Sumusta valoon nähtiin vasta kolme vuotta kantaesityksen jälkeen. Ensi-ilta oli elokuvateatteri Astorissa 7.5.1944. Televisiossa sitä ei tietääkseni ole nähty, mutta jo pelkkä saunakohtaus Hollywood-leffassa lämmittäisi suomalaiskatsojien mieltä!

”Tuo vanha lurjus” (1933)

Anatole Litvakin ”Cette vieille canaille” (1933) ei ole saanut ensi-iltaa Suomessa, mutta se voitaisiin kääntää ”Tuo vanha lurjus”. Fernand Nozièren näytelmään perustuva draama on paljon vakavampi kuin nimi antaisi olettaa, ja ehkä jo epäselvä nimeäminen on vaikuttanut siihen, että Litvakin uralla ”Cette vieille canaille”on selvästi unohdetuimpia teoksia. Se on julkaistu VHS-kasettina vuonna 1997, mutta dvd-julkaisu on jäänyt tekemättä. Elokuva kannattaa kuitenkin katsoa, jos mahdollisuus tulee. Erityisen vaikuttava on tivoliin sijoitettu alkujakso, jossa Litvak esittelee päähenkilönsä ja kuljettaa kameraa väkijoukon halki. Siinä on jotakin samaa tenhoa kuin Paratiisin lasten (Les enfants du paradis, 1945) aloituksessa. Loppua kohden elokuvan jännite selvästi purkautuu, mutta aloitus on vangitseva. 

”Cette vieille canaille” esittelee päähenkilönään kirurgi Guillaume Vautier'n (Harry Baur). Aluksi ammatti ei ole katsojalle tuttu, ja tivolissa Vautier laukoo ammuntakojussa pelottavan varmaotteisesti. Eipä aikaakaan, kun tivolin naiset ajautuvat tappeluun, ja nuori Hélène (Alice Field) loukkaa jalkansa. Vautier rientää apuun, ja draama käynnistyy. ”Cette vieille canaille” osoittautuu vainoamiselokuvaksi: Vautier kaappaa Hélènen itselleen ja vielä maksaa tämän äidille. Harry Baur tekee Vautier'n roolissa erinomaisen suorituksen. Vuonna 1943 kuollut Baur ehti tämän jälkeen eiintyä vielä muun muassa Jean Valjeanina Raymond Bernardin Kurjissa (Les misérables, 1934), Herodeksena Julien Duvivierin Golgathassa (Golgatha, 1935), ja Beethovenina Abel Gancen elokuvassa Beethovenin suuri rakkaus (Un grand amour de Beethoven, 1936).

Vautier nai Hélènen, mutta tarina muuttuu kolmiodraamaksi, kun Hélènen suhde nuoreen Jean Trapeauhon (Pierre Blanchar) käy intohimoiseksi. Jean ja Hélène karkaavat matkalle, ja Litvak näyttää hengästyttävän kiertueen ympäri Eurooppaa. Jean on trapetsitaiteilija, ja yllättävää kyllä alun ilmavan kamerankäytön jälkeen Litvakin ote melkein hyytyy ratkaisevissa sirkustempuissa. Jean loukkaantuu ja päätyy leikkauspöydälle Vautier'n käsittelyyn. Viimeisissä kuvissa Vautier katoaa Hélène kainalossaa illan hämärään.

Tänä yönä tai ei milloinkaan (1932)

Anatole Litvak piipahti Wienissä ohjaamassa musiikkielokuvan Tänä yönä tai ei milloinkaan (Das Lied einer Nacht, 1932) ennen siirtymistään Pariisiin. Tiiviistä tahdista johtui, että Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932) sai Suomen ensi-iltansa kuukautta aiemmin, ja Tänä yönä tai ei milloinkaan nähtiin Bio-Biossa vasta 6. marraskuuta 1932. Lopputulos on wieniläisen kevyt huvinäytelmä, joka tuo mieleen Willi Forstin tähdittämät 30-luvun alun komediat. Pääroolissa esiintyy puolalainen tenori Jan Kiepura (1902–1966), joka oli suosionsa kukkuloilla. Hän avioitui vuonna 1936 Martha Eggerthin kanssa; Eggerth puolestaan oli esiintynyt Forstin esikoiselokuvan Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933) pääroolissa. Maailma on pieni, varsinkin elokuvamaailma.

Jan Kiepura esittää italialaista tenoria Enrico Ferraroa. Tähti on junamatkalla Budapestista kohti Italiaa, siltä ainakin vaikuttaa, ja pysähtyy Sveitsissä Zern-nimiseen kaupunkiin. Junassa hän on tutustunut Koretzkyyn (Fritz Schultz), ja ystävykset herättävät heti huomiota kaupungissa. Pahaksi onneksi identiteetit vaihtuvat ja kaikki luulevat Koretzkyä kuuluisaksi tenoriksi, eivätkä kaverukset vaivaudu korjaamaan virhettä. Tässä selostukseni ei kuulosta kovinkaan omaperäiseltä, mutta Irma von Cuben käsikirjoitus on yhtä nokkelaa kuin Anatole Litvakin ohjaus kekseliästä. Alku tempaa todella loistavasti mukaansa. Ensimmäiset kuvat kommentoivat modernia ääniteknologiaa, radion ekspansiota: kaksi mikrofonia nähdään kuvassa, laulaja astuu esiin varjona, ja kansa virittäytyy vastaanottimien ääreen, kissakin kuuntelee, pohatta istuu nojatuolissa eikä huomaa, miten varas tyhjentää kassakaappia... Loistavin idea on hammaslääkärin tuoli, jossa potilaan avoinainen suu vaikuttaa hetken oopperalaulajan räväkältä aloitukselta. Nopean leikkauksen komediallisuutta on vaikea kuvata. Muutoinkin elokuva kuljettaa musiikin voimaa yllättävän ketterästi, ja Litvak käyttää runsaasti liikkuvaa kameraa. Erityisen hieno on ikkunoiden takaa ophülsmaisesti kuvattu dialogi jakso, jossa äänielokuvan henkilöt muuttuvat hetkeksi mykkämelodraaman tähdiksi. Välillä musiikkielokuvan pakonomainen tarve päästää Jan Kiepura ääneen kääntyy melkein parodiseksi. Tosin loppua kohti tähteys vie mennessään ja juonen siteet musiikkinumeroiden välissä heikkenevät. Kiepura pääsee antamaan kaikkensa, itävaltalaista operettia, napolilailauluja, Verdin Rigolettoa ja La Traviataa – ja loppukohtauksessa vielä Rodolfon aarea Puccinin La Bohemesta.

Musiikin ylenpalttisuudesta huolimatta Tänä yönä tai ei milloinkaan on yllättävän vauhdikas komedia, johon autonkorjaajana työskentelevä Magda Schneiderin tulkitsema Mathilde tuo modernistisen särmän. Schneider esiintyi Kiepuran kanssa myös elokuvan ranskan- ja englanninkielisissä toisinnoissa. Ranskankielisen version La chanson d'une nuit (1933) dialogin kirjoittamiseen osallistui nuori Henri-Georges Clouzot ja Koretzskyn roolissa nähtiin itse Pierre Brasseur. Englanninkielinen toisinto Tell Me Tonight (1932) on tiettävästi kadonnut. Näitä 30-luvun alun rinnakkaisversioita olisi kiinnostavaa tutkia tarkemmin. – Magda Schneider esiintyi muuten seuraavana vuonna Max Ophulsin elokuvassa Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933).

Salaperäinen Pariisi (1932)

Anatole Litvakin Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932) alkaa mestarillisesti. Sotilasorkesteri marssii ohi, ja kamera tempautuu liikkeen mukaan. Aikuisten marssista huomio siirtyy lapsiin, jotka seuraavat saamaansa mallia. Eipä aikaakaan kun armeijaleikki muuttuu poliisit ja roisvot -leikiksi. Aloitus on kuvattu ulkona, Pariisin linnoituksilla, ja välillä takaa kuuluu ratapihan häly. Draama käynnistyy, kun lapset löytävät ruumiin, kuolleen tehtaanjohtajan. Loistava, dynaaminen aloituskohtaus herättää monta assosiaatiota: viittaako lasten saama sotilaallinen malli ensimmäisen maailmansodan perintöön, siihen, miten sodan väkivalta siirtyy rauhan ajan väkivallaksi, rikollisuudeksi? On selvää, että Salaperäisen Pariisin alku merkitsee Litvakin siihenastisen uran huippukohtaa. Luin hiljattain Alastair Phillipsin kirjaa City of Darkness, City of Light. Émigré Filmmakers in Paris 1929–1939, jossa Litvakin merkitys nousee vahvasti esiin. Juuri Salaperäisen Pariisin valmistumisen aikaan Litvak puhui julkisuudessa elokuvallisuudesta, joka ei pohjautuisi teatteriin vaan rakentuisi valon, rytmin ja kuvien varaan. Juuri tämä kuvallisuuden korostaminen näkyy Salaperäisessä Pariisissa alusta lähtien. Tyylillisesti elokuva on yhdistelmä erilaisia keinoja. Varsinkin alussa ja lopussa korostuu miljöö, jossa Pariisin liepeet tulevat taltioitua lähes dokumentaarisesti. Hieno on myös jakso, joka on kuvattu Les Hallesin torilla. Hybridisyyttä korostaa kokonaan lavasteissa kuvattu, poeettinen alamaailma, ja teatraaliset kuulustelukohtaukset poliisiasemalla. On mahdollista, ettei Salaperäinen Pariisi ole tyylillisesti aivan sitä, mitä Litvak olisi halunnut tehdä. Tiedetään, että ohjaajaksi kaavailtiin alunperin Maurice de Canongea, mutta Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe!, 1931) -elokuvan menestys sai tuottajat päätymään Litvakiin. On luultavaa, ettei Litvakilla ollut käsikirjoitukseen niin suurta sananvaltaa, että hän olisi voinut rakentaa elokuvan kokonaan omien visioittensa pohjalta. Mutta toisaalta, juuri tyylillinen hybridisyys tekee Salaperäisestä Pariiista niin kiehtovan.

Coeur de Lilas sai Suomessa nimen Salaperäinen Pariisi, ja se sai ensi-iltansa Helsingissä 28.10.1932. Myös muissa maissa elokuva nimettiin Pariisin kaupunkikuvan näkökulmasta, Tanskassa se oli Fra det mørke Paris ja Portugalissa Sombras de Paris. Epäilemättä Coeur de Lilas on ollut helppo yhdistää siihen Pariisin mytologisointiin, jota oli edustanut jo René Clairin Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930). Kun Salaperäinen Pariisi siirtyy laitakaupungin hämäräperäisiin kortteleihin, kamera lähestyy ylhäältä käsin samaan tapaan kuin Clairin elokuvassa. Kameran käyttö on ilmavaa ja äänimaisema kekseliästä. Äänimaisemasta on muuten erikseen todettava, että elokuva päättyy junan pillin kimakkaan vihellykseen, mikä jättää häiritsevän vaikutelman. Clair-henkisyyttä Salaperäiselle Pariisille antaa musiikki. Jo alussa nähdään sokea posetiivari, johon törmätään vähän väliä, hiukan samaan tapaan kuin Aku Korhosen esittämään sokeaan hanuristiin Edvin Laineen Laitakaupungin laulussa (1948). Kapakkakohtauksessa esiintyy myös tunnettu laulaja Fréhel (1891–1951), jonka ronski tyyli tekee vaikutuksen. Kohtaus muistuttaa Litvakin edellistä elokuvaa Ei koskaan enää rakkautta, jossa nähdään saksalainen kabareelaulaja Margo Lion (1899–1989). Baarikohtauksissa on paljon samaa, mikä saa pohtimaan boheemiuden visuaalisia lähtökohtia laajemminkin. Alastair Phillips tulkitsee, että Salaperäisen Pariisin rouheus on pitkälti venäläisten tekijöiden kädenjälkeä. Sisustuksesta vastasi Sergei Pimenoff, Jaltalla vuonna 1895 lavastaja-arkkitehti, joka oli Ranskassa aloittanut uransa Abel Gancen ryhmässä.

Salaperäinen Pariisi tuntuu vievän poeettisen realismin syntysijoille. Itse tarina käynnistyy murhalla, ja ruumiin viereltä löytyy Couer de Lilas -nimellä tunnetun nuoren naisen (Marcelle Romée) käsine. Poliisi André Lucot (André Luguet) soluttautuu alamaailmaan naamioituneena, ja pian hänen ja Coeur de Lilas'n välille syntyy suhde. Kuppiloiden kuningas on kuitenkin Martousse (Jean Gabin), joka on sekaantunut rikokseen. Tämä on varhaisimpia Gabinin keikariroiston rooleja, ja tässä hänen habituksensa tuo jo mieleen myöhemmät suurroolit, varsinkin Julien Duvivierin Pépé le Mokon (1937). Ranskalaisen elokuvan kestotähdistä mukana vilahtaa myös Fernandel, iloluontoisen hääseurueen seremoniamestarina. Salaperäinen Pariisi huipentuu Marnejoella, jossa ohjaaja kytkee yhteen kaksi vastakkaista tunnelmaa. Samalla kun Lilas ymmärtää Andrén olevan poliisi, tanssiva hääseurue tuppauttuu draaman keskelle.

Salaperäisestä Pariisista voisi kirjoittaa paljonkin. Nyt kun sitä katsoo, alkaa tuntua, että nimenomaan Anatole Litvak on olennainen linkki 1930-luvun ranskalaisen rikoselokuvan ja 1940-luvun yhdysvaltalaisen film noirin välillä, varsinkin kun juuri Litvak myöhemmin Hollywoodissa kunnostautui rikoksen taiturina. Ei liene sattumaa sekään, että hän teki vuonna 1947 uusintafilmatisoinnin Marcel Carnén ja Jacques Prévertin Varjojen yöstä (Le Jour se lève, 1939) nimellä Pitkä yö (The Long Night). Salaperäisestä Pariisista täytyy mainita myös nimiroolin tulkitsija Marcelle Romée (1903–1932). Tämä karismaattinen tragedienne ehti esiintyä vain neljässä elokuvassa. Hän kärsi masennuksesta, karkasi hoitolaitoksesta ja hukuttautui Seinejokeen 3. joulukuuta 1932. Salaperäisessä Pariisissa juuri hän pitää elokuvan jännitettä koossa, alun melankolisista tunnelmista aina lopun hallusinaatioihin asti. Elokuvan jälkeen jäin miettimään, vaikuttikohan Marcelle Roméen kohtalo siihen, että Litvak myöhemmin käsitteli usein depressiota, varsinkin  vuonna 1948 valmistuneessa Käärmeenpesässä (The Snake Pit).

Ei koskaan enää rakkautta (1931)

Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe!, 1931) oli Anatole Litvakin toinen ohjaus. Ura ohjaajana oli alkanut UFA:n studioilla edellisenä vuonna komedialla Dolly kunnostautuu (Dolly macht Karriere, 1930).  Ei koskaan enää rakkautta on huippukiinnostava myös siksi, että se merkitsi alkusysäystä toiselle nomadiselle elokuvantekijälle, Max Ophülsille, joka oli mukana apulaisohjaajana, saamassa oppia ikätoveriltaan, joka oli jo ehtinyt kouliintua niin Pietarissa kuin Pariisissakin. Ophüls ohjasi ensimmäisen pitkän elokuvansa Das verliebte Firma vuonna 1932. Tilanne oli monella tapaa kiinnostava, sillä Berliini, Pariisi, Lontoo ja Wien muodostivat ylirajaisen elokuvapiirin, jossa tekijät liikkuivat, ja myös markkina-alue oli yhteinen. Useista elokuvista tehtiin säännönmukaisesti saksan-, ranskan- ja englanninkieliset toisinnot samalla kertaa. Niinpä Ei koskaan enää rakkautta kuvattiin myös ranskaksi nimellä Calais-Douvres (1931). Käytäntö jatkui 30-luvun puoliväliin asti, eikä se ehkä päättynyt vain äänielokuvan standardisoitumiseen vaan poliittisten olosuhteiden muutokseen.

Ei koskaan enää rakkautta on kiinnostava ihmisten risteysasema. Litvakin ja Ophülsin lisäksi huomio kiinnittyy tuottaja Gregor Rabinovitschiin. Vuonna 1889 Kiovassa syntynyt tuottaja siirtyi monien elokuva-alan ammattilaisten tapaan Pariisiin lokakuun vallankumouksen jälkeen. Juuri siellä ukrainalaissyntyiset tekijät kohtasivat, ja Anatole Litvak pääsi apulaisohjaajaksi Rabinovitschin tuottamaan ja Alexander Volkoffin ohjaamaan Casanovaan (1927). Vuodesta 1928 lähtien Rabinovitsch toimi Berliinissä, ja juuri hän antoi Litvakille mahdollisuuden ohjata esikoiselokuvansa Dolly kunnostautuu. Rabinovitsch auttoi alkuun monia muitakin tekijöitä: hän tuotti muun muassa itävaltalaisen Willi Forstin esikoiselokuvan  Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933) yhdessä Arnold Pressburgerin kanssa. Juutalaisen syntyperänsä vuoksi Rabinovitschin täytyi paeta takaisin Pariisiin vuonna 1934. Hän kuoli Münchenissä vuonna 1953.

Ei koskaan enää rakkautta on kevyt musiikkikomedia, jonka alku sijoittuu Yhdysvaltoihin, vaikka vapaudenpatsas näyttääkin moneen kertaan kopioidussa VHS-nauhassa aika robustilta. Alkukuvan jälkeen seuraa hieno kamera-ajo New Yorkin öisten mainosvalojen halki, ja myöhemminkin Litvakin ohjauksessa on teknisiä oivalluksia ja ketterää kameran käyttöä. Itse tarinan keskiössä on playboy Sandercroft (Harry Liedtke), jonka palvelija Jean (Felix Bressart) pitää tilikirjaa kaikista isännän naisseikkailuista ja niiden kustannuksista. Mieleen tulee Leporellon rooli Mozartin Don Giovannissa. Lopulta Sandercroft päättää ryhtyä selibaattiin ja lähtee merille Odysseus-purrellaan. Viisi vuotta laiva ehtii seilata, kunnes Englannin kanaalista miehistö pelastaa hätään joutuneen uimarin Gladys O'Holloranin (Lilian Harvey), joka väittää olleensa uimassa Doverista Calais'hen. Eipä aikaakaan, kun Sandercroftin elämä on raiteiltaan. Tarina huipentuu Nizzassa, hotelli Negrescossa, ja loppukuvissa Odysseus-laivan nimikin muuttuu Gladysiksi: Sandercroftin harharetket ovat päättyneet. Kuten tämä kuvaus kertoo, juoni ei ole erityisen syvällinen, mutta juuri tällaisia höyhenenkevyitä komedioita 30-luvun alussa tehtiin paljon. Elokuva perustuu Julius Berstilin (1883–1975) romaaniin Dover-Calais, joka oli ilmestynyt vuonna 1926. Juutalaistaustainen Berstl asui toisen maailmansodan aikana Iso-Britanniassa ja työskenteli BBC:n palveluksessä kirjailijana ja kääntäjänä. Eläkkeelle jäämisensä jälkeen hän muutti Yhdysvaltoihin vuonna 1951 ja kuoli Santa Barbarassa 1975.

Jos sallitte, vielä yksi henkilö. Ei koskaan enää rakkautta perustuu Anatole Litvakin ja Irma von Cuben käsikirjoitukseen. Jo esikoiselokuvassaan Litvak oli työskennellyt kirjailija Irma von Cuben (1899–1977) kanssa, ja yhteistyö jatkui viisi vuotta myöhemmin Mayerlingin murhenäytelmässä (Mayerling, 1936). Myös Irma von Cube päätyi sittemmin Hollywoodiin. Hän sai Oscar-ehdokkuuden vuonna 1948 Johnny Belindan (ohjaus: Jean Negulesco) käsikirjoituksesta. Saksalaista kulttuuria hän salakuljetti Yhdysvaltoihin käsikirjoittamalla Clarence Brownin ohjauksen Säveltäjän unelma (Song of Love, 1947), joka kertoo Robert Schumannin ja Clara Wieckin rakkaustarinan.

Master and Commander: Maailman laidalla (2003)

Katsoin sivusilmällä Peter Weirin ohjauksen Master and Commander: Maailman laidalla (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003), joka perustuu Patrick O'Brianin romaanisarjaan. Napoleonin sotien aikaan sijoittuva draama tapahtuu lähes kokonaan veden varassa, lukuun ottamatta piipahdusta Galápagossaarille. Brittiläisen HMS Surprisen kapteeni Jack Aubrey (Russell Crowe) komennetaan ajamaan takaa ranskalaista kaapparialusta Acheronia, ja vaikka yhden aluksen nujertaminen kaukana Euroopan taistelutanreista näyttäytyy mitättömänä missiona, se on Aubreylle paitsi velvollisuus myös pakkomielle. Maailman laidalla tuo mieleen Bounty-laivan kapinaa kuvaavat elokuvat, joita on tehty mykkäkaudesta lähtien. Peter Weirin tulkinnassa kapinaa ei varsinaisesti tapahdu, mutta lähellä käydään. Jo nimensä puolesta Master and Commander kertoo sääty-yhteiskunnasta, jyrkästä erosta päällystön ja miehistön välillä. Aubrey soittaa iltaisin ystävänsä lääkäri Stephen Maturinin (Paul Bettany) kanssa viulu- ja selloduota, ja miehistön kapinamieltä hallitaan alkoholin säätelyllä. Loppua kohti ero kuroutuu umpeen ylevien tavoitteiden keskellä.

Elokuvan merenkäyntijaksot ovat vaikuttavia, mutta epäuskon tuntu valahtaa katsojaan, kun pikapikaa Kap Hornin kierrettyään HMS Surprise tavoittaa Galápagossaaret. Master and Commander sijoittuu vuoteen 1805, ja yllättävää on, että laivan lääkäri osoittautuu Charles Darwinin tutkimustulosten ennakoijaksi. Darwinhan saapui HMS Beaglellä Galápagossaarille 26 vuotta myöhemmin vuonna 1831. Mutta historian kulku ei muutu, sillä Stephen Maturinin näytteet jäävät taakse, kun ranskalaisen aluksen takaa-ajo saa aikalaiset tieteen sijasta mittelemään voimiaan sotatantereella.

Hiihtopartio (1940)

YLE Teema esitti joulukuussa Lew Landersin ohjaaman ja Paul Hustonin käsikirjoittaman sotaelokuvan Hiihtopartio (Ski Patrol, 1940), joka keräilijä Jarmo Raition ansiosta nousi päivänvaloon yli seitsemän vuosikymmenen jälkeen. Elokuva esitettiin Ruotsissa vuonna 1940 nimellä Jägarpatrullen, mutta Suomeen tämä Universalin tuotanto ei saapunut. Suomen ensi-ilta oli vasta vuonna 2011 elokuvateatteri Orionissa. Hiihtopartio kytkeytyy siihen kansainväliseen mediahuomioon, jota talvisota herätti. Paavo Nurmi ja Taisto Mäki lähtivät tammikuussa 1940 Yhdysvaltoihin ”juoksemaan Suomelle myötätuntoa ja rahaa”. Saikohan Hiihtopartio alkunsa siitä julkisuudesta, jota Nurmi ja Mäki onnistuivat kokoamaan, varsinkin kun elokuvan keskeisiin hahmoihin kuuluu Paavo Luuki -niminen henkilö?

Pienen Suomen taistelu ylivoimaista vihollista vastaan herätti paljon huomiota lehdistössä, ja se sai aikaan muitakin kulttuurintuotteita kuin Lew Landersin Hiihtopartion. Kirjailija ja urheilutoimittaja Paul Gallico oli suuri Paavo Nurmi -fani ja kirjoitti talvisodan innoittamana novellin ”Stop Watch”, jossa yhdysvaltalainen toimittaja kohtaa pikajuoksijan talvisodan jäätävässä helvetissä. Kymmeniä nuorten romaaneja kynäillyt Roy J. Snell puolestaan julkaisi vuonna 1940 poikakirjan The Ski Patrol, jolla ei nimestään huolimatta ole yhteyttä Universalin tuottamaan elokuvaan. Snellin romaanissa joukko amerikkalaisia nuoria on hiihtoretkellä Suomessa mutta päätyykin metsästämään karhuja ja natseja... Innostuin tilaamaan kirjan antikvariaatista, mutta se ei ole vielä saapunut. Kiinnostavaa nähdä, minkälainen kuva talvisodasta siinä rakentuu.

Hiihtopartio alkaa vuoden 1936 talviolympialaisista, jotka todellisuudessa käytiin Garmisch-Partenkirchenissä. Oli yleisesti tiedossa, että suomalaiset ovat talviurheilukansaa. Johdanto-osuus onkin Hiihtopartion paras jakso: katsoja tutustuu suomalaiseen mäkihyppääjään Paavo Luukiin (Edward Norris) ja hiihtäjä Viktor Ryderiin (Philip Dorn). Viktor kisailee 18 kilometrin hiihdossa neuvostoliittolaista Ivan Dubrovskia (Reed Hadley) ja yhdysvaltalaista Dick Reynoldsia (John Arledge) vastaan. Viktor pelastaa Ivanin rotkosta ja antaa naapurimaan edustajalle mahdollisuuden voittaa kultamitalin. Dick puolestaan lausuu kauniita sanoja olympia-aatteesta ja kansojen veljeydestä. Eipä aikaakaan, kun kaikki muuttuu, sota puhkeaa, Dick saapuu vapaaehtoiseksi talvisotaan ja Ivankin saa lopulta maksaa velkansa Viktorille.

Näyttää selvältä, että Hiihtopartion idea syntyi kevättalvella 1940 ja elokuva pyrittiin saamaan nopeasti valmiiksi. Ensi-ilta koitti toukokuussa, jolloin talvisota oli jo ehtinyt päättyä. Henkilöiden nimet on aivan kuin revitty tietosanakirjasta, sillä tarinassa seikkailee tuttuja nimiä, Engel, Simberg, Vallgren, Gallen... Suomalaisesta metsämökistä löytyy niin olympiamitalisti kuin nobelistikin. New Yorkissa Hiihtopartio esitettiin elokuvateatteri Rialtossa 20.5.1940, ja seuraavana päivänä New York Timesin kriitikko totesi, että teos on todellakin ”studio-made rush job”. Kriitikko kiinnitti huomiota myös siihen, että elokuva on toisinto Karl Hartlin ja Luis Trenkerin elokuvasta Tuomittu pataljoona (Berge in Flammen, 1931), jossa itävaltalaiset joukot taistelevat Alpeilla italialaisia vastaan ensimmäisessä maailmansodassa. Hartlin ja Trenkerin elokuva löytyy kokonaisuudessaan Youtubesta ja, toden totta, paljon on kopioitu suoraan, muun muassa joukkojen sotaanlähtö kansan hurratessa. Ehkäpä itävaltalainen lähtökohta selittää sitä, miksi Hiihtopartion Suomi muistuttaa alppimaata ja miksi – kanteleen soitosta huolimatta – elokuvan kansa on etnografinen risteytymä suomalaisista ja itävaltalaisista. Jo New York Timesin kriitikko kiteytti vaikutelman, jonka varmasti moni katsoja jakoi vuonna 1940: ”The heroic defense of the Finns certainly deserves a better cinema memorial than this.”

Eriskummallinen klubi (1923)

Venäläinen näyttelijä Ivan Mozžuhin (1889—1939) muutti Pariisiin lokakuun vallankumouksen jälkimainingeissa vuonna 1919 ja noui välittömästi parrasvaloihin, ensin näyttelijänä ja sittemmin myös ohjaajana. Venäläiset emgirantit muovasivat merkittävästi 20- ja 30-lukujen ranskalaisen elokuvan ilmettä, ja tästä Mozžuhinin yhdessä Alexandre Volkoffin kanssa ohjaama Eriskummallinen klubi (Le Brasier ardent, 1923) on loistava esimerkki. Itse asiassa ensimmäinen emigranttielokuva, Jakov Protazanovin ohjaama ja Mozžuhinin käsikirjoittama L'angoissante aventure (1920) kuvasi välillisesti pakolaisille tuttuja maisemia Krimiltä Konstaninopoliin ja Marseillesta Pariisiin.

Eriskummallinen klubi alkaa elokuvahistorian vaikuttavimpiin kuuluvalla painajaiskohtauksella. ”Elle” (Natalia Lisenko) vääntelehtii sängyssä ja näkee toinen toistaan puistattavimpia näkyjä. Mies (Ivan Mozžuhin) vetää häntä käsistä ja hiuksista kohti roviota. Tuokiota myöhemmin sama mies lyö puukon rintaansa kirkon portailla. Nopea leikkaus ja taitava toonauksen ja tinttauksen luoma värillisyys jäävät mieleen. Lopulta nainen herää, ja katsoja siirtyy avioliittodraaman keskelle. Painajaisten aiheuttajaksi paljastuu salapoliisiromaani A travers la jungle humaine. Sourvenirs de célèbre détective ...Z. ja erityisesti sen mystinen sankari herra Z (Ivan Mozžuhin)

Eriskummallisen klubin keskiössä on vanhempi aviomies (Nicolas Koline), joka haluaisi muuttaa pois, mutta vaimo haluaa pysyä Pariisissa. Mies on mustasukkainen vaimostaan, ja ohjaaja-Mozžuhin luo huikeita näkymiä miehen epäluulon kuvitukseksi. Ennen pitkää hän marssii Trouve Tout -nimiseen agentuuriin, jossa on kokonainen armeija psykologi-detektiivejä. Eipä aikaakaan, kun Z on palkattu tutkimaan vaimon itsepintaista haluttomuutta lähteä matkaan. Loistavassa jaksossa syyksi ei paljastuu salainen suhde vastakkaiseen sukupuoleen vaan palava rakkaus Pariisiin. Z ja ”Elle” luettelevat hurmioituneena Pariisin ihmeellisyyksiä, minkä aikana Mozžuhin loikkaa nojatuolin käsinojien päälle esittämään Eiffel-tornia ja seisoo välillä päälläänkin:

— L'avenue du Bois et son flot de voiture! ...
— Les grands boulevards, le soir, sous la pluie! ...
— Notre-Dame de Paris! ...
— La Tour Eiffel! ...
— Les revues à grand spectacle... Symphonie des couleurs... Hardiesse des lignes.

 Lähes kaksituntisen elokuvan kohtaukset ovat järjestään pitkiä, mutta samalla ne ovat vangitsevia. Katsoja voi uppoutua syksyllä 1922  kuvattuun autoajeluun Pariisin bulevardeilla ja nähdä alamaailman bakkanaalin, jossa tanssitaan kuolemaan asti. Elokuvan loppu on arvattava mutta kuitenkin yllätyksellinen. Aviomies, le mari, palaa yksin kotikonnuilleen Etelä-Amerikkaan, kun valtamerihöyry Liberté häipyy viimeisissä kuvissa horisonttiin.