Jumalten tuho Kansallisoopperassa

Odotus on päättynyt. Kansallisoopperan uusi Nibelungin sormuksen tulkinta täydentyi nyt toukokuussa 2024 sarjan viimeisellä osalla Jumalten tuho. Tapaus on tärkeä, sillä tämä on vasta kolmas suomalainen Jumalten tuho, ensimmäinen sai ensi-iltansa vuonna 1935 ja toinen vuonna 1999. Anna Kelon ohjaama ja Mikki Kuntun visualisoima Sormus on ollut pitkä projekti, joka alkoi Reininkullalla vuonna 2019 ja keskeytyi koronapandemian vuoksi pitkäksi aikaa. Samalla taiteilijoiden aikataulut menivät uusiksi. Jumalten tuhon johti Hannu Lintu, joka teki musiikista nautinnollista kuultavaa viimeisiin riipaiseviin säveliin asti. Kovaa tasoa olivat myös laulajat, jotka kaikki voisi tässä mainita. Minulle mieleen jäivät erityisesti Johanna Rusasen voimakas Brünnhilde, Daniel Brennan lapsenmielinen Siegfried, Tuomas Pursion ristiriidoissa kamppaileva Gunther, Reetta Haaviston traaginen Gutrune ja Rúni Brattabergin vangitseva manipulaattori Hagen.

Nibelungin sormuksen lähtökohdat ovat 1840-luvun lopulla, tilanteessa, jossa Wagner asui Dresdenissä, Saksin hovin kapellimestarina, ja ajautui mukaan Euroopan hullun vuoden radikalismiin. Wagner halusi uudistaa paitsi oopperaa myös sen esityskäytäntöjä. Muistelmissaan hän totesi: ”Oli aika aloittaa pitkään harkittu Siegfriedin kuolema [Jumalten tuhon alkuperäinen nimi], johon olin pelännyt tarttua. En tosin enää ajatellut Dresdenin hoviteatteria, enkä mitään muutakaan hoviteatteria maailmassa, vaan halusin tehdä jotakin, jonka avulla pääsisin lopullisesti eroon näistä järjettömistä laitoksista.” (suom. Saila Luoma) Wagner sävelsi siis teoksensa sellaiselle esityskoneistolle, jota ei 1800-luvun puolivälissä ollut vielä olemassa. Teos oli tulevaisuutta varten. Koko Sormus sai ensi-iltansa vasta Bayreuthissa vuonna 1876. Erikoislaatuista on myös se tapa, jolla alun perin Siegfriedin kuolemaa käsittelevästä aihiosta kasvoi neljän draaman sarja, kreikkalaisen tragedian ja Aiskhyloksen Oresteian hengessä.

Jumalten tuhon alussa nornat kehräävät kohtalonlankaa. He näkevät menneen ja tulevan, mutta tällä kertaa lanka sotkeutuu ja katkeaa. Menneisyyden perusteella ei voikaan ennustaa tulevaisuutta – paitsi tietysti draaman sisällä, jossa katsoja aavistaa kaiken päättyvän vääjäämättömään katastrofiin. Jumalten tuho näyttää petoksen maailman, jossa mikään ei ole sitä, miltä näyttää. Vallan himo sokaisee, ja kavalat juonet punovat pauloihinsa myös Siegfriedin ja Brünnhilden, jotka Anna Kelon tulkinnan alussa viljelevät kaikessa rauhassa kotipuutarhaansa. Ajankohtaisuutta tulkinnalle tuovat maskit, joiden taakse Gibichungien joukot kätkeytyvät, ja Hagenin järisyttävä sotahuuto, jonka tehtävä on tartuttaa vihaa. Jo alkuperäisessä libretossa Wagner käsittelee paljon tunteita, paitsi rakkautta myös väkivaltaa ja häpeää. Jokainen pettää ja on petetty. Gunther laulaakin olevansa samaan aikaan sekä kavaltaja että kavallettu. Brünnhilden ansiosta kirous kuitenkin päättyy ja sormus päätyy takaisin luontoon, Reinvirtaan, jonne se kuuluukin. Näyttämöllä jo aiemmissa oopperoissa nähty tulikehä hajoaa palasiksi, kun sormuksen valta raukeaa. Anna Kelo on rakentanut esityksen loppuun liitoksen syklin lähtökohtaan, Reininkultaan. Nyt myyttiset jumalat nähdään etäältä, jumalten hämärässä, katoamassa pois maailmasta. Jumalten tuhon vaikuttavimpia hetkiä ovat viimeiset minuutit. Viiden ja puolen tunnin julmuus on päättymässä, ja korvia hivelevän kauniit sävelet antavat toivoa siitä, että tuhon jälkeen syntyy parempi maailma.

Siegfried Kansallisoopperassa

Suomen kansallisoopperan uusi Nibelungin sormus -tetralogia on nyt edennyt kolmanteen osaan, musiikkidraamaan Siegfried ja jännitys tiivistyy. Kun Anna Kelon ohjaama ja Mikki Kuntun visualisoima kokonaisuus käynnistyi Reininkullalla elokuussa 2019, saattoi olla vielä vaikea hahmottaa, millainen näkemys tästä taiteen suurteoksesta on lopulta syntymässä. Koronapandemia viivästytti projektin etenemistä, ja toinen osa Valkyyria nähtiin vasta elokuussa 2022, kolmen vuoden tauon jälkeen. Nyt tarina saa vihdoin jatkoa, kun kolmas osa Siegfried tuli ensi-iltaan 24. maaliskuuta 2023. Siegfried on koko Richard Wagnerin neliosaisen musiikkidraaman avainteos, erityisesti siksi, että säveltäjän mielessä kaikki lähti liikkeelle Siegfriedin hahmosta, sankarista, jonka kehityskertomus draamaan sisältyy. 

Edellisessä jaksossa, Valkyyriassa Wotan nukutti kapinoivan tyttärensä Brünnhilden vuorenlaelle, josta vain sankari voi hänet pelastaa. Siegfried-oopperan alussa aikaa on kulunut. Sieglinde on kuollut synnytyksessä, ja Wälsungien jälkeläinen on varttunut kääpiö Mimen kasvatuksessa. Mime on Siegfriedille sekä isä että äiti. Poika elää metsässä, harrastaa sotaisia taitojaan, mutta elämän peruskysymyksiä hän ei ymmärrä. Ensimmäisen näytöksen kuuluisassa kohtauksessa Siegfried takoo Notung-miekan palaset yhteen ja saa voittamattoman aseen. Samaan aikaan katsoja ymmärtää, että Mimen tarkoitusperät ovat katalat. Mime haluaisi itselleen Nibelungin aarteet ja pyrkii tavoitteeseensa nuoren sankarin avulla. Aarretta vartioi Fafner-jättiläinen, joka on muuttunut lohikäärmeeksi. Fafner lepää aarteen päällä, ja libretossa on kohta, jossa hän toteaa lakonisesti: ”Minä makaan ja omistan.” Siegfried surmaa lohikäärmeen ja saa sormuksen lisäksi näkymättömäksi tekevän Tarnhelm-kypärän. Toisen näytöksen kohokohtia on kuuluisa Waldbeben-musiikki, metsän huminaa tai metsän kuiskintaa. Lohikäärmeen veren maistaminen saa Siegfriedin ymmärtämään lintujen kieltä ja myös kuulemaan vastustajansa ajatukset. Luonto auttaa sankaria, ja Anna Kelon ohjauksessa Metsälintu on erityisen mieleenpainuva hahmo. Lintu opastaa Siegfriedin lopulta vuoren luo, paikalle, jonne Brünnhilde on Valkyyriassa jäänyt. 

Siegfried-ooppera huipentuu Siegfriedin ja Brünnhilden kohtaamiseen, joka vie suurimman osan kolmannen näytöksen kestosta. Siegfriedin roolin esittäjälle tämä on vaativaa, sillä rooli on raskas ja huipentuu juuri kolmannen näytöksen loisteliaaseen, ja pitkään, duettoon. Daniel Brenna suoriutuu roolista erittäin hyvin, mutta eloon ooppera herää, kun Johanna Rusasen huikeasti tulkitsema Brünnhilde vihdoin virkoaa. Laulullisesti ja musiikillisesti esitys onnistui erinomaisesti. Mieleen jäi myös Dan Karlströmin Mime, ja tietysti Hannu Linnun johtama oopperan orkesteri. 

Anna Kelon Ring-tulkinnassa Reininkulta sijoittui myyttiseen maailmaan ja Valkyyria 1900-luvulle, erityisesti toisen maailmansodan tilanteeseen. Siegfriedissä ollaan nykyhetkessä: tämä näkyy ennen kaikkea ensimmäisessä näytöksessä, sillä loppua kohti ajallisia kiinnekohtia on tulkinnassa vähemmän. Nykyhetken korostuminen antaa Siegfriedin kehitystarinalle olennaisen viitekehyksen. Päähuomio on yksilön kehityskertomuksessa, mutta samalla myös vapautumisessa siitä sääty-yhteiskunnasta, joka vielä Valkyyriassa piti henkilöitä otteessaan. Odotus tiivistyy: miten tarina kehittyy ensi vuonna Jumalten tuhossa?

Reininkulta Kansallisoopperassa

Kansallisoopperan uusi Nibelungin sormus -tetralogia käynnistyi Reininkullalla 30. elokuuta 2019. Viikko on ollut niin kiireinen, etten ole vielä ehtinyt kirjata ajatuksia muistiin. Nyt on sen aika. Ensi-illassa oli aistittavissa jännitystä kuten aina: minkälaisena Ringin maailma avautuu, kun esirippu vihdoin nousee? Toisaalta, olivat ensivaikutelmat mitä tahansa, Reininkulta on aina matkan ensimmäinen etappi. Wagnerille tämä yksinäytöksinen, neljästä kohtauksesta muodostuva teos oli nimenomaan Vorabend, ja varsinainen tarina oli vielä tulossa. Tämä on näkökulma, joka Anna Kelon ohjausta, Mikki Kuntun lavastusta ja visualisointia ja Esa-Pekka Salosen johtamista tarkastellessa on hyvä pitää mielessä. Emme vielä tiedä, millainen kokonaisvisio tekijöillä on mielessään. Ringissä jokainen teoksen osa on toki tärkeä, mutta yhtä olennaista on se, millainen tulkinta kokonaisuutta ohjaa. Koko sykli nähdään toukokuuhun 2021 mennessä, jolloin nykyisen tekijäryhmän visio kokonaisuudessaan täydentyy. Sellaista etukäteistietoa on jo käynyt ilmi, että tulevilla oopperoilla on erilaiset ajalliset kiinnekohdat. Vaikka Reininkulta näyttäytyykin meille satuna ja fantasiana, myytin tilalle tai rinnalle asettuu myöhemmissä osissa historia. Kelon tulkinta Ringistä ei ehkä ole niin myyttinen kuin miltä nyt vaikuttaa.

Nibelungin sormus on ihmeellinen, poikkeuksellinen teos jo laajuutensa ja haastavuutensa vuoksi. Se on koetinkivi aina sekä tekijöilleen että oopperataloille. Wagnerille teos oli tour de force monessakin mielessä. Suunnitelma sai alkunsa Dresdenissä Euroopan hullun vuoden melskeessä 1840-luvun lopulla. Lähtökohtana oli sankarin, Siegfriedin, kuolema, joka nähdään viimeisessä osassa Jumalten tuhossa. Vähitellen jokaiselle osalle syntyi taustoittava musiikkidraama, kunnes suunnitelma oli tetralogian mittainen. Wagnerin mukaan katsojan oli saatava elää ja kokea se historia, jonka läpi Siegfried ja hänen rakastettunsa Brünnhilde kulkisivat ja jonka perillisiä he ovat. Wagner kirjoitti koko syklin libreton valmiiksi 1850-luvun alussa, ja Reininkullan partituuri valmistui vuonna 1854. Silti teossarjan synty oli hidas prosessi, ja Siegfriedin aikana Wagner joutui tunnetusti keskeyttämään sävellystyön ja toteutti välissä Tristanin ja Isolden. Vaikka Reininkulta oli valmiina jo varhain, se sai ensi-iltansa vasta vuonna 1869 Münchenissä, tasan 150 vuotta sitten, Baijerin Ludwig II:n suosiollisella tuella. Koko Ring nähtiin sitäkin myöhemmin, vuonna 1876 Bayreuthissa. Wagner loi siis teostaan vuosikymmenien ajan.

Vuoden 2019 Reininkulta alkaa maagisen salaperäisesti. Kun katsomo on pimentynyt, pieni kultahippu näyttää putovan kohti syvyyttä. Olisiko se viittaus eteenpäin, siihen miten valtaa tuottava sormus lopulta palautuu Reinvirtaan Jumalten tuhossa? Musiikki lähtee pimeydestä, alkusoiton kontrabassojen sävelet alkavat varkain ja luovat odottavan tunnelman. Vasta sitten valot syttyvät orkesterimonttuun, ja alkusoiton Es-duurisoinnulle rakentuva punos täyttää salin. Alun päähenkilö Alberich (Jukka Rasilainen) astuu ulos munasta, kuin myytin synnyttämänä, flirttailee Reinintyttärien kanssa, kiroaa rakkauden ja anastaa Reinin kullan. Reinin varrelta Reininkulta siirtyy toisessa näytöksessä jumalten valtakuntaan, kolmennassa alas kääpiöiden kansoittamaan Nibelheimiin ja lopussa jälleen jumalten pariin. Anna Kelon tulkintaa katsoessa mietin, miten selkeästi se itse asiassa kertoo niistä aineksista, joista Wagner on teoksensa ammentanut. Ensimmäinen kohtaus viittaa Reinin asemaan saksalaisessa mielikuvituksessa, toisen kohtauksen aineisto on antiikin kirjallisuudesta, josta Wagner sai innoitusta. Katsoja näkee jumalten lepäävän marmorisilla divaaneilla ja nauttivan kultaisia omenoita nuoruutensa lähteeksi. Kolmannen näytöksen Nibelheim, orjuutettu ja alistettu yhteiskunta, muistuttaa siitä, miten Dresdenin Vaterlandsvereinissa Wagner tutustui 1840-luvun lopulla anarkisteihin, joiden mukaan omistaminen on varkautta. Juuri tässä kohtauksessa Wotan (Tommi Hakala) yhdessä tulen jumala Logen (Tuomas Katajala) kanssa ”varastaa varkaalta”. Samassa kohtauksessa on ripaus Charles Perreault’n ja Grimmin veljesten satumaailmaa, kun Wotanin ja Logen houkuttelemana Alberich muuntautuu ensin käärmeeksi ja sitten sammakoksi, kohtalokkain seurauksin. Neljännessä kohtauksessa Wotan jatkaa neuvotteluaan jättiläisten Fasoltin (Koit Soasepp) ja Fafnerin (Jyrki Korhonen) kanssa Freian (Reetta Haavisto) vapauttamiseksi. Antiikin tragedia vilahtaa esiin deus ex machina -jaksossa, jossa Erda (Sari Nordqvist) nousee maan uumenista varoittamaan Wotania. Jumalat pelastuvat sormuksen kiroukselta, tällä erää. Wagner ammensi aineksia myös muinaisskandinaavisesta runoudesta ja saagakirjallisuudesta: lopussa Wotan johtaa jumalat linnaan, joka tunnetaan Valhallana.

Minulle Kansallisoopperan Reininkulta oli vahva juuri sellaisena kuin se oli. En kaivannut muita viittauksia 1800-luvulle, tai Wagnerin vaikutushistoriaan 1900-luvulla. Silloinkin kun tulkinta korostaa tarunomaista, myyttisyys toimii juuri siten, ettei se ole aikaan sidottu vaan antaa tilaa tulkinnalle ja ajankohtaisille merkityksille. Wagnerin musiikkidraamojen libretot kantavat mukanaan oman aikana tunnehistorian aarteistoa, joka elää omaa elämäänsä ja jonka perillisiä me 2000-luvullakin olemme. Ringissä puhutaan tunteista ja ihmissuhteista. Reininkulta sisältää erityisen raskaita perhesuhteita: Wotan on antanut jättiläisille pantiksi kälynsä Freian, Alberich orjuuttaa veljeään Mimeä (Dan Karlström), Fafner tappaa kullanhimossaan veljensä Fasoltin... Valkyyriassa tulemme näkemään, miten Wotanin tytär Brünnhilde kapinoi isäänsä vastaan, vihdoinkin. Ringiä voisi tulkita 1800-luvun perhekäsityksiä vasten. Reininkullassakin rahan ja rakkauden raadolliset siteet valmistelevat myöhempää Siegfriedin ja Brünnhilden suhdetta, joka irtaantuu sääty-yhteiskunnan valtarakenteista. En voi sanoa, että nämä tulkinnat olisivat olleet vuoden 2019 Reininkullassa korostettuja, mutta juuri sen myyttinen painotus antaa niille tilaa. Samoin se antaa tilaa varmasti myös monille muille tulkinnoille. Kun katsoin esitystä, itse musiikki eli itsensiivisesti. Koko miehitys oli erinomainen. Jos Tommi Hakala laulaa Wotania myös tulevissa Ringin osissa, on kiinnostavaa nähdä, mihin tulkinta kehittyy. Ensi-illassa erityisen vahvasti jäivät mieleen, ainakin minulle, Tuomas Katajalan veijarimainen ja kirkas Logen tulkinta, Jukka Rasilaisen dramaattinen Alberich ja Dan Karlströmin sinänsä lyhyt mutta sitäkin painavampi Mimen rooli.

Siegfried Chicagon lyyrisessä oopperassa

Onnekkaasti viikonlopun pysähdys Chicagoon antoi mahdollisuuden nähdä Lyric Operan uusi produktio Richard Wagnerin Siegfriedistä. En etukäteen ensi-illasta tiennyt, mutta onneksi permannolta löytyi vielä vapaa paikka. Chicagossa on tuotettu Ringiä vuodesta 2016 lähtien, ja tavoitteena on esittää koko sykli vuonna 2020. Nyt 3. marraskuuta 2018 ensi-iltavuorossa oli David Pountneyn ohjaus syklin kolmannesta lenkistä, Siegfriedistä. Samalla esitys oli Burkhard Fritzin debyytti Yhdysvalloissa. Esityksen johti Sir Andrew Davis. Alkusoiton aikana katsojat näkivät esiripun, johon on piirretty punaisia, epäjohdonmukaisesti järjestettyjä viivoja: kohtalon langat eivät ole vain sotkeutuneet vaan ne ovat kertakaikkisesti katkenneet. Kun esirippu nousee, katsojat näkevät lastenhuoneen – tai kodin, jossa Mime (Matthias Klink) kasvattaa ottopoikaansa Siegfriediä (Burkhard Fritz). Alusta lähtien on selvää, että tässä tulkinnassa Siegfried ei ole sankari vaan pikkulapsi, joka ei tiedä maailmasta paljoakaan. Koko musiikkidraama on enemmän kuvausta Siegfriedin aikuistumisesta kuin siitä, että hän lunastaisi paikkansa kohtalon toteuttajana. Ensimmäisen näytöksen aikana ajattelin, että ohjaaja käyttäisi tulkinnassa hyväkseen tosiasiaa, että Wagnerilla oli 12 vuoden tauko sävellystyössä toisen ja kolmannen näytöksen välillä. Olisi mahdollista manipuloita oopperan ajallisuutta ja tehdä myös kolmannen näytöksen Siegfriedistä 12 vuotta ensimmäisen ja toisen näytöksen lapsukaista vanhempi. Näin tulkinta ei kuitenkaan etene vaan Siegfried kulkee samoissa polvihousuissa koko oopperan halki. Tosin Brünnhilden kohtaaminen viimeisessä näytöksessä aikuistaa häntä pikavauhtia!

Ensimmäinen näytös huipentuu vaikuttavaan kohtaukseen, jossa Siegfried takoo hajonneista palasista miekkansa. Poutneyn tulkinnassa taontakohtaus on lastenkamarin askartelutehtävä. Fläppitaululla on yksityiskohtaiset käyttöohjeet, ja välillä puuhakkaat avustajat kantavat Rhein Logistik -firman pahvilaatikoissa uusia osasia paikalle. Näyttömällinen toiminta pitää kohtauksen vauhdissa, ja taontakohtaus on tällä kertaa enemmänkin humoristinen kuin sankarillisen vakava. (Ja huumori on ylipäätäänkin vahvasti läsnä koko oopperassa.) Jakso on hauskasti oivallettu, mutta samalla varmaankin Burkhard Fritzille epäkiitollinen. Musiikki on niin loisteliasta, että olisi ollut hienoa kuulla sitä paremmin. Nyt Fritzin alasin ei ole tarpeeksi lähellä ramppia, ja ainakin permannon vasemmalle puolelle laulu kuului liiankin vaimeana. Ensimmäisen näytöksen hahmoksi nousee Mathias Klinkin esittämä Mime, joka on Siegfriedin kasvatusisä ja -äiti. Hahmoon on lisätty annos klonkkumaista kavaluutta, jota Klink tulkitsee loistavasti.

Kiinnostava tulkinnallinen lisä on se, että David Poutney on antanut selvästi tavanomaista vahvemman aseman Wotanille eli Wandererille, jota esitti muhkeaääninen Eric Owens. Wanderer herättää lohikäärme Fafnerin (Patrick Guetti), jonka Siegfried tuota pikaa surmaa. Kun Wagnerin libretossa metsän lintu kertoo Siegfriedille luolassa olevasta Sormuksesta ja Tarnhelm-kypärästä, Poutneyn tulkinnassa lintu on vain Wandererin viestinviejä. Wotanin maailma laskeutuu useita kertoja ylhäältä hallitsemaan tapahtumia, ja Wanderer laittaa linnun liikkeeseen, antamaan Siegfriedille neuvojaan. Jäin koko oopperan suhteen siihen tulkintaan, että Wanderer lopulta ohjaa tapahtumia, eikä hänen poistumisensa Ringistä tapahdu vain maailman muuttumisen tuloksena vaan tietoisen harkinnan kautta. Kun Siegfried aikuistuu, Wandererin on vain yksinkertaisesti syytä poistua.

Toisen ja kolmannen näytöksen siirtymä on musiikillisesti vaikuttava, sillä 12 vuoden tauko todella kuuluu. Chicagon Siegfried päättyi Brünnhilden (Christine Goerke) ja Siegfriedin pitkään parisuhdedialogiin, ja jos Burkhard Fritzin ääni oli tuntunut oopperan alussa vaimealta, nyt se soi loistavasti Christine Goerken rinnalla. Laulajista täytyy erikseen mainita eteläkorealaisen Samul Younin esittämä Alberich, joka oli todella vangitseva. Ostoskärryään työntelevä Alberich tuntui melkein traagiselta kulutushysterian uhrilta, joka yrittää epätoivoisesti kartuttaa omaisuuttaan.

Siegfriedissä lauloivat 3. marraskuuta 2018:

Siegfried - Burkhard FRITZ
Mime - Matthias KLINK
Der Wanderer - Eric OWENS
Alberich - Samiel YOUN
Fafner - Patrick GUETTI
Erda - Ronnita MILLER
Brünnhilde - Christine GOERKE
Stimme des Waldvogels - Diana NEWMAN

Polttava intohimo (1955)

Tutkimusmatka Hollywoodin musiikinhistoriaa käsittelevien elokuvien parissa jatkuu... En ole aiemmin nähnyt vuonna 1955 Richard Wagner -elokuvaa Polttava intohimo (Magic Fire), mutta nyt tuli tämäkin koettua. Ohjaaja William Dieterle (1893–1972) oli yksi monista saksalaista elokuvaohjaajista, jotka päätyivät Yhdysvaltoihin. Dieterle lähti jo vuonna 1930, ja hän oli tätä ennen ehtinyt työskennellä teatterissa Max Reinhardtin alaisuudessa ja elokuva-alalla muun muassa F. W. Murnaun kanssa. Hollywoodissa Dieterle tuli tunnetuksi muun muassa elämäkerrallisista elokuvistaan, joiden aiheina olivat Emile Zola (1937) ja Louis Pasteur (1935). Richard Wagnerin elämäntaivalta kuvaamaan hän sopi myös siksi, että hän oli jo Saksassa ohjannut elokuvan Baijerin kuninkaasta otsikolla Ludwig der Zweite (1930).

Itävallassa ja Länsi-Saksassa Polttava intohimo sai nimen Frauen um Richard Wagner, ja näinkin englanninkielisessä nimessä mainitun ”taikatulen” voi tulkita. Magic Fire viittaa kuuluisaan taikatulimusiikkiin, mutta samalla sekä siihen itsepintaiseen taiteelliseen ”intohimoon”, joka ajaa päähenkilöä eteenpäin, että siihen seksuaaliseen intohimoon, joka kerää Minnan Planerin (Yvonne De Carlo), Cosima Lisztin (Rita Gam) ja Mathilde Wesendonckin (Valentina Cortese) itsekkäästi eteenpäin puskevan Richard Wagnerin (Alan Badel) ympärille. Aika hämmästyttävä on Cosiman ja Richardin ensimmäinen kohtaaminen Weimarissa, jossa Cosima tuntuu repeävän liitoksistaan ihailemansa säveltäjän tavattuaan. Tämän rinnalla Richard on käsittämättömän tyyni, mihin vaikuttaa osaltaan Alan Badelin kalpea näyttelijäntyö.

Polttava intohimo on episodimainen läpijuoksu Wagnerin elämästä, melkein kuin kuvitettu biografia, joka kattaa kaiken ensimmäisestä kapellimestaripestistä kuolemaan asti. Vuodet Riiassa hypätään yli, mikä on tietysti järkevää, mutta vallankumouspuuhat Dresdenissä tuntuvat erityisen hätäisiltä. Tärkeä sivuhenkilö on Franz Liszt (Carlos Thompson), joka olikin merkittävä tukija ensimmäisestä kohtaamisesta lähtien ja josta yllättäen tuli Wagnerin appi. Elokuvan parhaita kohtauksia on lopun jakso, jossa Wagner valmistelee Parsifaliaan, ja Liszt tulee paikalle varoittamaan uskonnollisen aiheen käsittelystä mutta tempautuu vastustamattomasti mukaan. Dieterle kävi kuvausryhmineen paikan päällä Saksassa kuvaamassa elokuvaa, ja teosta tehtiin muun muassa Bayreuthissa ja Münchenissä. Historian siipien havinaa on Bayreuthin Festspielhausissa kuvatussa kohtauksessa, jossa itse Erich Wolfgang Korngold esittää kapellimestari Hans Richteriä!

Nürnbergin mestarilaulajat Kansallisoopperassa

Richard Wagnerin Nürnbergin mestarilaulajat on palannut Suomen Kansallisoopperan ohjelmistoon 65 vuoden tauon jälkeen. Näin esityksen vasta nyt, kun yli viisituntinen teos ei oikein ole sopinut arki-iltojen elämänmenoon. Nyt, lankalauantaina, siihen oli erinomainen mahdollisuus. Mestarilaulajat on Wagnerin tuotannossa erityinen, jo pelkästään siksi, että se on koominen teos. Aristoteleen ajatuksia mukaillen: tragedia kuvaa ihmisiä, jotka ovat parempia ja jalompia kuin me, kun taas komedia esittää meidät sellaisina kuin olemme, heikkoina ja ristiriitaisina. Wagnerin kohdalla tämä ei tarkkaan ottaen pidä paikkaansa, sillä hänen tragediansa henkilöt ovat myös usein ristiriitaisia ja painiskelevat inhimillisten ongelmien parissa. Silti tuntuu, että Nürnbergin mestarilaulajat on enemmän meidän tavallisten ihmisten tasolla – verrattuna vaikkapa Nibelungin sormukseen tai Parsifaliin. Wagner itsekin viittaa eroon kertomusten ja eletyn elämän välillä Mestarilaulajien kolmannessa näytöksessä, jossa Hans Sachs sanoo tuntevansa tarinan Tristanista ja Isoldesta. Wagner tekee siis viittauksen omaan tuotantoonsa, kolme vuotta aiemmin ensi-iltansa saaneeseen lemmenoopperaan, ja laittaa nürnbergiläisen, ikääntyneen suutarinsa sanomaan, ettei hän tee samaa virhettä kuin kuningas Marke. Mestarilaulajissa on oikeastaan kaksi kehityskertomusta, Waltherin kasvu laulajaksi ja Hans Sachsin kamppailu menneisyyden muiston ja tulevan roolin välillä. On selvää, että juuri Hans Sachsin rooli on koko musiikkidraaman ydin. Silti vähintään yhtä kiehtova on Sixtus Beckmesser, jo siksi, että katsoja odottaa, miten ohjaaja häntä käsittelee.

Kansallisoopperan tulkinta perustuu Zürichin ooppera produktioon. Ohjauksesta vastaa Harry Kupfer ja lavastuksesta Hans Schavernoch. Lankalauantain esityksessä Hans Sachsina kuultiin Ralf Lukasia, Pognerina Jyrki Korhosta, Waltherina Mika Pohjosta, Evana Tiina-Maija Koskelaa, Davidina Tuomas Katajalaa ja Beckmesserinä Michael Krausia. Esityksestä jää mieleen Sachsin ja Beckmesserin suhde. Beckmesserin hahmo on herättänyt paljon kiistelyä, ennen kaikkea hahmon suhde wieniläiseen musiikkikriitikkoon Eduard Hanslickiin. Kuten Wagner omaelämäkerrassaan totesi, Hanslick myös piti Beckmesseriä itseensä kohdistuvana loukkauksena. Ohjelmalehtisessä Harry Kupfer luonnehtii Beckmesseriä "kaiken tietäväksi ja itse luomaan kykenemättömäksi kriitikoksi". Kupferin tulkinnan jälkeen tuntuu, että tämä on osin hämäystä. Beckmesser on totta kai kriitikko, koska hän on kirjuri, joka merkitsee liidullaan viivan tauluun aina virheen kuullessaan. Mutta Wagnerhan kääntää asetelman ylösalaisin jo alkuperäisteoksessa siinä mielessä, että toisessa näytöksessä Hans Sachs saa kriitikon roolin, kun hän iskee vasarallaan lestiään aina, kun Beckmesser tekee serenadissaan virheen. Jäin miettimään myös sitä, että tulevan mestarin on tunnettava tabulatuuri ja mestarilaulajille luonteenomainen kahden sähkeistön, loppulaulun ja riimillisyyden malli, jota Waltherkin lopussa toteuttaa, mestarillisesti. Sachs ottaa roolin sanoa, missä määrin sääntöjä noudatetaan - tai oikeastaan hän kehottaa Waltheria luomaan omat sääntönsä. Beckmesser on ylipäätään kriitikko vain osan ajasta, sillä pääasiassa draama esittää hänet vanhenevana miehenä, joka hamuaa rakkautta aivan niin kuin Sachskin. Siinä mielessä Beckmesser ja Sachs ovat vertaisia. Kupfer toteaa edelleen ohjelmalehtisessä, ettei Beckmesseristä pidä tehdä naurettavaa. Tässä Kupferin produktio mielestäni onnistuu erinomaisesti, ja samalla se liudentaa Wagnerin teoksen potentiaalisesti pilkkaavaa sävyä. Beckmesser ja Sachs ottavat mittaa toisistaan Mestarilaulajien toisessa näytöksessä. Öisessä serenadi- ja suutarointikohtauksessa Beckmesser ei asetu ivallisen naurun kohteeksi, vaan tilannekomiikkaa syntyy kahden konkarin mittelöstä. Michael Kraus on Beckmesserinä erinomainen, kuten myös Ralf Lukas Sachsina. Suhteen merkitystä korostaa edelleen kolmannen näytöksen loppu, jossa ohjaaja ei anna Beckmesserin luikkua tiehensä. Kun Sachs on asettanut seppeleensä seinälle, Kristuksen patsaan jalkojen juureen, hän tarjoaa Beckmesserille kättä. Tunnustan: tämä teki minuun esityksessä lähtemättömän vaikutuksen, viiden tunnin odotuksen jälkeen se kouraisi syvältä. Vaikka Mestarilaulajat sai ensi-iltansa vuonna 1868 nationalistisissa tunnelmissa ja teos menestyi Ranskan ja Preussin välisen sodan alla ennennäkemättömästi, viimeisen, Hans Sachsin monologin tulkinnan ei tarvitse olla poliittinen, varsinkin kun yli laaja teos käsittelee enimmäkseen taiteen ja luovuuden, rakkauden ja ikääntymisen välisiä jännitteitä.

Aikanaan, 1500-luvun Nürnbergissä, mestarilaulajat kokoontuivat Katharinenkirchessä, joka tuhoutui toisen maailmansodan pommituksissa. Kun Kansallisoopperan verho alussa raottuu, esiin kohoavat kirkon rauniot, mutta Katharinenkirchestä tuskin on kysymys. Raunioilla on abstraktimpi merkitys. Katsoja näkee goottilaisen kirkon rauniot, suippokaaren ja pylväitä. Esityksen aikana raunio kiertää pyörönäyttämöllä ja paljastaa, että lavaste on todella kolmiulotteinen. Mieleeni tulee Asko Nivalan väitös viikko sitten: aiheena oli Friedrich Schlegelin kulta-aika-ajattelu. Väitöksessä myös raunioiden merkitys nousi esiin. Raunioita ei voi tulkita vain nostalgiseksi viitteeksi kadotettuun menneisyyteen, pikemminkin niihin liittyy keskeneräisyys, joka uumoilee tulevaisuuteen. Kansallisoopperan tulkinnassa alun messukohtauksessa kerätään kolehtia nimenomaan kirkon kunnostus- ja rakennustöihin, ja toisessa näytöksessä rauniot ovatkin rakennustelineiden peitossa. Jos ajatellaan Wagnerin aikakauden Saksaa, Kölnin katedraali oli ollut vuosisatojen ajan keskeneräinen rakennustyömaa, joka saatettiin päätökseen vasta 1800-luvun lopulla. Mestarilaulajien toisessa näytöksessä voi katsoja nähdä raunioiden takana maiseman, joka on nostokurkien hallitsema, aivan kuin Berliini 1990-luvulla. Vastaavasti juuri draaman toisessa näytöksessä rakennetaan pohjaa tulevaisuudelle. Kolmannessa näytöksessä nostokurkien tilalla ovat pilvenpiirtäjät ja kerrostalot, uusi maailma, jota yhteistyöllä on rakennettu ja rakennetaan. Harry Kupferin tulkinta tuntuu palaavan saksalaisen romantiikan raunioajatteluun juuri tulevaisuuden rakentamisen merkityksessä. Tätä korostaa myös ohjaajan tulkinta, jossa rakennetaan siltoja ihmisten välille.

Junassa Helsingin ja Turun välillä 4.4.2015

Jonas Kaufmann Turun musiikkijuhlilla

Saksalainen tenori Jonas Kaufmann esiintyi ensi kerran Suomessa 11. heinäkuuta 2014 Turun musiikkijuhlien varaslähtökonsertissa. Edellisenä päivänä 45 vuotta täyttänyt laulaja on maailman kysytyimpiä oopperalaulajia, jonka repertuaari sisältää niin italialaisia, ranskalaisia kuin saksalaisiakin teoksia. Ohjelmisto oli star vehichle siinä mielessä, että Kaufmann saattoi osoittaa suvereenin monipuolisuutensa. Ennen taukoa kuultiin Verdiä, Puccinia, Giordanoa ja Leoncavalloa ja – koska konsertti alkoi jo muistuttaa urheilusuoritusta – erätauon jälkeen Bizet'tä, Massenet'ta ja Wagneria. Ohjelmiston kirjoa monipuolistivat vielä ylimääräisenä kuullut operetti-ikivihreät, Richard Tauberin ”Du bist die Welt für mich” operetista Der singende Traum ja Franz Lehárin ”Dein ist mein ganzes Herz” operetista Hymyn maa.

Kun alun perin näin ohjelmiston, ajattelin, että siinä on vähän liiaksikin tuttua kuultavaa. Mutta tunnustan olleeni väärässä. Kokonaisuudessa osat puolsivat paikkaansa, ja on oikeastaan hämmästyttävää, miten pienten palasten kautta oopperoiden tunnemaailma rakentui esiin. Minuun vetosi erityisesti Don Alvaron aaria Verdin Kohtalon voimasta ja Giordanon loistava ”Un di all'azzuro spazio” oopperasta Andrea Chénier. ”Un di all'azzuro spazio” on aivan oopperan alusta, ja siinä runoilija Chénier kuvaa Ranskan suuren vallankumouksen alla yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuutta. Katkeruuden jälkeen fraasi ”ecco la bellezza della vita” on kuin raikas tuulahdus. Illan ehdoton huippu oli Lohengrinin ”In fernem Land”, sillä Kaufmann on armoitettu Wagner-tulkitsija. Tätä olisi kuunnellut pidempäänkin!

Kokonaisuutena konsertin ohjelmisto kuvasti sitä, mitä Kaufmannilla on parhaillaan menossa. Vuoden 2015 keväällä hän laulaa Lontoossa Andrea Chénier'n ja Münchenissä Don Alvaron. Työn alla on myös Manon Lescaut'n Des Grieux. Jos ymmärsin oikein, Turun konsertissa kuultiin Kaufmannin ensiesitys Massenet'n El Cidin aariasta ”O souverain o juge”. Se oli myös illan kohokohtia.

Biebrich – Richard Wagnerin jalanjäljillä

Monista Mainzin-matkoista huolimatta en ole aiemmin käynyt Reinin toisella puolella Biebrichissä, jonne pääsee kätevästi linja-autolla Mainzin rautatieasemalta. Nykyään Biebrich on Wiesbadenin osa, mutta 1800-luvulla se oli itsenäinen kaupunki, jonka ytimessä oli Nassaun herttuoiden 1700-luvulla rakennuttama linna. Reinin rannalle rakennetun linnan takana avautuu laaja puisto, jonka korkeat jalopuut varjostavat pitkiä käytäviä. Richard Wagner, joka elämänsä aikana majaili eri puolilla Eurooppaa, Riiasta Pariisiin ja Lontoosta Venetsiaan, asui tovin myös Biebrichissä. Tosin ajanjakso jäi lyhyeksi, sillä Wagner muutti kaupunkiin helmikuussa 1862 ja jo saman vuoden marraskuussa hän vaihtoi paikkakuntaa. Osoite oli Rheingaustraße 137, joka on aivan Reinin partaalla. Omaelämäkerrassaan Wagner kertoo:

”Lopulta päätin asettua ensin asumaan Europäischer Hofiin Biebrichiin ja jatkaa etsimistä. Minulle oli tärkeintä asua paikassa, missä ei olisi mitään häiritseviä ääniä ja päätin lopulta vuokrata pienen mutta tarkoituksiini sopivan huoneen uudesta kesäasunnoksi tarkoitetusta talosta, jonka arkkitehti Frickhöfer oli juuri rakennuttanut aivan Reinin rannalle. Voidakseni kalustaa sen minun oli odotettava huonekalujani Pariisista. Ne tulivat, ja sain ne haltuuni Biebrichin tullivarastosta suunnattoman vaivalloisesti ja kalliisti. Otin sieltä ensin vain kaikkein tarpeellisimman.”

Wagnerilla oli Mainzin ja Wiesbadenin seudulla paljon ystäviä. Erikoisimpia heistä oli nuori Wendelin Weissheimer (1836–1910), säveltäjä, kapellimestari, esseisti ja kriitikko. Vuonna 1862 Weissheimer oli vasta 24-vuotias ja kamppaili päästäkseen taiteelliselle uralle. Tuossa vaiheessa Weissheimer oli jo kiinnitettynä Mainziin kapellimestariksi. Wagner kertoo:

”Biebrichissä tapasin useammin Wendelin Weissheimeria, johon olin aikaisemmin tutustunut vain pintapuolisesti. Hän oli kotoisin Osthofenista, rikkaan maanviljelijän poika, joka isänsä ihmeeksi ei suostunut luopumaan musiikinharrastuksestaan. Hän toivoi, että tutustuisin hänen isäänsä ja taivuttelisin tämän päästämään poikansa taiteilijan ammattiin. Teinkin retkiä seudulle, ja tutustuin nuoren Weissheimerin taitoihin orkesterinjohtajana. Sitä varten minun oli käytävä katsomassa Offenbachin Orfeus, sillä vaatimattomalle paikalle Mainzin teatteriin kiinnitetty Weissheimer ei ollut saanut sen parempaa johdettavaa. Olin todella kauhuissani, kun Weissheimeria kohtaan tuntemani sympatia oli saanut minut alentumaan siinä määrin, että olin suostunut olemaan läsnä tässä hirveässä esityksessä. Kesti kauan ennen kuin lakkasin osoittamasta Weissheimerille, kuinka loukkaantunut olin.”

Paljon myöhemmin, Wagnerin kuoleman jälkeen, Weissheimer oli yksi monista mestarin elämänvaiheiden muistelijoista. Hän julkaisi vuonna 1898 teoksen Erlebnisse mit Richard Wagner, Franz Liszt und vielen anderen Zeitgenossen, jossa kommentoidaan muun muassa Wagnerin uhkapeliharrastusta. Biebrich oli aivan kylpylöistään ja kasinoistaan tunnetun Wiesbadenin kyljessä, ja epäilemättä kaksikko nähtiin myös ruletin ääressä. Tosin omaelämäkerrassaan Wagner antaa ymmärtää nuorempana harrastaneensa uhkapeliä, mutta vuonna 1862 hän oli jo 49-vuotias ja osasi vastustaa kiusauksia.

Biebrichin aikana Wagner tutustui myös kustantaja Schottin luona järjestetyillä illallisilla Mathilde Maieriin (1833–1910), jonka kanssa kirjeenvaihtoyhteys säilyi toistakymmentä vuotta. Koska Wagner saneli Mein Lebenin Cosimalle, hän ei kovin yksityiskohtaisesti voinut kuvata ihastustaa Mathildeen. Näin Wagner toteaa:

”Schottit järjestivät Mainzissa suuren illanvieton, jossa tutustuin uuteen, miellyttävään henkilöön. Hän oli Mathilde Maier, jonka rouva Schott oli järjestänyt illallisella pöytätoverikseni hänen ”viisautensa” vuoksi, kuten rouva asian ilmaisi. Älykkäänä ja aitona hän erosikin edukseen koko muusta seurueesta. Hänellä oli miellyttävän varma käytös, ja hän puhui Mainzin murretta, vaikka ei muuten lausunutkaan mitään erityisen merkittävää.”

Wagnerin muistelmien ihmiskuvaus on pakoitellen melko raadollista, sarkastistakin. Biebrichissä hän sattui asumaan aivan Nassaun herttuan naapurissa. Itse asiassa juuri tähän aikaan Wagner kuulosteli ruhtinaiden kiinnostusta toimia mesenaattina, ja nähtävästi Nassaun herttua karsiutui välittömästi mahdollisten tukijoiden joukosta:

”Olin niin hyvässä mielentilassa, että uskalsin käydä tapaamassa Nassaun herttuaa. Hän oli naapurini, ja olin tavannut hänet niin usein yksinäisillä kävelyretkilläni puistossa, että pidin sopivana esittäytyä hänelle. Valitettavasti ei seuranneesta keskustelusta ollut minulle juurikaan huvia. Olin törmännyt hyvin rajoittuneeseen vaikkakin hyväntahtoiseen henkilöön, joka pyyteli anteeksi jatkuvaa sikaarinpolttoaan, koska ei voinut olla ilman. Muuten hän julistautui italialaisen oopperan kannattajaksi, minkä sydämestäni hänelle soin.”

Wagnerin kävelyretket linnan puistossa jäävät Mein Lebenistä vahvasti mieleen. Puutarhassa oli raunioitunut rakennus, joka viehätti taiteilijan silmää. Mikä olisikaan kuvannut Wagnerin keskeneräistä elämäntyötä paremmin kuin raunio, josta uutta luova taide kohoaisi. Wagner arveli rakennuksen sopivan työtilakseen, mutta ystävät onnistuivat vakuuttamaan, ettei kosteassa ja kolkossa talossa työskentelystä voisi koitua mitään hyvää. Ympäristön tarjoamasta inspiraatiosta vahvimmin nousee esiin itse Rein, jonka varrelle Wagner oli epäilemättä tietoisesti hakeutunut. Muistelmissaan hän antaa ymmärtää, että nimenomaan joki antoi innoituksen Nürnbergin mestarilaulajien alkusoitolle. Biebrichissä Mestarilaulajien valmistuminen lähti etenemään vaudikkaasti. Monessa yhteydessä Wagner viittasi myöhemminkin kaupunkien meluisuuteen. Biebrichissä tätä hälyä ei ollut. Oli vain majesteettinen Rein:

”Eräänä iltana katselin parvekkeeltani kaunista auringonlaskua ja ihailin 'kultaista' Mainzia, jonka ohi Rein virtasi majesteettisena ja valossa loistaen. Äkkiä oli sisäisten silmieni edessä aivan selkeänä Mestarilaulajien alkusoitto, joka oli syntynyt ikävämpinä aikoina ja jäänyt kypsymään mieleeni. Aloin heti kirjoittaa alkusoittoa muistiin täsmälleen sellaisena kuin se nyt on partituurissa käsittäen kaikki draamani päämotiivit. Sitten jatkoin eteenpäin ja siirryin järjestyksessä seuraaviin kohtauksiin.”

(Sitaatit teoksesta Wagner, Richard: Elämäni. Suomennos Saila Luoma. Faros-kustannus, Turku 2002.)

Milanon Ring: Jumalten tuho

Ring on saapunut viimeiseen etappiinsa, Jumalten tuhoon, jonka alkuperäisnimen Götterdämmerung voi suomentaa myös Jumalten hämäräksi. Hämärä tai synkkä teos tunnelmaltaan onkin, ja ehkä juuri siksi lopun viiltävän kauniit sävelet tekevät niin riipaisevan vaikutuksen. Reininkullassa, Valkyyriassa ja Siegfriedissä nähdyt reliefin häivähdykset ja fragmentit saavat viimeisten tahtien aikana selityksensä, tai ainakin yhden mahdollisen selityksen, sillä itse teos on monitahoinen kooste inhimillisistä tunteista. Jo Ringin alusta lähtien on tuntunut siltä, ettei ohjaaja Guy Cassiers juurikaan korosta tarinan mytologis-historiallisia aineksia vaan etsii ihmistä ja inhimillisyyttä jumalten hämärästä, mutta vieläkin enemmän siitä kaaoksesta, jonka ihmiset itse saavat aikaan. Jumalten tuho on juuri se Ringin osa, joka suorimmin perustuu keskiaikaiseen Nibelungein lauluun, mutta Cassiers ei tälle perustalle juurikaan rakenna. Ring ei tosin liiku nykyhetkessäkään, ellei sitten Siegfriedin ja Brünnhilden asusteiden gootti/punktyyliä lasketa mukaan.

Jumalten tuhon prologissa Erdan tyttäret, nornat, kehräävät elämänlankaa, mutta nyt elämän punos ei ole kultainen: se on verenkarvainen, ja lankat sekoittuvat sekavaksi vyyhdiksi nornien käsiin. Nornat muistelevat menneitä ja kertaavat edellisten draamojen tapahtumia, mutta lanka katkeaa ja tulevaisuus jää hämärän peittoon. Lankojen ympärille muodostuu huikea valoviuhka tai virta, joka vierittää kuvia nornien yli. Virta tuo mieleen Gustave Dorén kuvituksen Danten Jumalaiseen näytelmään, mutta sielujen vuo ei johda paratiisiin vaan katoaa pimeyteen. Prologin lopuksi palataan samalla kalliolle, jossa Siegfried (Andreas Schager) ja Brünnhilde (Iréne Theorin) edellisessä draamassa kohtasivat. Wagnerin näyttämöohjeista poiketen Siegfried makaa raukeana kallion laella, ja Brünnhilde tulee suutelemaan hänet hereille. Cassiers korostaa rakastavaisten molemminpuolista luottamusta kääntämällä Siegfriedin lopun asetelman ympäri. Tosin eipä aikaakaan, kun – sanottuaan ensin olevansa Brünnhilden käsivarsi – Siegfried lähtee omille teilleen tekemään urotekoja, ja Brünnhilde jää liekkien keskelle. Ehkä tämä suhteen epätasapaino korostuu, kun ohjaaja hetkeä aikaisemmin on tuonut esiin tasaveroisuuden.

Ensimmäinen näytös tuo tarinaan Alberichin pojan Hagenin (Mihail Petrenko) ja tämän veli- ja sisarpuolen Guntherin (Gerd Grochowski) ja Gutrunen (Anna Samuil). He muodostavat eräänlaisen degeneroituneen puoliperheen. Gunther pitää itseään heikkona ja voimattomana, eikä kummallakaan sisaruksista ole puolisoa. Keihästä kädessään heiluttava Hagen on ottanut Wotanin paikan tapahtumien manipulaattorina, ja ennen pitkää hän vetäytyykin tapahtumien yläpuolelle seuraaman kähmintöjensä tuloksia. Prologi ja ensimmäinen näytös muodostavat huikean, yli kaksituntisen kokonaisuuden, ja musiikillisesti Wagner taituroi esiin Ringin aiempien osien johtoaiheet ja palauttaa ne muistiin. Gibichungien talon sisustuksena on säleikkö, jonka paneelit liikkuvat ja laskevat välistään valoa. Etualalle työntyy akvaariomaisia yksiköitä, joiden sisässä on ihmisten – tai pikemminkin ihmiskuvajaisten – osia, jalkoja, käsiä, ikään kuin vangittuina. Samaan tapaan Hagen, Gunther ja Gutrune ovat juonittelujensa ja itsekkäisten pyrkimystensä vankeja. Näistä vitriinilaatikoista muodostuu myöhemmin portaikko, jota käytetään sekä toisessa että kolmannessa näytöksessä.

Huikeimmillaan ensimmäinen näytös on aivan lopussa, kun muistinsa menettänyt ja lemmenjuoman vaikutuksesta Gutruneen rakastunut Siegfried auttaa Tarnhelm-kypärällään Guntheria saamaan Brünnhilden itselleen. Tässä Sidi Larbi Cherkaouin koreografia toimii erinomaisesti, ja Brünnhilden sieppauksesta tulee väkivaltainen, ruumiillinen ja pelottava painajainen.

Ensimmäiseen näytökseen verrattuna toinen on huomattavasti lyhyempi, runsaan tunnin mittainen. Se alkaa isän ja pojan kohtaamisella, kun Alberich (Johanes Martin Kränzle) ilmestyy Hagenille. Keskustelu on tyly, ja Hagen sanoo vihaavansa onnellisuutta. Eikä hän isäänsäkään liiemmin kunnioita: ”Gab mir die Mutter Mut, nicht mag ich ihr doch danken, dass deiner List sie erlag: frühalt, fahl und bleich, hass' ich die Frohen, freue mich nie!” Gibichungien talossa epäluottamus vallitsee kaikkien kesken, isän ja pojan, siskon ja veljen. Taustaprojisoinnin punainen veritahra hallitsee näytöstä, joka rakentuu petosten varaan. Gutrune pettää itseään kuvitellessaan saaneensa Siegfriedin rakkauden, Gunter pettää itsensä suostuessaan Hagenin juonitteluihin, Siegfried pettää Brünnhildeä saattaessaan hänet Guntherille, ja lopulta Brünnhilde pettää Siegfriedin suostuessaan yhteiseen valaan ja salamurhaan Hagenin ja Guntherin kanssa. Häpeän tunteeseen viitataan usein: Gunther tuntee häpeää niin kuin Brünnhildekin, ja he molemmat vakuuttuvat siitä, että epämiellyttävän tunteen voi pestä pois verellä. Tässä näytöksessä kuorokin pääsee töihin, ja Hagenin sotahuuto jää mieleen. Tosin kun on nähnyt Matti Salmisen Hagenina, mikään ei tunnu oikein miltään, ja Mihail Petrenko olisi tarvinnut vielä aimo annoksen sekä karismaa että desibelejä. 

Siegfriedin kuolema ja surumarssi toimivat Cassiersin ja Barenboimin yhteistyönä vaikuttavasti. Mutta huikea oli myös Iréne Theorinin Brünnhilde kuusituntiseksi venyneen esityksen lopuun saakka. Theorin teki jättiläisurakan laulaessaan Brünnhilden roolin niin Valkyyriassa, Siegfriedissä kuin Jumalten tuhossakin. Lopussa Brünnhilde havahtuu ja palauttaa sormuksen takaisin Reinvirran kätköihin. Wotanin ja Hagenin manipulaatioyrityksistä ja Siegfriedin näennäisistä sankariteoista huolimatta Brünnhilde on se, joka saattaa kaiken kohdalleen. Oli erinomaista, että tässä koossapitävässä roolissa oli sama esiintyjä koko Ringin ajan.

Ringin lopussa tanner usein tömisee, ja maailmankaudet vaihtuvat. Jumalat tuhoutuvat mutta toivon kipinä huomispäivästä jää jäljelle. Guy Cassiersin lopetuksessa ei mielestäni ollut tällaista maailmankausien myyttistä luonnetta. Kun orkesteri soittaa teoksen huipennusta – ja Wagnerin kauneimpia säveliä – Brünnhilde, Siegfried, Hagen, Gunther ja Gutrune ovat poissa, ja vain joukko eksyneitä ihmisiä kävelee lavalla tutun videoprojisoinnin edessä: laajakankaalla näkyy kahdeksaan osaan jaettu, murtunut reliefi (oikeastaan sen kuva), jossa ihmishahmot tuntuvat vääntelehtivän tuskissaan. Viimeisten tahtien aikana tuo sama reliefi laskeutuu näyttämön eteen, ensimmäistä kertaa kokonaisena. Tähän asti Ring on näyttänyt siitä vain osia, pirstaleita ja häivähdyksiä. Teos on belgialaisen taiteilijan Jef Lambeaux’n (1852–1908) jättiläiskokoinen työ Les Passions humaines. Voisi ehkä ajatella, että Cassiers on käyttänyt tilaisuutta hyväkseen esitelläkseen kotimaansa taidetta, mutta reliefi tiivistää Ringin hengen. Kyse on ihmisen tunteista, niiden kirjosta ja kokonaisuudesta. Kun kuvasta on nähty vain enteitä neljän illan aikana, yhteyksien tajuaminen on vapauttava kokemus: teos on vihdoin ehyt. Toisaalta se antaa mahdollisuuden myös muunlaisiin tulkintoihin. Kun kuva vyöryy näyttämön eteen, se on kuin sarkofagin seinä, joka erottaa meidät katsojat siitä fantasiamaailmasta, jonka osaksi olimme ehtineet tulla. Se sulkee tarinan Nibelungein sormuksesta, eikä salli siihen enää palata. Voi tulkita niinkin, että katsoja on juuri nähnyt inhimillisten tunteiden koko kirjon, ja siitä jää jäljelle vain kivettynyt kuva. Miten hyvin tuo kuva vastaa niitä tunteita, joita Ring käsitteli? Lambeaux teki reliefinsä vuonna 1899 uusklassiseen temppeliin, ja aikalaiset pitivät sitä järkyttävän raadollisena kuvana ihmisyydestä. Parin päivän kuluttua temppeli suljettiin ja, jos olen oikein ymmärtänyt, Saudi-Arabian hallinnassa oleva Inhimillisten tunteiden temppeli avattiin yleisölle vasta vuonna 2002 tunniksi päivittäin, maanantaita lukuun ottamatta. Millaisia ovat tunteet, jotka täytyy näin voimakkaasti kätkeä? Teos näytti alastomia mies- ja naisvartaloita, mikä hämmensi 1800- ja 1900-lukujen taitteessa, mutta olennaisempaa oli, että kuvan keskellä korkeimmalle kohoaa paholainen, korkeammalle kuin ristiinnaulittu, joka näkyy kuvassa oikealla. Relifissä viitataan sotaan, raiskaukseen ja itsemurhaan, mutta myös onnellisuuteen ja rakkauteen. Reliefissä paholainen nousee korkeimmalle, mutta ehkä tämä ei sittenkään ole viimeinen sana. Ring kertoo myös muuta, tai enemmän: kaiken kuolemisen, petoksen ja häpeän jälkeen Brünnhilde tunnustaa rakkautensa kuolleelle Siegfriedille, ja juuri se jättää toivolle sijan. Minulle jää päällimmäisenä mieleen kohtaus, jossa Brünnhilde kuvaa sormuksen merkitystä itselleen. Kun se muille on vallan symboli, tavoittelun kohde, Brünnhildelle se merkitsee rakkautta. Ja sehän ei kuole, vaikka sormus palautuukin Reinintyttärien huomaan.

Milanon Jumalten tuhossa lauloivat 29. kesäkuuta 2013:

Siegfried - Andreas SCHAGER
Gunther - Gerd GROCHOWSKI
Alberich - Johannes Martin KRÄNZLE
Hagen - Mikhail PETRENKO
Brünnhilde - Irene THEORIN
Gutrune - Anna SAMUIL
Waltraute - Marina PRUDENSKAYA
Die erste Norn - Margarita NEKRASOVA
Die zweite Norn - Marina PRUDENSKAYA
Die dritte Norn - Anna SAMUIL
Woglinde - Aga MIKOLAJ
Wellgunde - Maria GORTSEVSKAYA
Flosshilde - Anna LAPKOVSKAJA

Milanon Ring: Siegfried

Ringin kolmas osa Siegfried oli vuorossa torstaina 27. kesäkuuta. Milano joutui juuri sopivasti ukkosmyrskyn kouriin, mutta onneksi se asettui ennen kuin tuulispää alkoi käydä La Scalan lavalla. Esityksestä tuli todella pitkä, sillä Daniel Barenboimin tahtipuikko heilahti ensimmäisen kerran täsmällisesti 18.30, ja viimeiset aplodit raukesivat kello 00.05. Ei ole epäilystäkään siitä, että Ringin todellinen tähti on juuri Barenboim. Hänen piti illan päätteeksi näyttää yleisölle, että on aika laskea pää tyynyyn. Barenboimin käsissä musiikki jäsentyy selkeästi, ja kun akustiikkakin toimii, tunnit vierähtävät nopeasti. Nyt jo alkaa miettiä, miten ajan saa kulumaan, kun saaga päättyy ylihuomenna.

Siegfried alkaa Mimen (erinomainen Peter Bronder) juonitteluilla. Sieglinde on kuollut synnyttäessään Siegfriedin (Lance Ryan), ja Mime on huolehtinut lapsesta mutta ajatellut saavansa pojan kautta mahdollisuuden päästä käsiksi Fafnerin halussaan pitämään aarteeseen. Mimen tarinointi saa koomisia piirteitä, kun hän valittaa olleensa pojalle samanaikaisesti isä ja äiti ja joutuneensa aina vain pysymään kodin seinien sisäpuolella sillä aikaa, kun nuorukainen samoilee pitkin metsiä. Valkyyriassa, Siegfriedissä ja Jumalten tuhossa kerrataan aina aluksi, mitä edellisessä jaksossa on tapahtunut. Siegfriedissä tämä sujuu luontevasti, kun tuntematon vaeltaja, Wotaniksi paljastuva Der Wanderer astelee esiin. Roolin esitti rautaisella otteella kokenut Terje Stensvold. Aikaisempien tapahtumien kertaus on punottu kansansatujen tapaan kolmen arvoituksen muotoon. Mime saa ensiksi esittää Wotanille kolme kysymystä, ja sen jälkeen Wotan Mimelle. Samalla edeltävät tapahtumat avautuvat huonomuistisellekin katsojalle. Kertauksella on silti dramaattinen ydin, sillä Mime ei osaa vastata viimeiseen kysymykseen. Kysymysten aikana näyttämön lattialla lojunut kehikko nousee pystyyn, ja liike tavallaa nostaa Wotanin Mimen yläpuolelle, vallankäyttäjäksi. Samalla katsojalle avautuu geometrinen näkymä. Guy Cassiers näyttää leikittelevän muodoilla. Ehkä olen katsonut liikaa vanhan kuvakoon elokuvia, mutta Mimen paja on kuin 4:3-kuva, jonka sisään on asetettu kahdeksan 16:9-monitoria. Aluksi monitoreista tulee pelkkää lumisadetta, mutta kun Siegfried kopauttaa kehikkoa, kanavalle tulee ohjelmaa. Eipä aikaakaan, kun Siegfried takoo miekkaansa, ja lavasteen teknologinen särmä korostuu. Nothung-miekan taonta on näytöksen musiikillinen huipennus, ja se onnistui erinomaisesti, vaikkakin Lance Ryanin ääni jäi välillä orkesterin alle. Toisaalta Siegfried on lavalla lähes koko ajan, ja draama päättyy mahtavaan lemmenduettoon, jossa voimia on oltava vielä jäljellä.

Toinen näytös avaa katsojan eteen metsän niin kuin Siegfreidissä kuuluukin, mutta tämän metsän puut ovat huokoisia, helmiäismäisiä, ja videoprojinoinnin kautta kuva saa taianomaisen sävyn. Vaikuttava tilanne on puiden pudottaminen lopuksi alas, jolloin vain vaijerit jäävät näkyviin, ja projisoinnilla syntyy sateen vaikutelma. Ohjelman mukaan Siegfriedissä oli mukana myös tanssijoita, ja he tulivat mukaan vasta toisessa näytöksessä, lohikäärmeenä. Kohtaus oli lähes kauhuelokuvallinen, sillä hirviön muotoja oli vaikea hahmottaa. Tässä koreografiassa Sidi Larbi Cherkapoui onnistui hienosti, paremmin kuin myöhemmin seuraavassa miekkatanssissa. Videoprojisointi yhdistyi kankaan alta esiin tulevien tanssijoiden liikkeisiin, ja lohikäärmeen veriset suomut saivat selkäpiin karmimaan. Fafnerin (Alexander Tsymbalyuk) ääni kuului aluksi melko etäisenä kumuna, kuin haudan takaa. Jos jotakin akustiikasta voisi toivoa, olisi ollut hauskaa kuulla muhkeampana Fafnerin sanat omistamisen riemusta: ”Ich lieg' und besitz'”, ”Minä makaan ja omistan.” Samassa näytöksessä myös Siegfriedin torven törähdykset olisivat voineet olla tuhdimpia. Toisen näytöksen erikoisuus oli Siegfriedin ympärillä nähty miekkatanssikoreografia. Viisi tanssijaa teki miekoillaan geometrisia kuvioita ja symboleita, ja tämän merkitystä jäin miettimään. Ensimmäinen kuvio oli hätkähdyttävä, sillä se tuntui Daavidin tähdeltä. Miksi jotakin näin konkreettista, kun esitys muuten on abstrakti? En ole lukenut ohjaajan kommentteja, enkä osaa sanoa, oliko tämä ohjaajan vai koreografin luomusta. Hämmentävää on, että tämän jälkeen miekoista syntyi jos jonkinlaisia geometrisiä muotoja, neliö ja kolmio ja lopuksi vielä kehykset Siegfriedin pään ympärille. Tarkemmin ajatellen ensimmäinen kuvio ei ollutkaan Daavidin tähti, sillä siihen tarvittaisiin kuusi miekkaa, kuusi suoraa tai kaksi kolmiota. Kuvio oli tetragrammi, jonka saa aikaan viidellä viivalla. Tetragrammi viittaa Jahveen, ja sitä on käytetty okkultistisena symbolina. Tanssiryhmän symboleissa tuntui vilahtavan myös vapaamuurarien suorakulma ja harppi, mutta toisaalta koreografia päätyy muunkinlaisiin muotoihin. Olisiko tarkoitus väläyttää, minkälaisia vallankäytön mahdollisuuksia sormus Siegfriedille voisi avata, varsinkin kun koreografia huipentuu sankarin kehystämiseen?

Siegfriedin kolmas näytös palaa näyttämökuvaltaan Valkyyrian lopetukseen. Jo Reininkullassa ja Valkyyriassa katosta lattiaan ulottuvat elämänlangat merkitsivät kuolemaa. Siegfriedin toisessa näytöksessä niitä nähtiin kaksi, kun Fafner ja Mime olivat saaneet surmansa. Valkyyrian ja Siegfriedin viimeisissä näytöksissä niitä oli kymmenittäin, viittauksena sotatantereelta korjattujen sankareiden ruumiisiin mutta ehkä myös ihmisen traagiseen kohtaloon ylipäätään. Wotanin ja Erdan (Anna Larsson) kohtaaminen on melankolinen, sillä molemmat joutuvat väistymään ja samalla luopumaan tyttärestään Brünnhildestä. Wotan toteaa: ”Im Zwange der Welt weben die Nornen: sie können nichts wenden noch wandeln.” Erdan tiedolle ei uudessa maailmassa ole enää sijaa, kuten ei Wotanillekaan. Siegfried huipentuu Siegfriedin ja Brünnhilden (Iréne Theorin) kohtaamiseen, ja hyvävoimaisena Brünnhilde nouseekin kallioltaan (levättyään siellä tiistai-illasta lähtien). Tarina metsässä nukkuvasta kaunottaresta on vanha (La belle au bois dormant). Wagner on antanut kohtaamiselle drag-vivahduksen, sillä vasta tovin jälkeen Siegfriedille selviää, että sotisopaan pukeutunut soturi on nainen. Lyhyessä tilassa Wagner käy läpi rakastumisen epävarmuuden, ilon, pettymyksen ennakoinnin, pelon, intohimon... Kohtaus tuo minulle, taas kerran, mieleen Francesco Alberonin kirjan Rakastuminen. Alberoni kuvaa rakastumista kahden ihmisen muodostamana joukkoliikkeenä, vallankumouksena, jonka tehtävä on muuttaa maailmaa. Tästä on Siegfriedin ja Brünnhilden kohtaamisessa kyse: he perustavat liiton, haluavat tehdä muutoksen ja luoda uutta.


Siegfriedissä lauloivat 27. kesäkuuta:

Siegfried - Lance RYAN
Mime - Peter BRONDER
Der Wanderer - Terje STENSVOLD
Alberich - Johannes Martin KRÄNZLE
Fafner - Alexander TSYMBALYUK
Erda - Anna LARSSON
Brünnhilde - Irene THEORIN
Stimme des Waldvogels - Mari ERIKSMOEN   

Milanon Ring: Valkyyria

Milanon Ring jatkui 25. kesäkuuta Valkyyrialla, sarjan suosituimmalla ja esitetyimmällä osalla. Tässä draama toden teolla käynnistyy. Reininkullan tarjoama Vorabend on takana, ja vaikka kokonaisen maailman luominen on vaatinut valmistelua, Wagner on osannut olla tarpeeksi elliptinen ja niukka. Valkyyria alkaa suoraan toiminnasta, mikä tekee ensimmäisestä näytöksestä niin vangitsevan. Tiistaina Daniel Barenboimin johtama La Scalan orkesteri tuntui erityisen sähäkältä ensimmäisestä tahdista lähtien. Ehkä tämä virittyneisyys ei aivan kantanut viisituntisen illan loppuun, mutta tehtäväkin on haasteellinen, jos ajatellaan lopun suvantovaiheita. Mielikuvaan vaikutti sekin, että Wotanin roolin esittänyt René Pape sai illan aikana – ilmeisesti – kesäflunssan, mikä vei voimaa lopun vaikuttavasta jäähyväiskohtauksesta. Mutta ensimmäinen näytös oli häikäisevä, ja Barenboim sai esiin niin Wagnerin kamarimusiikilliset hetket kuin korvia hivelevät aavistukset tulevasta. Mieleen jäi esimerkiksi tilanne, jossa Siegmund (Simon O'Neill) kumartuu juomaan, valo heijastuu veden pinnasta hänen kasvoilleen ja orkesteri maalaa filmaattisen taustan. Sieglindenä lauloi hämmästyttävä Waltraud Meier, joka tuntui korostavan enemmän orastavaa rakkautta kuin Sieglinden traumaattista taustaa. Hundingina esiintyi Mihail Petrenko, jonka sisääntulo oli juuri niin vaikuttava kuin sen tuleekin olla. Petrenkon Hunding oli välillä kuiskaileva, välillä käskevä. Guy Cassiersin tulkinnassa saarnin kylkeen isketty miekka ei ole kovinkaan kummoinen kulttiesine, ja katsojan on vaikea sitä aluksi edes erottaa, mutta tämä on varmaankin tarkoituksellista. Ring on ihmissuhteiden ja tunteiden vyyhti, eikä miekka voisikaan olla kovin ratkaiseva. Eipä ihme, että Wotan vetäisee sen lopulta palasiksi kuin leikkikalun.

Toisen näytöksen alkua hallitsee huikea barokkinen hevosasetelma. Jos Reininkullan näyttämökuva oli kaksiulotteinen, tai litteän tuntuinen, nyt näyttämöä käytetään syvyyssuunnassa paljon enemmän. Ensimmäisessä näytöksessä lavaa hallitsi kaksi vinoa seinää, joiden sisällä oli pienempi, videoheijastuksin ja vastavaloefektein koristettu nurkkaus. Ensimmäisen näytöksen jujuna oli valaistuksen tehokas käyttö. Laulajien varjokuvat piirtyivät seinille kahteen suuntaan. Toisessa näytöksessä hevospatsaan eteen laskeutuu pyörivä pallo, joka vilahti jo Reininkullassa. Pyörivän pallon pinnalle heijastuu kuvia ja juoksevia numeroita, välillä se vaikuttaa ihmiskohtaloita arpovalta lottopallolta, mutta idea valkenee, kun Wotan huokaisee maailman tulleen päätepisteeseensä. Yhtäkkiä pallo seisahtuu, ja elämänkulku saa uuden suunnan. Pallo on kuin menneisyyden ja tulevaisuuden kehrä, elämänlangoista punottu, ja sen pyörintä kuvastaa sitä maailmaa, jossa kaikki mahdollisuudet ovat läsnä. Wotan toteaakin odottavansa jotakin sellaista, jota ei koskaan aikaisemmin ole tapahtunut (”...sei zuvor auch noch nie es geschehn”). Näytöksen toisessa kohtauksessa Wotan pohtii Toiseuden kysymystä, joka liittyy uuden syntymään: ”Wie macht' ich den Andren, der nicht mehr ich, und aus sich wirkte, was ich nur will?”

Kolmas näytös alkaa valkyyrioiden ratsastuksella, joka tuntui musiikillisesti sulautuvan kokonaisuuteen, vaikka usein ratsastuskohtaus korostuu erillisenä numerona. Ehkä vaikutelma syntyi myös siitä, että ratsastuksen taustalla avautui ihmeellinen taivasnäkymä kuin barokkikirkon katossa. Visualisoinnissa hevoset, valkyyriat ja sotureiden ruumiit tuntuivat punoutuvan erottamattomaksi kokonaisuudeksi, ja ainakin itse jäin seuraamaan, miten korkeimmalle kohoavan hevosen kaviot liikkuivat. Näin viimeksi Valkyyrian Wienissä 2011, ja silloin huomio kiinnittyi siihen tapaan, jolla Wagner käsittelee perhesuhteita, kapinoivan tyttären kohtaloa ja kommentoi 1800-luvun sääty-yhteiskuntaa. Nyt Wotanin ja Brünnhilden (Iréne Theorin) tunteiden käsittely tuntui saavan enemmän painoa. René Papen äänestä katosi voimaa viimeisten hetkien aikana, mutta ehkä se toi tunnelmaan myös nöyryyttä ja herkkyyttä. Wotan ei näyttäydy uhmakkaana: hän on häviäjä jo vaivuttaessaan tyttärensä uneen.


Valkyyrian laulajat 25.6.2013:

Siegmund - Simon O’NEILL
Hunding - Mikhail PETRENKO
Wotan - René PAPE
Sieglinde - Waltraud MEIER
Brünnhilde - Irene THEORIN
Fricka - Ekaterina GUBANOVA
Gerhilde - Sonia MUHLECK
Ortlinde - Carola HÖHN
Waltraute - Ivonne FUCHS
Schwertleite - Anaik MOREL
Helmwige - Susan FOSTER
Siegrune - Lean SANDEL-PANTALEO
Grimgerde - Nicole PICCOLOMINI
Rossweisse - Simone SCHRÖDER

Milanon Ring: Reininkulta

Milanon La Scala on maailmankuulu oopperatalo, mutta Wagner-näyttämönä se on ollut ongelmallinen. Koko Der Ring des Nibelungen -sykli on edellisen kerran esitetty vuonna 1963, 50 vuotta sitten, André Cluytensin johtamana. Tällä välin Ringiä on koetettu toteuttaa sekä Wolfgang Sawallischin että Riccardo Mutin johdolla, mutta molemmissa tapauksissa kokonaisuus jäi kesken. Vuonna 2010 Daniel Barenhoim tarttui tahtipuikkoon tavoitteena saada sykli valmiiksi Wagnerin juhlavuoteen, kevääseen 2013 mennessä.
Nyt tämä projekti on toteutunut, ja ensimmäinen sykli kuultiin viime viikolla. Toinen sykli on vuorossa 24.–29. kesäkuuta 2013. Sää Milanossa on onneksi lauhtunut alle 30 plusasteen, joten olosuhteet ovat erinomaiset. Jos Ring edellisen kerran toteutui belgialaisen kapellimestarin André Cluytensin tahdissa, on heti todettava, ettei tälläkään kertaa hanke olisi toteutunut ilman belgialaisvoimia. Nykyisen produktion on ”muotoillut” ja ohjannut Guy Cassiers, joka kutsuttiin apuun Reininkultaa suunniteltaessa. Mukana on myös belgialainen tanssiryhmä Eastman Company. Itse produktio on tehty yhteistyössä Berliinin Staatsoper Unter den Lindenin kanssa.

Milanon Reininkullan keskushahmoja ovat rakkautta ja vaikutusvaltaa janoava Alberich (Johannes Martin Kränzle), joka komeilee myös Ringin julisteessa, ja tulen jumala Loge (Stephan Rügamer), jonka tanssillisessa olemuksessa on veijarimaisuutta. Alberich saa Reinin aarteen itselleen, taotuttaa valtaa tuovan sormuksen ja teettää myös Tarnhelm-taikakypärän. Reininkullan voi tulkita rakkauden ja vallan janon tilityksenä, jossa niin Alberich ja ylijumala Wotan (Michael Volle) kuin Wotanille linnan rakentaneet jättiläiset Fasolt (Iain Paterson) ja Fafner (Alexander Tsymbalyuk) ajavat itsekkäitä tarkoitusperiään, mutta toisaalta tarinan voi tulkita myös luopumisten kavalkadina. Reinintyttäret luopuvat aarteestaan, Alberich sormuksesta ja kypärästä, Wotan on vähällä luovuttaa Freian mutta antaa lopulta varastamansa aarteen jättiläisille, viimeisenä valtaa tuottavan sormuksen, joka tässä tulkinnassa on kimalteleva glamour-käsine. Lopulta maan jumalatar Erda (Anna Larsson) saa Wotanin havahtumaan.

Reininkullan näyttämökuva on poikkeuksellisen kaksiulotteinen, eikä tilaa juurikaan käytetä syvyyssuunnassa. Tämä on tietoinen valinta, mutta samalla ohjaaja on menettänyt niitä toiminnallisia mahdollisuuksia, joita näyttämötila voisi antaa. Cassiersin tulkinta on maalauksellinen. Laulajien taustalla on mittasuhteiltaan CinemaScope-kuvaa vastaava heijastuspinta, jossa nähdään koko teoksen ajan hitaasti muuttuvia videoanimaatioita, alussa väreilevää vedenpintaa, välillä karu erämaanäkymä, lopuksi barokkinen maalaus, jonka hahmot hitaasti liikkuvat ja joka lopulta näyttää reliefiltä. Lavalla on myös tanssiryhmä, jollaista en Reininkullassa muista koskaan nähneeni. Paikoitellen koreografia kahdentaa tai kommentoi näyttämöllistä liikettä. Ehkäpä tällä ratkaisulla on haluttu antaa syvyysulottuvuutta teokselle, joka muutoin on hyvin litteä. Veden käyttö näyttämöllä antaa ensimmäiselle kohtaukselle oman äänimaisemansa, sillä tanssijoiden liikkeet kuuluvat katsomoon loiskahduksina, vesiliirtona. Parhaimmillaan tanssia käytetään mafiapukuisten jättiläisten elämää suurempina varjokuvina, sekä Alberichin sidonnaisuuksien kuvaajana. Kun Wotan lopulta murtaa Alberichin kahleet, tämä on konkreettisesti ihmiskahleissa. Reininkulta kertoo jumalista, mutta tässä tulkinnassa ollaan selvästi lihaa ja verta, ihmisen maailmassa, jossa kaikki ovat sidoksissa toisiinsa, kaikki perustuu sopimuksiin, luottamukseen, yhteistyöhön – tai niiden pettämiseen.
 
Parasta Reininkullan esityksessä oli ehdottomasti musiikki. Daniel Barenboim ei korostanut Wagneria melskaavana musiikkina vaan toi esiin yksityiskohtia, ja salin akustiikassa yksittäiset instrumentitkin, kuten viulusoolot ja harpun helähdykset, kuuluivat erinomaisesti.


Reininkullan laulajat 24.6.2013:

Wotan - Michael VOLLE
Donner - Ian BUCHWALD
Froh - Marius VLAD
Loge - Stephan RÜGAMER
Alberich - Johannes Martin KRÄNZLE
Mime - Peter BRONDER
Fasolt - Iain PATERSON
Fafner - Alexander TSYMBALYUK
Fricka - Ekaterina GUBANOVA
Freia - Anna SAMUIL
Erda - Anna LARSSON
Woglinde - Aga MIKOLAJ
Wellgunde - Maria GORTSEVSKAYA
Flosshilde - Anna LAPKOVSKAJA

Kööpenhaminan Tannhäuser

Kasper Holtenin ohjaama Tannhäuser sai ensi-iltansa Kööpenhaminan kuninkaallisessa oopperassa jo vuonna 2009, mutta nyt se on otettu uudelleen ohjelmistoon komistamaan Wagnerin 200-vuotisjuhlaa. Heti alkusoiton aikana esirippu nousee ja paljastaa Mia Stensgaardin vaikuttavan näyttämökuvan. Lavalla on 1800-luvun porvariskoti lukemattomine ovineen ja portaikkoineen, mutta samanlainen koti on myös ylhäällä, ylösalaisin. Aivan kuin näyttämökuva haluaisi sanoa, ettei tässä maailmassa ole taivasta. Kaikki on kodin seinien sisäpuolella, mutta samalla sen rajoissa ovat kaikki elämän vastakohtaisuudet. Käänteistä maailmaa myös demonstroidaan, sillä jo alun aikana nurinpäin käännetyissä portaissa kävellään, pää alaspäin. Alkusoiton aikana nähdään minidraama, jota ryydittää Signe Fabriciuksen koreografia. Baskeripäinen Tannhäuser (Stig Frogh Andersen) muistuttaa erehdyttävästi teoksen säveltäjää Richard Wagneria. Aluksi ollaan keskellä keskiluokkaista idylliä, tai normia: isä, äiti, lapsi ja kuusi palvelijaa. Tannhäuser istuu kirjoittamaan pöytänsä ääreen, ja samalla järjestys alkaa murentua.

Holtenin ideana on kuvata Tannhäuserin kautta luomistyötä. Ajatus on luonnollinen kahdessakin mielessä: ensinnäkin Wagnerin alkuperäistarina kuvaa nimenomaan Sängerkriegiä, laulajien kamppailua, toiseksi Tannhäuserin luominen oli Wagnerille itselleen ongelma, jonka pariin hän palasi yhä uudelleen. Tannhäuserin tarina käsittelee myös jännitettä maallisen ja taivaallisen rakkauden välillä, mikä on teemana vanha, mutta paikantuu tässä alkuperäisen oopperan tapahtuma-ajan sijaan Wagnerin omaan aikaan, 1800-luvulle. Holtenin tulkinnassa Tannhäuser on irrotettu mytologisesta kontekstistaan, jossa kristinuskon vastakohtana on maanalisten pakanajumalien palvonta. Olennaista Holtenin ohjauksessa on metanäkökulma: katsoja ei näe tapahtumia sellaisenaan vaan nimenomaan Tannhäuserin sepittämiä tapahtumia. Legendaarinen Rooman-kertomus ei ole Tannhäuserin kuvaus pyhiinvaelluksestaan vaan kuvitteellinen tarina, jonka Tannhäuser kertoo Wolframille (Palle Knudsen). Idea toimii yllättävän hyvin, ja samalla se purkaa perinteisten Tannhäuserien  kaksijakoista naiskuvaa. Kööpenhaminan tulkinnassa Venus (Tina Kiberg) ja Elisabeth (Anne Margarethe Dahl) ovat ideaalikuvia inhimillisempiä mutta viime kädessä myös fiktiota. Wagner oli protestantti, ja Rooman-matkan kuvaus paavista, joka ei anna Tannhäuserin syntejä anteeksi, on rankka. Holtenille Rooman-matkan tarina on Tannhäuserin mestariteos, ja kun laulaja heittää hengensä, taivaalta laskeutuu kukkimaan puhjennut paimensauva ja teksti: Zur Erinnerung an Tannhäuser, der grosse Poet und Sänger.

Ks. blogissa aiemmin Wartburg ja Venusvuori.

Brünnhilden ja Siegfriedin suukko: Wagner-suudelmien jäljillä

Suudelma voi tuntua vaatimattomalta huulieleeltä, jossa suu koskettaa toista ihmistä, esinettä, maata, toisinaan omaa kehoakin. Mutta silti on kyse länsimaisen kulttuurin merkittävimmästä eleestä, jota on käytetty paitsi rakkauden ja intohimon ilmaisuun myös tervehtimiseen, kunnioituksen osoittamiseen tai rauhan ja sovinnon välittämiseen. Suudelma on ollut sekä ihmisten kesken suoritettu toimitus että mielikuvituksen ruokkija, jonka suloisuudesta on laulettu ja kirjoitettu vuosisatojen ja -tuhansien ajan. Jo Raamatussa suutelu näyttäytyy koko kirjossaan. Laulujen laulussa ylistetään rakastetun hunajaisia huulia, kun taas Vanhan testamentin kirjoissa suutelulla tervehditään ja osoitetaan kunnioitusta toista ihmistä kohtaan. Uudessa testamentissa Paavali kehottaa antamaan uskonveljille ja -sisarille ”pyhän suudelman”, sillä suudellessa sielut kohtaavat. Suudelma merkitsee avoimuutta, mutta samalla se on myös haavoittuvainen, kuten Juudaksen petollinen suudelma osoittaa.

Wagnerin suhdetta suudelmaan voi tarkastella monellakin tapaa, paitsi fiktiivisenä suudelman kuvitteluna, osana oopperoiden tarinamaailmaa ja elekieltä, myös henkilökohtaisen elämän ilmiönä. Omaelämäkerrassaan Wagner viittaa suutelemiseen vain muutamia kertoja. Vaikka Elämäni-teoksella on mittaa yli 700 sivua, suudelmaan päähenkilö ei heittäydy kymmentäkään kertaa. Kyse voi olla vain siitä, ettei hän muistelmia sanellessaan katsonut aiheelliseksi palauttaa mieleen suutelun hetkiä. Suurin osa suudelmakohdista löytyy teoksen alkupuolelta, nuoruuden päivistä. Wagner ei kaihtanut hulvattomiakaan tarinoita, kuten kertoessaan intohimoisesta flirttailusta tanssimuusikon morsiamen kanssa: ”Tilaisuuden tullen, virallisen rakastajan soittaessa tanssiorkesterissa, hyväilimme ja suutelimme toisiamme melkein tahtomattamme.” (Elämäni, s. 87, suom. Saila Luoma)

Nuoruutensa päivinä Wagner ei ilmeisesti myöskään aina osannut tulkita, mitä suudelma merkitsi. Kun hän sai suukon Rosalielta, hän mietti, oliko se aito tunteiden ilmaisu vai vain tapa ja siten enemmän ystävällisyyttä kuin rakkautta: “Rosalie tiesi, että olin tarkoittanut sen jonkinlaiseksi rakkaudentunnustukseksi hänelle, mutten tiedä, ilmaisivatko syleily ja sisarellinen suudelma, joilla hän palkitsi laulamani Adan suuren aarian, todellista liikutusta, vai olivatko ne vain hänen ystävällistä hienotunteisuuttaan.” (Elämäni, s. 89)
Se, millainen suutelija Wagner itse oli, ei tietenkään suoranaiseti liity suudelman merkityksiin hänen oopperoissaan. Silmiinpistävää on kuitenkin, että Elämäni-teoksessa Wagner tuntuu epävarmalta suutelemisen suhteen. Ele ei merkitse lemmenhetkien täyttymystä tai huipentumaa. Mainitessaan kapellimestari Reissigerin hän antaa ymmärtää, ettei suudelmaan ollut luottamista. Wagner mainitsee, ettei Reissiger ”koskaan puhunut kanssani suutelematta minua ensin” (s. 257), mutta silti tämä osoittautui epäluotettavaksi ystäväksi. Suudelma oli ollut vain petosta.

Elämäni-teoksen viimeisiä suudelmakuvauksia on kohtaus, jossa Richard arvelee löytäneensä sovun vaimonsa Minnan kanssa: ”Ensimmäisen ja ainoan kerran hän osoitti rakastavaa nöyryyttä suudellessaan kättäni, kun keskellä yötä lähdin hänen luotaan. Se liikutti minua sydänjuuria myöten ja synnytti heti ajatuksen, että naisparan luonteessa voisi vielä tapahtua suuri ja ratkaiseva muutos.” (Elämäni, s. 559) Rakastava ”nöyryys” jäi kuitenkin hetkelliseksi, eikä suudelma lopulta merkinnyt mitään.


Suudelma täyttymyksenä

Jos Wagnerin omaelämäkerrassa suudelma on epävarma ja hämmentävä, oopperoiden maailmassa suutelu kohoaa korkeuksiin ja tuo varmuuden. Wagnerin teokset eivät ole suudelman yhtäjaksoista ylistystä niin kuin myöhemmin Puccinin oopperat, joissa tuon tuostakin unelmoidaan ensisuudelman autuudesta. Mutta silti suudelmalla on sijansa Wagnerin tuotannossa ensimmäisistä teoksista alkaen. Oopperassa Lemmenkielto Luzio laulaa:

Dorella, Einz'ge, höre mich:
Untreu war ich zum Scheine bloß,
ich blieb dir treu, ich liebe dich,
ich küsse dich!
(er küßt sie.)

Suudelma on tässä lemmen tunteiden tulkki, todistus Luzion rakkaudesta. Wagnerin varhaistuotannosta löytyy myös intohimon suudelma, kun Lentävässä Hollantilaisessa Erik laulaa Sentalle: ”Du küßtest ihn mit heißer Lust…”

Vaikka suudelma nykypäivänä mielletään ennen kaikkea rakkauden ja intohimon merkiksi, suutelulla on vuosisatojen kuluessa ollut myös monia muita tehtäviä. Jo kreikkalainen historioitsija Herodotos kiinnitti 400-luvulla eKr. huomiota siihen, miten persialaiset tervehtivät toisiaan suudelmalla. Suun antaminen on ollut niin tervehtimisen kuin hyvästelykin ele. Suusuudelman saattoi Persiassa antaa vain, jos vastaantulijat edustivat samaa yhteiskunnan luokkaa. Muussa tapauksessa alempaan ryhmään kuulunut teki aloitteen ja suuteli joko poskea tai jalkoja. Sosiaaliset vivahteet olivat todennäköisesti tätäkin rikkaampia, ja suutelija saattoi painaa huulensa myös rinnalle, käsiin tai polviin.

Läheiset ja tasavertaiset suutelijat ovat länsimaissa tervehtineet – ja hyvästelleet – toisiaan poskisuudelmin, samaan tapaan kuin Lohengrin hyvästellessään Elsan Wagnerin oopperassa Lohengrin:

Dies Horn soll in Gefahr ihm Hilfe schenken,
in wildem Kampf dies Schwert ihm Sieg verleiht;
doch bei dem Ringe soll er mein gedenken,
der einst auch dich aus Schmach und Not befreit!
(Während er Elsa, die keines Ausdrucks mächtig ist, wiederholt küßt)
Leb wohl! Leb wohl! Leb wohl, mein süßes Weib!
Leb wohl! Mir zürnt der Gral, wenn ich noch bleib!
Leb wohl, leb wohl!

Monissa tilanteissa tervehdyssuudelma muuntuu kunnioituksen suudelmaksi. Kunnioituksen suudelma tunnettiin juutalaisessa kulttuurissa, ja epäilemättä sieltä se periytyi kristillisiin tapoihin. Vanhassa testamentissa useimmat tervehdyssuudelmat ovat samanaikaisesti kunnioituksen merkkejä. Yhteiskunnallisen aseman ohella nöyryyden osoittamista on tarvittu silloin, kun tervehdittävä on ollut huomattavasti vanhempi. Nürnbergin mestarilaulajissa David osoittaa arvostustaan Sachsille suutelemalla tämän kättä. Wagner antoi tätä varten libretossaan ohjeen: ”David küßt Sachs gerührt die Hand.“

Tervehtimisen ja kunnioittamisen ohella länsimaisessa kulttuurissa suudelma on toiminut myös rauhan ja sovinnon sinetöijänä, jopa siinä määrin, että keskiajalla hallitsijoiden väliset sopimukset vahvistettiin allekirjoitusten ja sinettien sijasta ristin suutelulla. Rauhan suudelman ajatus palautuu tosin myös suutelun sielullisiin juuriin, ja näitä juuria Wagner hyödynsi parhaimmissa suudelmakohtauksissaan.
Hengityksen ja sielun välinen yhteys on todettu Ensimmäisen Mooseksen kirjan alussa, jossa Jumala herättää ihmisen eloon: ”Ja Herra Jumala muovasi maan tomusta ihmisen ja puhalsi hänen sieraimiinsa elämän henkäyksen. Näin ihmisestä tuli elävä olento.” (1. Moos. 2:7) Hepreankielisessä Raamatussa sielu tunkeutuu Aadamiin sierainten kautta, mutta latinankielisessä Vulgatassa sanavalinta viittaa yhtä hyvin suuhun kuin sieraimiinkin. Kaiken lisäksi Jumala puhalsi elämän juuri suullaan: sielu oli henkäys.

Tästä sielullisuuden ulottuvuudesta Wagner oli epäilemättä tietoinen. Kun hän Tristanissa ja Isoldessa kuvaa rakastavaisten intohimoista halua yhtyä, sulautua toisiinsa, sielullisuus saa ilmaisunsa suudelmassa:

Isolde:
Herz an Herz dir,
Mund an Mund;

Tristan:
eines Atems
ein’ger Bund;

Molemmat:
bricht mein Blick sich
wonnerblindet,
erbleicht die Welt
mit ihrem Blenden.

Kuten Isolde laulaa, rakastavaiset ovat sydän sydäntä, suu suuta vasten. Sydämiä on kaksi, mutta lopputuloksena on, Tristanin sanoin, ”ein Atem”, yksi henkäys, sielujen liitto. Kun sielut ovat yhtyneet, maailma katoaa eikä ulkopuolelle jäävä enää merkitse mitään.


Herättävä suudelma

Vaikka Tristan ja Isolde on rakkausdraamana ylivertainen, Wagnerin tuotannon kiehtovin suudelma löytyy Siegfried-oopperan viimeisestä näytöksestä. Valkyyrian lopussa Wotan oli vaivuttanut tyttärensä Brünnhilden uneen, josta vain sankarin suudelma voi hänet virvoittaa. Syvä, kuoleman kaltainen uni kestäisi ikuisesti, ellei pelastava suukkonen joskus saapuisi. Sielullisuutensa kautta suudelmaan liittyi jo vanhastaan elämää palauttava merkitys. Epäilemättä Wagner oli tietoinen herättävän suutelon aiemmista toisinnoista. Suudelma esiintyy alkuna, herättäjänä, jo antiikin Amorin ja Psyken tarinan tulkinnoissa. Kertomuksen varhainen tulkinta löytyy Apuleiuksen 100-luvulla jKr. kirjoittamasta kokoelmasta Kultainen aasi. Kirjaan sisältyy tarina Amorista, joka herättää Psyken uinuvan rakkauden. Apuleiuksen mukaan Psyke oli niin kaunis prinsessa, että Venus-jumalatarkin tuli kateelliseksi. Kostoksi Venus pyysi poikaansa Amoria saattamaan Psyke rakastuneeksi ”kaikkein halvimpaan mieheen”, mutta Amor ihastuukin prinsessaan itse. Venus piinaa Psykettä lukemattomin vastoinkäymisin. Psyke joutuu laskeutumaan manalaan asti ja noutamaan jumalattarelle laatikon, jonka hän kielloista huolimatta avaa ja vaipuu uneen. Silloin Amor ei enää kestä rakastettunsa kärsimyksiä ja paljastaa kaiken jumalille. Hän herättää tytön unestaan, ja lopulta Psykestä tulee kuolematon. Apuleiuksen kertomuksessa Amor ”pyyhkii huolellisesi pois unen” ja herättää Psyken ”viattomalla nuolenpistolla”. Suudelmaa tarinassa ei mainita, sillä Amor käyttää jousta ja nuolta, niin kuin aina antaessaan rakkauden pistoksia ihmisille ja jumalille. Kuvallisessa perinteessä tuli kuitenkin tavaksi esittää herätyksen välineeksi nuolen sijasta nimenomaan suudelma. Tarinan tunnetuimpia kuvauksia ovat Antonio Canovan veistos Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (1787) ja François Gérardin maalaus Psyché et l’Amour (1798). Näissä teoksissa rakkaus herätti sielun nimenomaan suudelman kautta.

Wagnerin tulkinnassa Amor on Siegfried, nuori sankari, joka on viettänyt elämänsä miesten parissa. Hänellä ei ole kokemusta maallisesta rakkaudesta, ei liioin henkisestä. Sankarin mielikuvitus ei aluksi edes riitä tunnistamaan lepäävää Brünnhildeä naiseksi. Ensimmäisenä hän näkee haarniskan:

Was strahlt mir dort entgegen?
Welch glänzendes Stahlgeschmeid?
Blendet mir noch die Lohe den Blick?

Siegfried pitää kohtaamaansa olentoa miehenä, joka nukkuu sotisopansa alla:

Ha! In Waffen ein Mann:
wie mahnt mich wonnig sein Bild!
Das hehre Haupt drückt wohl der Helm?
Leichter würd' ihm, löst' ich den Schmuck.

Siegfried tuntee selvästi vetoa kaunista uneksijaa kohtaan, vaikka pitääkin tätä miehenä. Hän yrittää helpottaa lepääjän oloa riisumalla raskaita varustuksia ja vasta silloin hänelle paljastuu, että sotaisen asun alla on nainen:

(Er zieht sein Schwert, durchschneidet mit zarter Vorsicht
die Panzerringe zu beiden Seiten der ganzen Rüstung
und hebt dann die Brünne und die Schienen ab,
so daß nun Brünnhilde in einem weichen weiblichen Gewande
vor ihm liegt. Er fährt erschreckt und staunend auf)
Das ist kein Mann!

Siegfried on tyrmistynyt ja ajautuu pelon valtaan. Hän kohtaa naisen ensimmäistä kertaa elämässään ja löytää samalla ensirakkautensa. Amorin ja Psyken tarinaa, tai Siegfreidin ja Brünnhilden kohtaamista, ei tarvitse nähdä vain miehen ja naisen yhdistymisenä. Kyse on myös laajemmasta tulkinnasta, jossa sielu, Psyke, esiintyy feminiinisenä. Wagner näkikin uneen vaivutetun neidon vertauskuvallisesti. Hän kirjoitti, ettei ihmisyys voi saavuttaa täydellisyyttä, ”ennen kuin nainen on herätetty”. Brünnhilde oli kuin Psyke, sielu, jonka on herättävä, jotta täysipainoinen elämä olisi mahdollista. Samalla Wagner viittasi siihen, että juuri suudelmassa osapuolet olivat yhtä ja muodostivat kokonaisuuden. Amor ei voi elää ilman Psykettään. Kun Siegfried löytää Brünnhilden, hän on ihmisenä täydempi, kokonaisempi, kuin ennen.

Amorin ja Psyken tarinan lisäksi Siegfriedin ja Brünnhilden suudelman taustalla kummittelee muitakin klassisia kertomuksia, ennen kaikkea satu Prinsessa Ruususesta. Nukkuva prinsessa on tullut tutuksi Grimmin veljesten satuna ja Disneyn elokuvasovituksena. Tarina on vanha, ja sen juuret löytyvät eri puolilla Eurooppaa kerrotuista kansantarinoista. Keskiaikaisissa versioissa on samoja elementtejä kuin myöhemmissäkin: prinsessa nukahtaa joko värttinän tai tikun pistosta ja vaipuu uneen, kunnes prinssi hänet löytää. Näissä kertomuksissa prinssi ei kuitenkaan tyydy suudelmaan – on syytä epäillä, että hän menee pidemmälle ja käyttää hyväkseen neidon tilaa. Kun modernissa Ruususen tarinassa suudelma sinetöi onnen, keskiaikaisissa alkulähteissä vaikeudet alkavat, kun prinssi tuo tytön kotiinsa ja pari joutuu kestämään pahansuopien sukulaisten kiusantekoa.

Romanttisen muunnelman aiheesta sepitti 1600-luvun lopulla ranskalainen Charles Perrault, Saapasjalkakissan, Punahilkan ja monen muun ikivihreän sadun kertoja. Perrault kirjoitti tarinan La Belle au bois dormant, ”Metsän nukkuva kaunotar”. Prinsessan elämää varjostaa ennustus, jonka mukaan hän ennen pitkää vaipuu syvään uneen värttinän piston seurauksena. Kuningas kieltää tytärtään kehräämästä, mutta prinsessa tuntee langan valmistamista kohtaan aitoa uteliaisuutta. Tyttö nukahtaa, ja vanhemmat suutelevat häntä jäähyväisiksi. Taian mukaan vain kuninkaanpoika voi neidon pelastaa. Lopulta prinssi saapuukin kimmeltävään saliin, jonka sängyssä prinsessa lepää. Perrault ei mainitse, millä tavoin herättäminen tapahtuu. Prinssi vain lankeaa vavisten neidon vierelle, ja lumous raukeaa. Nuorukaisen vapina kertoo, että hän lähestyy – Siegfriedin tapaan – naista ensi kertaa.

Perrault’n satua tunnetumpi on Jacob ja Wilhelm Grimmin vuonna 1812 julkaisema Prinsessa Ruusunen, joka tiettävästi syntyi saksalaisten kansantarinoiden pohjalta, eivätkä kirjoittajat tunteneet ranskalaisen kollegansa aiempaa versiota. Grimmin veljesten sadussa Ruusunen nukkuu tornissa, niillä sijoilla, jonne värttinän terä oli hänet tainnuttanut. Kun prinssi astuu sisään, neito on niin kaunis, ettei nuorukainen voi olla häntä suutelematta. Wagnerin Siegfriedissä on kyse samantapaisesta vastustamattomasta vetovoimasta. Siegfried ei voi olla kiinnittämättä huomiota neidon ”kukoistavaan suuhun”:

(Indem er sich der Schlafenden von neuem nähert,
wird er wieder von zarteren Empfindungen
an ihren Anblick gefesselt. Er neigt sich tiefer hinab)
Süß erbebt mir ihr blühender Mund.
Wie mild erzitternd mich Zagen er reizt!
Ach! Dieses Atems wonnig warmes Gedüft!

Grimmin veljekset eivät kuvaa prinssin suudelmaa kovinkaan tarkasti: satu on niukkasanainen ja jättää yksityiskohdat lukijan – tai kuulijan – mielikuvituksen varaan. Arvoitukseksi jää muun muassa se, suuteleeko prinssi neidon huulia vai esimerkiksi otsaa. Wagner sen sijaan kuvaa tilanteen huolellisesti librettoon merkityissä ohjeissaan. Siegfried keskittyy tekoonsa ja sulkee silmänsä painaessaan suudelman Brünnhilden huulille:

(Er sinkt, wie ersterbend, auf die Schlafende
und heftet mit geschlossenen Augen seine Lippen auf ihren Mund.
Brünnhilde schlägt die Augen auf. Siegfried fährt auf
und bleibt vor ihr stehen. Brünnhilde richtet sich langsam zum Sitze auf.
Sie begrüßt mit feierlichen Gebärden der erhobenen Arme
ihre Rückkehr zur Wahrnehmung der Erde und des Himmels)

Niin Grimmin kuin Wagnerinkin teoksissa neito herää suudelman hetkellä: elämä palautuu ja kuoleman uni jää taakse. Ruususen prinsessa virkoaa ja katsoo heti nuorukaista ”ystävällisesti” silmiin. Siegfriedissä Brünnhilde tervehtii ensin aurinkoa, valoa ja kirkasta päivää:

Heil dir, Sonne!
Heil dir, Licht!
Heil dir, leuchtender Tag!

Prinsessa Ruususen suudelma on usein esitetty romanttisena täyttymyksen hetkenä, jossa suudelma sinetöi rakastavaisen suhteen. Grimmin satu päättyykin klassisiin sanoihin siitä, miten pariskuntaa elää elämänsä onnellisena loppuun saakka. Siegfriedin ja Brünnhilden kohtalo on kuitenkin toisenlainen, kuten Jumalten tuhon perusteella tiedämme. Siegfried-ooppera päättyy onnen huumaan, mutta tietoisuus tulevasta on vahva. Asetelma on muutoinkin kovin toisenlainen. Prinsessa Ruususen kuninkaantytär tuntuu passiiviselta naiselta, joka vain odottaa miehen saapumista. Brünnhilde on sen sijaan aktiivinen toimija, jolla on voimakas tahto. Kun Ruusunen ajautui uneen haltiattarien kirouksen seurauksena, Brünnhilden vaivutti uneen oma isä, jota vastaan tytär kapinoi. Tätä taustaa vasten Siegfriedin ja Brünnhilden suudelma tuntuu voimakkaammin kahden tasavertaisen ihmisen kohtaamiselta. Suudelmassa Siegfried vapauttaa Brünnhilden isänsä vaikutuspiiristä samalla, kun hän itse ensi kertaa kohtaa naisen ja löytää rakkauden sukupuolisen tietoisuutensa kautta.

Wagnerin tuotannossa Siegfried nousee esiin elinvoimaisuutensa, energisyytensä ja nuorekkuutensa ansiosta, vaikka Nibelungin sormus -tetralogian kokonaisuudessa teos osoittautuukin vain valonpilkahdukseksi ennen Jumalten tuhon pimeyttä. Siegfriedin dramaattinen kaari kohoaa kohti viimeistä näytöstä ja kulminoituu rakastavaisten suudelmassa. Siksi suudelma ei Siegfriedissä ole vain ele. Sen merkitys ulottuu syvälle Wagnerin näkemyksiin rakkaudesta ja elämästä. Draaman kohokohdalle voi toki löytää myös elämäkerrallisen merkityksen. Juuri Siegfriedin toisen ja kolmannen näytöksen välillä Wagnerin sävellystyössä oli pitkä katkos, jolloin hänen henkilökohtainen elämänsä ehti radikaalisti muuttua. Cosima oli se Psyke, jolle rakkaus oli ennen pitkää tunnustettava salailuista huolimatta. Siegfriedin ja Brünnhilden suudelma oli lopulta tasavertaisuuden suudelma – ehkä myös Richardin ja Cosiman välillä.


Kirjallisuus

Apuleius: Amor ja Psyke. Suomentanut Edvard Rein. Lilius & Hertzberg, Helsinki 1907.

Asikainen, Pekka: ”Siegfried historian hämärissä”, Richard Wagner: Siegfried. Suomen Kansallisooppera, Helsinki 1998.

Grimmin satuja. Otava, Helsinki 1982.

Herodotos: Historiateos. Kreikan kielestä suomentanut ja esipuheella varustanut Edvard Rein. Kolmas painos. WSOY, Porvoo 1992.

Luoma, Saila: Tristan ja Isolde. Unohtunut legenda, joka syntyi uudelleen. Richard Wagner -kulttuuriyhdistys ry, Helsinki 2002.

Perrault, Charles: Contes. Suivis de contes de Madame d’Aulnoy. Illustrés par Eva Bednářová. Gründ, Paris 1978.

Perrault, Charles: Suuret satuklassikot. Kuvittanut Mihail Fjodorov. Suom. Tyyni Haapanen-Tallgren ja Panu Pekkanen. WSOY, Porvoo 1991.

Pyhä Raamattu. Suomen evankelis-luterilaisen kirkon kirkolliskokouksen vuonna 1992 käyttöön ottama suomennos. Kuudes painos. Suomen pipliaseura, Mikkeli 2000.

Salmi, Hannu: Suudelma. Faros-kustannus Oy, Turku 2004.

Wagner, Richard: Elämäni. Suomentanut Saila Luoma. Faros-kustannus Oy, Turku 2002.