Lund: mediahistoriaa ja meedioita

Lundin yliopistossa järjestettiin III kulttuurihistoriallisen mediatutkimuksen kongressi, joka kokosi yhteen mediahistorioitsijoita Ruotsin lisäksi Norjasta, Tanskasta ja vähän Suomestakin. Lundin yliopiston lisäksi järjestäjänä oli Kuninkaallinen kirjasto. Vaikkei kongressissa sanan kulturhistorisk merkityksistä erityisesti keskusteltukaan, oli selvää, että paikalle tulleet mediahistorioitsijat halusivat tulkita teemojaan kontekstualisoiden ja samalla medioiden välisiä rajoja murtaen - vaikkakaan tämä ei kaikkien papereiden kohdalla aivan onnistunutkaan. Kongressi antoi kiinnostavan kuvan siitä, mitä Ruotsissa tapahtuu, sillä päivien aikana sai lähes 60 väitöskirja- ja post doc -aihetta nousi keskusteluun. Mielenkiintoista oli edelleen se, ettei mediahistoria ollut vain lähihistoriaa vaan ulottui tarvittaessa kirjapainotaidon alkuun asti. Painopiste oli kuitenkin 1800- ja 1900-lukujen aiheissa, kirjeverkostoista sosiaaliseen mediaan, kasvioppaista wikipediaan, radiosta hifi-harrastukseen, elokuvasta televisioon, lennätimestä internetiin.

Yksi esitys jäi erityisesti mieleen. Mats Jönsson ja Tore Hellseth esittelivät pohjoismaisen mediahistorian vertailevaa hanketta, jonka on tarkoitus ulottua vuodesta 1814 vuoteen 2014. He analysoivat esimerkinomaisesti vuonna 1931 Hamarissa tehtyä lyhytelokuvaa, jonka aiheena oli Ruotsin, Norjan ja Tanskan pääministerien tapaaminen. Varhaisessa äänielokuvassa huomio kiinnittyy siihen, että pääministerit puhuvat huulisynkronoidusti, ja elokuva halusi selvästi todistaa tärkeän poliittisen kohtaamisen tapahtumat. Yleensä aikakauden dokumentaarisessa elokuvassa ei tällaista näe. Tilanne oli poliittisesti arkaluontoinen, sillä Norja oli juuri samana vuonna valloittanut alueita Grönlannin itäosasta. Norja perusteli toimiaan viittaamalla historiaan, siihen, että juuri norjalaiset viikingit ensimmäisenä karauttivat Grönlannin rantaan. Oheinen Christian Kroghnin maalaus vuodelta 1893 kuvaa Leiv Erikssonia löytöretkellään, joten historiallisen legitimaation juuret olivat syvällä. Kriisi oli niin kiusallinen, että Norjan oikeusministeri Asbjørn Lindboe kävi jututtamassa jopa meedio Ingeborg Køberiä pystyäkseen ennustamaan tulevaisuutta. Ehkäpä 1800- ja 1900-lukujen mediahistoriassa telepatiaa ja tuonpuoleisen kanssa keskustelua pitäisi arvioida uudelleen!

Lundin kongressin jälkeen isänmaalliset tunteet olivat pinnassa, sillä Malmön sinfoniaorkesterin konsertissa torstaina 25.4. kuultiin pohjoismaista musiikkia, Sibeliuksen Finlandia, Griegin pianokonsertto ja Carl Nielsenin vaikuttava viides sinfonia. Suomalaiseen korvaan Finlandia soi turhan hätäisesti Marc Sostrot'n johdolla. Griegin konsertossa solistina oli loistava Roland Pöntinen. Malmö oli muuten se paikka, jossa viipurilaissyntyinen kapellimestari Georg Schnéevoigt toimi 1930-luvun alusta kuolemaansa, vuoteen 1947, asti. Konserttitalon aulasta löytyy Wäinö Aaltosen vuonna 1942 veistämä Schnéevoigtin rintakuva.

Monteverdi-konsertin jälkitunnelmissa: Tancredi ja Clorinda

Turun musiikkijuhlien konserteista ja tapahtumista jäi talven varalle paljon sulatettavaa. Minulle ehdoton huipennus koitti 15. elokuuta 2012, kun Emmanuelle Haïmin johtaman Le Concert d'Astréen solisteina lauloivat Topi Lehtipuu, Sandrine Piau ja Rolando Villazón. Erinomainen,  arvostelmakyvyn ulottumattomiin yltänyt Monteverdi-rituaali oli paitsi koskettava myös hauska. Konsertin alkuosasta jäivät mieleen raastava ”Interrotte speranze, eterna fede” ja huokaileva ”Ohimé ch'io cado, ohimé”. Konsertin huipennuksena oli lähes 20-minuuttinen Il combattimento di Tancredi e Clorinda, jonka oopperallisen kaaren Claudio Monteverdi rakensi kolmen laulajan ja dramaattisesti kommentoivan orkesterin varaan. Villazón esitti laajan kertojan roolin, Lehtipuu Tancredin ja Piau Clorindan roolin.

Monteverdin teos perustuu italialaisen runoilijan Torquato Tasson (1544–1595) ensimmäisen ristiretken aikaa kuvaavaan teokseen Vapautettu Jerusalem (La Gerusalemme Liberata), joka ilmestyi alunperin vuonna 1581. Tiettävästi Monteverdin Combattimento esitettiin ensi kertaa 1624, yli 40 vuotta menestysteoksen ilmestymisen jälkeen. Tekstin lähtökohtana oli Vapautetun Jerusalemin XII laulu, jossa kerrotaan ristiritari Tancredin (suomennoksessa Tancredo) ja Clorindan verisestä kamppailusta. Teksti kattaa tarkkaan ottaen laulun säkeistöt 52–62 ja 64–68. Välistä on siis jätetty säkeistö 63, ehkäpä siitä syystä, että se ei vie toimintaa eteenpäin. Taistelua on pohjustettu laajan runoteoksen aiemmissa lauluissa, mutta epäilemättä Monteverdin aikaan yleisö tunsi lähtökohtana olleen tarinamaailman erittäin hyvin, ja siksikin episodi voitiin nostaa esiin. Clorinda on soturinainen, joka on liittynyt muslimeihin ja johon Tancredi ennen pitkää rakastuu. Tietämättään Tancredi kohtaa haarniskaan sonnustautuneen neidon yön pimeydessä ja käy tämän kimppuun. Seuraa kiihkeä kamppailu, jota Tasso kuvaa väkevän ruumiillisesti. Elina Vaaran suomennoksessa kohtaamista kuvataan näin:

”On kolme kertaa neito kiedottuna
ritarin käsivarsiin väkeviin:
purista ei ne lemmen halailuna,
vaan vihan; kolmesti ne torjuttiin.
Taas miekat tempaavat he: haavain puna
molemmat värjää. Joutuin väsyksiin
he huohottaen viimein eriävät,
tuon pitkän painin jälkeen hengähtävät.”

Monteverdin musiikin oopperallisuus paljastuu siinä tavassa, jolla voima, väkivalta ja tuska lainehtivat, ja säveltäjä käyttää myös uudenlaisia orkesterillisia tehoja tunteiden tukena ja niiden synnyttäjänä. Tancredin ja Clorindan kamppailu äityy päätökseen, joka muistuttaa Aristoteleen Runousopin ajatuksista: traagisinta on se autuas tietämättömyys, jonka vallassa Tancredi on käynyt taistoon oletettua vihollistaan, saraseenia, vastaan, mutta lopulta miekka uppoaa rakastettuun:

”Vaan katso, viime hetket elon maisen
Clorindan kohtalo nyt hälle tuo.
Tancredon miekka poveen kaunokaisen
jo tunkee, verta ahnehtien juo
ja kankaan hennon, kultakudonnaisen,
mi verhoo rinnat, suonten kuuma vuo
lävitse kastaa. Tajunnalle aukee
jo kuolon tulo; jalka herpoo, raukee.”

Jos Monteverdin musiikkia voi tänään ihailla siksi, että se tavoittaa dramatiikan, yhtä hyytävää on Tasson yksityiskohtainen kuvaus kuoleman hetkestä. Lopulta Tancredille valkenee, että hän on surmannut rakkautensa kohteen. Tasson runoelmassa on usein nähty orastavan vastauskonpuhdistuksen ankaruutta ja kiihkoa, mutta toisaalta teos ei kiellä, ettei vihollista voisi rakastaa ja ettei vääräuskoisen kuolema voisi laukaista kyynelten tulvaa:

”Valitus vieno tuolle huokailulle
sävelen antaa, josta pehmentyy
Tancredon sydän; kaikki uhma katoo,
mies turhaan kyyneltensä tulvaa patoo.”

Häivähtävän vastakohtien kohtaamisen laukaisee kaste, jonka Tancredi kuoleman hetkellä Clorindalle antaa. Clorinda on pelastettu, ja Jerusalemin vapauttaminen saa sukupuolittuneen merkityksen, kun nimenomaan musliminainen tunnustaa kristittyjen jumalan:

”Kun kasteen sanat miehen suusta soivat,
ilosta kirkastuu jo, hymyilee
Clorinda, kuolostansa autuaasta
näin kertoin, aukeevasta rauhan maasta.”

Tancredi ja Clorinda eivät ole Vapautetun Jerusalemin ainoa uskontokuntien rajan ylittävä lemmenpari. Yhtä tärkeässä asemassa ovat Rinaldo ja Armida, joiden tarinaa on vuosisatojen ajan kerrottu lukemattomissa oopperoissa, baleteissa, runoissa ja maalauksissa. Myös Tancredin ja Clorindan vaikutushistoria on laaja, mistä kertoo ylhäällä nähtävä Louis-Jean-François Lagrenéen maalaus Tancredi ja Clorinda vuodelta 1761. Monteverdiä kuunnellessa juolahtaa mieleen kaksi myöhempää viittausta. Kun Chateaubriand kirjoitti Viimeisessä Abenserragissa (Les aventures du dernier Abensérage, 1826) muslimi Aben-Hametin ja kristityn granadalaisneidon Blancan epätoivoisen rakkaustarinan, se on kuin heijastuma pidemmästä perinteestä kuvata ylirajaista rakkautta. Entä, valitsiko Giuseppe Tomasi di Lampedusa romaaninsa Tiikerikissa (Il gattopardo, 1958) nuorukaiseksi juuri Tancredin siksi, että hän rakastuu ”väärään uskontokuntaan”, alempisäätyisen porvarismiehen tyttäreen Angelicaan.

*
Suomennossitaatit teoksesta Torquato Tasso: Vapautettu Jerusalem. Suomentanut Elina Vaara. WSOY, Porvoo 1954.

*

Leipzig 3: Muistettuja ja unohdettuja

Viimeinen päivä Leipzigissa on edessä. Aamupäivällä on vuorossa Museum der bildenen Künste, jossa on tarkoitus tehdä vain pikainen kierros ja keskittyä saksalaiseen romantiikkaan, vaikka toki museosta löytyy erinomainen kokoelma myös vanhempia kuvia, muun muassa Lucas Cranach vanhemman teoksia. 1800-luvun taiteen huoneista löytyy muutama Caspar David Friedrichin taulu, joista tunnetuin on vuoden 1834 paikkeilla syntynyt Lebenstufen. Kuvassa nähdään elämänvaiheita kolmessa polvessa, ja takana avautuu purjealusten täyttämä meri. Dresdenissä kuollut Friedrich palaa tässä teoksessa nuoruutensa maisemiin Greifswaldiin. Museon kokoelmista voi vielä mainita Friedrichin hyvän ystävän, norjalaisen Johan Christian Dahlin teokset sekä Joseph Anton Kochin hienot sveitsiläismaisemat.
 

Ennen lähtöä oli vielä pakko tehdä pikainen musiikkikierros. Leipzigissa on kävelyetäisyydellä koko joukko enemmän tai vähemmän kuuluisien säveltäjien asuinsijoja, tosin useimpien kyljessä on vain muistolaatta: Heinrich Marschner sävelsi oopperansa Vampyyri Jahnalleella 1827–28, Albert Lortzing viisi tunnetuinta opperaansa Funkenburgstraßella vuosina 1833–46 (näin kertoo muistolaatta, mutta ilmeisesti Lortzing asui paikalla vain lyhyen jakson 40-luvulla), ja Gustav Mahler puolestaan majaili 1887–88 Gustav-Adolf-Strassella. jossa hän sävelsi ensimmäisen sinfoniansa.

Mutta katoavaa on mainen kunnia. Erwin Schulhoffin kohtalo on karu. Lahjakas säveltäjä kuoli Wülzburgin keskitysleirillä vuonna 1942, eikä muistolaattaa ole ripustettu Elsterstrasselle, jossa hän piti majaansa konservatoriovuosiensa aikana. Nyt talossa oli käynnissä remontti, joka pyyhkii ennen pitkää historian jälket. Yhtä unohdetulta tuntuu Hanns Eisler, legendaarinen elokuvasäveltäjä, Itä-Saksan kansallishymnin sepittäjä ja Bertolt Brechtin yhteistyökumppani. Eislerin synnyinkoti Hofmeisterstrasse 14 (kuva ohessa) kesti sodan myllerrykset, mutta nyt ikkunaton kerrostalo tuntuu purkutuomion kohteelta. Sivupolkujen jälkeen kaanon jatkuu: Inselstrasselta löytyy Clara Wieckin ja Robert Schumannin enimmäinen yhteinen asunto, vanhalta Johanneksen hautausmaalta Richard Wagnerin Johanna-äidin hauta, Talstrasselta Petersin ensimmäinen nuottikirjasto ja sen viereltä Max Abrahamin kiinteistö, jossa Edvard Gried aloitti Peer Gyntin säveltämisen. Ja vihdoin Goldschmidtstrassella siintää Felix Mendelssohnin viimeinen koti. Säveltäjäkultti tuntuu kiteytyvän Leipzigissa, jossa musiikkiin liittyviä pyhiinvaelluskohteita on tolkuttomasti. Toisaalta tihentymä kertoo kaupungin musiikillisesta menestyksestä: kustannustoiminta, esitystoiminta, muusikkokoulutus, kotimusiikki ja säveltäminen elivät yhdessä, toisiaan vahvistaen. Samalla fyysinen läheisyys tekee ymmärrettäväksi sen kilpailun, kateuden ja ylenkatseenkin, jota musiikin kentällä on aina ollut.

Leipzig 1: Denkmal-retki jatkuu

Leipzig on rouhea keskus, jossa barokki, luterilaisuus, romantiikka, DDR ja punk elävät rinta rinnan. Keskusta on pieni ja ulottuu Nikolaikircheltä Thomaskirchelle, mutta raitiovaunulinjat kurottavat pitkälle ja paljastavat toisenlaisen Leipzigin. Historioitsijan Saksan-matkasta uhkaa silti tulla Denkmal-retki. Syrjässä turistien virroista on Felix Mendelssohnin aloitteesta vuonna 1843 pystytetty Bach-muistomerkki, joka katsoo neljään suuntaan tuuhean jalopuun siimeksessä. Sen tuntumassa on erinomainen Bach-museo, joka mielessäni vertautuu säveltäjän synnyinkaupungin Eisenachin ”pyhäkköön”, jossa kävin vuonna 1991. Leipziginkin museossa on ”aarrekammio”, jossa esitellään Bachin kotikirjastoon kuuluneita teoksia sekä alkuperäisiä partituurikäsikirjoituksia, mutta muutoin alkuperäisyyttä tärkeämpää on se mielikuva, joka Bachin elämästä kokonaisuutena rakentuu. Dokumenttien katselun lisäksi museossa voi koskea ja kuunnella. Bach-pyhiinvaelluksemme jatkui Tuomaskirkossa, jossa oli iltamessu klo 18. Harmaahapsinen pastori piti kaunopuheisen, pitkän saarnan samaa sukupuolta olevien avioliitosta, josta Saksissa on käyty kiivasta debattia.

Bach-visiittien lomassa kävimme katsomassa Zeitgeschichtliches Forumin näyttelyn Saksan jaon ja yhdistymisen historiasta 1945-89. Näyttelyn alussa kävijä saattoi tulostaa kokemuksellisen kontaktin omasta ikäryhmästään. Myöhemmin näyttelyssä kortin avulla saattoi kuunnella, mitä omalla ”todistajalla” on kerrottavaa. Museosta jäi mieleen monta vaikuttavaa hetkeä, ennen kaikkea kesäkuun 17. päivän 1953 kansannousujen dokumenttielokuvakatkelmat. Kiinnostavia olivat myös installaatiot itäsaksalaisesta arkipäivästä.

Kotimatkalla hotelliin jalat vievät osoitteeseen Brühl 3, jossa muinoin sijaitsi talo nimeltä Zum roten und weißen Löwen. Tämän Gasthofin toisessa kerroksessa syntyi Richard Wagner 22. toukokuuta 1813. Nyt oheisen valokuvan vanhaa taloa ei enää ole. Paikka on rakennustyömaa, johon on parhaillaan nousemassa lasista, teräksestä ja betonista veistetty liikehuoneisto (kuva alla). Saa nähdä, mitä paikalle tehdään ensi kevääseen mennessä, kun Leipzig valmistautuu viettämään Wagnerin 200-vuotisjuhlia. Ainakin näyttää siltä, että Leipzig haluaa kaapata juhlavuoden itselleen.

Nuori Chopin (1952)

Alexander Ford tunnetaan parhaiten Henryk Sienkiewizcin romaaniin perustuvasta spektaakkelista Ristiritarit (Krzyżacy, 1960). Puolalaisen elokuvan veteraaneihin kuulunut ohjaaja syntyi Kiovassa vuonna 1908 ja oli alkuperäiseltä nimeltään Mosze Lifszyc. Sittemmin Ford oli kommunistisen puolueen aktiivi ja legendaarisen Łódźin elokuvakoulun johtaja, mutta 60-luvun lopulla Ford nähtiin antikommunististina, ja hän pakeni Israeliin. Elämänsä ohjaaja päätti oman käden kautta floridalaisessa hotellissa vuonna 1980. Puolalaisen elokuvan historiassa Ford on ollut persona non grata, mutta nyt tuntuu, että hänen tuotantonsa olisi syytä arvioida uudelleen, uusin silmin.

Olen pitkään odottanut mahdollisuutta katsoa Fordin elokuva Nuori Chopin (Młodość Chopina, 1951), joka tuli joskus hankittua espanjalaisesta verkkokaupasta. Elokuva sijoittuu vuosiin 1826–1830 ja alkaa Chopinin opiskeluajasta Varsovassa. Näyttelijä Czesław Wołłejko oli kuvauksien aikaan 35-vuotias, joten Chopinin ”nuoruuteen” on alussa vaikeahkoa päästä sisään. Alussa Chopin on säveltäjä Józef Elsnerin (Jan Kurnakowicz) oppilaana, saa sinänsä hyviä arvosanoja, mutta orkesterille säveltävä ystävä Ignacy Feliks Dobrzynski (Zenon Burzynski) kerää suurimmat kiitokset. Ratkaisevaksi käänteeksi osoittautuu Paganinin vierailu Varsovassa vuonna 1829. Se saa Chopinin oivaltamaan, että sooloinstrumentillekin voi säveltää orkestraalisia tehoja. Tästä kaikesta voisi päätellä, että Nuori Chopin on tyypillinen biopic-elokuva, mutta lopulta Alexander Ford rakentaa rinnalle panoraaman aikakauden poliittisesta myllerryksestä. Välillä Chopin vetäytyy naapurihuoneeseen purkamaan tunteitaan sävelin, mutta kamera jää poliittisten keskustelujen keskelle, seuraamaan ajankohtaisia tapahtumia.

Maaliskuussa 1830 Chopin esitti Kansallisteatterissa Varsovassa ensimmäisen pianokonserttonsa, ja tätä tapahtumaa myös Ford kuvaa. Kamera panoroi yleisön editse ja näyttää jähmettyneitä, mykistyneitä kasvoja, joiden ilmeet eivät oikeastaan kerro ihailusta vaan jonkinlaisesta järkytyksestä poliittisen kuohunnan keskellä. Aivan kuin yleisö tiedostaisi kuulevansa viimeistä kertaa taiteilijaansa ennen katastrofia. Nuori Chopin kuvaa pitkään taiteilijan jäähyväisiä kotimaalleen, kun tämä lähtee kohti Wieniä. Marraskuussa 1830 alkaneen kansannousun jälkeen Chopin ei enää voinut palata Puolaan, ja Nuori Chopin kulminoituukin vallankumousetydin syntymään. Postivaunuilla kohti Puolaan yrittävä Chopin kuvittelee itsensä vallankumouksen keskelle, ja kuljettajan signaalitorvi antaa aiheen etydin keskeiselle motiiville.

Kansannousulle kävi onnettomasti, mutta Nuori Chopin päättyy vallankumouksen hurmaan, ja lopussa kansanjoukot laulavat Marseljeesia ranskaksi. Delacroix-viittaus kertoo Vapauden uudesta noususta barrikaadeille. Varmaan 1950-luvun alun Puolassa vallankumouksellinen sanoma istui hyvin elokuva-alalta odotettuihin ideologisiin tavoitteisiin, mutta toisaalta Nuorelle Chopinille voi esittää myös vastatulkinnan, sillä koko elokuva korostaa itsenäisen, vapaan Puolan voimaa.

Aboagoraa ja konsertteja

Iso ponnistus, tieteen ja taiteen rajaa koetteleva Aboagora, päättyi viime torstaina, tai oikeastaan perjantaina, sillä osallistujat ja järjestäjät kokoontuivat vielä aamutuimaan palauteistuntoon. Kirjoitin juuri esittelyn 15.-18. elokuuta 2011 järjestetystä tapahtumasta kulttuurihistorian blogiin, niin kauan kuin muistikuvat ovat tuoreita. Vaikka nyt tuntuu, että monia asioita olisi voinut tehdä toisinkin, päällimmäisenä tunteena on se, miten hienoa ja tärkeää yli tieteen ja taiteen rajojen kulkeva keskustelu on. Se ei välttämättä aina ole yhteisen kielen etsimistä vaan yhteistä inspiroitumista, ja juuri nämä yhteiset oivaltamisen hetket ovat välttämättömiä. Aboagora oli osa Turku 2011 -ohjelmaa, mutta tarkoitus on jatkaa ja tehdä tästä säännöllinen ajatusten pöyhimisen ja luovan möyhentämisen foorumi. Aloitteentekijänä Aboagorassa oli Turun Musiikkijuhlien taiteellinen johtaja Topi Lehtipuu, jota ilman yhteys musiikkielämän ja Turun kahden yliopiston välille ei olisi syntynyt. Saimme mahdollisuden yhdistää musiikkia ja debattia kokonaisuudeksi.

Tällä hetkellä Turun Musiikkijuhlat elää vahvaa nousua. Vuonna 2011 kävijöitä oli 50 % enemmän kuin viime vuonna, ja taiteellinen taso oli korkea. Aboagoraan yhdistyi kiinnostavien konserttien sarja, yön ääniä tapaileva Uneton yö Samppalinnan yhdysluolastossa (kuva ohessa), auringonnousun aikaan järjestetty ”herätysjuhla” maauimalassa, valokuvakonsertti ja Se Ensemblen konsertti Turun Akatemiatalossa sekä päätöksenä Bachia kynttilänvalossa, Taiteiden yön lopuksi. Kun Karina Gauvin lauloi Bachin kantaatin ”Ich habe genug”, tuntui, ettei tapahtuma olisi voinut paremmin päättyä.

Wien: säveltäjien asuntomarkkinat

Olen käynyt Wienissä kolme kertaa aiemmin, mutta pyhiinvaellusretki paikallisten säveltäjien kotimuseoille on jäänyt tekemättä. Aikaa on tällä kertaa liian vähän, sillä varsinkin Beethoven-kultin kiintopisteitä löytyy määrättömästi. Pelkästään Heiligenstadtissa Beethoven ehti asua kahdeksassa eri osoitteessa. Kaikista ei tosin ole tehty museosta, joten vielä on wieniläisillä parantamisen varaa. Lopulta tavoitan vain kolme kohdetta, sillä Beethovenin Pasqualatihaus (Mölker Bastei 8) on siestalla ja Johann Strauss Wohnung (Praterstrasse 54) suljettu ennen aikojaan. Lähellä majaapaikkaani, Hotel Boltzmannia, on Franz Schubertin synnyinkoti (Nussdorfer Strasse 54) – tai siis oikeastaan talo, joka voisi olla Schubertin ensimmäinen kortteeri ja jota on palvottu nimenomaan synnyinkotina. Mutta juuri tämähän on olennaista pyhiinvaelluskultille: tärkeää on se, että paikkaa on kunnioitettu pyhänä. Sisältä talo on askeettinen, lähes huonekaluton, ja vitriineissä on kopioita Schubertin partituureista ja aikalaiskuvista. Tärkein reliikki ovat silmälasit, Schubertin todellinen attribuutti. Vieressä komeilee jäljennös August Riegerin kuuluisasta Schubert-muotokuvasta, josta voi nähdä, että taiteilija ei ole katsonut kohdettaan tarkasti. Säveltäjän pyöreät silmälasit nimittäin ovat kaksiteholasit…

Asuntokatselmuksen seuraava kohde on Beethoven Wohnung Heiligenstadt (Probusgasse 6). Mikäli oikein ymmärrän, ei tämänkään kodin autenttisuudella voi kehua, ja miksi pitäisikään, kun esillä on kolme Beethoven-reliikkiä, hiuskiehkura, rasiassa säilytettävä ovensalpa – ja kuolinnaamio. Musiikinhistoriallisesti kiinnostava on viereisessä asunnossa sijaitseva Wiener Beethoven-Gesellschaftin näyttely, jonka virttyneet jäljennökset ovat muistuma menneiltä ajoilta. Kokoelman hedelmänä on Beethovenin varhainen testamentti.

Viimeisenä etappina on Mozarthaus (Domgasse 5), joka poikkeaa sarjasta siinä, että se on moderni, multimediaa hyödyntävä museo. Erityisen kiinnostava on wieniläisestä vapaamuurariudesta kertova huone, ja varsinkin wieniläisen maurin Angelo Solimanin kohtalo jää mieleen. Mielenkiintoinen on myös rekonstruktio seurusteluhuoneesta, jonka ikkunasta avautuu näkymä Blutgasselle.

Seuraavaan Wienin vierailuun jäävän Haydnhaus, Beethoven Eroicahaus, Pasqualatihaus, Schubert Sterbewohnung ja Johann Strauss Wohnung. Olisipa hienoa, jos sarjaa jatkettaisiin vielä Korngold Wohnungilla tai Schönberg Wohnungilla…

Lauantai-ilta ja koko sunnuntaipäivä kuluvatkin sitten Aboagora-symposiumin suunnitteluun. Reitti hotellilta Wissenschaftkollegiin kulkee kutkuttavasti Berggassea pitkin, Sigmund Freundin asuinsijan ohi…

1827 Infernal Musical

Saska Saarikoski kuvasi tänään Helsingin Sanomissa, miten vielä ensi-iltaansa odottavaa musikaalia Hair - keski-ikäisten hiukset katsoi ”silmiä pyyhkien”. Oma kokemukseni viime tiistain Infernal Musicalin esityksestä oli yhtä vaikuttunut: on koskettavaa katsoa, kun nuoret näyttelijät, alle kaksikymppiset ja vähän vanhemmat, antavat kaikkensa. Mike Pohjolan käsikirjoittama ja Juha-Pekka Mikkolan ohjaama hevimusikaali 1827 Infernal Musical sai viime tiistaina kolmannen näytöksensä, ja Väinöä näytelleen Pekko Honkasalon loukkaantumisen lisäksi illan poikkeusjärjestelyihin vaikutti Kristian Meurmanin yllättävä peruutus. Paavo Ruotsalaisen roolin paikkasi ohjaaja itse, vakuuttavasti. Itse nautin eniten esityksen alusta, siitä intensiteetistä, jolla tarina käynnistyy ja katsoja napataan mukaan. Replikointi on nasevaa ja kekseliästä.

Ennen esitystä kaiuttimista kuului Beethovenia. Kun Turku paloi syksyllä 1827, Beethoven oli ehtinyt levätä haudassa jo muutaman kuukauden: ajat olivat muuttumassa. Jos Beethoven on viittaus poissaolevaan 1800-luvun maailmaan, Infernal Musical nostaa menneisyyden haudastaan ja ravistelee sen hereille fantasian vapaudella. Päähenkilö Elias Hellman (Lauri Kukkonen) muistuttaa etäisesti aikalaistaan Elias Lönnrotia, joka juuri vuonna 1827 oli Turun Akatemiassa väitellyt Väinämöisestä. Musikaalin Elias puolestaan saapuu Karjalan laulumailta kotikaupunkiinsa mukanaan tuohikontillinen ”plorui”, niin kuin Maria Vass (Emmi Kaislakari) pilkkaa. Kontti pelastuu tulisesta pätsistä (muistaakseni), mutta lopulta Kalevalan kokosi päähenkilön kaima, joka karisti Turun pölyt kannoiltaan. Elias Hellman jää jälleenrakentamaan rakasta kotikaupunkiaan; lähtihän palo liikkeelle juuri hänen kotitalostaan Aninkaistenmäeltä.

Hulvatonta historiallisen fantasian näytöstä on jakso, jossa Paavo Ruotsalainen (JP Mikkola) körttiläisten faniensa saattamana ilmaantuu Turkuun ja kakaisee ilmoille heviklassikon. Oikea Paavo täytti Turun palon vuonna pyöreitä vuosia ja oli elämänsä vedossa: helvetin lieskat loimusivat epäilemättä oikeankin Paavon esiintymisissä. Eliaksen ja Paavon rinnalla uskomattomiksi - ja unohtumattomiksi - hahmoiksi nousevat arkkipiispa Tengström (Juha-Matti Koskela) ja hänen puolisonsa Anna Christina (Helena Haaparanta), jotka paljastuvat pakanajumalien ja pirun palvojiksi.

Musikaalin ohjelmakirjassa Mike Pohjola toteaa, ettei ”yliluonnollisuuksia lukuun ottamatta näytelmässä ole mitään sellaista, mitä historiallisesti ei olisi voinut tapahtua”. En ihan kirjaimellisesti tätä allekirjoittaisi, mutta lopulta asialla ei ole mitään väliä, kun on kyse historialla leikittelystä. Itse nautin suunnattomisti historiallisten samanaikaisuuksien odottamattomista kytkennöistä, ja kyllähän ne voi nähdä kuvauksena siitä, miten asiat ”olisivat voineet olla”. Joskus on valaisevampaa kuvitella mitä olisi voinut olla kuin ajatella mitä oli. Tai oikeastaan se, mitä oli, sisältää myös johtolangat siihen, mitä olisi voinut olla. Näitä lankoja käsikirjoitus poimii.

Kokonaisuutena 1827 Infernal Musical oli ehyt, taitavasti ohjattu ja energisesti näytelty. Itse koin, että puoliajan jälkeen klassikoita tuli tiheänpuoleisesti, mutta toisaalta juuri palavan Turun kehykseksi hevimusiikki sopii kuin valettu.

Näillä näkymin Infernal Musicalin viimeinen esitys on 5. helmikuuta. Toivottavasti tämä ei jää tähän: näin hienoa teosta kannattaisi esittää vaikka koko vuoden.

Tamara ja Mauno 2001

Mauno Kuusisto kuoli elokuun lopussa 92-vuotiaana. Mieleen tulee Kuusiston vierailu Suomalaisen elokuvan festivaalilla huhtikuussa 2001. Ohjaajavieraana oli Åke Lindman ja ohjelmistossa Kun tuomi kukkii (1962), joka esitettiin sunnuntaina 8.4. Paikalla oli elokuvan pääpari Mikko ja Liina, Mauno Kuusisto ja Tamara Lund. Kun tuomi kukkii alkaa kohtauksella, jossa ikääntynyt Mikko saapuu nuoruutensa seuduille ja alkaa muistella mennyttä. Kun Lindmanin elokuva kuvitteli harmaantuneen Kuusiston, nyt tämä oli yleisön edessä, ikääntyneenä, jo muistinsa pitkälti menettäneenä. Erityisen koskettava oli Tamaran ja Maunon duetto: vaikka moni asia menneisyydestä oli unohtunut, laulun sanat kumpusivat sydämestä. Hämmästyttävää oli se, miten kaunis tenori oli yhä tallessa. Harmi, ettei esitystä kukaan tallentanut, mutta ehkä sen paikka onkin muistoissa.

Stadionkonsertti Neuvostoliitossa 1956

Olen lukenut Simone Signoret’n muistelmateosta Nostalgia, joka kertoo paitsi toisen maailmansodan jälkeisestä elokuvamaailmasta myös politiikasta, musiikista, ranskalaisesta kulttuurista. Hyvin kiinnostava jakso kertoo Simone Signoret’n ja tämän puolison Yves Montandin suhteesta vasemmistolaisuuteen kylmän sodan ja Unkarin kansannousun varjossa. Vuonna 1956 Signoret ja Montand tekivät paljon kohua herättäneet kiertueen Neuvostoliittoon. Montand oli Neuvostoliitossa erittäin suosittu, jopa niin suosittu, että konsertit oli pakko siirtää tuoreelle Lužnikin stadionille. Signoret kertoo hurmiosta:

”Jono kiemurteli koko päivän Tšaikovski-teatterin edestä lähikaduille. Pronssinen Majakovski katseli, miten ’fanit’ suorassa jonossa tömistelivät jalkojaan pakkasessa saadakseen lipun. Kulttuuriministeriö huomasi tilanteen, ja mieheni konsertit siirrettiin neljäksi kerraksi Lužnikin stadionille, jonne mahtuu kaksikymmentätuhatta henkeä. Kaksikymmentätuhatta ihmistä, joista korkeintaan kaksituhatta kuulee esitykset hienoudet. Kolmetuhatta kuulee laulut yleensä. Loput viisitoistatuhatta luottavat kavereihinsa ja äänilaitteistoon. Se oli stadionilla erinomainen. Kolmena päivänä kaksikymmentätuhatta ihmistä, jotka rakastavat, rakastavat, rakastavat esiintyjää. Sellaisesta koettelemuksesta selviää ehjin nahoin vain erityisen tasapainoinen taiteilija, jolla ei ole taipumusta suuruudenhulluuteen. Siperian perukoilla syntyy lapsia, ja me saamme sähkeitä, että heidän etunimekseen on pantu Yvesmontand. Mahtaa heitä nytkin vielä yliopistossa harmittaa, kun ovat jo kestäneet kansakouluajan. Vierailumme aikana syntyivät kaksoset, jotka olivat hoksanneet olla tyttö ja poika; tyttö sai nimekseen Simone ja poika Yves.”

Stadionkonserttien historiassa Lužnikin areenan esitykset joulukuussa 1956 tuntuvat pioneeriluontoiselta. Montandin tähteydestä Neuvostoliitossa kertoo myös Vladislav Zubok tuoreessa kirjassaan Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia:

”Montandin konsertti oli ensimmäinen länsimaisen poptähden synnyttämä joukkohysteria [Neuvostoliitossa]. Neuvostofanit, erityisesti nuoret naiset, käyttäytyivät kuin läntiset vastineensa Elvis Presleyn konserteissa: he repivät nappeja laulajan takista, itkivät ilosta ja tanssivat hurmiossa. ’Se ei ollut entusiasmia — se oli villiä’, muistelee Komsomol-virkailija tuohtuneena. Montandin laulut ja olemus ’synnyttivät valtavaa ahdistusta ja kaipausta paremmasta elämästä’ Neuvostoliiton rajojen ulkopuolella, muistelee leningradilainen taideopiskelija.”

Helvetillinen näytelmä

Hetki sitten päättyi Turun musiikkijuhlien Infernal Comedy -esitys. Michael Sturmingerin kirjoittama ja ohjaama esitys perustuu sarjamurhaaja Johann ”Jack” Unterwegerin (1950-1994) tarinaan. Täytyy tunnustaa, etten tuntenut Unterwegeriä etukäteen, joten oli pakko katsoa tietoa verkosta. Se oli lopulta turhaa, koska wikipedian kuvaus oli osa esitystä. Infernal Comedyn keskushenkilö Jack (John Malkovich) lukee wikipedian tekstin lähes sanasta sanaan - ja toteaa, että se sisältää juuri niitä valheita, joita hän itse syötti julkisuudelle. Esitys käsittelee samanaikaisesti sarjamurhaajan psykologiaa, pakkomielteisiä tunteita, toden ja kuvitellun yhteensulautumista ja julkisuuden pinnallisuutta. Koko teatteriesitys on rakennettu kirjan julkistamiskiertueen tai julkaisutilaisuuden muotoon. Pöydällä on Jackin muistelmateos The Infernal Comedy: Confessions of a serial killer. Mitä esitys haluaa sanoa? Lopussa paljastuu, että kirja on tyhjä. Onko sarjamurhaaja lopulta vain tabula rasa, tyhjä taulu? Vai tarkoittaako tämä sitä, ettei ihmiskohtaloon sisälly salaisuutta? Tämä tappaja ei herätä sympatiaa niin kuin Franz Biberkopf. Esitys vihjaa Jackin lapsuuteen ja, itävaltalaisesta kun on kyse, Oidipus-kompleksiin, mutta muutoin Jackin murhanhimoinen affektiivisuus jää arvoitukseksi. Hän itse vihjaa haluunsa olla joku, tuntea oma merkityksensä, mutta toisaalta hän itse toteaa myöhemmin kaiken sanomansa valheeksi. Hmmm...

Infernal Comedyn vaikuttavin puoli on ooppera- ja balettimusiikin yhdistäminen puhedraamaan. Esitys alkaa Christoph Willibaldin Gluckin loistavalla musiikillisella helvetinkuvauksella baletista Don Juan. Puheroolin lisäksi esitykseen kuuluu kaksi sopraanoa, jotka esittävät Vivaldin, Mozartin, Beethovenin, Haydnin ja Weberin aarioita. Erityisen vaikuttava on Joseph Haydnin ”Berenice, che fai?” Kohtaus on myös Infernal Comedyn taitekohta: Jackin murha on raaka, mutta esityksessä on ripaus romanttista ironiaa, sillä vakava tunnelma katkaistaan välittömästi.

Varmaankin olennaista on se, että lavalla nähtävä Jack on kuollut. Hän on helvetissä, mihin Gluckin musiikkikin viittaa. Onko siis helvetti se, että Jack on ikuisesti tuomittu myymään elämäänsä?

Täytyy tunnustaa, että alussa oli vaikea tottua leikkillisen ja kuolemanvakavan tyylilajin yhdistämiseen. Yhtä vaikea oli alussa pitää omaelämäkerran promokiertueen muotoa kovin mielenkiintoisena lähtökohtana, mutta lopulta siitä saatiin kuitenkin paljon irti. Tosin, John Malkovichistä olisi ehkä saanut vielä enemmänkin iloa katsojille toisenlaisella käsikirjoituksella.

Koko Infernal Comedy rakentuu John Malkovichin tähteyden ympärille. Käsikirjoitus alkaa siinä mielessä taitavasti, että Jackin ja Johnin roolit punoutuvat tiiviisti yhteen. Kiertueen kaupungeissa esitys alkaa paikallisen yleisön flirttailulla, mikä luo kontaktin yleisöön. Turussa Jack/John sanoi käyneensä keskiaikamarkkinoilla. Mitähän Pietarin esityksessä kuullaan?

Guillaume de Machaut: Douce dame jolie

Tänään Turun yliopistossa vierailee Glasgow’n yliopiston tutkija Kate Maxwell, joka pitää viikon kuluessa kolme luentoa keskiajan musiikista. Maxwell on itse tutkinut 1300-luvun ranskalaista Guillaume de Machaut’ta.

Guillaume de Machaut’n tunnetuimpia sävellyksiä on virelai nimeltä Douce dame jolie, jonka oheisessa YouTube-katkelmassa tulkitsee Emma Kirkby. Tulkinta on rauhallinen, mutta usein samasta kappaleesta kuulee paljon rempseämpiä versioita. De Machaut’n laulu on varmaan versioiduimpia keskiaikaisia sävelmiä. Tässä englanninkielinen muunnelma samasta kappaleesta:

William Shatner: It Was a Very Good Year

Uudenvuoden kunniaksi William Shatnerin ”It Was a Very Good Year” vuodelta 1968:

Tasavallan voitto...

Radion sinfoniaorkesteri esitti eilen konsertissaan näköalan 1700- ja 1800-lukujen taitteeseen. Ohjelman alkuna oli sarja François-Joseph Gossecin (1734–1829) oopperasta Tasavallan voitto (Le Triomphe de la République). Belgialaissyntyinen Gossec oli pitkän linjan säveltäjä, pariisilaistunut musiikin ammattilainen, joka tarjosi kykynsä Ranskan suuren vallankumouksen palvelukseen. Hän orkesteroi Marseljeesin ja sävelsi tukun vapauden hymnejä. Hänen kynästään kirposivat Le Chant du 14 juillet (1791) Chœur à la liberté (1792), Hymne pour l'inauguration des bustes de J.-J. Rousseau, Voltaire et Mirabeau (1792) ja moni muu käyttömusiikiksi tarkoitettu kappale. Tasavallan voitto oli suurimuotoisempi teos, jossa juhlittiin tasavallan syntyä ja symbolisesti tuotiin kaikki kansat vapautta ylistämään. RSO:n konsertissa Sakari Oramo johti sarjan kepeästi, vitsikkäästi. Valikoima koostui karakteristisista tansseista, joissa kuvataan niin bostonilaisia, sveitsiläisiä kuin afrikkalaisiakin. Eriskummallisin numero oli 1700-luvun lopun musiikillinen tulkinta keskiaikaisen soittimen, kampiliiran, ”äänestä”. Soitin oli Gossecin aikaan vielä käytössä kansanmusiikissa, joten kampiliira sai, vallankumouksen hengessä, edustaa kansan ääntä.

Eniten minua jäi askarruttamaan Tasavallan voiton syntyhistoria. Musiikki on höyhenenkevyttä, mutta tasavallan synty oli kipeä kokemus. Kuningasvalta päättyi virallisesti 21. syyskuuta 1792, ja tammikuussa 1793 entinen yksinvaltias teloitettiin giljotiinilla. Kesällä alkoi runsaan vuoden kestänyt kaoottinen terrori Robespierren johdolla. Milloin Tasavallan voitto oikein syntyi? Tiedot vaihtelevat eri lähteissä, mutta ilmeisesti Pariisin ooppera esitti produktion tammikuussa 1794. Esityksen on täytynyt herättää sekavia tunteita.

RSO:n konsertissa kuultiin myös Arnold Schönbergin Oodi Napoleonille, toisen maailmansodan aikana syntynyt hyytävä tulkinta tyranniasta. Pohjana oli Lordi Byronin Napoleonin kukistumisen jälkeen kirjoittama runo. Ennen vuotta 1803 monet olivat kuitenkin nähneet Napoleonin sankarina, joka voisi pelastaa vallankumouksen ihanteet. Ludwig van Beethoven oli jo omistamassa kolmannen sinfoniansa Bonapartelle, kun saapui tieto, että Napoleon oli kruunauttanut itsensä keisariksi. Bonaparte-sinfoniasta jäi jäljelle Eroica, Beethovenin ristiriitainen, ajatuksia herättävä kuva sankaruudesta. Kun kuuntelee rinnakkain Gossecin ja Beethovenin musiikkia, ei voi kuin hämmästellä sitä, että säveltäjät olivat aikalaisia. Näin erilaista musiikkia saattoi syntyä.

Sakari Oramon ja Radion sinfoniaorkesterin tulkinta Beethovenin kolmannesta sinfoniasta oli uskomattoman hieno, täynnä analyyttista nokkeluutta, tarkkuutta ja intohimoa. Kuunnellessa melkein näki, miten teos on kirjoitettu. Konsertti on kuultavissa seuraavan kuukauden ajan Yle Areenassa.

Mario del Monaco Japanissa 1969

Umberto Giordanon Andrea Chénier on vieläkin mielessä. YouTubesta löytyy katkelma Japanin tv:n taltiointia vuodelta 1969, Andrean roolissa Mario del Monaco:

Wagneria Wienissä

Wienin valtionooppera järjesti yhdessä Wienin yliopiston kanssa Richard Wagner -seminaarin 5.-6. kesäkuuta. Tarkoituksena oli pohtia Nibelungin sormuksen vaikutushistoriaa Euroopassa. Publiikkipäivän takia ehdin paikalle vasta perjantai-iltana, mutta parempi myöhään kuin ei milloinkaan. Wagnerin Ring on niin ainutlaatuinen ja monitulkintainen teos, että sitä voisi pohtia useammassakin seminaarissa. Neljästä musiikkidraamasta koostuva sykli vaatii ennennäkemättömän koneiston, eikä kukaan muu säveltäjä ole rohjennut tehdä useammasta oopperasta muodostuvaa kokonaisuutta. Wagner organisoi itse ensimmäisen syklin Bayreuthin juhlille vuonna 1876, eikä hän osannut kuvitella, että teosta voisi edes esittää muualla. Idea musiikkidraamaan oli syntynyt jo 1840-luvulla, ja silloin Wagner oli fantasioinut, että partituurin voisi jopa polttaa ensiesityksen jälkeen: elämys jäisi ainutkertaiseksi.

Täydellisiä Ringejä kuultiin maailmalla laajemmin vasta 1900-luvulla. Poikkeuksellisen vahvan perinteen teos sai Tukholmassa. Armas Järnefelt johti kokonaisen syklin Ruotsin kuninkaallisessa oopperassa jo vuona 1908, ja Järnefelt teki Ringistä jokavuotisen tapahtuman 1920-luvulla. Mikään muu oopperatalo ei pystynyt samaan.

Kun valmistauduin esitelmääni, katsoin dvd:ltä tuoreen Kööpenhaminan Ringin, jonka Kasper Bech Holten ohjasi vuonna 2006. Ohjaus on nerokas: keskushenkilö on Brünnhilde, joka teoksen alussa tutkii omaa menneisyyttään, penkoo muistiaan ja yrittää ymmärtää elämäänsä. Oikeastaan jo Wagner antoi kipinän tulkinnalle siinä mielessä, että Brünnhilden tarina ulottuun Valkyyriasta Jumalten tuhoon asti: isäänsä vastaan kapinoiva tytär on valokeilassa, samaan aikaan kun mennyttä maailmaa edustava isä häipyy eikä koskaan enää palaa. Kasper Bech Holtenin tulkinnassa Jumalten tuhon lopussa syntyy Brünnhilden feminiininen maailma.

Kasper Bech Holten kertoi valmistautuvansa elokuvaohjaajaksi: hän oli juuri käynyt Unkarissa katsastamassa kuvauspaikkoja Don Giovanni -filmatisointiin.

Lutajuća srca: Putnik

Vuonna 1970 perustettu Lutajuća srca oli suosittu jugoslavialainen - tai oikeastaan serbialanen - trio, laulusolistina Spomenka Đokić. Muut jäsenet olivat Milan Marković ja Miroljub Jovanović. Yhtyeen tunnetuimpia kappaleita olivat "Još malo" (1972) ja "Jefimija" (1973). Tämä tv-esitys kappaleesta "Putnik" on vuodelta 1973. Yhtyeen ensimmäinen LP ilmestyi seuraavana vuonna. "Putnik" on yksinkertainen folk-kappale, joka johti etsimään verkosta lisätietoa. Vastaan tuli blogi Ex Yu Pop Rock Madness, josta löytyi yhtyeen esikois-LP kokonaisuudessaan. Onpa surullista, miten vähän voi tietää kielirajojen takaisesta maailmasta...

Bruckneria ja Krautrockia

Itävaltalaisella säveltäjällä Anton Brucknerilla (1824-96) oli kolme intohimoa: olut, uskonto ja Wagner. Turun Filharmoninen Orkesteri esitti torstaina 3.4. ja perjantaina 4.4. Brucknerin kahdeksannen sinfonian, jota harvoin esitetään. Olut oli läsnä korkeintaan kajastuksena muusikoiden mielessä, mutta Wagner-kaikuja kuultiin tavan takaa. Syvästi katolisen Brucknerin pilviä hipovat mietteet tulivat myös selväksi. Kapellimestari Petri Sakarin johtamaa kokoonpanoa oli laajennettu, sillä teoksessa tarvitaan mm. kaksi harppua, kahdeksan käyrätorvea ja neljä Wagner-tuubaa. Viulut oli sijoitettu etualalle, niin oikealle kuin vasemmallekin, ja sointi oli harvinaisen pehmeää. Brucknerin kahdeksannen soittaminen vaatii puolitoista tuntia, joten muuta ei ohjelmaan mahdu - eikä toisaalta tarvitakaan, sillä teos antaa melkein kaikkea, mitä kuvitella voi, kamarimusiikillisesta tyyneydestä tyrmääviin puhallinkuoroihin. Bruckner työsti spektaakkelimaista teosta kauan, ja monet pitävät sitä 1800-luvun sinfoniakirjallisuuden huipentumana. Vaikea on keksiä, mihin tämän jälkeen enää olisi voinut edetä. Aiemmin kahdeksatta sinfoniaa kutsuttiin lisänimellä "apokalyptinen", mutta nimitys lienee vilkkaan mielikuvituksen tuotetta...

Apokalyptisuus oli sen sijaan vahvasti esillä Krautrock-illassa, jonka kolmikko Grönholm-Kärki-Penttinen oli järjestänyt Sirkkalaan. Saksalainen 1970-luvun progressiivinen, vahvasti teknologiaa hyödyntävä rock sai Brucknerin visiot hälvenemään, vaikka olinkin jo ehtinyt vannoa, ettei Brucknerin jälkeen mikään tunnu miltään. Amon Düül, Harmonia, Kraftwerk... Lopuksi kokoopano LuxOhr esitti live-session - aika meditatiivisen - ja taustalla pyöri Giuseppe de Liguoron mykkäelokuva Inferno (1911).

Armas Järnefeltin unohdetut sävelet

Glasgow'n matkan takia en päässyt mukaan Armas Järnefelt -konserttiin, joka järjestettiin Lahdessa 6. maaliskuuta. Jaakko Kuusiston johtama Sinfonia Lahti esitti Järnefeltin orkesterisävellyksiä, useimmat ensi kertaa sataan vuoteen. Onneksi verkosta löytyy palvelu www.classiclive.com, jota kautta konsertti on nähtävissä ja kuultavissa vielä 27. maaliskuuta asti.

Säveltäjänä Järnefelt on jäänyt elämään lähinnä kehtolaulullaan ja Preludillaan, joita esitettiin kaikkialla Euroopassa jo 1900-luvun alussa, mutta hän sävelsi 1890-luvulla ja vuosisadan vaihteen tuntumassa myös laajamuotoisempia teoksia. Epäilemättä säveltäminen väheni sen jälkeen, kun Armas päätti suuntautua kapellimestarin uralle. Kun hän vuonna 1905 ensimmäistä kertaa tarttui puikkoon Ruotsin Kuninkaallisessa oopperassa, aikaa sävellystyöhön jäi vähän. Myöhemmin Armas viittasi siihen, että langon, Jean Sibeliuksen, vaikutus oli lamaannuttava.

Lahden konsertin jälkeen on kuitenkin selvää, että suomalaisen musiikin historiasta on jäänyt tärkeä luku kirjoittamatta. Tämä ei sinänsä ole ihmeellistä, sillä historia on lähtökohtaisesti epäoikeudenmukaista, ja moni muukin luku odottaa kirjoittamistaan. Konsertin ensimmäisenä numerona kuultiin Kanteletar-sarjaan kuulunut Pastoraali, joka oli alunperin tehty suurelle orkesterille, mutta joka on säilynyt vain kevennettynä versiona. Lahden esitystä varten sen oli rekonstuoinut Jani Kyllönen. Musiikki on erittäin kaunista. Arvoitukseksi kuitenkin jää, sävelsikö Järnefelt koskaan muita Kantelettaren osia. Lahdessa kuultiin lisäksi Sarja pienelle orkesterille, Pieni sarja orkesterille Es-duuri, Sinfoninen fantasia sekä kuusiosainen Serenadi, jossa on loistava Andante espressivo sekä Adagio viululle ja orkesterille. Varmasti haastavin sävellys oli Sinfoninen fantasia. Se sai kantaesityksensä Yliopiston juhlasalissa 3. maaliskuuta 1895, mutta kriitikot pitivät sitä synkkänä ja raskaana. Teoksessa kuuluu kaikuja Wagnerin Nibelungin sormuksesta ja Parsifalista, ehkä Mahleristakin, mutta kokonaisuus on omintakeinen ja rohkea.

Varmaa on, että suomalainen Sibelius-vimma on jyrännyt alleen paljon kiinnostavaa, kauniista musiikkia. Järnefelt ei itse tuonut omia teoksiaan juurikaan esille, mutta sen sijaan hän oli lankonsa sinfonioiden tärkeimpiä tulkitsijoita. Oheisessa kuvassa Armas johtaa orkesteria työväen laulu- ja soittojuhlilla Viipurissa kesällä 1935.

Korsholman raunioilla

Armas Järnefelt -kirjoitusta viimeistellessä olen taas törmännyt raunioihin. Järnefeltin tärkeimpiä orkesteriteoksia oli kesäkuussa 1894 Vaasan laulu- ja soittojuhlilla kantaesitetty sinfoninen runo Korsholma. Arvattavaksi jää, miten Järnefelt lopulta päätyi aiheeseen. Tarjosivatko sitä vaasalaiset järjestäjät? Suomalaisen arkeologian pioneeri J. R. Aspelin (1842–1915) oli jo pitkään taistellut Vaasassa sijaitsevien Korsholman vallien, keskiaikaisten linnanraunioiden, säilyttämiseksi. Hän oli yhdessä Zachris Topeliuksen kanssa perustamassa Suomen Muinaismuistoyhdistystä, joka otti tehtäväkseen historiallisen jäämistön taltioimisen ja kunnostamisen. Korsholman rauniot olivat 1890-luvulla pahasti rappeutuneet, ja valleilla aikanaan seissyt ristikin oli tuhoutunut. Korsholmaan liittyvän historiallisen tarinan kertoi jo Topelius Välskärin kertomusten ensimmäisessä niteessä:

”Tuo kauan uskottu ja Messeniuksen vahvistama taru, että Korsholma olisi Birger jaarlin rakentama ja että se olisi saanut nimensä suuresta puurististä, joka siihen olisi pystytetty voiton ja uskon merkiksi, perustuu yhtä vanhaan taruun, että mainio jaarli Suomeen tullessaan olisi noussut maihin juuri tällä rannikolla. Myöhemmät tutkimukset ovat asettaneet sekä tämän tarinan että myöskin tarinan Korsholman synnystä arvelun alaisiksi; mutta varmaa on, että linna on hyvin vanha, jopa niinkin vanha, että sitä muistetaan tuskin muuna kuin jätteenä jostakin sitäkin vanhemmasta.”

Topelius tiesi, että väite Korsholmasta ristiretkeläisten pysähdyspaikkana oli ”tarua”, mutta historiallinen perintö – muisti – oli itsessään arvokasta. Niinpä Topelius ja Aspelin pyrkivät yhdessä pystyttämään valleilla seisseen ristin uudelleen, menneisyyden muistoksi. Aspelin oli tehnyt aloitteen jo vuonna 1891, ja viimein suuri graniittinen risti saatiin valmiiksi keväällä 1894 (tästä kertoo mielenkiintoisesti Sinikka Lintunen tuoreessa tutkielmassaan). Topelius oli kirjoittanut siihen tekstin: ”Här restes Kristi kors i hednisk Nord/ Tähän pohjan pakanoille pyhä risti rakettihin.” Muistomerkin pystyttämisestä kerrottiin laajalti lehdistössä, ja se vihittiin laulu- ja soitinjuhlilla 18.–21. kesäkuuta 1894. Aspelinin ja Topeliuksen ohella paikalla olivat suomalaisen musiikin kantavat voimat, Järnefeltin ohella Faltin, Kajanus, Sibelius ja Wegelius.

Kiinnostavaa Järnefeltin sinfonisessa runossa on se, että kyse on historiallisesta kertomuksesta musiikillisessa muodossa. Runoon liittyi kirjallinen selitys, joka piti painaa ohjelmiin:

”Korsholmaksi kutsutaan sitä paikkaa Pohjan lahden rannalla, johon ruotsalaiset ristiretkeilijät pystyttivät ensimmäisen ristin Suomessa. Rauhassa olivat suomalaiset palvelleet pakanallisia jumaliaan, kunnes nyt ruotsalaiset alkoivat levittää kristinuskoa miekalla. Täten syntyneet kiivaat taistelut päättyivät vihdoin ruotsalaisten voitoksi, jotka valloittivat maan. Vaikkakin suomalaiset kastettiin väkipakolla, omistivat he kuitenkin pian uuden opin luonteensa koko hartaudella. Ruotsalaisten veljeskansana otti Suomi tehokasta osaa tapahtumiin Ruotsin historian loistokaudella. Siten juurtui koko länsimainen sivistys syvälle suomalaisiin sekä kasvoi reheväksi puuksi, jollenka, kuten pyhille jättiläispuille muinaisina pakanuuden aikoina, kotoinen maa antoi versomisen voimat. Tämän, kansan syvimmästä olennosta kehittyneen, kansallisen aarteen vaaliminen ja rikastuttaminen on nyt oleva suomalaisten elämäntehtävänä.”

Sävellys kytkeytyy keskiaikaiseen tarinaan ruotsalaisista ristiretkeläisistä, jotka teoksen alussa epäilemättä saapuvat meritse Vaasan rannoille. Pakanuuden kohtaamista kuvaa kansansävelmäaihe, mutta tämän jälkeen niin sävellys kuin ohjelmatekstikin irtoavat historiallisesta kytkennästään. Uskonnosta tulee Ruotsin ja Suomen välisen liiton merkki. Svekomaaniselle Topeliukselle ajatus yhteydestä vanhaan emämaahan oli tärkeä. Keskiajan maailmasta Korsholma hivuttautuu suurvalta-ajan Ruotsiin, mikä korostaa valloittajien ja valloitettujen kohtalonyhteyttä. Suomalaiset ja ruotsalaiset sotilaat taistelivat yhdessä katolista uskoa vastaan 30-vuotisessa sodassa, ”veljeskansoina”, kuten sinfonisen runon selitys toteaa. Ajallista siirtymää 1300-luvun ristiretkiajasta 1600-luvun uskonsotiin korostaa Järnefeltin musiikillinen viittaus Suomalaisen ratsuväen marssiin 30-vuotisen sodan ajoilta – ja tietysti reformaation tunnushymni ”Jumala ompi linnamme” (Ein feste Burg), joka kohoaa teoksen lopussa voittoisana esiin. Korsholmassa kristinuskon voimaa symboloiva virsi peittoaa vastustajansa toisin kuin Ranskan suuren vallankumouksen ihanteisiin viittaava Marseljeesi Tšaikovskin 1812-alkusoitossa. Kiinnostavaa on edelleen se, että ”Jumala ompi linnamme” -virren kohta ”se vanha vainooja, kavala, kauhea” yhdistettiin, ainakin sortovuosina, katolisuuden sijasta Venäjään.

Armas Järnefelt tunnettiin kiihkeänä fennomaanina, ja hänen vanhempiensa Alexander ja Elisabeth Järnefeltin koti oli tunnetuimpia suomalaisuuden puolestapuhujia. Korsholmassa Armas Järnefelt halusi selvästi ylittää fennomaanien ja svekomaanien välisen puolueriidan.