Indokiina (1992)

Régis Wargnier'n ohjaama Indokiina (Indochine, 1992) sai aikanaan parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin. Vietnamin sotaa käsitelleen seminaarin jälkeen oli pakko palata katsomaan tämä elokuva, joka rakensi aikanaan näkymää ranskalaisen Indokiinan historiaan 1930-luvulta aina Điện Biên Phủn taisteluun 1954 asti. Catherine Cohenin alkuperäiskäsikirjoitus on lähtökohtaisesti kiinnostava. Keskiössä on kumiplantaasia hallinnoiva Éliane Devries (Catherine Deneuve), joka on adoptoinut nuoren vietnamilaistytön Camillen (Linh Dan Pham). Eliane edustaa vanhaa kolonialistista valtaa, kun taas ottotytär erkaantuu kommunistien mukaan. Tarinaan tuo asetelmallisuutta kolmiodraama, joka asettaa äidin ja tyttären vastakkain. Molemmat rakastuvat ranskalaiseen nuorukaiseen Jean-Baptisteen (Vincent Perez).

Indokiinan voi nähdä osana historiallisen elokuvan nousua 1980- ja 1990-lukujen taitteessa. Näin jälkeen päin tuntuu, että kylmän sodan aikakauden päättyminen nosti esiin historiallisia aiheita globaalisti, niin Suomessa kuin Ranskassakin. Myös kiinalaisen elokuvan nousu parrasvaloihin tapahtui juuri 1990-luvun alussa. Indokiina purkaa Ranskan koloniaalista perintöä ja samalla Vietnamin sotana tunnetun konfliktin eurooppalaisia juuria. Kiinnostavista lähtökohdista huolimatta Indokiina jää yllättävän pinnalliseksi, tai ainakin tuntuu, ettei se pääse kolmiodraaman tuolle puolen riittävän syvälle.

Suomalaisen elokuvan festivaali 2015

Suomalaisen elokuvan festivaali järjestettiin Turussa 16.–19. huhtikuuta 24. kerran. Ensi vuonna on siis tiedossa virstanpylväs, ja Logomo on jo varattu 7.–10. huhtikuuta 2016. Kannattaa laittaa kalenteriin nyt heti! Tämänvuotinen tapahtuma jatkoi edellisvuosien lajityyppiesittelyä keskittymällä 1980-luvun jälkeiseen neonoiriin. Film noir -henkisyyden helmiä on Pauli Pentin Pimeys odottaa (1985), joka tuntuu unohtuneen pohjoismaisen noir-buumin aikana. Pimeys odottaa kuvaa oman aikansa Helsingin rakennustyömaana: kaupungin suunta on yhtä epäselvä kuin niiden ihmisten tulevaisuus, jotka ytimekäs trilleri nostaa keskiöön.

Vuoden 2015 päävieras oli ohjaaja Markku Pölönen, joka nousi toden teolla parrasvaloihin vuonna 1993 elokuvallaan Onnen maa. Esikoispitkä johdatti katsojat 1960-luvun alun suomalaiselle maaseudulle, jota suuri muutto oli samaan aikaan muovaamassa nostalgian kohteeksi. Pölönen jatkoi maaseutuaiheiden parissa elokuvissaan Kivenpyörittäjän kylä (1995), Kuningasjätkä (1998) ja Koirankynnen leikkaaja (2004), joissa mentiin kerta kerralta syvemmälle menneisyyteen. Pölösen elokuvissa vaikuttavaa on yhteisöllisyys ja ihmisten välinen solidaarisuus. Mieleen jää Koirankynnen leikkaajan loppu: Eetvi (Taisto Reimaluoto) toteaa, että jos toisesta ihmisestä alkaa huolehtimaan, tehtävä täytyy hoitaa loppuun asti. Kaiken kaikkiaan Pölösen elokuvat olivat todella edukseen suurella kankaalla, jossa Kari Sohlbergin kuvaus häikäisi silmää. Baddingissä (2000) kuvauksen loisteliaisuus ilmenee jo ensimmäisistä kuvista, pienen Raulin fantasioista kaislikossa. Sarjan ehkä suurin paukku oli kotikonnuilleen palaavasta Ranesta kertova metaelokuvallinen Emmauksen tiellä (2001), jonka estetiikka tuntui aikanaan rajulta mutta nyt sisältää paljon sellaista, josta on tullut arkipäivää television kautta. Emmauksen tiellä on tulevaisuuden kulttielokuva.

Suomalaisen elokuvan festivaalilla nähtiin paljon muutakin kiinnostavaa. Erityisesti voisi nostaa esiin Kyllikki Mäntylän näytelmään perustuvan Oprin (1954), jossa Edvin Laine on ohjaajana parhaimmillaan. Opri on harvoja 1950-luvun elokuvia, joissa käsitellään muistia. Alun Karjala-muistot ovat olleet ajankohtaisia, kipeitäkin. Oprin (Raakel Laakso) irrallisuutta kuvaa se, että hän on yksin, puoliso on kuollut eikä heillä ole lapsia. Opri elää muiden nurkissa eikä hänellä tunnu olevan mitään sijaa uudessa maailmassa. Hänellä ovat vain unet, jotka ennakoivat tulevaisuutta. Mäntylän näytelmä ja Laineen elokuva pyrkivät hälventämään epäilyjä kunnalliskoteja kohtaan, ja lopulta Oprikin sulautuu vanhainhodin elämään. Hän lunastaa Akviliinan (Elsa Turakainen), Miinan (Elna Hellman) ja Tiinan (Liisa Pakarinen) luottamuksen.

Ranskalainen illallinen (1987)

Jos pitäisi tehdä lista ruokailuelokuvista, siihen kuuluisi ehdottomasti Gabriel Axelin Ranskalainen illallinen (Babettes gæstebud, 1987), mutta mukaan pitäisi ottaa tietysti myös Louis Mallen Ilta Andrén kanssa (My Dinner with André, 1981) ja Marco Ferrerin Suuri pamaus (La grande bouffe, 1973). Erinomaisia ruokailukohtauksia on toki elokuvahistoria pullollaan, mutta nämä kolme ovat jääneet mieleen erityisesti. Jos Suuren pamauksen mässäilyä hallitsee irstas härskiys, Ranskalainen illallinen on omistettu ranskalaisen keittotaidon hienovaraisille nikseille. Karen Blixenin tarinaan perustuva draama sijoittuu 1800-luvulle, pieneen tanskalaiseen kylään, jonka elämä on niukkaa ja ankaraa, vailla aistimellisia nautintoja. Keskiössä ovat sisarukset Filippa (Bodil Kjer) ja Martine (Birgitte Federspiel). Yhteisön elämää hämmentävät niin ruotsalaiset upseerit kuin ranskalaiset vieraatkin. Filippa ja Martine jäävät sijoilleen, vaikka mahdollisuuksia elämään muualla olisikin.

Karen Blixenin alkuperäistarina sijoittuu Norjaan, mutta käsikirjoittaja-ohjaaja Gabriel Axel asetti tarinan omaan kotimaahansa, ympäristöön, joka tuo mieleen Carl Theodor Dreyerin elokuvan Sana (Ordet, 1955). Axel oli itse työskennellyt tanskalaisen ja ranskalaisen kulttuurin välittäjänä ja hankkinut kokemusta Ranskasta, kuten Dreyerkin. On ymmärrettävää, että myös Ranskalainen illallinen näyttäytyy kulttuurien välisen vuorovaikutuksen näyttämönä. Pieneen tanskalaiseen kylään saapuu yllättäen ranskalainen Babette Hersant (Stéphane Audran), Pariisin kommuunin pakolaisena. Babette voittaa arpajaisissa päävoiton ja päättää tuhlata rahansa järjestämällä kyläläisille ja heidän vierailleen ylellisen ranskalaisen illallisen. Ruokailu on tässä elokuvassa hiljentymisen ja hartauden hetki, sovinnon rakentaja menneisyyden ja nykyisyyden välille. Sen voi tulkita ranskalaisen gastronomian ylistyksenä, mutta lopulta itse ruoka ei muuta kyläläisten elämää vaan ruokailu sosiaalisena tapahtumana, jossa ihmiset hiljaisesti kohtaavat toisensa. Gabriel Axel on säilyttänyt Blixenin tarinan novellistisuuden, ja haurasta, tuokiokuvamaista tunnelmaa tukee eturivin tanskalaisen säveltäjän Per Nørgårdin musiikki.

Aniki-Bóbó (1942)

Manoel de Oliveiran ensimmäinen täyspitkä fiktioelokuva Aniki-Bóbó (1942) on portugalilaisen elokuvan klassikko ja ehdottomasti parhaita lapsiaiheisia elokuvia. Teos perustuu João Rodrigues de Freitasin romaaniin Meninos Milionários, josta de Oliveira teki itse käsikirjoituksen. Elokuva sijoittuu vanhaan Portoon, ohjaajan synnyinkaupunkiin, ja näyttelijöinä toimivat paikalliset lapset. Tapahtumat sijoittuvat kaupungin kaduille, koululuokkaan ja Douron rannalle, jossa lapset leikkivät. Jo elokuvan alkutekstit viittaavat siihen, että luvassa on draamaa: juna syöksyy eteenpäin tunnelista, tyttö kirkaisee ja poika vierii rinnettä alas. Ratkaisu on siinä mielessä ymmärrettävä, että ohjaaja on halunnut antaa katsojalle odotusarvon: tämä on elokuva lapsista, mutta samalla kyse on paljon muustakin. Jännitettä luo sekin, että elokuvan nimi Aniki-Bóbó viittaa lastenloruun, ehkä sen voisi suomentaa Entten tentten.

Aniki-Bóbón keskiössä on pieni Carlitos (Hóracio Silva), joka on alussa lähdössä kouluun. Äiti antaa hänelle laukun, joka muistuttaa pysymään kaidalla polulla. Mieleen tulee Carlo Collodin Pinocchio, mutta tässä tarinassa ei ole Huvitusten saarta vaan pieni myymälä, jonka nimi on houkuttelevasti Kiusausten kauppa. Makeisia ja leluja myyvä liike saa lapset tuon tuostakin ikkunan taakse haaveilemaan. Toiseen maailmansotaan elokuvassa ei viitata, mutta on selvää, että aineelliset olosuhteet olivat niukat. Vuoden 1942 todellisuudessa näyteikkuna on portti haaveiden maailmaan, toiseen todellisuuteen. Varsinainen draama liittyy kuitenkin ihmissuhteisiin. Carlitos ihastuu Terezinhaan (Fernanda Matos), mutta tämä on enemmän kiinnostunut Eduardinhosta (António Santos), joka haluaa muutoinkin olla lapsilauman johtaja. Terezinha haluaisi nuken, eikä Carlitos voi vastustaa kiusausta: hän varastaa sen kääntääkseen Terezinhan huomion itseensä ja saadakseen vastarakkautta.

Carlitosin ja Terenzhinan romanttinen öinen kohtaus jää mieleen, mutta silti kouraisevinta on väärinkäsitys, joka tekee Carlitosista hylkiön. Eduardinho kompastuu ja suistuu rinnettä alas, ja lapset uskovat Carlitosin tönäisseen kilpailijaansa. Kauppias (Naschimento Fernandes) sattuu kuitenkin näkemään tilanteen ja korjaa ennen pitkää vääryyden. Samalla Carlitosin rikos selviää, ja hän saa sen anteeksi. Eduardinho on sairaalassa, mutta hän toipuu. Aniki-Bóbó kertoo lapsista, mutta oikeastaan sen käsittelemät tunteet ovat yleispäteviä ja samoja, joita elokuvantekijät ovat jatkuvasti käsitelleet aikuisten maailman sijoitetuissa tarinoissa. Rakkaus, kateus, mustasukkaisuus, syyllisyys, yksinäisyys ja häpeä nousevat etualalle, mutta lopulta myös anteeksianto ja myötätunto. Kaiken kaikkiaan on helppo ymmärtää, miksi Aniki-Bóbó on portugalilaisen elokuvan kantateoksia. Aikalaisyleisössä se herätti ristiriitaisia tunteita, mutta arvostus on kohonnut vuosien saatossa. 

Nürnbergin mestarilaulajat Kansallisoopperassa

Richard Wagnerin Nürnbergin mestarilaulajat on palannut Suomen Kansallisoopperan ohjelmistoon 65 vuoden tauon jälkeen. Näin esityksen vasta nyt, kun yli viisituntinen teos ei oikein ole sopinut arki-iltojen elämänmenoon. Nyt, lankalauantaina, siihen oli erinomainen mahdollisuus. Mestarilaulajat on Wagnerin tuotannossa erityinen, jo pelkästään siksi, että se on koominen teos. Aristoteleen ajatuksia mukaillen: tragedia kuvaa ihmisiä, jotka ovat parempia ja jalompia kuin me, kun taas komedia esittää meidät sellaisina kuin olemme, heikkoina ja ristiriitaisina. Wagnerin kohdalla tämä ei tarkkaan ottaen pidä paikkaansa, sillä hänen tragediansa henkilöt ovat myös usein ristiriitaisia ja painiskelevat inhimillisten ongelmien parissa. Silti tuntuu, että Nürnbergin mestarilaulajat on enemmän meidän tavallisten ihmisten tasolla – verrattuna vaikkapa Nibelungin sormukseen tai Parsifaliin. Wagner itsekin viittaa eroon kertomusten ja eletyn elämän välillä Mestarilaulajien kolmannessa näytöksessä, jossa Hans Sachs sanoo tuntevansa tarinan Tristanista ja Isoldesta. Wagner tekee siis viittauksen omaan tuotantoonsa, kolme vuotta aiemmin ensi-iltansa saaneeseen lemmenoopperaan, ja laittaa nürnbergiläisen, ikääntyneen suutarinsa sanomaan, ettei hän tee samaa virhettä kuin kuningas Marke. Mestarilaulajissa on oikeastaan kaksi kehityskertomusta, Waltherin kasvu laulajaksi ja Hans Sachsin kamppailu menneisyyden muiston ja tulevan roolin välillä. On selvää, että juuri Hans Sachsin rooli on koko musiikkidraaman ydin. Silti vähintään yhtä kiehtova on Sixtus Beckmesser, jo siksi, että katsoja odottaa, miten ohjaaja häntä käsittelee.

Kansallisoopperan tulkinta perustuu Zürichin ooppera produktioon. Ohjauksesta vastaa Harry Kupfer ja lavastuksesta Hans Schavernoch. Lankalauantain esityksessä Hans Sachsina kuultiin Ralf Lukasia, Pognerina Jyrki Korhosta, Waltherina Mika Pohjosta, Evana Tiina-Maija Koskelaa, Davidina Tuomas Katajalaa ja Beckmesserinä Michael Krausia. Esityksestä jää mieleen Sachsin ja Beckmesserin suhde. Beckmesserin hahmo on herättänyt paljon kiistelyä, ennen kaikkea hahmon suhde wieniläiseen musiikkikriitikkoon Eduard Hanslickiin. Kuten Wagner omaelämäkerrassaan totesi, Hanslick myös piti Beckmesseriä itseensä kohdistuvana loukkauksena. Ohjelmalehtisessä Harry Kupfer luonnehtii Beckmesseriä "kaiken tietäväksi ja itse luomaan kykenemättömäksi kriitikoksi". Kupferin tulkinnan jälkeen tuntuu, että tämä on osin hämäystä. Beckmesser on totta kai kriitikko, koska hän on kirjuri, joka merkitsee liidullaan viivan tauluun aina virheen kuullessaan. Mutta Wagnerhan kääntää asetelman ylösalaisin jo alkuperäisteoksessa siinä mielessä, että toisessa näytöksessä Hans Sachs saa kriitikon roolin, kun hän iskee vasarallaan lestiään aina, kun Beckmesser tekee serenadissaan virheen. Jäin miettimään myös sitä, että tulevan mestarin on tunnettava tabulatuuri ja mestarilaulajille luonteenomainen kahden sähkeistön, loppulaulun ja riimillisyyden malli, jota Waltherkin lopussa toteuttaa, mestarillisesti. Sachs ottaa roolin sanoa, missä määrin sääntöjä noudatetaan - tai oikeastaan hän kehottaa Waltheria luomaan omat sääntönsä. Beckmesser on ylipäätään kriitikko vain osan ajasta, sillä pääasiassa draama esittää hänet vanhenevana miehenä, joka hamuaa rakkautta aivan niin kuin Sachskin. Siinä mielessä Beckmesser ja Sachs ovat vertaisia. Kupfer toteaa edelleen ohjelmalehtisessä, ettei Beckmesseristä pidä tehdä naurettavaa. Tässä Kupferin produktio mielestäni onnistuu erinomaisesti, ja samalla se liudentaa Wagnerin teoksen potentiaalisesti pilkkaavaa sävyä. Beckmesser ja Sachs ottavat mittaa toisistaan Mestarilaulajien toisessa näytöksessä. Öisessä serenadi- ja suutarointikohtauksessa Beckmesser ei asetu ivallisen naurun kohteeksi, vaan tilannekomiikkaa syntyy kahden konkarin mittelöstä. Michael Kraus on Beckmesserinä erinomainen, kuten myös Ralf Lukas Sachsina. Suhteen merkitystä korostaa edelleen kolmannen näytöksen loppu, jossa ohjaaja ei anna Beckmesserin luikkua tiehensä. Kun Sachs on asettanut seppeleensä seinälle, Kristuksen patsaan jalkojen juureen, hän tarjoaa Beckmesserille kättä. Tunnustan: tämä teki minuun esityksessä lähtemättömän vaikutuksen, viiden tunnin odotuksen jälkeen se kouraisi syvältä. Vaikka Mestarilaulajat sai ensi-iltansa vuonna 1868 nationalistisissa tunnelmissa ja teos menestyi Ranskan ja Preussin välisen sodan alla ennennäkemättömästi, viimeisen, Hans Sachsin monologin tulkinnan ei tarvitse olla poliittinen, varsinkin kun yli laaja teos käsittelee enimmäkseen taiteen ja luovuuden, rakkauden ja ikääntymisen välisiä jännitteitä.

Aikanaan, 1500-luvun Nürnbergissä, mestarilaulajat kokoontuivat Katharinenkirchessä, joka tuhoutui toisen maailmansodan pommituksissa. Kun Kansallisoopperan verho alussa raottuu, esiin kohoavat kirkon rauniot, mutta Katharinenkirchestä tuskin on kysymys. Raunioilla on abstraktimpi merkitys. Katsoja näkee goottilaisen kirkon rauniot, suippokaaren ja pylväitä. Esityksen aikana raunio kiertää pyörönäyttämöllä ja paljastaa, että lavaste on todella kolmiulotteinen. Mieleeni tulee Asko Nivalan väitös viikko sitten: aiheena oli Friedrich Schlegelin kulta-aika-ajattelu. Väitöksessä myös raunioiden merkitys nousi esiin. Raunioita ei voi tulkita vain nostalgiseksi viitteeksi kadotettuun menneisyyteen, pikemminkin niihin liittyy keskeneräisyys, joka uumoilee tulevaisuuteen. Kansallisoopperan tulkinnassa alun messukohtauksessa kerätään kolehtia nimenomaan kirkon kunnostus- ja rakennustöihin, ja toisessa näytöksessä rauniot ovatkin rakennustelineiden peitossa. Jos ajatellaan Wagnerin aikakauden Saksaa, Kölnin katedraali oli ollut vuosisatojen ajan keskeneräinen rakennustyömaa, joka saatettiin päätökseen vasta 1800-luvun lopulla. Mestarilaulajien toisessa näytöksessä voi katsoja nähdä raunioiden takana maiseman, joka on nostokurkien hallitsema, aivan kuin Berliini 1990-luvulla. Vastaavasti juuri draaman toisessa näytöksessä rakennetaan pohjaa tulevaisuudelle. Kolmannessa näytöksessä nostokurkien tilalla ovat pilvenpiirtäjät ja kerrostalot, uusi maailma, jota yhteistyöllä on rakennettu ja rakennetaan. Harry Kupferin tulkinta tuntuu palaavan saksalaisen romantiikan raunioajatteluun juuri tulevaisuuden rakentamisen merkityksessä. Tätä korostaa myös ohjaajan tulkinta, jossa rakennetaan siltoja ihmisten välille.

Junassa Helsingin ja Turun välillä 4.4.2015

Famalicão (1941) ja Taiteilja ja kaupunki (1956)

Portugalilainen elokuvaohjaaja Manoel de Oliveira (1908–2015) menehtyi 2. huhtikuuta 2015 106-vuotiaana. Hänen uransa oli hämmästyttävän pitkä, sillä hän sai vielä vuonna 2014 valmiiksi kaksi lyhytelokuvaa. Uransa hän oli aloittanut jo mykkä- ja äänielokuvan taitteessa 1930-luvun alussa. Ensimmäinen pitkä fiktioelokuva, Aniki-Bóbó, valmistui vuonna 1942. De Oliveira kuoli synnyinkaupungissaan Portossa, ja sinne hänen elokuvansa usein sijoittuivatkin. Tätä kuvastaa jo Aniki-Bóbó, joka liikkuu Douron partaalla ja seuraa portolaisten lasten elämää. Katsoimme de Oliveiran muistoksi kaksi lyhyttä dokumenttielokuvaa, varhaisen 24-minuuttisen Famalicão (1941) ja 26-minuuttisen värielokuvan Taiteilija ja kaupunki (O Pintor e a Cidade, 1956).

Famalicão on persoonallinen kuvaus Bragan aluella Pohjois-Portugalissa sijaitsevasta Vila Nova de Famalicãosta, pienestä yhteisöstä, sen elämästä ja elinkeinoista. Alussa elokuva saa lähes fiktioelokuvan piirteitä, kun huoltoaseman hoitajat katsovat kaihoisasti ohitse huristavia autoja. Parkkiin jäävät aasin vetämät vaunut, jotka huoltamokäynnin jälkeen pyyhältävät matkaan hurjaa kyytiä. Jos oikein ymmärsin, tuota pikaa paikalle tulee vieraita, joille paikkakuntaa esitellään, kunnes he viimeisissä kuvissa jälleen lähtevät, epäilemättä kohti etelän keskuksia. Famalicão viehättää etnografisuudellaan. Se kuvaa käsityöläisiä, kellontekijöitä, kankaan kutojia, nappitehdasta ja viininviljelijöitä, työtä ja vapaa-aikaa. Kertojaäänenä on tunnettu portugalilainen näyttelijä Vasco Santana (1898–1958).

Taiteilija ja kaupunki on ylistyslaulu sekä Porton kaupugille että taiteelle, joka sitä on kuvannut. Pastellisävyisissä väreissä toteutettu elokuva muistuttaa monissa kuvissaan akvarellimaalauksia, joita de Oliveira limittää kaupunkikuvien lomaan. Elokuvan alussa taiteilija (António Cruz) lähtee välineineen kierämään Portoa: hän liikkuu kapeilla kujilla, Douron rannalla ja astelee mahtavalla rautakonstruktiosillalla, joka kulkee joen yli. Sanaton elokuva kuljettaa taiteilijaa ja samalla katsojaa Porton halki Luís Rodriguesin sävelten tahdittamana. Vanha kaupunki on pääroolissa, mutta modernisaatio tunkeutuu esiin äkillisinä kuvallisina ja musiikillisina purkauksina.

Porton traaginen historia välähtää esiin kohtauksessa, jossa maalaus, mikäli tulkitsen oikein, kuvaa Napoleonin joukkojen saapumista vuonna 1809 ja sillan romahtamista tuhansien pakenevien kaupunkilaisten alta. Taiteilija ja kaupunki punoo yhteen kaksi taiteen lajia, kuvataiteen ja elokuvan. Se tuo mieleen monet 1950-luvun kaupunkielokuvat, joissa kommentoidaan historian ja modernisaation kohtaamista, mutta samalla Manoel de Oliveiran näkemys on ainutkertainen, monikerroksinen dokumentti paitsi kaupungista, sen historiasta ja nykyhetkestä, myös kuvataiteen muuttuvista näkemyksistä ja keinoista.

Madam Satan (1930)

Metro-Goldwyn-Mayerin tuottama ja Cecil B. DeMillen ohjaama Madam Satan (1930) on varhaisen äänielokuvan kummallisuuksia. Suomessa se nähtiin nimellä Miellyttämisen taito, mikä ei tee oikeutta elokuvan diaboliselle väritykselle. Elonet-tietokannan mukaan Suomessa sai elokuussa 1931 ensi-iltansa 82-minuuttinen kokonaisuus, mikä viittaa siihen, että alle 16-vuotiailta kielletty teos oli voimakkaasti lyhennetty. Hiljattain julkaistussa dvd:ssä elokuvalla on kestoa 116 min. On totta, että ainakin nykykatsojan mielestä komediassa olisi paljonkin tiivistettävää, mutta todennäköisesti syynä on ollut aiheen sopimattomuus ja moraalittomuus. Yli puolet elokuvasta on hulvatonta hauskanpitoa naamiaisasuissa.  Alkuperäisessä elokuvassa oli muuten myös varhainen Technicolor-jakso, mutta se on valitettavasti tuhoutunut.

Cecil B. DeMille tuli myöhemmin tunnetuksi raamatullisista spektaakkeleistaan, ja Madam Satanin aikaan takana oli myös moraliteetti Kymmenet käskyt (The Ten Commandments, 1923). Mutta hän oli mykkäkaudella tehnyt myös säädyllisyyden rajalla keikkuvia sänkykamarikomedioita, ja tähän sarjaan Madam Satan sijoittuu, vaikka ohjaaja ei enää tähän perinteeseen kovin sulavasti asetukaan. Äänielokuvan varhaisvaiheessa oli vielä se etu, että Hollywoodin legendaarinen itsesensuuri oli vasta tulossa, ja elokuvantekijöillä oli suhteellisen suuri vapaus vilauttaa paljasta pintaa ja sijoittaa sukkeluuksia makuukamariin. Pituudestaan huolimatta Madam Satanin tarina on klassisen yksinkertainen: Angela Brooksin (Kay Johnson) mies Bob (Reginald Denny) on uskoton, ja naamiaisissa Angela pukeutuu salaperäiseksi Rouva Saatanaksi viekoitellakseen miehensä takaisin itselleen. Näin tietysti lopussa käykin, ja Bobin rakastajatar Trixie (Lilian Roth) saa jäädä. Yksin jää myös Bobin hyvä ystävä Jimmy Wade (Roland Young).

Hämmästyttävintä Madam Satanissa on pitkä naamiaiskohtaus, joka kestää puolet koko elokuvasta. Vielä ihmeellisempää on, että tämä puolisko sijoittuu kokonaisuudessaan ilmalaivaan, jonne hyväosaiset saapuvat rilluttelemaan toinen toistaan ihmeellisemmissa naamiaisasuissa. Herätyskelloiksi pukeutuneiden naisten tanssikohtaus saa leuan loksahtamaan. Varhaisessa äänielokuvassa voisi olettaa, että lopputuloksessa olisi vieläkin enemmän laulua ja tanssia kuin lopulta nähdään: pikemminkin DeMille panostaa yleiseen hälyyn ja sekasortoon. Tämän loogisena lopputuloksena on, että ilmalaiva joutuu keskelle ukkosta ja haaksirikkoutuu. Kuvat tuovat mieleen Hindenburgin tuhon, mutta sehän tapahtui vasta useita vuosia myöhemmin. Tuho kestää yllättävän kauan, ja siinä on Titanicin katastrofin piirteitä (esimerkiksi viimeiseen saakka soittava tanssiorkesteri). Lopulta kaikki onnistuvat hyppäämään ulos laskuvarjollaan ja tipahtelevat myöhemmin milloin minnekin ympäri kaupunkia, paitsi Bob, joka ainoana jää vaille varjoa. Hän onnistuu kuitenkin hyppäämään veteen ja pelastamaan nahkansa.

Yhdysvalloissa oli muuten myöhemmin myös Madam Satan -niminen sarjakuva, mutta se ei ole sukua elokuvalle.