Manon, viettelijätär (1949)

Henri-Georges Clouzot'n Manon, viettelijätär (Manon, 1949) on kummallinen mutta samanaikaisesti piinaavan mieleenpainuva elokuva. Se perustuu Abbé Prévostin romaaniin Manon Lescaut, joka tunnetaan myös Giacomo Puccinin ja Jules Massenet'n oopperatulkintoina. Ajatus siirtää Manonin tarina sodanjälkeiseen Ranskaan on sinänsä nerokas: Desgrieux (Michel Auclair) on vastarintaliikkeen aktiivi, joka pelastaa yksinäisen Manonin (Cécile Aubry) liittoutuneiden juuri valtaamasta kylästä. Asukkaat väittävät Manonin seurustelleen saksalaisten kanssa, mutta Desgrieux ei tästä piittaa. Syntyy intohimoinen rakkaustarina, jossa mikään ei tunnu estävän parin yhdessäoloa. Desgrieux antautuu rikoksen poluille ja Manon prostituoiduksi, mikä on lähes karikatyyrinomainen kuva sodanjälkeisestä ahdingosta. Lopussa rakastavaiset pelastuvat laivaan, joka salakuljettaa juutalaisia Pyhälle maalle. Tai oikeastaan he ovat laivalla jo elokuvan alussa, ja heidän tarinansa kerrotaan takautumana. Desgrieux'lle ja Manonille Pyhä maa merkitsee pakopaikkaa: he pysähtyvät hetkeksi keitaalle, joka on kuin paratiisi, mutta päättävät kuitenkin jatkaa. Viimein koittaa väistämätön, väkivaltainen tuho, jonka uhreiksi eivät joudu vain Desgrieux ja Manon vaan kotiaan etsivät juutalaiset.

Viimeiset kuvat jäävät mieleen. Ne ovat melodramaattisuudessaan oopperalliset: Desgrieux hautaa rakastettunsa hiekkaan ja lysähtää lopulta itsekin auringon paahtamaalle maalle.

Kun toisen maailmansodan jälkeisessä elokuvassa on usein korostettu todellisuutta lähellä olevaa tyyliä - mitä todellisuudella sitten tarkoitetaankaan: italialaista neorealismia, suomalaista kuppaelokuvaa, amerikkalaista puolidokumentaarista fiktiota - on kiinnostavaa nähdä tietoisen liioiteltu ja paisuteltu moraliteetti, jossa historia ja nykypäivä kohtaavat.

L’assassin habite au 21 (1942)

Jatkoimme eilen Henri-Georges Clouzot’n elokuvien katsomista, ja nyt vuorossa oli ohjaajan esikoiselokuva L’assassin habite au 21 (1942), jota Elonet-tietokannan mukaan ei ole Suomessa nähty sen paremmin televisiossa kuin teatterilevityksessäkään. Clouzot’n elokuvaa pidetään ranskalaisen trillerin klassikkona, mutta ehkäpä se on jäänyt seuraavana vuonna valmistuneen, ristiriitaisen Korpin (Le Corbeau, 1943) varjoon. Elokuva perustui belgialaisen Stanislas-André Steemanin romaaniin, samaan tapaan kuin vuonna 1947 valmistunut Kolmas aste (Quai des Orfèvres). Erikoista miehitysajan keskellä valmistuneessa poliisielokuvassa on sen humoristisuus. Pariisissa riehuu sarjamurhaaja, joka jättää uhriinsa aina käyntikortin ”Monsieur Durand”. Komisario Wens, koko nimeltään Wenceslas Vorobeïtchik (Pierre Fresnay) saa kaksi päivää aikaa murhaajan kiinniottamiseen. Hän saa vihjeen, että murhaaja asuu Les Mimosas -nimisessä täysihoitolassa osoitteessa 21 Avenue Junot, ja soluttautuu sisään pastoriksi naamioituneena. Täysihoitolan asukkaat ovat mahtavia karikatyyrejä, piippua tuprutteleva emäntä (Odette Talazac), sarkofagissa nukkuva fakiiri Lallah-Poor (Jean Tissier), Collin-niminen käsityöläinen (Pierre Larquey), tohtori Théodore Linz (Noël Roquevert), yksinäinen neiti Cuq (Maximilienne) ja sokeutunut nykkeilijä Kid Robert (Jean Despeaux).

Ratkaisu on lopulta kuin suoraan Agatha Christien dekkarista. Erityisen hauska on kohtaus, jossa Wensin ystävätär, laulaja Mila Malou (Suzy Delair) oivaltaa, että mystinen herra Durand onkin kolmen henkilön muodostama ryhmä. Kesken lauluesityksen hän näkee pelkkiä kolmosia, kolme ruusua, kolme tähteä, kolme tyttöä, Beethovenin Trio...

Aboagoraa ja konsertteja

Iso ponnistus, tieteen ja taiteen rajaa koetteleva Aboagora, päättyi viime torstaina, tai oikeastaan perjantaina, sillä osallistujat ja järjestäjät kokoontuivat vielä aamutuimaan palauteistuntoon. Kirjoitin juuri esittelyn 15.-18. elokuuta 2011 järjestetystä tapahtumasta kulttuurihistorian blogiin, niin kauan kuin muistikuvat ovat tuoreita. Vaikka nyt tuntuu, että monia asioita olisi voinut tehdä toisinkin, päällimmäisenä tunteena on se, miten hienoa ja tärkeää yli tieteen ja taiteen rajojen kulkeva keskustelu on. Se ei välttämättä aina ole yhteisen kielen etsimistä vaan yhteistä inspiroitumista, ja juuri nämä yhteiset oivaltamisen hetket ovat välttämättömiä. Aboagora oli osa Turku 2011 -ohjelmaa, mutta tarkoitus on jatkaa ja tehdä tästä säännöllinen ajatusten pöyhimisen ja luovan möyhentämisen foorumi. Aloitteentekijänä Aboagorassa oli Turun Musiikkijuhlien taiteellinen johtaja Topi Lehtipuu, jota ilman yhteys musiikkielämän ja Turun kahden yliopiston välille ei olisi syntynyt. Saimme mahdollisuden yhdistää musiikkia ja debattia kokonaisuudeksi.

Tällä hetkellä Turun Musiikkijuhlat elää vahvaa nousua. Vuonna 2011 kävijöitä oli 50 % enemmän kuin viime vuonna, ja taiteellinen taso oli korkea. Aboagoraan yhdistyi kiinnostavien konserttien sarja, yön ääniä tapaileva Uneton yö Samppalinnan yhdysluolastossa (kuva ohessa), auringonnousun aikaan järjestetty ”herätysjuhla” maauimalassa, valokuvakonsertti ja Se Ensemblen konsertti Turun Akatemiatalossa sekä päätöksenä Bachia kynttilänvalossa, Taiteiden yön lopuksi. Kun Karina Gauvin lauloi Bachin kantaatin ”Ich habe genug”, tuntui, ettei tapahtuma olisi voinut paremmin päättyä.

Kirje (1940)

W. Somerset Maughamin näytelmään perustuva, Howard Kochin käsikirjoittama ja William Wylerin ohjaama Kirje (The Letter, 1940) on nähty TV:ssä usein, ei vähiten siksi, että kyse on Bette Davisin hienoimpiin kuuluvasta elokuvasta. Draama alkaa julmalla veriteolla, kun Leslie Crosbie (Bette Davis) surmaa salarakkaansa, jota hän tosin hetkeä myöhemmin väittää ahdistelijakseen. Kirje sijoittuu brittien hallisemalle Malaijin niemimaalle, kumiplantaasille, ja brittiläisen sivistyneistön vastakohtana paikallinen väestö edustaa itämaista toiseutta. Melodraaman ydin paljastuu vähitellen, ja ratkaisevaksi osoittautuu kirje, jonka Leslie on lähettänyt rakastetulleen mutta joka on päätynyt tämän paikallisen puolison (Gale Sondergaard) käsiin. Asianajajakin on valmis myymään sielunsa Leslien puolustukseksi, mutta totuus paljastuu väistämättä eikä rangaistuskaan jää saamatta.

Wylerin ohjaajantaidot ovat loistavimmillaan alussa, kohtauksessa, jossa Leslie kuvaa tapahtumien kulkua ja kamera erkanee omille teilleen. Vaikuttava on myös lopetus, öinen maisema valoisan kodin ja kuutamossa kylpevän viidakon rajalla. Kelmeä valo säkenöi Davisin silmistä, legendaarisissa kuvissa.

Gran Torino (2008)

Tarkoitus oli jatkaa Henri-Georges Clouzot'n elokuvien katselmusta, mutta päädyimmekin valitsemaan Clint Eastwoodin Gran Torinon (2008), joka on pitkään odottanut vuoroaan ja joka on toistaiseksi jäänyt näkemättä. Eastwood esittää itse Walter Kowalskia, Korean sodan veteraania, jonka puoliso on elokuvan alussa kuollut. Omista lapsistaan hän on vieraantunut, ja vähitellen naapurin aasialainen perhe tulee tutummaksi ja tutummaksi. Amerikkalaisesta suburbiasta Gran Torino rakentaa tylyn, melkein karikatyyrinomaisen kuvan: jalankulkija on luuseri, joka syyttä suotta antautuu vaaraan. Viranomaiset tulevat paikalle vain toteamaan tilanteen, kun todellisuudessa jokaisen pitää selvitä omillaan. Tämän yksinäisyyden vastapainoksi nousee Kowalskin ja nuoren Thaon ystävyys ja solidaarisuus. Jos yhteiskuntakuva on karikatyyri, se palvelee tarkoitusta, ajatusta siitä, että jokainen ihmissuhde on sittenkin ratkaiseva. Tähän viittaa myös loppuratkaisu, jonka tarkoitus on vain estää koston kierteen jatkuminen.

Gran Torino tarjoaa hienovaraista ironiaa paitsi ytimekkäässä dialogissaan myös asetelmassa, joka leikittelee Eastwoodin kivikovalla tähtikuvalla. Lopussa tähti ei kuitenkaan osoittaudu Likaiseksi Harryksi, joka poistaa yhteiskunnasta saastan, vaan vanhukseksi, joka tekee viimeisen palveluksen niille, joista välittää. Kowalskin tarkkaan vaalima auto, Gran Torino, siirtyy maahanmuuttajanuorelle. Auto on jälleen kerran vapauden symboli, mutta ratkaisu on vastustamaton.

Jos Gran Torino jää Eastwoodin viimeiseksi elokuvaksi, se on kieltämättä hieno tapa lopettaa.

Alvilda in Abo Turun linnassa

Kävin eilen katsomassa Alvilda in Abo -oopperan, joka kuuluu Turku2011-ohjelmistoon. Luigi de Annan ja Totti Tuhkasen tutkimuksiin pohjautuva produktio nostaa esiin 1600-luvun italialaisen oopperan ja sen myyttiset käsitykset kaukaisesta pohjolasta. Suomea kuvattiin vahvojen naisten valtakuntana, mutta toisinaan amatsonien maa sijoitettiin myös muualle pohjoismaihin. Oopperoita aiheesta tehtiin useita 1600- ja 1700-luvuilla: teemaa käsitteli myös Vivaldi, mutta hänen teoksensa Alvilda, regina de Goti on tiettävästi kadonnut. Turun esitys perustuu vähemmän tunnetun säveltäjän Carlo Agostino Badian (1672-1738) oopperaan L'amazone corsara, ovvero L'Alvida, regina de' Goti, joka kantaesitettiin Innsbruckissa vuonna 1692. Venetsialaissyntyinen säveltäjä loi uransa Wienissä, ja hänen tunnetuimpia teoksiaan on ursuliinisisarille sävelletty oratorio La Fuga in Egitto, josta on myös erinomainen levytys. Turun esitys perustuu siis Badian oopperaan, mutta nimensä se on saanut Giuseppe Antonio Bernabein (1649-1732) oopperasta Alvilda in Abo (kantaesitys Münchenissä 1678). Lähellä liikkuu myös tuntemattoman säveltäjän Alfo in Finlandia (1686). Näiden kolmen teoksen libretot on hiljattain julkaistu Settentrione-lehdessä, jossa on mukana myös suomennokset.

Vaikka Turun esityksessä musiikki on pääasiassa Carlo Agostino Badian ja teksti Giulio Cesare Corradin käsialaa, teosta on vahvasti muokattu: kokonaiskestoa on lyhennetty, resitatiiveja poistettu ja mukana on varmaan myös muiden säveltäjien musiikkia, jotta kokonaisuudesta on saatu tarpeeksi mehukas. Tämä on ollut tärkeä ratkaisu, ja sitä paitsi esitystilannetta varten tehdyt sovitukset ovat ehdottomasti myös 1600-luvun hengen mukaisia. Ajatus siitä, että säveltäjien teokset ovat jollakin tapaa pyhiä tai koskemattomia, on vasta paljon myöhempää perua. Vielä 1800-luvullakin oli tapana, että kapellimestari sovitti oopperakirjallisuutta käytettävissä olevien resurssien pohjalta. Näin myös Turkuun on saatu toimiva barokkiooppera, joka antaa tuulahduksen 1600-luvun mielikuvituksesta nykyajan dramaattisin keinoin kuvattuna. Itse kaipasin kyllä resitatiiveja, koska ne ovat usein barokkioopperan suola, joka tekee siirtymät aarioihin vaikuttavammiksi, mutta toisaalta ratkaisu on ymmärrettävä, ja alun muutamat resitatiivit oli tietoisesti muutettu vitsikkään simultaanitulkkauksen kautta komediaksi. Tähän väliin voi todeta vielä, että Anssi Mattilan johtama Suomalainen barokkiorkesteri teki loistavaa työtä!

Pyöräillessäni kotiin yön pimeydessä pohdiskelin vielä kysymystä siitä, mitä oikein tarkoittaa se, että Alvilda in Abo on tuotu "aidolle paikalle", Turun linnaan. Oopperan alussa Tanskan kuningas Alfo raahaa Turun linnaan sieppaamansa amatsonimerirosvo Alvildan, juuri muuta paikallisuutta teoksessa ei olekaan. Voi väittää, että "aito" linna ei oikeastaan olisi tarpeen, sillä se Turku, jonne Badia ja Corradi amatsoninsa sijoittivat, oli mielikuvituksen tuotetta, imaginäärinen paikka. Meidän Turun linnaamme Badia ja Corradi eivät ajatelleet.

Toki Turun linnanpiha tarjoaa hienot puitteet barokkioopperalle, koska lavastusta ei juuri tarvita. Ohjaaja Ville Sandqvist sai yllättävän paljon irti sisäpihan nurkkauksesta. Valitettavasti oma paikkani oli aivan äärimmäisessä laidassa oikealla, ja välillä laulajat häipyivät nurkan taakse, kuolleeseen kulmaan, ja loppuillasta tuulikin vei osan laulua eri suuntaan. Kokonaisuutena Sandqvistin ohjaus oli kuitenkin erittäin onnistunut. Oli varmaankin tarkoituksellista, että alku on vaudikas, ja commedia dell'arte -tyylinen huumori tempasi mukaansa. Väliajan jälkeen barokkioopperan tunnelma valtasi alaa, ja ainakin itse nautin tästä osuudesta enemmän. Laulajat suoriutuivat viilenevässä illassa erinomaisesti, erityisesti Mari Palo väkivahvana Alvildana ja Riku Pelo humoristisena Alfona. Mieleenpainuvasti lauloi niin ikään Jussi Merikanto Deliona, ja Irenan (Anneliina Koskinen) ja Delion duetto oli illan kohokohtia. Ernandon roolissa Sören Lillkung sai panna parastaan joutuessaan laulamaan pää alaspäin. En olekaan ennen nähnyt moista - mutta tällaista voikin kokea vain turkulaisessa amatsonioopperassa!

Kolmas aste (1947)

Korpin aiheuttaman skandaalin jälkeen Henri-Georges Clouzot joutui odottamaan neljä vuotta seuraavaa mahdollisuutta. Tuloksena oli jännityselokuva Kolmas aste (Quai des Orfèvres, 1947), joka edelliseen elokuvaan verrattuna tuntuu tietenkin vähemmän radikaalilta mutta on toisaalta äärimmäisen sujuvasti kerrottu murhatarina. Lähtökohtana oli belgialaisen Stanislas-André Steemanin romaani Légitime défense. Juuri Steemanin tekstiin oli perustunut Clouzot'n esikoiselokuva L'Assassin habite au 21 (1942), ja nyt sodan jälkeen rikoskirjallisuuden filmatisointi oli suositumpaa kuin koskaan.Clouzot oli lukenut Légitime défensen miehitysaikana ja lähti käsikirjoittamaan elokuvaa ulkomuistista. Lopputuloksena oli kiinnostavia poikkeamia, kuten se, että Clouzot paljasti murhaajan, joka romaanissa oli jäänyt arvoitukseksi. Samoin henkilögalleriaan tuli pin-up-kuviin erikoistunut valokuvaaja Dora Monier (Simone Renant), biseksuaali hahmo, jollaisia samanaikaisista amerikkalaisista film noir -elokuvista on vaikea löytää. Itse tarinan keskiössä on music hall -laulaja Jenny Lamour (Suzy Delair), joka haluaa edesauttaa uraansa flirttailemalla varakkaampien herrasmiesten kanssa. Mustasukkainen aviomies Maurice Martineau (Bernard Blier) saa tarpeekseen, ottaa pistoolin ja lähtee tekemään veritekoa, vain huomatakseen, että uhri onkin jo vainaa. Pitkän aloituksen jälkeen näyttämölle astuu Maigret-henkinen tarkastaja Antoine (Louis Jouvet), joka lopulta selvittää vyyhdin. Monista muista Clouzot-elokuvista poiketen Kolmas aste yllättää: ohjaaja tarjoaa positiivisen lopetuksen!

Ariadne auf Naxos Mariinski-teatterin konserttiesityksenä

Turun Musiikkijuhlat tarjoaa tänä vuonna kaksi Mariinski-teatterin konserttia Valeri Gergijevin johdolla. Lähes loppuunmyyty Turun konserttitalo oli seuraamassa Richard Straussin oopperan Ariadne auf Naxos konserttiesitystä. Pietarissa oopperaan on peräti kolme miehitystä, ja Turkuun oli saatu muun muassa Ariadnen rooliin mahtavaääninen Anna Markarova ja säveltäjän rooliin Maria Maksakova. Ariadne auf Naxos syntyi alunperin vuonna 1912, mutta Strauss korjasi sitä neljä vuotta myöhemmin. Jokamiehestään tuttu Hugo von Hofmannsthal teki kiinnostavan libreton, joka oikeastaan kuvaa oopperaa oopperassa. Teos koostuu prologista ja oopperasta. Alussa ollaan "Wienin rikkaimman miehen" kotona ja valmisteilla on kaksi esitystä. Paikalle on tullut burleskiryhmä sekä oopperaseurue, joka on valmistautunut traagiseen, antiikkiin sijoittuvaan teokseen. Vähitellen komediaryhmään kuuluva Zerbinetta (Olga Pudova) hellyttää Ariadnen säveltäjän (Maria Maksakova) suostumaan muutoksiin, ja tauon jälkeen alkaa erikoinen hybridi, surumielinen tragedia, jonka puhkaisee leikkimielinen kujeilu.

Turun esityksessä tauon jälkeinen oopperaosuus alkoi Ariadnen (Anna Markarova) häikäisevällä yksinpuhelulla, jota nympifien, Najadin (Anastasia Kalagina), Dryadin (Anna Kiknadze) ja Ekhon (Eleonora Vindau) kaunis laulu säesti. Väliin soljui Zerbinettan loistelias koloratuurikohtaus. Ooppera päättyi Ariadnen ja Bacchuksen (Sergei Skorokhodov) vaikuttavaan duettoon, jossa Straussin musiikki käärii vastustamattomasti virtaansa. Tosin Sergei Skorokhodovilla taisi olla orastavan flunssan oireita, hikikarpalot olivat otsalla ja ponnistus tuntui huimalta. Istuin ensimmäisellä rivillä, joten tuntui, että katsojana saattoi melkein osallistua laulajien rutistukseen. Paikka oli erinomainen, koska lavalle nostetun orkesterin ääni lensi sopivasti yli ja laulajat pääsivät oikeuksiinsa. Loistava esitys, kaunista musiikkia, erinomainen kapellimestari, säkenöivät sopraanot.

Korppi (1943)

Henri-Georges Clouzot’n Korppi (Le Corbeau, 1943) on toisen maailmansodan aikaisen, miehitetyn Ranskan tunnetuimpia elokuvia, joka sai ristiriitaisen vastaanoton, ei vähiten siitä syystä, että tuotantoyhtiö Continental oli natsien hallussa ja että elokuvaa esitettiin Saksassa jonkinlaisena ranskalaisuuden karikatyyrinä. Korppi kuvaa elämää ranskalaisessa pikkukaupungissa, jota ei tarkemmin identifioida. Tapahtumien keskiössä on lääkäri Germain (Pierre Fresnay), joka on saapunut muualta ja herättää epäluuloa. Tuntuu, että alusta lähtien kaupungissa vallitsee pelon ja epäluottamuksen ilmapiiri. Kaikki epäilevät ja urkkivat toisiaan. Pessimistinen tunnelma kulminoituu lauseeseen, jonka mukaan kaikissa meissä on pahuutta. Ahdistavaan tunnelmaan ei tule hetkenkään pilkahdusta. Trillerin lähtökohtana on mystinen nimimerkki ”Korppi”, joka lähettää ilkeämielisiä paljastus- ja panettelukirjeitä ympäri kaupunkia, avionrikkojista, laittomista aborteista, kuolemantapauksista... Kahdessa kuukaudessa kirjeitä tulee yli 800, ja niiden lähettäjä voisi olla kuka tahansa tai kenties kaikki kaupunkilaiset.

Jälkeenpäin katsottuna Korppia voi pitää miehitetyn Ranskan epäluulojen tulkkina, ja vaikka sen tuottikin saksalaisten hallussa ollut yhtiö, tuntuu, että elokuva kätketysti kuvaa myös niitä ahdistuksen tunteita, jonka saksalaiset saivat aikaan. Siinä mielessä se sisältää myös kritiikin siemenen. Lopputulos on kuitenkin ambivalentti, sillä Korpin voi tulkita ranskalaisten itsekritiikiksi, epämiellyttäväksi kuvaksi siitä, miten kansakunnan solidaarisuus oli kadonnut. Korpin käsikirjoituksen laati kirjailija ja näyttelijä Louis Chavance, joka oli ollut Jean Vigon L'Atalanten (1934) leikkaajana. Tarina syntyi jo ennen sotaa, vuonna 1937, mutta Clouzot'n käsissä Korppi sai sota-ajan tummanpuhuvan sävyn.

Sanojen riittämättömyydestä

Oslon keskustassa, tuomiokirkon kupeessa, on kukkameri, muistona järkyttävistä tapahtumista ja ilmauksena surun tunteista. Saavuin Osloon viime keskiviikkona, ja ensimmäisenä huomio kiinnittyi tunnelmaan. On hiljaista, rauhallista, ja liput ovat puolitangossa. Välillä joku vilahtaa ohi kukka kädessään. Uutislähetyksissä pohditaan, olisiko poliisien helikopteri voinut pelastaa osan uhriesta, olisiko voitu tehdä jotakin sellaista, joka jäi tekemättä. Iltapäivälehtien kansikuvissa toistuvat kuvat päätekijästä, istumassa panssariauton takapenkillä samaan aikaan, kun muistotilaisuuksia järjestetään päivittäin. Lehtien kansikuvat eivät varmaankaan auta hiljentymisessä. Ristiriita surun, hiljaisuuden kaipuun, ja puhumisen tarpeen välillä on huutava.

*

Tällä viikolla Oslon yliopistossa ovat kokoontuneet kulttuurihistorioitsijat kaikkialta maailmasta. Jo ennen kongressin alkua tuli tieto, että tapahtuma järjestetään, mutta kaikesta juhlimisesta pidättäydytään ja ensimmäisen päivän vastaanotto on peruutettu. Murhenäytelmä on koskettanut yliopistoa: Utøyan saarella menehtyi myös opiskelijoita, ystäviä ja läheisiä. Ensi maanantaina kampuksella on oma muistotilaisuus. Kun tästä kerrottiin kongressin avajaispuheessa, itku ei ollut kaukana.

Kongressin avajaisissa kävi ilmi, miten syvältä tapahtumat ovat kouraisseet. Jokaisessa yliopiston tiedekunnassa on pohdittu niitä keinoja, joilla tutkijat voisivat osallistua toisaalta kärsimyksen lievittämiseen, toisaalta niiden yhteiskunnallisten ongelmien ratkaisemiseen, jotka synnyttävät äärimmäisiä tekoja. Yksinkertaisia vaihtoehtoja ei lopulta ole: ongelmien selvittämiseen tarvitaan monialaista, tieteiden ja hallintokuntien rajat ylittävää yhteistyötä.

*

Oslon ja Utøyan terrori-iskujen jälkeen on keskusteltu paljon puheen ja puhumisen merkityksestä. Samaan aikaan kun sanat tuntuvat riittämättömiltä kuvaamaan kärsimystä, on korostettu netin vihapuheen vaikutuksia ja etsitty sellaisia puhumisen muotoja, joiden voi katsoa antaneen kimmokkeita terroriteolle. Ongelma on myös se, että terrori-iskujen tekijä on itse halunnut asialleen julkisuutta, jolloin kaikki julkinen puhe tuntuu puhuvan hänen pussiinsa. Jotkut taas välttävät manitsemasta nimeä, joka joka päivä seisoo muutenkin iltapäivälehtien lööpeissä. Tuntuu kuin samaan aikaan olisi tarve vaieta, vaientaa ja puhua.

Poliitikkojen suusta on kuultu äärimmäisiäkin kantoja siitä, että vihapuheen ehkäisemiseksi pitäisi nimettömänä kirjoittaminen kieltää. Lainsäädännöllisesti näin ei varmaankaan voi tehdä, mutta keskustelufoorumien olisi syytä pohtia omaa etikettiään: millainen puhe – tai tässä tapauksessa pikemminkin kirjoitus – on soveliasta, millainen loukkaavaa. Paljon vaikeampi on vaikuttaa siihen, millaisissa tapauksissa vihapuhe muuttuu teoiksi. On kuitenkin selvää, ettei puhetta ja tekoja voi erottaa toisistaan ja ettei vihapuheen suhteen saa olla sinisilmäinen.

Tunteiden tutkijat ovat todenneet, että ihmiset ovat vihaisimmillaan sanoessaan olevansa vihaisia.

*

Sanat ovat riittämättömiä, mutta ne voivat olla myös ylenpalttisia. Tässä tilanteessa tuntuu oikealta olla sanaton, mutta kun aikaa kuluu, on välttämätöntä aloittaa kriittinen keskustelu ja pohtia väkivallan kulttuuria pelottavan tuntuisia pohjamutia myöten. Sanat ovat riittämättömiä, mutta sanat ovat myös tekoja, jolla voimme vaikuttaa siihen, ettei murhenäytelmä toistu.

(julkaistu Turun Sanomissa 6.8.2011)

Kuolema Venetsiassa (1971)

Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) alkaa aamunkoitteessa. Gustav Mahlerin viidennen sinfonian Adagietto soi taustalla, kun höyrylaiva lipuu kohti nousevan auringon kultaamaa Venetsiaa. Myöhemmin paljastuu, että Mahlerin musiikki edustaa elokuvan päähenkilön, säveltäjä Gustav von Aschenbachin (Dirk Bogarde) luomistyötä. Aschenbach siirtyy gondoliin ja suuntaa Lidoon, hotelliinsa, joka on legendaarinen Hotel des Bains. Juuri tässä, vuonna 1900 rakennetussa hotellissa Kuolema Venetsiassa tarinan kirjoittaja Thomas Mann viipyi vuonna 1911. Samassa paikassa Sergei Djagilev kuoli elokuussa 1929. Vuonna 2011 hotelli on muutettu luksusasunnoiksi.

Djagilev lähti Venetsiaan vastoin lääkärinsä ohjeita, mutta Aschenbach on tullut paikalle juuri terveydellisistä syistä, kohentamaan oloaan meren tuntumassa. Venetsia on pakopaikka, mutta lopulta siitä tulee sairauden ja kuoleman maisema, kun koleraepidemian eteneminen valkenee Aschenbachille. Thomas Mannin novellissa Aschenbach on kirjailija, mutta käsikirjoittajat Visconti ja Nicola Badalucco ovat tehneet hänestä säveltäjän. Ratkaisu on samanlainen kuin Max Ophülsin elokuvassa Kirje tuntemattomalta naiselta (1948), jossa Stefan Zweigin hahmottelemasta kirjailijasta tehtiin muusikko. Ophüls perusteli ratkaisua musiikin elokuvallisuudella: soiva, akustinen maailma saatiin paremmin esiin kuin kirjallinen. Tämä toimii myös Viscontin tulkinnassa, joka on alusta lähtien musiikin rytmittämää.

Tarinaa puhkovat takautumat, joissa kuvataan Aschenbachin henkilökohtaista tragediaa, avioliittoa ja lapsen kuolemaa, epäonnistumista säveltäjänä - ja kauneuden tavoittelua. Pakenevan kauneuden tavoitteluun liittyy myös Aschenbachin pakkomielle seurata puolalaista nuorukaista, Tadzioa (Björn Andrésen), joka viimeisissä kuvissa kävelee kohti merta samaan aikaan, kun Aschenbach tekee kuolemaa, hiusvärin valuessa ja keinotekoisen ehostuksen paljastuessa illuusioksi.

Burt Lancaster oli tiettävästi kiinnostunut Aschenbachin roolista, mutta en tiedä, mitkä ratkaisut johtivat Dirk Bogarden valintaan. Olen aina kokenut, ettei Bogarde ollut paras mahdollinen valinta. Aschenbachissa on liikaa karikatyyrinomaista hajamielistä professoria. Roolityön aikaan Bogarde oli 50-vuotias, uransa huipulla, mutta ehkä vuonna 1913 syntynyt Lancaster olisi tuonut rooliin enemmän syvyyttä. Lancaster pääsi tosin ikääntyvän professorin rooliin vähän myöhemmin Viscontin elokuvassa Intohimo ja väkivalta (Gruppo di famiglia in un interno, 1974).

Kaikesta tästä huolimatta Kuolema Venetsiassa on visuaalisesti vaikuttava, Pasqualino De Santisin upeasti kuvaama, musiikillinen elokuvanovelli, joka kestää katsomista.

Lopuksi tietokilpailukysymys: Mikä yhdistää Luchino Viscontin elokuvan Kuolema Venetsiassa ja Liisa Helmisen Pelikaanimiehen (2004)? Oikea vastaus: ruotsalainen Björn Andrésen, joka Viscontin elokuvassa esitti Tadziota ja Helmisen elokuvassa pianistia. Andrésen on sittemmin esiintynyt myös Wallander-sarjassa.

Alix 1-4: Caesarin pikku apulainen seikkailee

Jacques Martinin Alix kuuluu ligne claire -sarjakuvan klassikoihin. Martin käsikirjoitti ja piirsi sarjaa syksystä 1948 lähtien Tintin-lehteen. Vielä kahdeksastoista Alix, Vercingétorix, ilmestyi lehdessä jatkosarjana, sen jälkeen Alix tuli ulos vain albumeina. Sarjan piirtämisen Martin lopetti vuonna 1986 mutta jatkoi käsikirjoittamista vuoteen 2009 asti. Kaikkien aikojen ensimmäinen tarina Alix l'intrépide syntyi 1948–49 ja näki päivänvalon albumina 1956. Suomessa Alixien julkaisu alkoi 1970-luvulla, mutta esikoinen jätettiin väliin, ehkäpä siitä syystä, että Martinin piirrostyyli oli vielä jäykkää ja etsi muotoaan. Tuntuu, että Martin oli parhaimmillaan vasta 60-luvun tarinoissa. Silti Alix l'intrépide on kiinnostava lähtökohta saagalle, jossa antiikin historiaa tarkastellaan nuoren roomalaismielisen gallin näkökulmasta. Kertomuksen alussa Alix on Parthiassa orjana, johon sen paremmin roomalaiset kuin parthialaisetkaan eivät luota. Ennen pitkää sankari onnistuu lunastamaan Honorus Gallan luottamuksen, ja tämä ottaa hänet ottopojakseen. Monipolvinen tarina sijoittuu Caesarin ja Pompeiuksen väliseen kamppailuun, ja Alix ryhtyy avustamaan Caesaria, kun taas Pompeiuksen kätyrinä toimii kavala kreikkalainen, Arbaces. Viimeisissä kuvissa Caesar näyttää Alixille tien kotiin, Galliaan.

Kultainen sfinksi (Le Sphinx d'or, 1949-50/1956) alkaa siitä, mihin Alix l'intrépide päättyy. Alix saapuu Galliaan, oman heimonsa johtajaksi, vain törmätäkseen motiivikonfliktiin: ”hyvä” Caesar on hiillostamassa Vercingetorixia. Jos tilannetta tulkitsee hiljattain päättyneen toisen maailmansodan kontekstissä, Alix näyttäytyy konformistina, joka yrittää olla samaan aikaan uskollinen omalle kansalleen ja valloittajalle. Kun Vercingetorix on antautunut, heimon johtajuuskin tuntuu unohtuvan, sillä Caesar lähettää apulaisensa Egyptiin, selvittämään mystisiä tapahtumia ja kultaisen sfinksin arvoitusta. Sarjakuvien aikalaistodellisuus tulee mieleen myös siinä mielessä, että Kultaisessa sfinksissä, kuten myös kahdessa seuraavassa albumissa, käsitellään tieteen ja teknologian kysymyksiä, teemaa, joka oli 1940-luvun lopulla ja 1950-luvulla ajankohtainen. Kultaisessa sfinksissä kiinalaiset ovat tulleet Egyptiin neuvomaan, miten ruutia valmistetaan, ja räjähdysaineet ovat vähällä päätyä Pompeiuksen käsiin!

Neljä ensimmäistä Alix-tarinaa kietoutuvat erottamattomasti yhteen: Pompeiuksen tukema Arbaces tuntuu väijyvän kaikkialla, ja vaikka hän albumeiden lopussa näyttää heittävän henkensä, hän palaa aina uudelleen tekemään tihutöitään. Arbacesiin törmätään myös Kirotussa saaressa (L'Île maudite, 1951–52/1957) ja Oribalin kruunussa (La Tiare d'Oribal, 1955–56/1958). Kaikissa tarinoissa liikutaan niin ikään Rooman valtakunnan rajaseudulla, jonne ”roomalainen sivistys” ei ole vielä yltänyt. Kirotussa saaressa purjehditaan Karthagosta länteen, tuntemattomalle saarelle, jonne Arbaces on jälleen piiloutunut, valjastamaan ruudin lisäksi Arkhimedeen keksintöjä maailmanvalloituksen palvelukseen.

Oribalin kruunussa suuntana on Kaksoisvirtain maa. Tässä tarinassa tieteilijät ovat kehittäneet myrkyn, joka antaa vain aidolle kuninkaalle mahdollisuuden pitää kruunua päässään. Pompeiuksen ja Caesarin kamppailu on siirtynyt taka-alalle, ja Arbaces tuntuu yksinään janoavan rikkauksia ja valtaa. Oribalin kruunua seurasi Musta koura (La Griffe noire, 1958–59/1959), joka merkitsi Jacques Martinille käännettä. Lombard lopetti albumeiden julkaisemisen, arvatenkin heikon suosion vuoksi, ja vaikka Alixin seikkailut Tintin-lehdessä jatkuivat, vasta vuonna 1965 Casterman aloitti uudelleen albumituotannon. Samalla Martinin nupullaan ollut tyyli alkoi kehittyä parhaimmilleen.