Kummitus muuttaa länteen (1935)

Ranskalainen ohjaaja René Clair oli melkein yhtä vanha kuin elokuva itse: hän oli syntynyt Pariisissa 1898, ryhtyi ohjaajaksi mykkäkaudella, piipahti Englannissa ja Yhdysvalloissa ja palasi elämänsä lopulla uudelleen kotikonnuilleen. Viimeinen ohjaus valmistui modernismin keskellä 1966. Vuonna 1935 Clair sai Alexander Kordalta kutsun Lontooseen, ja tuloksena oli ohjaajan ensimmäinen englanninkielinen elokuva Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes to West). Komedia alkaa karikatyyrinomaisella kuvalla 1600-luvun Skotlannista, jossa vanhan suvun nuorin vesa osoittautuu pelkuriksi ja pakenee kaksinkamppailua tynnyrin taakse. Rangaistus on kova: pelkuri saa jäädä kummittelemaan siihen asti, kunnes suvun kunnia on palautettu. Asetelma muistuttaa Oscar Wilden Canterville kummitusta, josta Jules Dassin teki elokuvaversion 40-luvulla. René Clairin ohjauksessa amerikkalaisen kulttuurin vaikutus on kuitenkin dramaattisempi: jenkit ostavat suvun linnan, purkavat sen osiin ja rahtaavat Yhdysvaltoihin. Uudessa maailmassa vanha kulttuuri muuttuu kitschiksi. Elokuvan hauskin jakso on kohtaus, jossa kamera pyyhkii vuoron perää Washingtonista Lontooseen ja takaisin. Kun Iso-Britannian parlamentti taivastelee sitä, miten vanhaa kulttuuria raiskataan, Yhdysvalloissa senaatti lietsoo muukalaisen pelkoa: toisin kuin 50-luvun scifi-elokuvissa, tässä alien onkin kummitus.

Martin Guerren paluu (1982)

Kulttuurihistorian tutkijaseminaari kokoontui viime keskiviikkona katsomaan Daniel Vignen ohjaaman ja Jean-Claude Carrièren käsikirjoittaman elokuvan Martin Guerren paluu (Le retour de Martin Guerre, 1982). Pohjustukseksi oli luettu myös Natalie Zemon Davisin samanniminen tutkimus, joka ilmestyi alunperin vuonna 1983. Asetelma on siinä mielessä ainutlaatuinen, ettei kumpikaan edellä toista: elokuvanteko ja tutkimus tapahtuivat samanaikaisesti, limittäin. Davis kertoo Martin Guerren paluun esipuheessa tutustumisestaan 1500-luvun aineistoon ja ajatelleensa heti, että tästä täytyy tehdä elokuva. Kun hän törmäsi elokuvantekijöihin, jotka olivat jo suunnittelemassa samaa, hän lähti mukaan historialliseksi konsultiksi.

Elokuvan alkuteksteissä käsikirjoittajaksi on kreditoitu vain Carrière, mutta on mahdollista, että tekstissä on myös Davisin vaikutusta. Vai olisiko Carrière omaehtoisesti löytänyt Janet Lewisin romaanin The Wife of Martin Guerre (1941), joka on selvästi vaikuttanut käsikirjoitukseen. Tunnetuksi on jo tullut se tapa, jolla Davis koki elokuvan riittämättömyyden menneisyyden kertomisessa. Vaikka fiktiolla on vapautensa, draamaelokuva ei voinut spekuloida mahdollisuuksilla ja epävarmuuksilla, mitä puolestaan tutkija saattoi omassa kerronnassaan luontevasti toteuttaa. Ehkä asia ei kuitenkaan ole aivan näin yksioikoisesti: elokuvaan ei itsessään, mediumina ja kerronnan välineenä, liity mitään sellaista, mikä estäisi menneisyyden kuvaamista avoimemmin, mutta varmaankin se tapa, jolla Vigne ja Carrière muovasivat tarinaa, tähtäsi selkeään dramaattiseen kaareen. Vahvaa dramaattista näkemystä korostaa esimerkiksi se tapa, jolla elokuva välttelee reformaation teemaa, vaikka tutkijan näkökulmasta kysymyksen pitäisikin olla keskeinen alusta lähtien. Davis kertoo odottaneensa uskonnollisuuden eksplikoidumpaa käsittelyä vale-Martinin (Gérard Depardieu) ja hänen puolisonsa Bertranden (Nathalie Baye) suhteen kuvauksessa, mutta toisaalta myös elokuvantekijöiden ratkaisu on ymmärrettävä: vasta lopussa viitataan selkeästi siihen, että Martin Guerren tapausta tutkinut tuomari Jean de Coras oli itse protestantti. Martinin tapauksesta kiinnostunut tuomari kohtasi loppunsa pian tapauksen jälkeen, Pärttylinyön verilöylyn jälkimainingeissa.

Elokuvan katsomista seurasi vilkas keskustelu, jossa verrattiin kirjan ja elokuvan tapaa kertoa menneestä. Tarkkasilmäisimmät olivat nähneet reformaation merkkejä siinä tavassa, jolla uskonnollisuutta kuvattiin. Esimerkiksi se, että vale-Martin kieltäytyy sekä pyhäinjäännösten ostamisesta että uhkapelistä, viittaavat henkilökohtaiseen uskonvakaumukseen, mutta asiaa ei sanota ääneen. Näitä tilanteita käytetään dramaturgiassa tosin myös vale-Martiniin ”vierauden” osoittamiseen. Käsikirjoitus nostaa kysymyksen reformaatiosta selvästi pinnalle vasta, kun vale-Martin roikkuu hirressä. Ratkaisu on vahva, ja lopetus toimii enteenä tulossa olevasta historiallisesta mullistuksesta, Pärttylinyön verilöylystä. Sen sijaan baskikulttuuriin liittyvät viittaukset on elokuvaversiosta kokonaan poistettu, vaikka Davisin tutkimuksen mukaan 1500-luvun tapauksen kohdalla kysymys etnisestä ryhmästä oli olennainen. Mitä tämä etninen ”puhdistaminen” on merkinnyt elokuvan valmistumisaikaan vuonna 1982? Onko baskiteeman unohtaminen ollut vain osa tarinan virtaviivaistamista? Mitä Vigne ja Carrière haluavat sanoa kuvatessaan Martin Guerren kylän ulkomaailmasta eristäytyneenä yhteisönä?

Martin Guerren paluu valmistui 1980-luvun alussa elokuvana ja historiantutkimuksena. Vaikka teokset syntyivät lähteisessä yhteydessä toisiinsa ja vaikka niitä vertailemalla pääsee kiinnostavasti pohtimaan historiankirjoituksen ja fiktion suhteita, tuntuu silti, että ne ovat vain osia paljon pidemmässä kertomisen ketjussa. Martin Guerren paluun tarinaa on kerrottu yhä uudelleen 1500-luvulta lähtien, ja ehkäpä tarina on saanut mytologisia piirteitä siinä mielessä, että hämmästyttävää kertomusta on eri aikoina toistettu uusin painotuksin. Elokuva Martin Guerren paluu tuntuu 1980-luvun ranskalaisen kulttuurin kommentaarilta, mutta jotta tämä aukeaisi paremmin, pitäisi kurkistaa, millaisia ajatuksia ja tunteita se herätti aikalaisyleisössään.

Paholaisen portti (1950)

Paholaisen portti (Devil's Doorway, 1950) ei kuulu Anthony Mannin tunnetuimpiin westerneihin: klassikot olivat vielä edessäpäin. Mutta ehdottoman kiinnostava lännenelokuva on tämäkin, varsinkin asetelmaltaan, mutta loppua kohden kerronta muuttuu turhaksi paukutteluksi. Elokuvan alussa Lance Poole (Robert Taylor) palaa urhoollisuusmitali rinnassaan sisällissodasta kotikonnuilleen. Saluunassa Lance otetaan vastaan hyväntahtoisesti, mutta takavasemmalla lymyää tummanpuhuva Verne Coolan (Louis Calhern), jonka introdusointi saa epäilemään desperadoksi – mutta hän onkin sikaria lipova lakimies! Vielä hämmästyttävämpi on kohtaus kadulla: vastaan ratsastaa joukko intiaaneja, ja joukon seniori paljastuukin Lancen isäksi. Periaatteessahan on niin, että juuri 1950-luvulla Hollywoodin näkökulma alkuperäisiin amerikkalaisiin muuttui myönteisemmäksi, mutta Paholaisen portti tuntuu yllättävän varhaiselta. Oma hämmästyttävyytensä on siinäkin, että samoihin aikoihin Quo vadiksessa (1951) roomalaisena upseerina komeillut Robert Taylor on tässä intiaani.

Parasta Paholaisen portissa on sen yllätyksellisyys. Lopulta paljastuu, että elokuva on erittäin voimakasta kritiikkiä etnistä syrjintää kohtaan. Lancen urhoollisuusmitali on siviilielämässä arvoton, eivätkä paikalliset tunnusta veteraanin oikeutta maahan. Paha tiivistyy lakimies Verne Coolaniin, joka masinoi paikkakunnalle tulevat lampaankasvattajat Lance Poolea vastaan. Kiinnostava käänne on edelleen se, että Lancen ainoaksi tukijaksi nousee kaupunkiin muuttanut Orrie Masters (Paula Raymond), joka on niin ikään juristi. Enpä muista nähneeni Hollywood-westerniä, jonka naispäähenkilöllä olisi lainopillinen koulutus ja josta loppukohtauksessa ei tule sankarin puolisoa. Tarinana Paholaisen portti alkaa kompuroida, kun taistelut elämisen oikeudesta alkavat, mutta loppu on vaikuttava ja katkera: intiaanille ei Yhdysvalloissa ole sijaa.

”Paras mahdollisista maailmoista”

Kaksi ja puoli sataa vuotta sitten seisova vesi alkoi Suomessa yhtäkkiä aaltoilla. Atlantilla tapahtuneen maanjäristyksen vaikutukset ulottuivat kauas. Kuuluisa rakastaja Giacomo Casanova tunsi maan vavahtelut Venetsiassa asti, mutta järistyksen keskus sijaitsi satojen kilometrien päässä Portugalin rannikosta luoteeseen. Seismologien mukaan Euroopan tuhoisimman maanjäristyksen täytyi olla voimakkuudeltaan lähellä yhdeksää Richterin asteikolla.

Tuhot olivat mittavia nykyisen Portugalin, Espanjan ja Marokon alueella, eikä uhrien määrää ole koskaan kyetty luotettavasti arvioimaan. Köyhälistökorttelien asukkaista ei tarkkaa lukua pidetty. Uhreja oli vähintään 100 000, mikä silloiseen asukaslukuun suhteutettuna tuntui musertavalta. Historiankirjoissa katastrofia on totuttu kutsumaan Lissabonin maanjäristykseksi, sillä Portugalin pääkaupungissa vaikutukset olivat suurimmat.

Marraskuun 1. päivä 1755 oli lauantai, ja katolisessa maailmassa vietettiin ”kaikkien pyhien päivää”. Kansa oli kokoontunut messuun juuri, kun järistys alkoi klo 9.30. Tarinan mukaan São Vicente de Foran luostarikirkossa munkit olivat laulamassa ”Gaudeamus omnes in Deo”, kun kirkko alkoi keinua kuin meren aalloilla. Ensimmäistä järistystä seurasi kaksi muuta nopeassa tahdissa. Ihmiset ryntäsivät kaduille, katot romahtivat, muurit murtuivat, niin vaatimattomat majat kuin palatsitkin lysähtivät kokoon. Hädän keskellä, kun maa tuntui pettävän jalkojen alta, Lissabonin asukkaat hakeutuivat rannalle, laitureille ja veneisiin.

Järistys oli kuitenkin tapahtunut meren alla, eivätkä lissabonilaiset osanneet varautua tulossa olevaan hyökyaaltoon. Aikalaisten arvion mukaan 40 minuuttia järistysten jälkeen 20-metrinen vesiseinämä vyöryi kaupunkia kohti. Englantilainen Charles Davy kirjoitti myöhemmin: ”Näkyviin ilmestyi valtava vesimassa, joka kohosi kuin vuori. Se lähestyi kuohuen ja pauhaten ja löi rannalle sellaisella voimalla, että aloimme juosta henkemme edestä niin nopeasti kuin pystyimme.” Lissabonin sataman laivat pirstoutuivat ja tuhannet asukkaat katosivat aaltoihin.

Katastrofin sinetöi viisi päivää roihunnut tulipalo, joka hävitti suurimman osan kaupungista. Inhimillisen kärsimyksen ohella vesi ja tuli toivat valtavan aineellisen tuhon: kuninkaan linnan kirjaston 70 000 harvinaista nimikettä olivat kadonneet ja Santa Marian katedraali oli raunioina neljän muun kirkon tapaan. Kurimukseen oli häipynyt myös markiisi de Lourcalin palatsin ainutlaatuinen taidekokoelma, johon kuului muun muassa Tizianon, Rubensin ja Correggion maalauksia.

Aikalaisissa Lissabonin tuho herätti pessimistisiä tuntoja. Miten Jumala saattoi rankaista kirkkoon kokoontuneita palvelijoitaan?

Myös ranskalainen kirjailija Voltaire kommentoi tapahtunutta teoksessaan Candide vuonna 1759. Romaanin nimihenkilö tapaa filosofi Panglossin, joka Leibnizin tapaan uskoo ihmisen elävän ”parhaassa kaikista mahdollisista maailmoista”. Pangloss ja Candide saapuvat Lissaboniin juuri maanjäristyksen kynnyksellä ja joutuvat todistamaan järkyttävää kärsimysnäytelmää.

Luonnon julmuuden jälkeen nousi esiin ihmisen raadollisuus. Varkaat käyttivät sekasortoa hyväkseen, ja viranomaiset etsivät syyllisiä harhaoppisten parista. Miten maailma voisi olla paras mahdollinen?

Lissabonin kohtalosta puhuttiin vuosikausia, ja maanjäristystä kuvattiin niin näyttämöllä kuin kirjoissakin. Suomessa katastrofi herätti säälin ja pelon tunteita, mutta sillä myös peloteltiin. Nousiaisten kirkkoherra, herännäisjohtaja Abraham Achrenius sepitti aiheesta arkkiveisun, joka painettiin keväällä 1756 turkulaisen Merckellin kirjapainossa.

Achrenius tulkitsi onnettomuuden rangaistukseksi paavinuskoisille, ja luterilaisten tulisi ottaa varoituksesta vaari ennen kuin olisi liian myöhäistä. Ajanmerkkejä oli veisun mukaan nähty Suomessakin: ukkonen oli Turussa polttanut riihen ja lyönyt Linnan kentällä kaksi hevosta tantereeseen. Hartolassa vaimo oli mennyt sunnuntaina peltotöihin – eikä salaman iskun jäljiltä säästynyt kuin tuohivirsu.

(julkaistu Turun Sanomissa 14.1.2005)

Menneen ja tulevan välillä

Viime viikolla tuli painosta Menneen ja tulevan välillä. 1800-luvun kulttuurihistorian lukukirja. Kirjan otsikko viittaa Alfred de Musset’n Vuosisadan lapsen tunnustuksen lauseeseen: ”Meidän vuosisatamme erottaa menneen ja tulevan.” Takana oli Ranskan suuri vallankumous, edessä teollistuva yhteiskunta, jonka suuntaa saattoi vain uumoilla. Menneen ja tulevan välillä sisältää kymmenen näkökulmaa vuosisataan, jonka perillisiä olemme. Artikkelien teemat ulottuvat varhaisromantiikasta fin de sièclen tunnelmiin, suurkaupungin kaduilta lukulampun ääreen, junamatkalta aikakoneeseen. Kirjoittajat pohtivat muun muassa: Miten romantiikka ja huumori liittyivät toisiinsa? Mitä Lönnrot tarkoitti tiedolla ja Snellman sivistyksellä? Millaisen perinnön lordi Byronin kaltaiset dandyt jättivät jälkipolville? Miten merikarvialaisesta Matilda Roslin-Kalliolasta kasvoi kirjailija ja kreivi Mannerheimista yrittäjä? Millaisia olivat kirjailijan melankolia ja aikamatkailijan vauhdin hurma 1800-luvun lopulla?

Kirjan ideana oli koota yhteen 1800-luvun tutkimusta, ja samalla tehdä teos, jota voisi käyttää kulttuurihistorian pääsykoekirjana vuonna 2011. Nyt, tätä kirjoittaessa, näyttää siltä, että kyse on myös viimeisestä pääsykoekirjasta, sillä Turun yliopiston hakukohteet ovat remontissa ja – ellei ihmeitä tapahdu – meidät sulautetaan isompaan kokonaisuuteen. Surullista, mutta ministeriön paine hakukohteiden vähentämiseen ajaa puun ja kuoren väliin. Ja siinä tohinassa sisällölliset asiat, opetus ja tutkimus, tuntuvat unohtuvan.

Die Kathrin

Erich Wolfgang Korngold sävelsi kaikkiaan viisi oopperaa. Viime syksyn Korngold-innostuksessa hankin levytykset kaikista puuttuvista teoksista, ja onneksi BBC on tehnyt boksin myös säveltäjän viimeiseksi jääneestä kolminäytöksisestä oopperasta Die Kathrin. Kuuntelin sen nyt uudelleen kirjoitustöiden lomassa, ja täytyy sanoa, että parempaa romanttista musiikkia saa hakea. On hämmästyttävää, ettei tätä teosta ole nähty lavalla vuoden 1950 jälkeen. Die Kathrin on ollut ohjelmistossa vain kahdesti, kantaesityksessä Tukholmassa vuonna 1939 ja uudelleen Wienissä 1950, ja molemmilla kerroilla teos painui olosuhteiden pakosta unholaan. Ensimmäisellä kerralla kyse oli kiristyvästä maailmanpoliittisesta tilanteesta ja juutalaisvastaisesta ilmapiiristä, jälkimmäisellä kerralla taas Korngoldin myöhäisromanttinen tyyli koettiin epämuodikkaaksi. Nyt kun aikaa on vierähtänyt ja muodikkuuden oikut ovat haihtuneet historian tuuliin, olisi syytä nostaa tämä teos unholasta.

Die Kathrin -oopperan syntyhistoria on ristiriitainen ja kertoo paljon omasta ajastaan. Korngold aloitti teoksen työstämisen vuonna 1932 ja otti pohjaksi Heinrich Eduard Jacobin romaanin Die Magd von Aachen, joka oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Tarinan keskiössä oli ensimmäisen maailmansodan aikainen rakkaustarina, jossa saksalainen palvelustyttö ja ranskalainen sotilas kohtaavat. Kun Korngoldin saksalainen kustantaja Schott sai synopsiksen, nousi tie pystyyn, sillä kansallissosialistien valtaannousun jälkeen ranskalais-saksalainen aihe oli pois suljettu. Hanke sai odottaa, kunnes Korngoldin puoliso Luzi ehdotti poliittisten teemojen kitkemistä: Aachenin työstä tuli sveitsitär ja sotilaasta opiskelija. Tapahtuma-aika siirrettiin ensimmäisestä maailmansodasta vuoteen 1930. Ooppera valmistui vuonna 1937 ja oli jo tulossa kantaesitykseen Wieniin elokuussa 1938. Maailmanpolitiikka ehti kuitenkin väliin. Warner kutsui Korngoldin Hollywoodiin tammikuussa 1938 säveltämään musiikin Robin Hoodin seikkailuihin. Kun Saksan joukot tulivat Itävaltaan vain vähän myöhemmin, Korngold jäi Hollywoodiin. Samalla juutalaisen säveltäjän teos poistettiin ohjelmistosta. Kuin ihmeen kaupalla partituuri säilyi ja toimitettiin Ruotsiin, jossa Die Kathrin sai ensi-iltansa lokakuussa 1939. Tukholmassa oli muuten aiemminkin esitetty Korngoldia, sillä Armas Järnefelt johti pienoisoopperat Polykrateen sormus ja Violanta jo syksyllä 1918!

Ruotsissa teos sai laimean vastaanoton, ja kun Korngold itse sai toisen maailmansodan jälkeen teoksen esitykseen Wienissä, aika oli ajanut romanttisen musiikin ohi. Vielä elämänsä lopulla Korngold haaveili oopperasta, mutta Grillparzerin goottilaiseen kertomukseen pohjautunut Das Kloster bei Sendomir jäi syntymättä.

Nyt kun oopperaa Die Kathrin kuuntelee, sen täyteläinen orkesterointi ja melodinen kekseliäisyys vakuuttavat. Pelkän levytyksen perusteella on vaikea kuvitella, miltä operettimainen rakkaustarina on näyttämöllä vaikuttanut. Mutta musiikki on koskettavaa, esimerkiksi ensimmäisen näytöksen viimeinen kohtaus ”Mein Mann hat mich vermieden”, puhumattakaan kauniista kirjelaulusta, joka muistuttaa Mariettan laulua Kuolleessa kaupungissa. Oma kiinnostavuutensa on siinäkin, että Die Kathrin on aikalaisteos, jonka alussa mennään intoa puhkuen elokuviin.

Yli 60 vuotta on vierähtänyt ilman, että tätä teosta on tuotu estraadille. Jos se joskus vihdoin toteutuu, voisi olla kiinnostavaa sijoittaa teos historiassa taaksepäin, ensimmäisen maailmansodan aikaan, kuten Korngold oli alunperin ajatellutkin.

Kirje tuntemattomalta naiselta (1948)

Jatkoimme Max Ophülsin elokuvien katselmusta jo kuukausi sitten, mutta aika ei ole riittänyt bloggaamiseen. Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948) valmistui seikkailullisen ja vauhdikkaan Säilät säihkyvät -elokuvan jälkeen. Jos ottaa huomioon, miten tuottelias Ophüls oli ollut Euroopassa ennen sodan puhkeamista, pitkäksi venynyt tauko elokuvantekemisessä on epäilemättä tuntunut piinalliselta. Stefan Zweigin novellinn perustuva Kirje tuntemattomalta naiselta oli selkeä ja vahva paluu niihin teemoihin, joita Ophüls oli käsitellyt ennen sotaa. Suomalaisille elokuva on ollut aina rakas siksi, että Hannu Leminen ehti tarttua samaan Zweigin novelliin jo muutamaa vuotta aiemmin, ja tuloksena oli yksi kotimaisen elokuvan hienoimmista fin de siècle -kuvauksista: Valkoiset ruusut (1943).

Kun olen viime aikoina lukenut Max Ophüls -tutkimusta, tuntuu, että kirjallisuudessa ohjaajan monikulttuurisuus on ollut ongelma. Pahimmillaan tutkijat ovat kiistelleet siitä, mihin kulttuuriin Ophüls kuuluu, missä hän teki hienoimmat teoksensa ja mikä elokuvatuotannollinen konteksti jätti pysyvimmän jäljen hänen uraansa. Esimerkiksi Lutz Bacher väittää kivenkovaa, että vasta Hollywood antoi ne resurssit, jotka mahdollistivat visuaalisten ideoiden täyden toteuttamisen. Tämä näkemys aliarvostaa liian voimakkaasti sitä kiinnostavaa tuotantoa, joka valmistui ennen sotaa. Ranskalainen tutkimus, esimerkiksi Claude Beylie, puolestaan korostaa niitä rajoituksia, jotka Hollywood toi.

Kirje tuntemattomalta naiselta syntyy, epäilemättä, Hollywoodin rajoituksista, ainakin siinä mielessä, että Ophülsin ja käsikirjoittaja Howard Kochin piti muovata Zweigin alkuperäistarinaa, niin että se sopisi 40-luvun lopun tiukkoihin sensuurioloihin. Zweigin novellissa päähenkilö on juhlittu kirjailija R. Hän saa anonyymin kirjeen naiselta, jonka rakkaus on suistanut prostituoiduksi. Elokuvassa päähenkilöt on nimetty: taiteilija on Stefan Brand (Louis Jourdan), eikä hän enää ole kirjailija vaan konserttipianisti. Tuntematon nainen on puolestaan Lisa Berndle (Joan Fontaine), joka työskentelee muotiliikkeen mallina ja menee kunniallisesti naimisiin. Käsikirjoituksellinen lisäys on sekin, että lopussa Stefan lähtee kaksintaisteluun Lisan miehen kanssa, tilanteessa, jossa niin ”tuntematon nainen” kuin yhteinen lapsikin ovat menehtyneet. Valkoisissa ruusuissa päähenkilö on alkuperäisteksin hengessä kirjalija, mutta itse asiassa ammatinvaihdos on ollut elokuvallisesti kiinnostava ratkaisu: Ophüls on voinut hyödyntää ääniympäristöä, musiikkia, joka tulvii Stefan Brandin asunnosta kaikkialle, ja Lisa rakastuu yhtä paljon musiikin affektiisivuuteen kuin ihailemaansa pianistiin. Ophülsin ja Kochin käsikirjoituksessa tarinaa on myös avarrettu tilallisesti siinä mielessä, että Wienin lisäksi elokuva sijoittuu Linziin, jonne Lisan perhe muuttaa. Vastakkainasettelu suurkaupungin ja pikkukaupungin välillä tuo kertomukseen amerikkalaisen vivahteen.

Kirje tuntemattomalta naiselta on erittäin vakuuttava ja vaikuttava melodraama, täynnä luistavaa kamerankäyttöä ja onnistuneita tilallisia ratkaisuja. Vuosisadan vaihteen Wien ja Linz on rakennettu poikkeuksellisen näyttävästi, ja tuntuu, että tässä teoksessa Hollywoodin emigranttien ammattitaito Euroopan elokuvallisessa jälleenrakentamisessa on päässyt oikeuksiinsa. Pienissä yksityiskohdissa näkyy asiantuntemus kuvattua aikaa kohtaan, esimerkiksi kohtauksessa, jossa linziläinen puhallinorkesteri soittaa Tannhäuserin alkusoittoa. Loistava on tietysti myös romanttinen kohtaus liikkuvassa panoraamassa, jossa rakastavaiset matkustavat virtuaalisesti ympäri Eurooppaa.

Kirje tuntemattomalta naiselta on melodraama, mutta se ei ole raskas. Kun Stefan Brand elokuvan lopussa lähtee kohti kaksintaistelua, hän katsahtaa ovelle ja näkee Lisan nuorena teininä. Samalla hän muistaa ja menneisyys saa merkityksen. Vaikka rakastavaiset tuhoutuvat, Lisa on menehtynyt ja muusikkona epäonnistunut Stefan häipyy kohti yötä, muisti tekee rakkaudesta merkityksellisen.

Lopuksi annos magiaa. Kun Hannu Leminen oli valmistamassa Valkoisia ruusuja, suomalaiset tekijät yrittivät saada yhteyden Stefan Zweigiin, mutta toisen maailmansodan myllerrys teki tämän mahdottomaksi. Lopulta saapui tieto kirjailijan itsemurhasta. Lemisellä kirjailija R. on nimeltään Aaro Helavalta, ja häntä esitti Tauno Palo. Kun Max Ophüls ja Howard Koch nimesivät oman päähenkilönsä, taiteilijasta tehtiin Stefan Brand. Etunimi viittaa kirjailija Stefan Zweigiin, mutta mistä tuli sukunimi Brand. Sehän tarkoittaa Paloa! Kirje tuntemattomalta naiselta -elokuvan päähenkilö olisi suomeksi Tapani Palo. Läheltä liippaa, mutta yhteys on varmaankin sattumaa, koska tiettävästi Valkoiset ruusut ei päätynyt Ophülsin tai Kochin tietoon. Vaikutussuhde on pikemminkin päinvastainen: se tapa, jolla Leminen teki fin de sièclen tunnelmaa, on varmasti velkaa Ophülsin 30-luvun elokuville. Valkoiset ruusut on kuin Kirje tuntemattomalta elokuvaohjaajalta, osoitus rakkaudesta, jota kukaan ei koskaan tunnistanut.

”Fysikaallisten koneiden ihmeitä”

Silmiin osui Wiipuri-lehden uutinen, joka on julkaistu 12. toukokuuta 1896, muutamaa viikkoa ennen Suomen ensimmäistä elokuvaesitystä Helsingin Seurahuoneella. Elävän kuvan ihme kiinnosti aikalaisia myös tieteellisenä laitteena. Wiipurin kirjoitus oli kopioitu suoraan Uudesta Suomettaresta, jossa se oli ilmestynyt kaksi päivää aiemmin. Seuraavina päivinä tekstin julkaisivat myös Keski-Suomi, Haminan Sanomat, Suomalainen ja Laatokka. Aikalaisia kiinnosti kronofotografia ja ajan manipulointi, ja tässä erityisesti liikkeen kääntäminen taaksepäin on herättänyt uteliaisuutta: