Syntynyt tappamaan (1947)

Eipä ihme, että Quentin Tarantino hankki 73-vuotiaan Lawrence Tierneyn elokuvaansa Reservoir Dogs (1992). Tierneyn katu-uskottavuus syntyi 40-luvun lopun väkivaltaisissa film noireissa. Näistä Syntynyt tappamaan (Born to Kill, 1947) on suorasukaisuudessaan hämmentävä, ja Lawrence Tierney tekee elämänsä rooli patologisen väkivaltaisena Sam Wildena. Elokuvan alussa Wilde surmaa hetken mielijohteesta kaksi renolaista nuorta ja pakenee San Franciscoon. Sattumalta samaan junaan nousee Helen Brent (Claire Trevor), joka on löytänyt ruumiit mutta päättänyt luikkia tiehensä. Syntynyt tappamaan on film noir -elokuvista tylyimpiä. En ole sen erinomaisuudesta aivan vakuuttunut, mutta toisaalta on virkistävää, ettei Sam Wilden väkivallalle etsitä psykoanalyyttisia syitä, niin kuin monessa muussa aikalaiselokuvassa. Kiinnostavaa on myös Samin ja Helenin mystinen vetovoima, josta Helen vaivoin riistäytyy irti.

Kansallisoopperan Aida

Giuseppe Verdin Aida sai ensi-iltansa Kansallisoopperassa 17. syyskuuta. Saavutus on sitäkin kunnioitettavampi, että produktio on talon oma, ei yhteistuotanto, joita nykyään näkee paljon. Aida on oopperatalolle musiikillinen haaste, mutta se edellyttää myös sujuvaa ohjausta ja spektaakkelimaista näyttämökuvaa. Verdin Aida sai maailmanensi-iltansa ”aidoilla paikoilla”, Kairossa, jouluaattona 1871. Kansallisoopperan produktion ohjelmalehtisessä ohjaaja Georg Rootering viittaa sodan läsnäoloon Verdin elinaikana: Aidan sävellystilanteessa Ranska ja Preussi olivat sodassa, joka tosin ehti päättyä ennen oopperan ensi-iltaa Egyptissä.

Aidassa sota on vahvasti läsnä, ja Rooteringin ohjauksessa tämä vain korostuu. Samalla sodan teema irtoaa 1870-luvun horisontista ja kurottaa kohti nykypäivää. Näyttämökuvassa on ripaus alkuperäistä tapahtuma-aikaa, siniset seinät on kirjailtu kullanvärisin kuvioinnein, vaikkeivät ne hieroglyfejä olekaan. Puvustus tuntuu viittaavan lähinnä 1930-lukuun, ja kuningas (Hannu Forsberg) puhuu kansalleen median välityksellä aivan kuin il Duce. Egyptin kolonisoima Etiopia tuo mieleen Italian intressit Libyassa.

Sotapäällikkö Radamès (Antonello Palombi) ei ole missään määrin ihanteellinen sankari vaan sodan ammattilainen, joka oopperan alussa janoaa päästä armeijan johtoon. Rooteringin tulkinnassa tämä korostuu, varsinkin kun ensimmäisen näytöksen toisen kohtauksen mahtipontisessa miekanluovutusseremoniassa Radamès surmaa viattoman tuntuisen vangin. Alunperin Radamès on aikonut pyytää vaimokseen etiopialaisen orjan Aidan (Mardy Byers), mutta kuningas haluaa antaa sotasankarille oman tyttärensä Amnerisin (Lilli Paasikivi). Triangelidraama tiivistyy kolmannessa näytöksessä, jossa Radamès erehdyksessä paljastaa sotasalaisuuden, joka päätyy Aidan isän, Amonasron (Jorge Lagunes) korviin. Neljännessä näytöksessä petturi kokee kohtalonsa rakastettunsa rinnalla.

Mielestäni Rootering onnistuu hyvin väkivallan kierteen rakentamisessa. Tätä korostaa myös lopetus: kun alkuperäisessä tarinassa Aida ja Radamès riutuvat hengiltä kryptaan suljettuna, Rooteringin tulkinnassa rakastavaiset päättävät päivänsä väkivaltaisesti: Radamès kuristaa Aidan ja ryyppää päälle myrkkyä. Lopetus on tietoisen raadollinen.

Kansallisoopperan Aidasta voisi kirjoittaa paljonkin: Ilkka Paloniemen valaistus toimii hienosti. Erityisen vaikuttava oli Radamèsin tuomio, jossa koko lavasteen yläosa on pimennetty samaan aikaan, kun Amneris kuuntelee etäältä kaikuvaa tuomiota. Tenoriroolista Antonello Palombi suoriutui hyvin, vaikka alussa ote tuntui kulmikkaalta. Mutta näytös näytökseltä dramatiikka alkoi purra. Mardi Byers oli erinomainen Aidana, mutta silti Lilli Paasikivi jätti voimakkaimman vaikutuksen hyytävän mustasukkaisena ja ristiriitaisena Amnerisina.

Taivaan tähden (1926)

Taivaan tähden (For Heaven’s Sake, 1926) perustuu vastakohdille. Miljonääri J. Harold Manners (Harold Lloyd) on ”uptown boy”, toimeton laiskuri, jolle raha on langennut itsestään. Hän sulkee silmänsä elämän realiteeteilta, mutta kuin vahingossa hän päätyy tukemaan laitakaupungin lähetysasemaa ja rakastuu ”downtown girliin”, papin tyttäreen (Jobyna Ralston). Miljonäärin vastavoimana ovat pyyteettömät lähetystyöntekijät, mutta lopulta Manners itse saa aikaan suurimman tehon: hän houkuttelee paikalliset taskuvarkaat ja hanttapulit virrenveisuuseen, parannuksen tielle, mutta tietenkin vain näennäisesti. Elokuvan huikea loppujakso alkaa, kun rosvojoukko olettaa Mannersin hylänneen morsiamensa häiden kynnyksellä ja pettäneen ”aatteen”. Kaikki juovat itsensä änkyräkänniin. Kun väärinkäsitys paljastuu, ja Manners lähtee ystäviensä kanssa kiiruhtamaan hääpaikalle, humalan määrä on rajaton. Tästä sukeutuu varmaankin amerikkalaisen mykkäelokuvan äärimmäisin kaahauskohtaus, josta oheinen kuva antaa vain esimakua.

Taivaan tähden valmistui vain muutamaa vuotta ennen mykkäkauden päätöstä. Lähellä oli myös Wall Streetin pörssiromahdus, jonka jälkeen köyhän kansan kuvaus erkani kauas slapstickin karikatyyreistä.

Kaulakorun kahleissa (1946)

Saksalaissyntyinen John Brahm niitti varttuneella iällä mainetta sellaisten tv-sarjojen kuin Twilight Zone, Alfred Hitchcock Hour ja The Man from U.N.C.L.E. ohjaajana, mutta toisen maailmansodan aikana (ja jälkeen) hän teki myös sarjan tiiviitä rikoselokuvia. Niistä tunnetuin on varmaankin Raymond Chandler -filmatisointi Vanha kupariraha (The Brasher Doubloon, 1947). Eilen YLE Teema esitti edellisenä vuonna valmistuneen film noirin Kaulakorun kahleissa (The Locket, 1946). Tarinan erikoisuus on siinä tavassa, jolla Brahm venyttää jo kliseeksi muodostuneen takautumarakenteen äärimmilleen. Häihin valmistautuvan sulhasen luokse saapuu psykiatri Harry Blair (Brian Aherne), joka alkaa takautumassa kertoa morsiamen, ex-puolisonsa, vanhoista synneistä. Blairin kertomuksessa törmätään nopeasti psykiatrin vastaanotolle tulevaan taiteilijaan Norman Clydeen (Robert Mitchum), joka myös takautumassa alkaa setviä suhdettaan mystiseen Nancyyn (Laraine Day). Tämän takautuman sisällä puolestaan Nancy kertoo lapsuutensa traumasta, joka kerrotaan takautumana. Huh. Koko elokuvaa sävyttää Hollywoodin rikoselokuvia 1940-luvulla leimannut psykoanalyyttinen ”ymmärtämisen” tarve, ja mielen kerrostumien alle kurkistaminen saa John Brahmin käsittelyssä maatuskamaisesti avautuvien, kerroksellisten muistojen muodon.

Nainen Shanghaista (1947)

Orson Wellesin käsikirjoittama, ohjaama ja tuottama Nainen Shanghaista (The Lady from Shanghai, 1947) päättyy tyhjään kiinalaiseen huvipuistoon, ja peilisalin heijastumia kertaavat still-kuvat kuuluvat elokuvahistorioiden vakiokuvastoon. Ilman loisteliasta päätöstä elokuva ontuisi: kaikki on lumetta niin kuin vääristelevien peilien kuvajaiset. Silti nautittavinta on kertojan ääni, joka päättyy kuuluisiin sanoihin: ”Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.” Hämmentävää on se taito, jolla alussa kertojan ääni välillä sulautuu elokuvan dialogiin, välillä taas erkanee siitä. En muista mitään vastaavaa. Mutta silti: useimmissa Orson Wellesin elokuvissa on visuaalista briljeerausta, suunnitelmallisuutta, joka syö uskottavuutta. Miten Welles voisi olla uskottavasti irlantilainen henkilöhahmo?

Moni yksityiskohta askarruttaa jälkeenpäin, mutta ehkä ne voi selittää sillä, että Welles tarkoittikin teoksensa film noir -elokuvien parodiaksi. Esimerkiksi voi ottaa kommentin siihen, etteivät naiset Hollywoodin rikoselokuvissa hikoile: Elsa Bannisterin (Rita Hayworthin) kasvot säilyvät tyynen puuteroituna samaan aikaan, kun Arthur Bannister (Everett Sloane), Grisby (Glenn Anders) ja Broome (Ted de Corsia) kylpevät hiestä Meksikon paahtavan auringon alla. Tämän voi tietysti tulkita taiteellisen kokonaisuuden osana, sillä Elsa on vain kuvajainen, mutta elokuva on varmasti myös tietoisen epäjatkuva.

Elokuvassa on vuosi 1947, ja merellä viihtyvä Michael O’Hara (Orson Welles) on Espanjan sisällissodassa ”murhannut” tasavaltalaisten puolesta. Miksi hän itse luonnehtii sotaansa murhaksi samaan aikaan, kun Bannister julistautuu Francon kannattajaksi? Mitä puolestaan Elsan kiinalaiskytkennät kertovat? Nainen Shanghaista on lopulta kiehtova siksi, että se on pelkkää elokuvallista kommentointia, täynnä kysymysmerkkejä ja arvoituksellisia heittoja.

Tarinan mukaan tuottaja Harry Cohn lupasi tuhat dollaria sille, joka pystyy kertomaan, mistä on kyse. Ohjaaja itsekään ei pystynyt vastaamaan tuottajan tarjoukseen.

Salamaa ja jyrinää (1923)

Fred Newmeyerin ja Sam Taylorin ohjaama Salamaa ja jyrinää (Why Worry?, 1923) jäi Harold Lloydin viimeiseksi yhteistyöksi Hal Roachin kanssa. Lloydin parhaimpiin komedioihin kuuluvan tarinan keskiössä on luulotautinen miljonääri Harold Van Pelham, joka lähtee toipumismatkalle Etelä-Amerikkaan, uneliaalle Paradison saarelle, joka karttakuvan mukaan sijaitsee Chilen rannikon tuntumassa. Elo on raukeaa mutta väkivaltaista, ja saarella tehdään vallankumousta Jim Blake -nimisen roiston johdolla. Harold saa avukseen hammassärkyä potevan jättiläisen, Colosson (John Aasen), ja yhdessä kaverukset nujertavat koko vallankumouksellisten armeijan. Taistelun tiimellyksessä Harold hoksaa olevansa terve ja sydämentykytyksen johtuneen vain rakkaudesta sairaanhoitajaan (Jobyna Ralston). Loppukohtauksessa vuosi on kulunut, lapsi syntyy ja Colossokin on löytänyt paikkansa Los Angelesissa liikennepoliisina.

Colosson roolissa nähdään 220-senttinen John Aasen (1890–1938), jonka sukujuuret juonsivat Norjaan. Salamaa ja jyrinää oli Aasenin elokuvallinen debyytti, jonka jälkeen hänet nähtiin jättiläisrooleissa useassakin elokuvassa. Aasen esiintyi myös vuonna 1932 Todd Browningin elokuvassa Freaks.

Tamara ja Mauno 2001

Mauno Kuusisto kuoli elokuun lopussa 92-vuotiaana. Mieleen tulee Kuusiston vierailu Suomalaisen elokuvan festivaalilla huhtikuussa 2001. Ohjaajavieraana oli Åke Lindman ja ohjelmistossa Kun tuomi kukkii (1962), joka esitettiin sunnuntaina 8.4. Paikalla oli elokuvan pääpari Mikko ja Liina, Mauno Kuusisto ja Tamara Lund. Kun tuomi kukkii alkaa kohtauksella, jossa ikääntynyt Mikko saapuu nuoruutensa seuduille ja alkaa muistella mennyttä. Kun Lindmanin elokuva kuvitteli harmaantuneen Kuusiston, nyt tämä oli yleisön edessä, ikääntyneenä, jo muistinsa pitkälti menettäneenä. Erityisen koskettava oli Tamaran ja Maunon duetto: vaikka moni asia menneisyydestä oli unohtunut, laulun sanat kumpusivat sydämestä. Hämmästyttävää oli se, miten kaunis tenori oli yhä tallessa. Harmi, ettei esitystä kukaan tallentanut, mutta ehkä sen paikka onkin muistoissa.

Sisilialainen vesper

Giuseppe Verdin Sisilialainen vesper (Les vêpres siciliennes) on aito grand opéra, Charles Duveyrier'n ja Eugène Scriben librettoon perustuva viisinäytöksinen draama, jossa on lähes puolituntinen balettikohtaus. Tarina viittaa 1200-luvun Sisiliaan, jota ranskalaiset pitävät vallassaan: aloitustilanteessa ranskalaisten barbaarisia joukkoja johtaa Guy de Montfort, sisilialaisten vastarintaa puolestaan herttuatar Hélène, jonka veljen Montfort on surmannut. Keskiöön nousee myös nuori sisilialainen Henri, joka lopulta paljastuu Montfortin pojaksi. Julma hallitsija on raiskannut sisiliattaren, ja Henri putoaa kahden kulttuurin väliin. Neljännessä näytöksessä Montfort on jo teloittamassa kapinalliset, mutta Henri vetoaa isäänsä, joka taipuu yleiseen armahdukseen. Tämä ei kuitenkaan poista vihaa: viidennessä näytöksessä Hélène ja Henri ovat menossa naimisiin, mutta juuri kun kellot kutsuvat vesperiin, Sisilian kansa kostaa valloittajalleen.

Eilen De Nederlanske Opera esitti tuoreen Christof Loyn ohjauksen kolmannen kerran, ensi-ilta oli 10.9. Kapellimestarina oli Paolo Carignani ja produktio on toteutettu yhdessä Geneven oopperan kanssa. Amsterdamin tulkinnassa tukeudutaan nimenomaan oopperan alkuperäiseen ranskalaiseen versioon. Sisilialaisen vesperin historia on mutkikas, sillä heti ensi-illan (1855) jälkeen Verdi teki teoksesta myös italiankielisen version, mutta koska aihe oli poliittisesti arkaluontoinen, tarina sijoitettiin 1600-luvun Portugaliin. Sisiliaan kertomus palautui vuonna 1861: Henri oli nyt Arrigo, Hélène Elena.

Amsterdamin esitys oli erinomainen, erityisesti vaikuttavan ohjauksen ja näyttämökuvan vuoksi. Toteutus oli minimalistinen. Hyytävä tarina oli siirretty 1200-luvulta 1960-luvulle, vaikka tarkkaa historiallista ympäristöä onkin vaikea päätellä. Tietynlainen historiattomuus on tarkoituksellistakin, sillä toisen maailmansodan jälkeisessä kontekstissä olisi ehkä vaikea ymmärtää ranskalaisten ja sisilialaisten vastakkainasetttelua, elleivät sitten ”ranskalaiset” edusta kansaa otteessaan pitävää mafiaa. Tämä olisi liian yksiviivainen tulkinta: pikemminkin ooppera käsittelee yleisemmin väkivallan, alistamisen ja koston kierrettä. Christof Loyn ohjauksessa on tyrmistyttäviä, vangitsevia kohtauksia: kun toisessa näytöksessä ranskalaiset nöyryyttävät sisilialaisia naisia, he murskaavat pulloja poluksi ja pakottavat ryömimään lasinsirujen päällä. Hetkeksi orkesteri hiljenee, ja musiikin sijasta yleisö kuulee kämmenten alla rusahtelevan lasimurskan.

Christof Loy on erittäin taitava muuttamaan kohtaukset teemaan liittyviksi. Kun alkuperäisessä oopperassa balettikohtaus oli neljän vuodenajan kuvaus, Amsterdamin versiossa pitkästä baletista tulee Henrin utooppinen kuvitelma siitä, mitä perhe-elämä olisi voinut olla. Samoin viidennessä näytöksessä Hélène valmistautuu häihin, ja näyttämöllisin keinoin valmistautumisesta tulee kuvitelma siitä, millaista Hélènen ja Henrin yhteiselo voisi olla. Hélènen kuuluisa bolero muuttuu humoristiseksi, kun Hélène kuvittelee samanaikaisesti raskauden ja synnytyksen. Tämän jälkeen ooppera palaa – jos niin voi sanoa – reaaliaikaan, vesperkellot kajahtavat ja sisilialaiset verityöt alkavat.

Jos grand opéra 1800-luvulla merkitsi vapaata tilaa seurustelulle musiikin lomassa, Amsterdamin Sisilialaisessa vesperissä viisinäytöksinen ooppera on muuttunut dramaattisesti eheäksi kokonaisuudeksi.

Guy de Montfortin roolissa sveitsiläinen baritoni Alejandro Marco-Buhrmeister on erittäin hyvä, samoin hollantilainen Barbara Haveman Hélènen roolissa. Saksalaisen tenorin Burkhard Fritzin Henri ei ole yhtä mieleenpainuva, mutta toisaalta hänet on tulkinnassa sijoitettukin väliinputoajan rooliin.

Leiden 4: Lorentzin käytävä hiljenee

Viimeinen workshop-päivä alkaa. Aiheet tuntuvat vieraammilta kuin aiempina päivinä, mutta toisaalta - vieraan kuunteleminen on opettavaisempaa kuin tutun. Usean esitelmän teemana on ALGOL, ohjelmointikieli, jota varsinkin amsterdamilaiset kehittäjät pitivät universaalina. Väistämättä jää pohtimaan kytkentää sodanjälkeiseen pyrkimykseen katsoa yli rajojen. Ei ihme, että aikalaiset kutsuivatkin sitä ”ohjelmoinnin esperantoksi”. Oma kiinnostavuutensa on siinä, miten matemaatikot näkevät ohjelmointikielen ”eleganttina” ja ”kauniina” ja miten oikeastaan ajatus universaaliudesta ohjaa näkemystä kauneudesta. Tuntuu, että tätä käsitystä pitäisi purkaa pidemmälle. Millaiset tieteen sisäiset näkemykset ja arvostukset oikeastaan ohjaavat sitä tutkimusta, joka muuttaa yhteiskuntaa?

Päivä jatkuu suunnittelusessiolla ja viimeisellä keynotella. Illaksi hankin oopperalipun Amsterdamiin: Verdin Sisilialainen vesper.

Leiden 3: Tieteen kieli

Torstaina ohjelma jatkui klo 9. Aamupäivällä vilkkaimmat keskustelut käytiin tieteen kielestä. Työpaperi käsitteli sitä, miten computer science muuttui englanninkieliseksi 1960-luvun ja 1970-luvun aikana. Kysymys on monimutkainen: oliko niin, että uusi tieteenala saattoi nopeammin omaksua uusia käytäntöjä, kun samaan aikaan etabloituneissa tieteissä noudatettiin 1800- ja 1900-lukujen taitteessa vakiintuneita käytäntöjä. Esimerkiksi historioitsijoiden maailmankongresseissa on 1900-luvun alusta lähtien hyväksytty vain kolme kieltä, englanti, ranska ja espanja. Telekommunikaation tutkijat puolestaan omaksuivat jo 1800-luvulla ranskan kielen tärkeäksi kommunikaation välineeksi, ja sillä oli sijansa vielä toisen maailmansodan jälkeenkin. Monissa maissa saksan asema tieteen kielenä kärsi tappion toisen maailmansodan tuloksena. Laajempaan kulttuuriseen muutokseen yhtyi sukupolvien välinen kuilu: uudet tutkijat oppivat englannin kielen.

Teema herätti intohimoja myös ajankohtaisuutensa takia: tällä hetkellä paineet englanninkieliseen julkaisemiseen ovat kovemmat kuin koskaan.

Leiden 2: Saatana harhauttaa pyhiinvaeltajaa

Keskiviikon ohjelma alkaa vasta klo 14 Boerhaave-museossa, joten muutama tunti jää aikaa katsastaa ympärille. Matka keskustaan kestää kävellen 40 minuuttia, tai kestäisi, jos osaisi valita reitin oikein. Polkypyöriä on paljon, mutta välillä tuntuu, että jalankulkija on lainsuojaton. Suunnistan kaupunginmuseoon, joka on vanhassa 1600-luvun vaatekutomossa nimeltä De Lakenhal. Museon ensimmäisestä kerroksesta löytyy pieni mutta hieno kuvakokoelma, pääasiassa leidenilaisten taiteilijoiden teoksia 1500-luvulta 1900-luvulle. Rembrandt syntyi Leidenissä vuonna 1606, ja talossa on kaksi hänen varhaisteostaan, toinen antiikkiin viittaava historiamaalaus, toinen pieni kuva silmälasikauppiaasta. Mutta eniten mieleen jäävät Aerten van Leydenin (1498–1564) Viimeinen tuomio (Laatste oordel, kuva ohessa) ja muut helvetinnäkymät. Esillä on myös Lucas van Leydenin triptyykki, jonka taivaallinen puoli on hempeä ja pimeän puolen rikinkatkuinen syöveri käsinkosketeltava.

Muutama muukin kuva jää mieleen. Museon ensimmäisiä maalauksia on Cornelis Corneliszin Saatana harhauttaa pyhiinvaeltajaa (Pelgrim door satan misleid, n. 1530), jossa sielunvihollinen on naamioitunut pyhiinvaeltajaksi ja viittoilee Pyhän Jaakon haudalle Santiago da Compostelaan tarpovaa, pahaa-aavistamatonta matkailijaa väärään suuntaan. Naamio on loistava, mutta epämääräiset, puumaiset jalat paljastavat Saatanan katsojalle. Voi jalankulkijaparkaa!

Kiirehdin vielä muinaismuistoja katsomaan: Rijksmuseum van Oudheden sisältää erinomaisen antiikin Egyptin osaston, mutta myös hienon kokoelman kreikkalaista, roomalaista ja Alankomaiden roomalaisaikaa kuvaavaa esineistöä.

Päivä jatkuu Museum Boerhaavessa, joka on tiedemuseo. Esitelmien jälkeen saamme opastetun kierroksen, jossa painottuvat hollantilaiset tieteelliset instrumentit, kvandranteista heliosentreihin, varhaisista mikroskoopeista pyrometreihin. Museossa on parhaillaan Newton-näyttely, josta jää päällimmäiseksi vaikutelmaksi se, että nimenomaan hollantilaiset tutkijat popularisoivat ja testasivat Newtonin teesejä, joita vain harvat tunsivat Philosophiae Naturalis Principia Mathematican ilmestymisen jälkeen.

Kaikesta tästä huolimatta mieleen jäävät viimeisen osaston lääketieteelliset laitteet: 1940-luvun hengityskone, rautakeuhko, on pelottava ilmestys, samoin pyykkirumpua muistuttava keinomunuainen. Häthähdyttävin kaikista on aivojen viipaloija – tällaistakin konetta on pitänyt valmistaa sarjatuotantona.

Leiden 1: Ideointia Lorentz centerissä

Saavuin Leideniin maanantai-iltana: tuuli ja sade estivät näkemästä eteenpäin, ja taksi kuljetti rautatieasemalta kauas kaupungin laidalle. Seuraavana aamuna patikointi yliopistolle sujui jo leppoisasti. Lorentz centerillä on loistava tapa kotouttaa vieraansa: jokainen saa kahvikupin ja työhuoneen avaimen. Sen jälkeen tuntuu kuin olisi kotonaan 1970-luvun elementtien keskellä. Lorentz centerissä käytävä on täynnä tussitauluja, joissa voi ratkaista mieltä polttavan yhtälön tai luonnostella ideansa sanalliseen muotoon.

Päivästä tulee tiivis. Ohjelma ulottuu aamuyhdeksästä iltakuuteen. Oma kommentointini on onneksi heti aamulla. Erityisen kiinnostavaa oli kuunnella viimeistä sessiota kotimikroharrastuksesta 1980-luvulla. Aiheena olivat kreikkalaiset hakkerit, jugoslavialaiset punk- ja pelibileet ja puolalaiset demot. Minulle täysin uutta oli tšekkiläinen hardware-hakkerismi, jossa 2000-luvun alussa rakennettiin käyttäjien itsensä ylläpitämä optinen, langaton verkko.

Robin Hoodin seikkailut (1938)

Michael Curtizin ja William Keighleyn Robin Hoodin seikkailut (The Adventures of Robin Hood, 1938) on klassisista klassisin seikkailuelokuva. Douglas Fairbanks oli esittänyt menestyksellisesti Robin Hoodia vuonna 1922, mutta toisen maailmansodan kynnyksellä Errol Flynnistä tuli Sherwoodin metsien sankarin ruumiillistuma vuosikymmeniksi eteenpäin. Spektaakkelimaisessa Technicolor-elokuvassa normannien ja saksien ristiriita ratkeaa, kun ”hyvä kuningas” Rikhard Leijonanmieli (Ian Hunter) palaa Pyhältä maalta ja häätää hävyttömän Juhana-veljensä (Claude Rains). Seikkailua katsoessa mieltä jää kaivertamaan vuoden 1938 tilanne: mitä englantilaisen taruston äärelle palaaminen merkitsi kiristyvän kansainvälisen tilanteen keskellä? Katsoin The Times -lehden arvostelun, joka ilmestyi lokakuussa 1938. Siitä ilmenee, että itse Kentin herttua ja herttuatar juhlistivat ensi-iltaa läsnäolollaan ja samalla kerättiin rahaa British Empire Cancer Campaigniin. The Timesin arvostelija suhtautui lopputulokseen ironisesti: kulkueiden ja kuvaelmien, taistelujen ja pitojen, lippujen ja haarniskojen täyttämä elokuva oli kuin 1800-luvun suurellinen historiamaalaus.

Hyvästi kaunokaiseni (1944)

Olen elokuvapäiväkirjani pitämisessä kaikkea muuta kuin ajan tasalla, mutta Edward Dmytrykin Raymond Chandler -filmatisoinnista Hyvästi kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944) on pakko kirjoittaa muutama sana. Edellisestä katsomisesta on paljon aikaa, ja nyt YLE Teema näytti elokuvan film noir -sarjassaan. Muistelen lukeneeni, että Raymond Chandler itse antoi siunauksen Dick Powellin Marlowelle. Oikeastaan Powell on yllätysvalinta kivikovan dekkarin rooliin, sillä hänet tunnettiin 30-luvun kevyiden musikaalien tähtenä. Hyvästi kaunokaiseni avasi hänelle uuden uran draamanäyttelijänä. Powell sopii loistavasti siihen antisankarin, heikon, ehkä vähän tahdottomankin yksityisetsivän rooliin, jollainen Marlowesta John Paxtonin käsikirjoituksen ja Edward Dmytrykin ohjauksen tuloksena piirtyy. Onkohan missään muussa film noirissa sankari kolautettu yhtä monta kertaa tajuttomaksi? Erityisen vaikuttava on aloitus, jossa Marlowe on poliisin käsittelyssä, silmät sidottuina, nähtävästi näkönsä menettäneenä. Sapaan tapaan kuin Oidipuksessa päähenkilön sokeutuminen saa hänet näkemään paremmin.

Poliisi puristaa Marlowesta tietoja kahdesta murhasta. Lopulta koko elokuva on sokeutuneen yksityisetsivän huuruinen muistikuva. Mieleenpainuva hahmo on niin ikään tarinan alussa nähtävä Moose Malloy (Mike Mazurki), joka palaa vankilasta, etsii Velmaansa ja palkkaa Marlowen työhön. Pian Marlowe saa toisenkin työnantajan, ja kaksi tarinalinjaa yhtyy.

Chaplinin poika (1921)

Chaplinin poika (The Kid, 1921) on hiljattain ilmestynyt teräväpiirtona, mutta kovin hyvää kuvaa levy ei anna Chaplinin tuotannon uudelleenjulkaisuprojektista, tai sitten käytettävissä ei vain ole ollut riittävän laadukasta kopiota. Mutta vaikuttavaa katsottavaa elokuva on silti. Lisämateriaalina ovat lisäksi ne otokset, jotka Chaplin poisti elokuvasta vuonna 1971. Vasta nyt oikeastaan jäin miettimään, kuinka paljon Chaplin lopulta vaikutti oman tuotantonsa ilmeeseen myöhemmin, paitsi säveltämällä musiikkia myös hiomalla elokuviaan ohjauksellisessa mielessä. Chaplinin poikaan tehdyt tarkistukset ovat lopputuloksen kannalta olennaisia. Alkuperäisessä 20-luvun kopiossa pojan vanhempien tarina täydentyy siinä mielessä, että äidin (Edna Purviance) rinnalle asettuu vahvemmin myös isä (Carl Miller). Vuoden 1971 kopiossa nähdään kyllä rakastajansa hylkäämä äiti, joka luopuu lapsestaan, mutta 1920-luvun kopiossa isä palaa uudelleen näkyviin elokuvan keskivaiheilla. Kun äiti pääsee elämän syrjään kiinni ja tekee läpimurron oopperalavalla, isästä tulee arvostettu taiteilija. Rakastavaisten tiet yhtyvät, ja he päättävät yhdessä löytää lapsensa. Vuoden 1971 kopiossa katsoja jää siihen uskoon, että äiti jatkaa elämäänsä yksinhuoltajana. Epäilemättä ratkaisu onkin ollut taiteellisessa mielessä oikea: avioliittoinstituution pyhyyttä kuvaava jakso on ehkä ollut välttämätöntä vuonna 1921, jo pelkästään siitä syystä, että Chaplin itse oli samaan aikaan eroamassa, mutta se ei ole itse teeman, kulkurin ja pohjan suhteen, kannalta välttämätöntä.

Kaiken kaikkiaan vuoden 1971 versio on napakampi ja liikuttavampikin kuin vuoden 1921 versio. Mutta se tosiasia tietenkin jää, ettei vuoden 1971 kopio ole identtinen alkuperäisen kanssa, ja tuntuu, että Chaplinin arvioinnissa pitäisi mennä aikalaislähteiden äärelle.

Muhammad Ali, suurin ja kaunein (1974)

Peter von Baghin YLE Teemalle kokoama dokumenttisarja päättyi William Kleinin elokuvaan Muhammad Ali, suurin ja kaunein (Muhammad Ali, the Greatest). Ilmeisesti elokuvan kopiohistoria on mutkikas, sillä Klein ohjasi jo vuonna 1964 elokuvan Cassius le grand, jonka aineistoa on siirtynyt myöhempiin teoksiin. Internet Movie Databasen mukaan Muhammad Ali, suurin ja kaunein olisi tehty vuonna 1969, mutta YLE Teeman esittämä teos päättyy Muhammad Alin ja George Foremanin otteluun Zairessa vuonna 1974. Itse asiassa juuri vuosi 1974 rakentaa ehyen, kymmenen vuoden kaaren, joka on mielekäs kokonaisuus. Silti vaikuttavimpia ovat vuoden 1964 kuvat: William Kleinin valokuvaajan silmä on terävimmillään hänen kuvatessaan Cassius Clayn taustajoukkoja, jotka eivät kaihda taloudellisten intressien ja oman "omistusoikeutensa" esille tuomista. Cassius Clay oli kansainvälinen tähti sen jälkeen, kun hän oli voittanut kultamitalin Rooman olympialaisissa 1960. Vuosi 1964 oli käänteentekevä siinä mielessä, että Clay oli kohonnut ammattilaisuran huipulle ja vaihtoi nimensä Muhammad Aliksi. Vaikka William Kleinin dokumentin ytimessä on sanavalmis, karismaattinen urheilutähti, kiinnostavaa on kaikki se, joka on poissa mutta joka kuitenkin läikehtii esiin: kun Ali vuonna 1974 kohtaa George Foremanin Zairessa, hänellä on takanaan paitsi osallisuus Mustien muslimien toimintaan myös kieltäytyminen Vietnamin sodasta ja sitä seurannut vankeustuomio. Poissaolevaa Kleinin dokumentissa ovat myös itse ottelut, joita hän ei epäilemättä tekijänoikeussyistä saanut kuvata. Se on toisaalta ongelma, koska Klein ei voi lopulta näyttää sitä, missä Ali oli suvereenein. Mutta samalla tämä näkymättömyys kuvastaa sitä tosiasiaa, että kaikesta itsenäisyydestään huolimatta urheilutähti oli muiden omaisuutta.

Erämään kettu (1951)

Henry Hathawayn Erämaan kettu (The Desert Fox: The Story of Rommel, 1951) perustui tuoreeseen Desmond Youngin Rommel-biografiaan, joka ilmestyi myös suomeksi. Alkuperäisteokselle uskollinen elokuva on eräänlainen draamadokumentti, joka kiinnostavasti jatkaa Hathawayn sodanjälkeisten puolidokumentaaristen projektien sarjaa. Nunnally Johnsonin käsikirjoittama elokuva alkaa vangitsevasti, liittoutuneiden turhalla yrityksellä iskeä Saksan Pohjois-Afrikan joukkojen päämajaan. Kommandojoukoille Erwin Rommel on saavuttamaton kohde, kuten tietyssä mielessä myös jälkipolville, jotka yrittävät selvittää armoitetun taktikon kohtaloa Kolmannen valtakunnan viime vaiheissa. Kertojaksi paikantuu brittiläinen upseeri, joka näkee Saharan erämaan kuumuudessa tummaan nahkatakkiin pukeutuneen Rommelin, vilaukselta. Seuraavassa kohtauksessa Rommel on kuollut, ja takautumana draama alkaa piirtää kuvaa siitä, mitä Rommelille tapahtui hänen palattuaan takaisin Saksaan. James Mason rakentaa erinomaisen kuvan upseerista, joka on samaan aikaan lojaali ja kapinallinen.