Perplejidades sobre un oficio, por Javier Fernández Paupy

 

[Sobre Manual del Pintor Oficinista, Mariano Combi, homo faber, Buenos Aires, 2023, 124 páginas.]

 

Mariano Combi en su Manual del Pintor Oficinista despliega un abanico de posibilidades en torno a la figura del pintor, entendiendo, a su vez, al pintor como un estereotipo del artista y al oficinista como un estereotipo en sí mismo. Combi deshace clichés y los retoma como si fuera posible, en un doble movimiento, pensarlos una vez más o verlos desde otra perspectiva, sacándolos del lugar fosilizado en el que descansa la percepción. Combi evoca lugares comunes, los confunde y los vuelve a pensar. El gesto es mostrar materiales de trabajo, palabras y líneas sobre una hoja lisa. Por un lado, palabras combinadas con un carácter de fórmula o sentencia que parecen proposiciones lógicas y, por otro lado, dibujos que replican el contenido proposicional de esas frases mostrando el desacomodo inevitable de la identidad entre lenguajes o, a la inversa, dibujos explicados cuya descripción desacomoda y también fascina porque obliga a explicitar una relación misteriosa y automática en la impresión del pensamiento. Hay un cruce de hemisferios en cada página del Manual del Pintor Oficinista. Una suerte de archivo de formas de pintar y ser artista que Combi propone, a la manera de un prestidigitador que nos muestra cuál es la carta marcada para que descubramos el artificio. Como si yo tomara esta sentencia: «El escritor pone las palabras en frases». Es y no es una obviedad. Es y no es redundante. Pero la frase que parecía patente se vuelve misteriosa, más profunda, compleja. Como si se escondiera, en lo que tenemos delante de los ojos, una verdad cifrada.

 

Manual del Pintor Oficinista es, en su literalidad, un libro de afirmaciones más o menos lógicas, más o menos delirantes sobre las múltiples posibilidades del pintor. Es un manual que parodia el género didáctico. Pero en su vertiente paródica no agota la primera lectura sino que la problematiza porque critica satíricamente preceptos dados de antemano, a la vez que nos conduce hacia el final de su libro con levedad, gracia y sentido del humor. También es una pequeña historia oblicua y pop del arte del siglo XX, con retazos intertextuales y guiños para aficionados a la historia del arte. Es un homenaje y, asimismo, es posible leerlo como un poema, descubriendo el poema que subyace en toda lista. Pero, desde cualquier punto de vista, el Manual del Pintor Oficinista es un manifiesto, un tratado sobre el tema, un libro que se pregunta por el sentido figurado del lenguaje y por la literalidad que reside en una imagen. Hay algo surrealista en la conexión de imágenes, algo hiperrealista, algo peronista, algo naif en los textos, algo sarmientino en su tono falsamente didáctico.

 

En relación a la explicación que propone la “Nota introductoria” sobre el origen del libro, quizás sea posible delimitar sus alcances. Por un lado, estamos delante de algo que sale de una asociación de ideas a partir de un dibujo surgido de la pulsión de dibujar algo. Por otro lado, se propone como una serie sobre la didáctica del dibujo o la pintura. Combi señala, en la primera página del libro, que se trataría de una «(…) parodia a esos clásicos manuales de dibujo y pintura, haciendo un peculiar repaso por ciertos personajes y episodios de la Historia del Arte del siglo XX». Por otro lado, sobresale ese intento de reflexión sobre «las distintas ocupaciones de un artista, su lugar en la sociedad, su pertenencia a un entorno a grupo social determinado». El breve texto “La administración del tiempo” es en sí mismo un manifiesto. Una de las aristas más sobresalientes de esta pequeña genialidad consiste en proponer una reflexión sobre la misteriosa ocupación del tiempo en la que incurre el artista y sobre la relación, nunca dada de antemano, más bien tensa y muchas veces contradictoria, entre el trabajo de artista y el de asalariado.

 

Leo el Manual del Pintor Oficinista, de Mariano Combi, y pienso en algunos ejemplos. Eduardo Sívori nace en el seno de una familia acaudalada, toma clases con grandes maestros, pinta a sus anchas con el respaldo material de una vida que puede consagrar a la pintura y al perfeccionamiento de su oficio con maestros, muchos de ellos europeos. Fortunato Lacámera toma clases en la Sociedad La Unión de La Boca mientras trabaja como aprendiz de telegrafista en el Ferrocarril del Sur para sobrevivir. Sultana Neder nace en el Líbano pero viene a la Argentina de muy joven, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes y el paisajista marino Justo Lynch es uno de sus maestros, con quien van al puerto a pintar al óleo. Henry Darger trabaja en la limpieza y por las noches, en su casa, engrosa el manuscrito de La historia de las Vivians usando muchos de los desechos y la basura en forma de papelitos y residuos escolares que recolecta en su jornada como ordenanza. Daniel Jhonston trabaja en un McDonald’s cuando graba su música en cintas de cassette y se las regala a desconocidos que le resultan simpáticos y, sobre todo, a mujeres, para que vayan a sus conciertos. Roberto Arlt escribe en las redacciones de los diarios en los que trabaja, robándole tiempo al tiempo. Bukowski trabaja como cartero de día y por las noches escribe poemas y narraciones, se emborracha con cerveza y whisky, escucha Brahms y Bach en la radio. Robert Walser, en un sanatorio para enfermos mentales, sobre el final de su vida, escribe en unos papelitos que meses después de su muerte, una enfermera encuentra prolijamente guardados en una caja de zapatos. Kafka, oficinista perplejo, escritor compulsivo, se inspira en la maquinaria burocrática de la empresa, analiza esa lógica austrohúngara hasta llevarla a un plano metafísico y sublimarla en el imaginario de muchos de sus libros. El Manual de Combi invita a pensar en estos casos y en otros. En biografías de artistas oficinistas. En las formas de colapsar el ritmo de la burocracia y de la maquinaria productiva, de aprovechar el envión de la exigencia deshumanizante del trabajo, de su lógica absurda y de su orden para modelar la pieza que se sale de la serie sin poder correrse del todo de la serie en la que se inscribe. Una concepción del trabajo del artista como ese que es capaz de incitar su propia trascendencia a contrapelo del tiempo visible y rentable.

 

A la vez, el Manual extrañifica la mirada sobre lo que es o no es la pintura, el pintor, la obra. En algún punto esencializa porque reduce un oficio a su esencia. ¿Pero cuál es la esencia de una ocupación artística sino ser eso que es? El Manual problematiza las condiciones materiales de vida de un artista. «Usar el dinero obtenido en un trabajo para realizar otro, ese que no termina de ser trabajo», leemos. El Manual va de lo obvio a lo que se oculta en lo evidente. Muestra también la ridiculez de las contradicciones. Así, «Una Pintura sin marco no es una Pintura» y «La Pintura no necesita Marco». El Manual participa del humor sutil y extraño a la vez que reduce a lo extravagante las premisas básicas del oficio. No se trata del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección, del que hablaron los dadaístas sino del cruce entre obra y técnica, entre la obra y las diversas formas en las que se enmascara la vida material de un artista. Una noche Combi mira un autorretrato de Giorgio de Chirico, lo copia y anota en la hoja: «Pintor Oficinista». Su Manual trasunta la urgencia y la necesidad de producir que sacude a un artista. Ese impulso vital sin el cual no podría sentirse libre. Un libro de dibujos de línea que alude a pintores y que, en suma, es una exaltación del dibujo. Desde la foto de Matisse al lado de una monja en la primera página de este libro fino, editado con pericia artesanal, nos anticipa que Manual del Pintor Oficinista participa de un uso peculiar del capricho, de lo absurdo, de la libertad creativa y que, aunque se lea de un tirón en menos de diez minutos, es uno de esos objetos maravillosos a los que vamos a volver, una y otra vez, para encontrar más preguntas.

 

«No sabemos qué es lo que hace que el Pintor sea Pintor», leemos en la última página del libro. Esa incertidumbre recorre la mirada que tiene Combi sobre el oficio. Como si en cada afirmación se encubriera una duda, una vacilación, una paradoja, una perplejidad sobre el oficio.

la ruta de la edición: homo faber

 Preguntas a editorxs

Hoy responde Mariano Gigena, de homo faber

Podrías definir tu proyecto editorial. ¿En qué año arrancó? ¿Cuántos títulos lleva publicados desde entonces? ¿Quiénes son lxs editores?

homo faber es un proyecto de edición artesanal que comenzó en el 2020, o sea en plena pandemia y cuarentena, así que el primer título, que fue Aguafuertes de la delincuencia de Roberto Arlt, circuló exclusivamente por correo. Hasta hoy la editorial lleva editados diez títulos y un poco la idea es desarrollar un catálogo que crezca entre lo que se llama no ficción, con sus infinitas formas de hibridación y el arte contemporáneo.

Gran parte de las tareas las hago yo, como editar, diseñar, imprimir o encuadernar, pero también trabajo con gente que se sumó y realizan distintas actividades que van desde la serigrafía de las cubiertas hasta la traducción de una obra, así que lo entiendo como un proyecto colectivo.

¿Qué estás leyendo?

Ahora estoy de vacaciones de mi trabajo docente así que ando con varias lecturas en simultáneo. Estoy terminando de leer Una introducción de Ezequiel Alemian, recién empecé Minotauro, una biografía sobre Paco Porrúa que editó Tren en movimiento y después estoy leyendo algunos materiales de Pettibon que hay en internet.

¿Cuáles son esos autores a los que siempre volvés?

Como ya releo mucho para el proyecto, casi las únicas lecturas a las que vuelvo son de poesía, sobre todo de poesía argentina y entre las relecturas siempre están Gianuzzi, Zelarayán, Gambarotta y algunos otros poetas de los 90’.

¿Cómo seleccionás los proyectos para publicar?

Los proyectos que termino llevando adelante siempre aparecen entre las líneas que veo que se van dibujando en el catálogo y lo que pasa alrededor mío y de la editorial, los lugares por donde me muevo, las personas que conozco. Hay una tensión entre esos dos planos que siempre me parece muy vital, muy orgánica y a la vez propositiva y eso me gusta. Los primeros títulos estuvieron planificados con bastante anterioridad, partían de la sola idea del catálogo y ya hace un tiempo que los últimos títulos toman cuerpo de un modo un poco mas espontaneo, en diálogo también con lo que pasa alrededor. Por ejemplo cuando publicamos Memorias de Guy Debord, que tiene una traducción bellísima de Bárbara Belloc, Federico Barea se interesó en el libro, así que una vuelta nos juntamos en La Academia a charlar, tomamos una birra y le alcancé un ejemplar. Pero a partir de ese encuentro y de compartir el gusto de la lectura por la obra de William Burroughs empezamos a pensar en traducir y editar algo de él, lo que finalmente terminó en la publicación de los Diarios del retiro.

¿Qué tipo de proyectos estás buscando actualmente y qué géneros le interesan especialmente?

De a poco estoy intentando trazar algunas líneas nuevas en el catálogo, pero todo lleva mucho tiempo. Una es la de narrativa argentina de no ficción contemporánea, otra de una escritura más intima, ligada a los diarios y a las cartas  y una tercera que trabaja con el registro oral. Dentro de esta última línea, para febrero, vamos a publicar una conferencia que dio Carlos Monsiváis en una de sus visitas a Buenos Aires que se llama La performance como religión, la religión como performance.

¿Cómo es el proceso de lectura de un manuscrito?

Hasta el momento no tuve la posibilidad de trabajar con manuscritos, siempre edité obras que ya habían sido publicadas anteriormente, pero me parece que cada proyecto de publicación tiene un proceso de lectura particular. Hay proyectos que implican procesos de lecturas más extensos, más amplios, como la antología que hicimos de Kordon, otros, como en la traducción de una obra, la lectura necesita más del diálogo, del ida y vuelta, la puesta en común.

¿Qué tiene que tener un libro para que les interese publicarlo?

Lo primero que se me ocurre decirte es que tiene que poder ser parte de la idea de catálogo, pero claramente no alcanza con eso. Hay muchísimas obras de no ficción que por infinidad de motivos no me interesaría publicar. No sé si podría definir que es que le debe tener, pero si lo puedo identificar, y eso ocurre un poco intuitivamente. Cuando Combi se acercó con la propuesta de editar su obra, lo vi, estaba ahí lo que debía tener y no dudé. Supongo que lo que más me interesa es cuando encuentro en las obras determinadas estéticas o voces que me resultan además de cercanas, muy singulares en su apuesta y por eso son capaces de aportarle un matiz, un tono personal a esa tradición donde se mueven.

¿Cuánto intervenís en los textos que publicás?

Como lo publicado hasta ahora son reediciones tuve poca posibilidad de intervenir en los textos, más allá de algunas correcciones, notas o de pensar la selección y el ordenamiento en algunas antologías. En el libro que más intervine hasta el momento fue el Manual del Pintor Oficinista de Mariano Combi, que es una serie de dibujos sobre los clichés del pintor y el mundo de la pintura del siglo XX. Cuando me llegó la obra ya estaba bastante terminada, pero la intervención fue alrededor de pensar la narrativa que desarrollaba los dibujos, trabajar sobre ese juego de variaciones y repeticiones que propone y afinar el ritmo del relato. Siempre tratando de calibrar lo que el autor quiso expresar con la obra.

¿Qué relación buscás entre el arte de tapa y el texto que presenta?

En primer lugar me interesa mostrar que el libro es artesanal, por eso uso la serigrafía para estampar las cubiertas y no offset o digital. En cuanto a lo específico de la tapa y mas allá de lo que es necesario comunicar de la obra como el título, el autor o la editorial, me interesa generar una pregnancia pero que vaya de la mano de poder instalar algún interrogante, que no sea solo llamativo o lindo, intento que despierte la curiosidad y la persona quiera abrir el libro. Claro que a veces pasa y a veces no, es solo una intención.

¿Por qué elegiste, como editor, hacerte cargo de la manufactura y producción de los libros?

Digamos que fue al revés: sin la posibilidad de editar de forma artesanal jamás se me hubiera ocurrido construir un proyecto editorial. Pensé que era posible editar, ocupar ese lugar, solo después de conocer proyectos editoriales como fue hace muchos años cuando supe de la existencia de Eloísa Cartonera o más acá en el tiempo Barba de abejas.

Después pasó que en mi casa tenía un espacio para armar el taller, una pequeña impresora Brother y además venía de experiencias con el trabajo artesanal que siempre me resultaron muy placenteras. Otra cuestión que me motivó y me hizo verlo posible fue el económico. Como uno puede hacer tiradas chicas (impresiones de treinta, cincuenta ejemplares) la inversión es mínima, lo necesario para hacerse de un tonner, cartulinas y un par de resmas de bookcel. La edición artesanal en ese sentido brinda una autonomía muy grande.

¿Qué consejos le darías a lxs futuros editores que quieren arrancar un proyecto editorial?

Que piensen en la posibilidad de editar artesanalmente, en la posibilidad de formarse en la edición y el diseño de forma autodidacta. Ver el hazlo tu mismo como una posibilidad. Antes de que exista la carrera de edición, hubo un montón de editores, entre ellos algunos geniales. Me parece que a veces la exigencia de ser profesional acobarda a personas que podrían hacer cosas hermosas. Después hay un montón de maneras de formarse: a través de libros, tutoriales, en el mismo trabajo con colegas muy generosos que te ayudan.

Otra cosa que me sirvió es identificar mis propios tiempos y los del proyecto, no dejarme correr por nada ni por nadie, el trabajo de edición es muy procesual, las obras, las ideas, las relaciones, llevan tiempo para que maduren, para que encuentren la forma adecuada. Incluso lleva tiempo deshacerse de ideas que por diferentes motivos no van, poder soltarlas y para eso es imprescindible no precipitar los tiempos.

Y un último consejo es encontrar aliados al proyecto y trabajar juntos, es fundamental.

¿Cómo ves el futuro del mercado editorial y cómo esperás que cambie en el futuro?

Lo veo complicado por varios aspectos. Me parece que hay algunos problemas estructurales como el monopolio del papel que existe en Argentina y otros más coyunturales, pero dramáticos, como es la Ley Ómnibus que se quiere aprobar en estos días y que incluye la derogación de la Ley de Precio Único del libro. Esto, de aprobarse, sería un golpe muy duro, no solo para el sector, sino para la sociedad en su conjunto, así que toda iniciativa es válida y hay que acompañarla. Pero en definitiva son todos problemas de orden político y creo que esta situación se puede cambiar, revertir, solamente a partir de la capacidad de respuesta y movilización que tengamos.

Literatura del escándalo, por Javier Fernández Paupy

 

Todas las noches escribo algo (Mansalva, 2021), libro póstumo de Carlos Correas, se lee como una autobiografía o, por lo menos, da cuenta minuciosa de la vida de un autor inigualable. En este tomo están los elementos para descifrar su obra con más perspectiva. La época en la que vivió, sus lecturas, su derrotero en el universo revisteril de su tiempo, la aventura y el conocimiento de un querer citadino, su soledad, su sexualidad, su afición al diario como un registro y trabajo sobre sí mismo, la práctica de la autobiografía novelada, su amistad con Masotta, sus lecturas de Sartre, Arlt y Borges, sus traducciones de Kafka, Kant, Kierkegaard. Es un contrapunto único para entender la obra de Correas. Compilado por Jorge Quiroga y Federico Barea, el libro está divido en seis apartados. Asistimos a una disección temática de la obra de Carlos Correas.

La literatura de Correas apunta en contra del aburguesamiento. «La literatura agoniza por exceso de críticos» anotaba a sus veintidós años, cuando reseñaba una novela de Valentín Fernando para la revista de Héctor Murena, Las ciento y una. En esa nota que hoy se lee como un manifiesto, el joven Correas proponía su programa de escritura en contra de una literatura anodina: «Nuestra tarea de escritores debe abarcar la totalidad sintéticamente. Nuestras obras deben asustar, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura del escándalo. Una literatura de suicidas para suicidas. Podríamos decir, que la nuestra tiene que ser una literatura homeopática, es decir, que cure los males con los males mismos. Y debemos hacerla con todo rigor, inflexiblemente, sin pedir ni dar tregua ya que no tenemos otra manera de amar a nuestro público y este es nuestra única esperanza».

En este libro vemos la transformación de la mirada de un autor. Desde esos textos tempranos y belicosos, al aplomo minucioso y mordaz con el que desacredita malas traducciones, hace exégesis de distintas versiones de traducciones de Marx, elogia casos aislados como la traducción incompleta de El idiota de la familia que hizo Patricio Canto. Correas se burla de traductores a los que define de “garruleros y botarates”. Con gracejo destruye la impericia de las malas traducciones y de los divulgadores de mala estofa. Así, anota: «La traducción de Manuel Lamana, en 1963, de la Critique de la raison dialectique (edición francesa de 1960), para Editorial Losada, es execrable y sólo puede llevar al lector a la idiotez». También dice con desacato: «De Ruggiero sufre de pereza mental y confusionismo y ramplonería y se desliza al inevitable parasitismo que brota “como hongos” en todo movimiento filosófico que cobra influjo espiritual». Agresión, ironía, burla, sentido profundo, talento.

Para mí, Correas es el heredero absoluto de Roberto Arlt. Carlos Correas es un escritor del futuro. Y las generaciones venideras lo van a seguir descubriendo. Van a encontrar la fuerza y la precisión de su escritura para dar cuenta y reponer las condiciones materiales de una época y su mirada singular de la vida. En una entrevista con Jorge Quiroga, Correas dice sobre Arlt: «Desde y por Arlt sabemos que hasta ahora no hay cultura argentina posible si no comienza ejerciéndose en el elemento de la violencia opresiva y la prepotencia. Y que toda respuesta a esa situación deberá fundar y practicar la cultura a través de la contraviolencia y la contraprepotencia. Contra los cultos que necesariamente nos violentan y los violentos que necesariamente nos cultivan, no seremos cultos de otro modo ni haremos otra cultura si no violentamos y prepotenciamos a nuestra vez». Correas entiende que «Arlt, (…) nos divulgó que el secreto de la cultura yace en la violencia». La tragicidad de su obra y de su vida aparecen en sus personajes pero también se desliza en sus comentarios críticos. La presencia de la muerte como un reconocimiento ineludible. La posibilidad del suicidio como una voluntad soberana.

Correas, lector de Kafka, analiza la obra del checo desde categorías singulares: detalle, amor, deseo, clarividencia, alienación, soledad, prostitución, el mundo. Correas afirma que «habría que vivir 300 años para leer todo lo que hay que leer». Y en esa entrevista publicada hace más de veinte años en El ojo mocho muestra sus intereses como lector y sus relecturas. Casi nada de “novedades” y la insistencia de unos pocos autores. Se podría pensar que el característico y minucioso detallismo de Correas que sugiere con la descripción material la atmósfera moral muestra en sus crónicas de la televisión argentina la decadencia de nuestra civilización. Mariano Grondona, Mario Pergollini son los títeres de turno para mostrar la idiotez de nuestro Gran Guiñol espectacular y sin vida de la decadencia local. Me parece que el lenguaje claro y limpio de Correas, su registro variado y preciso, su tono reconocible, ese es su estilo y lo llevó a todas partes. Hay algo que me parece absolutamente extraordinario en Correas y es su capacidad de decirlo todo en un lenguaje llano no exento de profundidad. Haber dejado por escrito, en clave autobiográfica, lo que cualquier otra persona que aspira a la decencia burguesa se cuidaría en ocultar.

Es un lugar común pero no por eso menos cierto decir que hay editoriales que publican libros para un público que existe, mientras que  hay otras que arriesgan capital económico y también simbólico para un lector que quizás todavía no existe. Habría que decir que los textos que estaban dispersos de Carlos Correas, ahora reunidos en un libro editado por Mansalva, me lleva a pensar en esos lectores y esas lectoras que todavía no existen. Como en su momento fue un hallazgo de la editorial la publicación de Los jóvenes (2012). Estaba faltando este libro que ahora existe con el título de Todas las noches escribo algo. A la vez ya existía pero no en forma de libro sino como una suma de textos dispersos que un grupo reducido de lectores apasionados ya conocía. Es un libro fundamental para nuestro presente y también para las futuras generaciones.

Encuentro con Néstor Sánchez, por Luis Thonis

El presente diálogo con Néstor Sánchez tuvo como punto de partida la publicación de su libro de relatos La condición efímera, Sudamericana, 1988. Me fue solicitado por un suplemento literario pero luego por motivos varios no llegó a publicarse. Data de febrero de 1989.

Ni Néstor Sánchez quería un reportaje convencional ni yo sabía cómo hacerlo. Ambos estábamos de acuerdo en que es un arte donde no debe evitarse el conflicto, que éste era preferible a la fusión adormecedora. La convención fue monástica: si uno podía escuchar mínimamente a otro, habría leña para el fuego. Este encuentro surgió de abdicar de la formalidad maniatada, sin abandonar por eso el orden retórico de los tópicos, para que un diálogo tenga lugar.

Cabe al lector adaptar las coordenadas temporales, el registro de las señas del mapa cultural del momento, inferir si estas voces que a veces intercambian sus lugares, permiten que pase algo de la obra diversa de alguien que desde su primera línea trazó –encontró– una frontera, un límite desde el cual atravesar esa “maldición escolar” a la que refiere: guardiana de mil caras de un malestar vencido una y otra vez en su escrito que se transforma en sinónimo y causa de un malentendido acérrimo para la “voluntad de consenso”.

L. T.

Luis Thonis: Néstor Sánchez, tengo cierta hipótesis sobre su escritura. Pienso que hay una velocidad en sus frases donde reside la dificultad, el desafío de leerlo. No es que vaya rápido, en el sentido de correr. Es más bien lo contrario: la velocidad es la interrupción de un circuito, donde todo circula dócilmente. Ante todo, el de la lengua. Si el lector no capta el ritmo, el no reconocer los códigos habituales, puede dejar de leer. Habría que empezar por la música. En Siberia blues está el jazz, y el tango. Son, por decirlo así, ataques diferentes.

Néstor Sánchez: En Siberia blues  trato de la memoria del cuerpo en relación a las mitologías populares: el jazz, el tango, la poesía, el baile, el turf. Las extiendo sobre una mesa de disección, como juegos de lenguaje. En mi último libro, La condición efímera, en el relato “Adagio para Viola de Amore” menciono a Telemann. En Siberia blues hay una celebración y un homenaje al jazz en tanto improvisación profunda sobre un tema dado. Estas mitologías han sido condenadas a la ley de la entropía. Por eso en “Adagio” hablo de la historia invertida de una creencia.

L.T.: En la revista Innombrable en el 86 se publicó un ensayo de Liliana Guaragno que indagaba el motivo –más que el tema– del doble en su literatura. Lo vincula con la música, dice que cada vez que hay un cuarteto se produce la irrupción de un quinteto.

N.S.: Eso está muy bien. Pero no tuve ninguna intencionalidad. Si hay dobles en los Orsinis tienen que ver con la recurrencia.

L.T.: Por ejemplo, Heriberto Orsini encuentra, o recurre ¿en Donald Gleason?

N.S.: Sí, hay líneas de vida. Un intelectual tiene un espejo en otro, un gánster en otro gánster, un músico en un músico…

L.T.: Pero se cruzan: Heriberto es un intelectual y un gánster. Hay que estar muy atento y seguir en qué líneas deriva la ruptura de la identidad.

N.S.: Hay líneas indefectibles, definidas, del orden. Pero están las que responden a la fatalidad. En las líneas definidas es lo mismo ser cajero que albañil, o corredor. Son las otras las que aluden al drama de la individualidad.

L.T.: La fatalidad suena un poco al azar en las experiencias no definidas…

N.S.: Son líneas que responden a lo clandestino.

L.T.: En su caso, Néstor Sánchez, lo clandestino es algo fiel a sí mismo porque hay una estética. Pero puede ser el oficio más unilateral cuando se trata de determinar la marginalidad cultural, no hablo de la social. Hay cierto, mucha vanguardia que declama estar “fuera” cuando es notorio que está perfectamente ubicada como el cortesano en el ala del palacio. Recuerda la paradoja del barbero que no puede afeitarse a sí mismo. Abundan los “anti”, tanto que “cultura oficial” ha llegado a ser una expresión sin significado… con la chata jerga que cultivan no pueden estar en contra de nada… de la literatura tal vez sí.

N.S.: La antiliteratura es eterna. Por eso mi libro se llama La condición efímera. A diferencia de otros libros míos se escribe en torno a disyuntivas éticas.

L.T.: Yo voy a hacer un poco de historia, entrar en el terreno más prohibido de una franja de vanguardia. Aclarando primero que en sus años de ausencia en el país –de 1969 al 86– se aseguraba que estaba muerto. Alguna vez en una de esas reuniones de escritores para romper el conmovedor aburrimiento –todos, qué maravilla, estaban de acuerdo en todo lo que mencioné: casi todos dieron vuelta la cara, buscaban un apuntador ausente para preguntar quién es ese Sánchez, tal vez el padre de una precoz narradora. Bueno, yo también soy un malo por excelencia en esta vieja película, siempre la misma. Sigo con la historia. Su nombre a partir de los Orsinis pudo sonar junto a otros escritores latinoamericanos de lo que se llamó el “boom”.

Algunos publicaban en Seix Barral, estaban los elogios de Cortázar, dijo que Cómico de la lengua era un milagro, incluso que usted había ido más lejos que todos ellos. Una palabra de peso, generosa y cierta. Pero usted da un giro: se dedica al estudio del sánscrito. En más de diez años lo único que llegó fue el reportaje de Héctor Bianchotti en la Quinzaine Littéraire, que publicamos después en Innombrable. Creíamos que estaba muerto: lo hicimos como homenaje. Me disculpo por eso… quiero señalar qué clase de clandestinidad se trata en su excepcional caso. Yo hablaría más bien de un anonimato que sucedió al amontonamiento publicitario del “boom”.

N.S.: No entiendo cómo pudieron meterme con los escritores del “boom” en las antologías. A mí Vargas Llosa me parece peor que Pérez Galdós. Dije entonces que los escritores del compromiso eran los más irresponsables.

L.T.: Ese tipo de opiniones fue otra contribución a la omisión total. Se puede o no compartirla, pero basta leer especialmente Cómico de la lengua para comprobar que se trata de otra estética, inimaginable entonces, de otra respiración de la lengua.

N.S.: Estos escritores para mí representaban el momento más bajo de una lengua por su falta de relación con la poesía. Julio pensaba lo mismo. Lea lo que escribió en La vuelta al día en ochenta mundos. Y por otra parte, que yo piense así ¿es algo tan grave?

L.T.: En esa época para el medio, sí. Y hoy también. Hubo alguien que se llamó Taine. Hoy está refutado, no lo mencionan por desconocimiento o vergüenza, pero reaparece siempre, hasta posmodernizado. Para él el medio lo explica todo y el sujeto refleja su ambiente. Un paso más y nos hallamos ante el positivismo descarnado: la supervivencia de la lucha por la vida donde triunfa el más apto, es decir, el que mejor se adapta, el que mejor hace deberes para el “eterno” dictum de turno. Por otra parte, usted no hace concesiones: parece que en esta época no se salva literariamente nadie.

N.S.: Rescato las primeras cincuenta páginas de Cien años de soledad. Ahí cuando se señala con el dedo hay cierto efecto de Génesis. Pero no hay llegada del lenguaje, quiero decir, a Márquez le falta una sensibilidad refinada para dar con el ritmo que esto exige. Se queda flotando, se ahoga, abandona la “soledad”, nos condena a otro siglo de novelas por encargo, entramos en la demagogia, la sensiblería, el fascismo…

L.T.: Sánchez… ese último epíteto es de tono muy subido. Suena a invectiva y hoy carecemos de un arte de la injuria. Va a ganarse nuevos enemigos, esto está bien, pero no van a decir nada, sólo añadir un San Benito más a los otros, tantos que pesan sobre su obra.

N.S.: No es un insulto. Lo que ocurre es que hay fascistas tímidos. Devotos de arquetipos. El que sepa leerme entenderá qué estoy diciendo.

L.T.: A mí la palabra fascismo no me escandaliza. Pero me parece vago aplicarla a la literatura, incluso a la que se detesta. Pasolini decía que bajo diversas expresiones el fascismo era la religión de nuestro tiempo. Pienso que quien sepa leerlo interpretará –algo muy distinto a comprender– que hay cierto “fascismo” en el mercado. En el sentido que se está perdiendo, extinguiendo una forma específica de novela argentina que es posible leer en Arlt, en Cortázar, hasta en el mismo Viñas, además de lo hecho por las vanguardias del 70. Está siendo aplastada por las burbujas estereotipadas, enchapadas en el policial norteamericano y el cine correlativo: leemos pésimas traducciones en un tipo de novela que ha perdido el diálogo, el temblor del estilo, el conflicto, y en ese aspecto podría considerarse letal al ejercicio.

N.S.: En el fascismo la bestia en el poder es peor que un anarquista. Ya se sabe qué queda después de un anarquista… un poco de tierra para cultivar. Después de un fascista, en cambio, queda su cuenta de banco, la que decía no tener. No digo que sean “ogros”, eso es “filosofía”, mala literatura, lo son por sus buenas intenciones. Cuando éstas entran en conexión con una política cultural las consecuencias son aberrantes. Si esa palabra molesta, recordaré que más de una vez afirmé que la Argentina sufría una maldición escolar, esa gente refuerza eso…

L.T.: Quieren reeducar absolutamente todo sin…

N.S.: Quieren ganar plata como sea, nada más.

L.T.: En Cortázar yo admiro la primera parte de su obra. Pero están sus llamadas veleidades. Él cayó en una de esas redes donde la necesidad de coherencia política puede llegar hasta diluir la ética.

N.S.: Julio fue leal, siempre. Tenía mucho miedo a la muerte y eso lo llevó a asumir la política como un adolescente.

L.T.: Usted le reclama a la novela una relación con la poesía ¿Tuvo en su obra en cuenta a algún poeta argentino?

N.S.: A Francisco Madariaga. En Siberia blues le hago un pequeño homenaje.

L.T.: En su cuento “Ley de tres” hay un hombre entre dos mujeres. Al leerlo pensé que se puede estar –iba a decir “tener”– con una, ninguna o mil, pero estar así entre dos, bueno, es el principio del fin de la aventura…

N.S.: Depende de la inteligencia de las mujeres. La mujer no inteligente es la mujer madre. En “Ley de tres” lo que podría suceder queda en suspenso. Concedo que el dos es un número muy burdo. El tres en cambio es un número sagrado… la Santísima trinidad. Yo tengo la preocupación que la tecnología en avance va a tirar por tierra lo que queda de las religiones. Hablo de las computadoras, de los bancos de datos que están en Rusia y en los Estados Unidos. El marxismo siempre fue una teoría económica.

L.T.: Se postuló como filosofía dividida, creo, entre materialismo histórico y dialéctico. Habrá que pensar por qué derivó en una religión a veces alucinante, por ejemplo, Marx redujo al pueblo judío a una clase histórica, el pueblo-clase lo llamaba, o sea era sólo una categoría económica…

N.S.: Pero qué bueno es eso de Marx…

L.T.: Fue una reducción pero no hay nada en sus escritos –¿cómo escribe, no? – que justifique lo que el estalinismo llevó a cabo, me refiero a las masacres. Habría que indagar –aunque interese poco ya que no es temático, es un tópico, un lugar de discusión– si en los nudos de las vanguardias no prosiguen las llamadas guerras de religión aunque por otros medios. Piense en el lugar que la Trinidad tiene en la obra de Joyce, o cómo Kafka toma la ley del Antiguo Testamento, en el sentido literal de “edicto”… en cuanto a la cuestión judía…

N.S.: Nosotros los argentinos también somos judíos. Y los peruanos, los uruguayos, todos nosotros estamos listos. Somos un eco de lo que la física llama el quark. El testigo obligado del fenómeno.

L.T.: Quarks es un término que Gell Mann tomó de Finnegans Wake para denominar, no sin humor joyceano, a unas partículas que acaecen en millonésimas fracciones de segundo. En Joyce, quark, es un personaje no visto ni oído por nadie. Yo me acuerdo de otra palabra: “quaks”, uno de sus sentidos es “embaucadores”. Si testigo significa etimológicamente “mártir”: ¿no habrá martirios embaucadores? No creo que la satelización del mundo sea algo terrible, apocalíptico. La prueba de fuego es cómo las culturas van a evitar ser americanizadas totalmente, o caso de la Unión Soviética, rusificadas, como Polonia. Pero a su vez no caer en “fascismos”. Porque ante la a veces brutal modernización en ascenso recrudecen los fundamentalismos, intentos desesperados de recuperar una identidad perdida. En ellos la palabra suele coincidir con el código: sentencia a muerte a todo lo diferente.

N.S.: ¿Y China? A mí me interesa todo lo chino, incluso Mao. No deje afuera a los chinos que son muchos y enormemente correctos.

L.T.: En su literatura hay más de un toque de arte clásico chino. También está, creo, lo hindú. En su antológico –para mí– relato “Diario en Manhattan” de La condición efímera el narrador toma verbalmente la isla desde una posición “zen”, como si la escritura pulsara el temple del arco en esa ciudad eco, doble, “sostén” de Nueva York. Imperceptiblemente se oye la impostura sexual que trabaja la vida americana, la ausencia de estilo en primer término, es decir, la brutalidad, la liberación del boy-scout, la militancia homosexual, la voz del matriarcado, la segregación, los mass media que “llegan a producir el deber instantáneo de aullar”, todo el furor egoísta que no es incompatible con la tenacidad comunitaria, según escribe. Y se nota que no tiene nada en contra: atraviesa la isla desde lo singular…

N.S.: Sí, es el mito de la Isla contra mis propios mitos. El primero de ellos es el de la condición lumpen: ”Y si un imbécil se ríe es porque es el Tao”.

L.T.: Se detiene en las fruterías, abiertas día y noche. ¿Lo asombra que estén en manos de chinos?

N.S.: Los chinos conforman una isla en medio de la Isla. Un descanso de la usura, de los sacerdotes gigantes que rezan al dios Dólar, los altoparlantes. Los chinos son “reductos a contraimagen”, cito, el narrador aprende de ellos.

L.T.: Y transmite… se ocupa en detalle de los movimientos del cuerpo, a derecha, izquierda, descriptos con minuciosidad, son como acordes, una música que va separándose de cuanto acontece, sin influir ese continuo plebiscito.

N.S.: Son ritos, oraciones, contra la mecanicidad del cuerpo. Propongo ahí la conducta como oración cotidiana, es una disyuntiva ética. Eso es lo lumpen: sé que esta palabra suena peyorativa, pero para mí es santa.

L.T.: Muchos escritores “antiimperialistas” caen de rodillas cuando pisan yanquilandia. Algunos hasta predican desde allá, a buen resguardo, la revolución. Otros transcriben la última película que llegó acá. Sarmiento en su Viaje descubrió algo que sería decisivo en su obra: que ser pobre allá no era un mérito. Usted habla del “lumpen”, alguien que no se explica para nada por la necesidad, tiene, en todo caso mucho más que ver con la libertad que esas figuras macizas, que parecen salidas de un pandemónium conductista. Creo que pocos escritores actuales norteamericanos hayan ido más lejos que usted en eso, salvo Thomas Pynchon, quien establece nuevas conexiones entre el dinero, la mierda y la Bomba. Es otro ilegible, en el “Diario…”, por otra parte la cosa no tiene que ver con ideas, sino con ciertos circuitos, esos relámpagos interrumpidos de sus frases…

N.S.: A mí me interesó por un tiempo la literatura beatnik. Ginsberg escribió “Kaddish”, una oración fúnebre judía, que es uno de los mejores poemas en lengua inglesa.

L.T.: En otro relato de La condición efímera, “Las grandes maniobras”, la mujer dice que la desdicha es “un viejo asunto calumniante”…

N.S.: Eso no es distinto de algo que afirmó Nietzsche: que sólo quienes atraviesan un gran dolor tienen la posibilidad de la risa. Una escritura sin humor no tiene posibilidad, pero sin sufrimiento, cómo inventar el humor. Ahora dígame, usted, Luis Thonis, ¿cuántos universos hay?

L.T.: No sé. Giordano Bruno habló de infinitos mundos, lo quemó un tribunal véneto. Sé que la teoría del Big Bang trata de un estallido que sucedió… ¿hace 18.000 millones de años, no? Una detonación irreconstruible para la conciencia. Casi como el pecado original, tal vez más tenue…

N.S.: Eso suena antropomórfico.

L.T.: Dije el pecado original. No hay que confundirlo con otra clase de actos…

N.S.: Explíquese.

L.T.: En el pecado original Adán imita a Dios bajo dictado femenino. Ahí está la falta, irrepetible. Los que imitan a Adán, hablan del nuevo Hombre, etcétera, son adamitas. Jesús dijo que el hombre justo peca por lo menos siete veces por día, imagínese uno… por eso hay teólogos que hablan de la libertad de pecar; San Agustín dice que no hay que tener miedo de equivocarse, la lujuria para él no es algo tan grave como puede serlo la soberbia con la fanfarronería de los dioses cotidianos…

N.S.: No cambie de tema ni se alegre demasiado. El drama del Big Bang es que tiende a la entropía. Y la entropía significa el fin de las religiones, por ingenuas.

L.T.: Pero para que eso ocurra tienen que pasar miles de millones de trillones de años. Y, entonces, seremos ¿inocentes?, ¿otra vez?, ¿no habrá antes otra detonación, en otro agujero, esta vez, blanco?

N.S.: El hombre del futuro va a ser menos ingenuo. Se va a establecer el fin de todas las religiones, por geocéntricas. Ha de haber miles de millones de sistemas solares…

L.T.: Pienso que las religiones son diferentes y por eso no pueden terminar de la misma manera, como por decreto. También está la ética, ahí tampoco puede haber demasiado “progreso”.

Por ejemplo, quienes hoy éticamente se pronuncian contra la condena a muerte de un escritor dictada por el imán chiita aún si son ateos adhieren implícitamente a posturas éticas que se fundan en los mandamientos.

N.S.: A veces no queda sino atarse a una roca. Como decía Eliot: en una playa distante y a riesgo, agrego, que la roca se tome revancha.

L.T.: Otro relato de La condición efímera se llama “Job”. El Job bíblico vive más de ciento cincuenta años, el suyo está en el trigésimo año de su existencia.

N.S.: Desenvuelve un poema de Dylan Thomas, “En memoria de Anne Jones”, que fue su ama de leche.

L.T.: Pienso que en Job hay un reproche hacia el lenguaje. El purismo invertido se manifiesta cuando pregunta cómo de mujer puede nacer algo puro. En el fondo quiere ser inmortal, usted retoma eso, o es su arte el que me hace atribuírselo.

N.S.: Es que el hombre debería poder vivir trescientos mil años, sin escoria.

L.T.: Admiro su apego a la vida. Sé que lo que dice no es potencialmente imposible. Sé que morimos de desinformación: el ADN, que parece es imperecedero, no puede, como sistema recibir el mensaje de las células para que se regeneren, dividiéndose. O sea que se ha descubierto algo inmortal. Pero hasta ahora sólo se ha conseguido doblar, creo, la vida de ratones.

N.S.: Lo que dice es extraordinario. Los ratones, además, son los lúmpenes por excelencia.

L.T.: En todo caso le digo que la cifra hiperbólica que propone postula la inmortalidad de contrabando.

N.S.: Nada de eso. Yo ayer salí del vientre de mi madre. Esa cantidad de años es poca considerada en términos científicos.

L.T.: Usted, para recordar lo dicho por Cortázar, encuentra caminos nuevos, casi desconocidos en literatura. A propósito de eso me acuerdo de una frase casi proverbial, que quien se asoma a lo desconocido no puede ignorar. A ver qué le parece: “Los tontos toman los caminos que suelen evitar los ángeles”.

N.S.: ¡Qué hermosa es! Si me dice quién la escribió la pongo de epígrafe en mi próximo libro.

L.T.: La cita es de Burke, en sus Reflexiones sobre la revolución en Francia, no me acuerdo de quién es, seguro no es jacobina. La vanidad es otro tema importante en su obra, su último libro se abre con una cita del Eclesiastés. ¿Qué le sugiere lo que dice un arrogante personaje de Jane Austen: “But vanity, not love, has been my folly?”

N.S.: Que suena bien, pero que no es así. La vanidad engendra vanidad, nada más. Y el amor locura. En toda experiencia amorosa profunda –y no sólo con mujeres– el organismo comienza a producir anfetaminas. El amor vuelve loco y si no es loco se vuelve loco. La monogamia es un criterio ético ante eso. El odio es inconcebible. Se necesita una enorme pobreza para odiar.

L.T.: No creo que se necesite mucho para eso. Una enorme pobreza ya habla de amor si recuerdo a Ignacio de Loyola. Hoy, además, no hay tiempo para odios personales, lo más abominado suscita tan sólo una etiqueta, o una bomba. Es una época de odio programado donde el otro no llega a tener un rostro. ¿Y los celos, están a medio camino? Me acuerdo de un personaje de Calderón que dice que ella no es sino “toda celos” y que Proust escribe cómo los celos suelen ser mucho más intensos que el amor.

N.S.: También está quien tiene celos de quien está celoso porque no siente siquiera eso… el odio programado es el más destructivo. Yo escribí el “amhor”, con h, porque sé que es imposible. Si querés algo mal te embrutecés. En La condición efímera digo que estamos realmente solos en medio de lo que amamos.

L.T.: Y con un uso de la imagen que cambia constantemente de plano y me ha hecho pensar en el cine mudo.

N.S.: La imagen, así, no miente. La palabra, en cambio, sí. La imagen nos condena a ser lo que somos.

L.T.: Hoy la imagen predomina sobre la palabra. Creo que ya no necesita mentir. Funciona a fuerza de electro-shocks. Pienso que en su escritura la condena se levanta cuando hay un encuentro en esas imágenes de cine mudo y su palabra, esto tiene que ver con los planos, con un arte de escuchar musicalmente el pasado desde otro tiempo irreductible de lectura. Además, esto es lo único que hoy permite subvertir el poder aplastante de unas imágenes que no quisieran interrupción alguna: dividiéndolas, he ahí el efecto mudo, que desconcierta el relato lineal, he ahí la línea auditiva, múltiple, son movimientos que lo dejan a uno sin reflejo donde protegerse, reproducirse. Ahí es donde comienza la lectura.

N.S.: Mi próximo libro trata de todo eso. Se llamará Redención por la delicadeza. Y ahora para terminar quiero me permita un pequeño exabrupto: ya que el amor es imposible –digo–, ¿por qué no cerrar las puertas con cuidado?

L.T.: Hay en esa frase un cierto tono… ¿profético?

N.S.: Espero que no. Los profetas eran enfermos graves. Es cierto que mucho más sanos que los que hoy quieren salvarnos.

Publicado en la revista Pierre Menard n° 1, año 1992.