El inglés, es un francés mal pronunciado.
Louis-Ferdinand Céline
Nosotros – punteados de infinito –
Jack
Kerouac
El 1 de
abril de 1956, Jack Kerouac anota en la primera página de una libreta nueva:
“Viernes a la tarde en el universo, en todas las direcciones adentro &
afuera…” Este pez para inocentes (del
día de los locos, de todos los locos, en inglés) va a nadar durante tres años,
a filtrarse en el mar de todas las lenguas, a terminar este largo bautismo
tomando el nombre de Old Angel Midnight,
después de haber flirteado con el nombre de Lucien
Midnight y dejando detrás de sí, a fines de 1959, las páginas de otras
cuatro libretas. Ese mismo año, Kerouac publica cityCityCYTY, visión de un matriarcado planetario perpetuado a
golpes de electrocuciones de masa – única tentativa de “silencio-ficción” y
guiño divertido a las “tesis” de William Burroughs. 1956-1959: episodio crucial
de la vida en prosa, que encuentra su punto culminante en 1964 con Skakespeare and the Outsider. La
secuencia es la siguiente.
¿En qué
punto estamos en 1956?
1950:
una primera novela, The Town and the city,
saga de la ciudad natal en “prosa cuidada (prosa deliberada)”. 1951: en tres
semanas sobre un rodillo de ciento sesenta metros de largo, En el camino. “Escritura dirigida hacia
una mujer”, dice Kerouac de su novela, razón profunda y nunca señalada (ahora
sí) de los seis años de exclusión antes de encontrar un editor. Viking le
reprocha que no tiene “el estilo de la editorial” (¿domesticidad que le corta
el camino a una escritura dirigida a una mujer?). Invención, en el transcurso
de una conversación ya antigua con John Clellon Holmes, de la expresión “Beat
Generation” que, después de 1957 (ya se publicó En el camino), se convierte rápidamente en un llamado a la
militancia y en slogan publicitario. Dos amigos escritores (Ginsberg,
Burroughs), ladrones con los que Kerouac integra durante cierto tiempo, en los
Estados Unidos de la guerra fría, el tranquilizador trigrama KGB: mecanografió los textos de ambos
(batiendo todos los records de velocidad) y les encontró títulos (Howl y Naked Lunch). Los dos se convierten en figuras del movimiento Beat, a medida que Kerouac se distancia
radicalmente de este movimiento. Un amigo guarda de trenes (Neal Cassady) con
el que descarriló durante diez años, y que todavía anda por el camino, habla mucho,
no escribe o escribe poco, que se va a sentir engañado por haber sido
transformado en novela y que se lanza a una puja sobre la caída de los cuerpos
– puja que no dejará completamente indiferente a Kerouac. Accidente del camino.
El camino tiene sus recodos trágicos. Un hermano y un padre rápidamente
ausentes. Y, finalmente, una madre (Mémère)
de la que es a la vez rehén y su sostén, y, a buena distancia, el cómplice.
Esto en cuanto al decorado.
¿En qué punto está Kerouac en 1956?
Piensa que estamos en viernes. De eso se trata.
Que viene y sopla sobre el decorado y anima la secuencia.
Imaginemos por un instante que la hipótesis apocalíptica se haya inmovilizado en la semana de la Creación, el día del Señor que sólo deja presagiar, escribe Kerouac, “el día fantasmal donde los Estados Unidos industrial deberá ser abandonado al óxido en el transcurso de un largo domingo de una tarde de olvido[1]”. Un olvido tan profundo que Dios mismo podría al fin dormir con un sueño pesado. El apocalipsis no es otra cosa que esta perspectiva escatológica acerca del deseo de sonambulismo y de olvido de los humanos. Pero la eternidad de la hipótesis bíblica no excluye evidentemente que los hombres quieran todo el tiempo hacer de ella un acontecimiento para los noticiarios. Eso es un verdadero golpe de estado: un apocalipsis a corto plazo, una transacción mortífera con la eternidad, impuesta a aquellos a los que Kerouac llama, en una fórmula impecable, los “contribuyentes a la circulación”. Y esta vez, no es el rey el que está desnudo (ideas francesas trasnochadas y antiguas), es la reina América la que quedó al descubierto. La bomba-paloma fue lanzada. El culto de la razón contable exhibe a plena luz del sol un monstruo que su sueño engendraba y designa la cara cansada de la técnica, su falso dios acoplado, que sólo aspira a hacerla descansar de sus crímenes. Dicho de otra manera, a perpetrarlos con toda impunidad. Monotonía de un mundo sin afuera, consagrado a una perpetuación cada vez más pautada. ¿Nuevo Mundo? “Carne asada de muerte”, retruca Kerouac en Viejo Ángel de Medianoche. Haciendo que resuene al fin, para nosotros franceses, el sentido metafísico de la expresión “s´endormir sur le rôti” [2](¡perder una ventaja!). En el transcurso de un largo domingo a la tarde. Perpetrar. Perpetuar. Kerouac no siempre tuvo el ojo en la escucha de esta maquinación de asesinato que toda sociedad quiere y sólo puede silenciar religiosamente. En el camino, cartografía definitiva que puso término a la errancia por el desierto estadounidense devolviéndole la tierra a los indios y anunciando una nueva edad planetaria (“las migraciones son chinas, pero la tierra es india”), inquietó un poco a los Estados Unidos, pero ni siquiera rozó el fondo del asunto. Y la novela desemboca, lógicamente, en la ultimísima línea, con la evocación del “padre que nunca hemos encontrado”. ¿Reglaje en sordina de los ajustes de cuentas de la tribu Beat? No solamente. El padre perdido, la mujer inaccesible (la destinataria de En el camino, adulterada por los aplazamientos editoriales), allí están las marcas alrededor de las cuales todo el mundo (editores, diarios, críticos, amigos, familia, familias, el país entero) está listo para rencontrarse. Naturalmente. Libro poco católico, En el camino da la impresión de convertirse en la lápida de Jack Kerouac. 1922-1957. El cordón sanitario se desplegó y Norteamérica, a partir de entonces ya asentada, va a proseguir su sueño de sonambulismo dominguero haciendo como que camina. Velo, red, sudario. El que toca el velo de la verdad ve caer sobre él una red cada vez más ceñida, que rápidamente puede transformarse en sudario. Es el programa. Todo el genio de Kerouac es haber sabido, in extremis, esquivarlo como pocos (victoria de la escritura sobre la generación), haberse despertado antes de encontrarse como papa de la capilla Beat (abdicación que se le imputa a la influencia materna, y que aún hoy deprime a sus fervientes admiradoras) y haber hecho de este despertar el sujeto y el motor de su prosa (victoria de la voz sobre el cuerpo). Porque la prosa espontánea no es ni la escritura automática ni el cut-up (que se quedaron a menudo prisioneros del delirio nihilista): es la búsqueda de un desapego a través de un tratamiento de la escritura por la voz, una colocación del sonido en las palabras. “Shakespeare escuchaba el sonido primero y después las palabras estaban en su CABEZA RÁPIDA[3]”. Para tener la cabeza vacía (desapego), hay que tener una cabeza rápida. Lo inverso no es verdad. Esta vía poco frecuentada (constantemente amenazada, desviada) es la que Kerouac encuentra al inscribir en la primera página de una libreta nueva: “Viernes a la tarde en el universo, en todas las direcciones adentro & afuera…”
¿Qué es
un viernes santo? Es la traslación ordenada
de la abscisa apocalíptica, el momento de la semana santa donde la temporalidad
bascula, el último día de la Creación que se anuncia como el primero de la Resurrección. Es también el
día de la procesión de la Cruz, signo precursor de la victoria sobre la muerte
y figuración de la articulación de estos dos ejes del tiempo, de la Pascua
judía (desplegada hacia el porvenir) y de la Pascua cristiana (realizada en la
muerte y la resurrección, pero a la espera de la consumación definitiva). Es el
día que eligió Kerouac para despertarse. “Harás que se callen los demonios de
la inexistencia para hacer simplemente que pase el tiempo & durante ese
tiempo es eterno hasta el fin del último año-luz sería mejor encontrarse el viernes
santo al final de la tarde ahí donde empezamos de manera que el Sagrado Sonido
pueda entrar en la casa cuando el trabajo haya acabado & y beber su cerveza & hacer que los
ojos de sus hijos estén febriles –“. ¿Cómo no oír Hijo en Sonido[4]?
Simplemente no queriendo entender de qué
se trata ya en el primer canto de Viejo Ángel
de la Medianoche. Pequeño mensaje evangélico para los sordos que somos y
demostración de la pertinencia teológica de Kerouac: viernes al final de la
tarde, entramos en el reino del Espíritu Santo. El Padre, la historia es
conocida: es eterno hasta el final. El Hijo, deberían dejarlo volver a SU CASA
para que descanse. Terminó su trabajo. Encarnación. Pasión, Resurrección,
Ascensión, Asunción, ¿cuántas veces habrá que repetirlo para que nuestros
pobres oídos incómodos en el cuerpo oigan? Sería tiempo de pasar a otra cosa,
para ver bailar en nuestros propios ojos febriles, Sus hijos, lenguas de fuego.
No teman, se reiterará el mensaje. Canto 4: “El sueño ya terminó y estamos
despiertos en la eternidad de oro.” Canto 25: “Viejo Ángel de Medianoche
Ventana del mundo bong medianoche interludio Eterno Ya:” ¿El Espíritu Santo,
una travesía eterna en forma de música? Canto 49: “Me parece que voy a callarme
– Ustedes, la gente, pueden oír el resto en el oído.” Kerouac, por su parte, ya empezó, despertó del
mal sueño que “ya terminó” y parece sin embargo mantener a todos esos cuerpos
en Babel: el don de las lenguas lo pone a la escucha de su confusión, del “bla-bla-cadabra
mundial del balbuceo de lenguas que pasa a través de mi ventana a medianoche”,
del “abracadabra del balbuceo nocturno de esas lenguas, que hablan todos al
mismo tiempo, AHORA – Eh, pobres seres
humanos, los lloro – Estuve en prisiones de hierro pero Eh, no fue peor que lo
mejor de eso del esto.” ¿Perciben el furor como quien no quiere la cosa que
anima a Kerouac? ¿“Prisiones de hierro”? “¿No peor que el mejor eso del esto?”
¿Qué quiere decir? Que el eso es la mejor prisión de hierro del esto. ¿Cómo
llegó a decir semejantes cosas? Leyendo, así de simple. Por ejemplo, la fórmula
de Freud: “Allí donde eso era, yo debo advenir.” Pero sobre todo Joyce
que trató a fondo – a fondo perdido – la cuestión del eso (el “Dios libidinoso”
de Giacomo Joyce) y del esto (el
famoso HCE de Finnegans Wake).
Kerouac es un lector de una inteligencia crítica extraordinaria. Absolutamente inmerso
en el “acto fisiológico original” que es la lectura. Por otra parte, los
escritores a los que lee se convierten inmediatamente en personajes de sus
novelas. Por algo encontramos ahí a Billy Artaud, y a un tal Destouches, y a Genet
“el divino conocedor de las Flores”. Y para un texto (raramente mencionado)
escrito en colaboración con William Burroughs, I wish I were you (Me gustaría tanto ser tú – inversión
llorona del principio formulado por Freud), Kerouac firma con el seudónimo de
Jack Ducasse. ¿Quién puede captar esa ironía y apreciar semejante conocimiento
de los desafíos de la literatura y el lenguaje? Por cierto no los pobres seres
humanos cuyo esto es prisionero del eso. Tampoco la gente que, confundiendo je (yo)
y moi (yo o mí) [5], querría tanto ser toi (tú) es decir moi si Je se quedara en
el eso. No salimos de allí y en efecto, esta “humanidad llorona” es para llorar.
Fin del canto 2: “La gente, losyo- gente.”
Jack
Kerouac está solo en los puestos avanzados y todo este asunto del reino del
Espíritu Santo se le cae encima, no a causa del catolicismo sulpiciano de su
madre, si no porque, de niño, leyó la Biblia en francés y desde entonces no
dejó de escribir. En inglés, aparentemente. “Por otra parte, ninguno de ustedes
sabe nada del lenguaje – excepto Jack”, oímos decir en Ángeles de Desolación. Kerouac es el único escritor norteamericano
consciente del hecho que, “desde que Finnegans
Wake fue escrito, el inglés ya no existe… como tampoco ninguna otra lengua[6]”. Lo que le hizo decir que
Burroughs, por ejemplo, escribía en missuriano. Creyeron que bromeaba. ¿Por qué
tan pocos escritores anglosajones – tan pocos escritores, en general,
escucharon a Joyce? Kerouac insiste sobre la magnitud del desastre en Shakespeare y el outsider, su posición con relación a Joyce siendo
idéntica a la de Joyce con relación a Shakespeare: “Condell y Heminge dijeron
que sus manuscritos están raramente borroneados, cuando lo están, así como
aparentemente fluía en sus escritos y escribía en un inspirado apuro lo que
inmediatamente escuchaba como un sonido-sabio mientras la tapa de acero de su
cerebro se cerraba a las exigencias de una trama y de personajes en ese mar
inglés de depredadores avaros que salieron de él. Y mi presentimiento, a pesar
de los pesados dobles sentidos que exigen una cierta reflexión, él lo hizo todo
con más intuición que deliberación y habilidad de eso. Mi teoría es que Joyce
entendió esto completamente, el primer hombre en hacerlo desde 1615 con la
única posible excepción de Laurence Sterne[7]”. Está demás decir que
esta tradición de la “tapa de acero sobre el sonido” no es anglosajona. O como
lo declaró sin ambigüedad un escritor francés: “Considero por ejemplo a
Shakespeare y a Joyce como atípicos de la literatura inglesa.” ¿Y Kerouac?
Trata, en Viejo Ángel de la Medianoche,
de dar consejos. A Ginsberg, especialmente: “Allen, sería mejor que le des voz
a la mirada.” ¿La tapa de acero saturada de sonido? ¿La superficie que se pone
a resonar? ¿A vibrar? ¿Quién puede entender? ¿Quién, en Norteamérica, leyó a
Joyce con semejante intensidad, con semejante voracidad? Pero al mismo tiempo,
y tal vez sobre todo, a Baudelaire, a Mallarmé, a Céline, a Genet, a Proust, a
Balzac, a Rimbaud, a Lautréamont, a Chateaubriand, a Voltaire, a Racine, a
Pascal. Su ciencia del sonido le viene de la lectura del francés, de la
literatura francesa. No tanto del léxico
como de la música francesa y de la furia francesa (veneración precoz de Céline
y nunca desmentida). Las furias, dicho sea de paso: divinidades infernales
encargadas de ejercer sobre los criminales la venganza divina. ¿Kerouac como Tisífone,
vengadora del asesinato cada vez más telefoneado? También en este punto Kerouac
reconoce el valor pregnante y el avance de la literatura francesa. Avance o
ventaja de las que resume las aventuras franco-norteamericanas en este cohete:
“Pasó mucho tiempo antes de que el ennui[8] de Baudelaire regrese a
los Estados Unidos, pero llegó, a partir de los años 20 [9]”. O sea: Baudelaire se
liberó de su ennui yendo a buscar del
lado de Poe algunos elementos de subversión que firman el “avance subjetivo” de
la literatura anglo-sajona en ese momento. El regreso del ennui a Francia en los años 20, es la ilustración de una inversión
de la perspectiva (¿pérdida de una ventaja?): la “generación perdida” vino a
disipar su ennui a Francia y a
pedirle a Baudelaire, entre otros, su Bendición,
y encontrar allí las armas de la insurrección, insurrección que es tal vez,
según Lafayette, el más “santo” de los deberes. Ir y venir que por cierto no
deja de tener relación con el de las revoluciones norteamericana y francesa.
¿Cuáles son los efectos últimos de esta elección de la literatura, de la lengua
francesa como “lengua de ángulo” (Joyce escribe Finnegans Wake en París, Kerouac define a Norteamérica como “mi
Francia sombría”)? Probablemente la aventura sigue su curso.
Furia y música. ¿La furia? Con perspicacia, Truman Capote le
dijo a Kerouac que no escribía, o mejor dicho, que escribía a máquina.
Tendríamos que disponer ya de un diccionario de insultos entre escritores.
Sería mucho más útil que todas las “Historias de la literatura” reunidas. Se
podría llamar El reverso de la historia
de la literatura finalmente contemporánea por ella misma, los insultos como
deflagraciones sin complejos a través de los siglos. Truman Capote por
consiguiente reconoció muy rápido, con el ojo del enemigo (los enemigos de mis
amigos son mis amigos, como epígrafe del diccionario, por favor), la gran
innovación técnica de Kerouac: el paso de la pluma al teclado. Se glosó mucho
sobre la influencia del jazz en la prosa de Kerouac, sin hacer nunca la
pregunta: cómo pudo “recobrar de la música el bien que le corresponde”. Como si
estuviera ahí, disponible, al alcance del primer contemporáneo del bop recién
llegado. Para escuchar a Parker y a Monk, había que conocer sobre esa música.
Conocimiento que, en Kerouac, se manifestó en ese deseo compulsivo de escribir
rápido a máquina. Deseo de apropiación evidente, pasaba en limpio (doble interlínea)
los manuscritos y a veces incluso los cuadernos de notas de sus amigos. Capote
escandalizado con este gallo. Que sus
novelas hayan tardado tanto tiempo en ser publicadas tampoco ralentizó el tempo furioso de Kerouac: diez libros
escritos durante los seis años de espera para la aparición de En el camino. Puro gasto, este deseo de apropiación y esta
cadencia constituyen su respuesta ritmada. ¿Respuesta a qué? A “la expropiación
racional del individuo-hombre […] pequeño propietario […] de su propio sexo[10].” Su
réplica al hecho de que “los hombres desean a las mujeres y […] las mujeres
complotan para tener bebés de los hombres – Cosa de la que estábamos orgullosos
cuando teníamos un capital inmobiliario pero cuyo sólo recuerdo nos enferma
hoy, cuando las puertas electrónicas de los inmensos supermercados se abren
automáticamente cuando entran mujeres embarazadas para que puedan comprar los
alimentos y continuar alimentando la muerte – Censúrenme esto, U.P.I[11]”.
¿La música? La música es un levantamiento de la censura sobre la manera en que
circulan los cuerpos (tanto la literatura como los libros). Es decir una manera
de no enfermarse ante la vista del horror sin fondo, de mirarlo sin miedo
(miedo que lleva necesariamente a odiar la música). “Lo propio del espíritu
francés es recobrar de la música algo que pasa entonces a la literatura de
manera que intervenga en lo que se ve”, ha sido dicho y repetido. Repitámoslo
una vez más. Porque es así como Kerouac oye y da ver, por ejemplo, la doble
revelación contenida en las palabras “be
bop”: la formidable voluntad – de ahora en más programada – de fusión, de reducción infinitiva del be al bop (“ser parido”) y el llamado paciente – siempre imperativo – de
la separación, de la división del be
(“sé”) y del bop. ¿Ven el cuadro?
Escuchen éste: “La orquesta entendió la chifladura de la vida que no sólo los
situó mal en una nación blanca sino que los desdeñó por lo que verdaderamente
son y la chifladura la sintieron subir y descender en su vientre, de golpe
Dizzy aplasta su labios tensos como un tambor y lanza una nota fantásticamente
clara y estridente que hace que todos levanten la cabeza en la boîte[12].” ¡Be! ¡Si!
La nota sacada del Sancte Iohannes.
Ti-Jean en el teclado. Sí.
Revelación armónica, por consiguiente, que viene a resolver
la disonancia que produjo la verdad como repetición cada vez más pautada.
“Porque decir la verdad y publicar esta verdad hace mal […] Es una fuga”, según
Kerouac. Un arte del contrapunto del que se sabe que se opone a la armonía,
como la horizontal a la verdad. Viejo
Ángel de Medianoche es el lugar suspendido de esta experiencia muy
articulada, intentada en el momento en que toda fuga parece imposible. Es el
lugar insostenible de una experiencia de lo imposible – de ahí el
desplazamiento incesante de acento, acento que exige otra escucha, más oblicua.
Horror y oído. Furia y música. Pesadez del programa y velocidad del imperativo.
Diluvio de muerte y paciencia del ser. Delirio y desapego. Entusiasmo beat y soledad lúcida. Calor y frío. Viernes a la tarde adentro y
afuera. Lo imposible sostenido, porque fue jugado, hasta que haya posibilidad
de pasar. Canto 4: “& Burroughs y Ginsberg estaban dormidos & y tú
estabas acostado en la banqueta en ese
momento fuera del tiempo bajo la luz de la lamparita roja del bus & veías
las cortinas de la eternidad apartarse para que tu mano empiece y para que
puedas ser el afectador – & el efector – de la media vuelta completa &
del profundo resurgimiento del vestido piruetante de la literatura mundial
hasta que se convierta en algo sobre lo cual un hombre pueda poner sus ojos
& leer en continuidad por el placer de leer & el placer de su lengua en
su boca & no simplemente esas insípidas historias de una insípida aridez
& de una paranoia floreciente…” Toda
una odisea en ocho líneas: los compañeros de viaje dormidos (¿Circe?), en el
otro extremo el encuadre de la mala literatura en dos vertientes paranoicas, lo
femenino árido y lo masculino floreciente, el momento fuera del tiempo, la
banqueta bajo la lamparita roja (olviden el bus, está en el burdel o en lo de
la puta Calipso), las cortinas de la eternidad que se abren para que la mano
pueda deslizarse bajo el vestido piruetante (aridez olvidada) y producir su
inversión (armonía reconquistada) y que la lengua pueda gozar en continuidad.
Kerouac atravesó bien su Ulises. Es
un atentado al pudor de su generación (dormida en le tiempo) y es un paso al
otro lado del tiempo. O incluso, es apartarse de eso que Kerouac llama
magníficamente el “vergonzoso lógico profesor de filososía”. Lo que quiere
decir en “lenguaje de tablón”: la tendencia inconsciente e insistente en estar
en apuros con los nombres, en querer sosías en todas partes, cadáveres amontonados.
Inútil insistir acerca de la ciencia de las sirenas, de la diferencia de sexos
y de la diferencia en su propio sexo que todo esto supone. Está escrito.
Incluso está fechado, puesto que Kerouac estaba muy atento a las apariciones y
desapariciones de mujeres: “[…] y las muchachas empezaron a desaparecer de la
calle – ya no se podía ver como en los años 30 el cowboy que se paseaba con su
muñeca en el bailongo, ahora está solo, rebop, bop nació porque las pibas
dejaban a los tipos para convertirse en modelos de segunda para la clase media[13].” Que una nueva música pueda aparecer como
respuesta a la desaparición de las mujeres, que la improvisación sea una manera
de que aparezcan mujeres cuando está la amenaza de que desaparezcan (aquí,
guiño de Kerouac a Kafka para agradecerle su pequeño texto sobre el “silencio
de las sirenas”), son cosas que se pueden aprender a escuchar en Viejo Ángel de Medianoche para llegar a
la odisea en el desorden. Y “si eso los aburre es porque quieren ladrillos en
la sopa” (Canto 9). Kerouac, al que todo eso no lo aburre ni un segundo puesto
que, una vez pasadas las puertas del Infierno, él también es eso (“invisible y
radiante, al lado de mi mano bien-amada, que hizo su trabajo y ya no existe
para dar vigor a las preocupaciones de este mundo imaginario en
vida-y-muerte”), cuenta detalladamente (“el hacha haiku”) cómo la prosa
espontánea se precipitó sobre él. Acá están las llaves del laboratorio.
Al pasar: los dos textos importantes que “teorizan” la prosa
espontánea (“Principios de prosa espontánea”, “Creencia y técnica para la prosa
moderna”[14])
están escritos en la época en que
escribió Viejo Ángel de Medianoche,
no antes y tampoco después. El laboratorio. Viejo
Ángel de Medianoche se presenta en un desorden inquietante. Es un texto en
caída libre (un salto) y sería perfectamente vano querer organizar sus secuencias.
Seria transformarlo precisamente en “amenazador silencio-ficción que posee a ese
globo-comezón donde todo el mundo rueda en caída alrededor de la baratija
satélite”. En una mercenaria ficción afásica y amenazadora que posee al globo
como una comezón a fin de canalizar la caída y asegurar la circulación de la
baratija. Kerouac tiene otra revolución en mente. ¿Entonces por qué el
desorden? Para curar, anuncia en el canto I, a “los muchachos y a las chicas
del para-siempre”. Gesto crístico por excelencia, curarse del “para-siempre”,
es abrir al sonámbulo a otra lógica del tiempo. Nosotros, muchachos y chicas,
es decir eternos niñitos. El “para-siempre” es nuestra enfermedad mortal
cotidiana, que la medicina no puede curar, de la que el psicoanálisis hizo el
inventario de todas las proliferaciones y para la cual habría que rogar que se
nos dé nuestro pan cotidiano – ya que, como lo escribe San Ambrosio, “si
recibes el pan cada día, cada día para ti es hoy”. Viejo Ángel de medianoche es pues una puesta en escena (con una
ventana en el fondo de decorado) del inconsciente y del sueño, en el transcurso
de la cual el “para-siempre” va a ser tratado desde la raíz en todas sus
manifestaciones de posesión, de prensión sobre el cuerpo. La prosa espontánea
(en el sentido de voluntad libre) no es otra cosa que un despertar en el sueño.
Una capacidad de dormir y despertarse a voluntad. De ahí la impresión de
derrape constante, de pulverización continua, de consumación de la letra que,
por estar muerta, seguiría siempre pendiente. Kerouac escribe: “Es necesario
que sobrevuele mi lenguaje”, donde escuchamos el salto que hay que cumplir para
escapar a la vigilancia que el lenguaje ejerce sobre nosotros, nosotros que,
mientras nos creemos hablantes, somos hablados por él. El sobrevuelo del
lenguaje: una inversión de la vigilancia al pie de la letra. Pongan el oído:
“¿& siempre nosotros páginas vírgenes desnudas nos negamos a oír Qué el
Quién? ¿El Quién? ¿Qué Vos También?” Donde se encuentra condensado en una línea
el fracaso del despegue (inversión) de la letra expuesta (página blanca) por
falta de oído, por incapacidad de oír el sonido, la voz (Qué el Quién) que
llama al nombre (el Quién) y que termina en una recaída en el corral de la
vigilancia generalizada (Qué Vos También). Viejo
Ángel de Medianoche es un pequeño libro atiborrado de enunciados de este
tipo, de episodios concentrados de la leyenda de Dulouz, contados en otra
parte, nombres de escritores vivos y muertos, de amigos y de parientes – sin relación
aparente como para hacer sentir el lado sustraído a las pertenencias – que son
otras tantas letras a la espera de ser invertidas, desplegadas. Liberadas.
“Para romper la barrera del lenguaje con PALABRAS, es preciso estar en órbita
alrededor de nuestro espíritu” lanza Kerouac en “La primera palabra” [15].
Estar en órbita alrededor de nuestro espíritu, no es la misma cosa que ser
satelizado alrededor del “globo-comezón”. En tierra, el espíritu es siempre
monumento o tabla rasa. Es decir letra. Para sobrevolar nuestro lenguaje, haría
falta entonces dar vueltas alrededor del espíritu finalmente despegado de la
letra. ¡Adiós, insignificantes satélites del significante! Un espíritu vivo
separado de la letra que no llega a nacer. Llegado a este punto de su
experiencia, Kerouac sabe que puede prescindir de la ilusión de que hay un
mundo. Escribe: “Un mundo podría lograr contentar a todos los fracasados de la
literatura.” Para sus oídos, el
globo-comezón revienta. Y luego: “¿Por qué debería temerme a Mí mismo? – Es
como ir a ver una película totalmente en pedo y en lugar de la historia uno ve un enjambre de partículas eléctricas
cada una echando espuma eternamente sobre la pantalla – ¡mierda! Estoy a punto
de pasar del otro lado.” ¡Se acabó el cine! Victoria de lo físico sobre la
rumia psíquica. Pasar del otro lado. ¡Ding! El 6 de noviembre de 1958 Kerouac
les va a llevar la buena nueva a los estudiantes de Hunter College en New York:
“Hay una beat generation? Es una
pregunta muy estúpida porque, esta noche, deberíamos preguntarnos: ‘¿Es que hay
un mundo?’ Porque podría hablar cinco, diez, veinte minutos sobre el tema. ‘¿Es
que hay un mundo?’. Porque verdaderamente no hay un mundo. Porque a veces
camino por la vereda y veo a través y no hay un mundo y terminarán por
saberlo.” Estas frases, las primeras que pronuncia esa noche, desaparecieron en
la re-transcripción[16].
Ahora sólo existen en la cinta de la grabación de la conferencia. Los escritos
se los lleva el viento, las palabras quedan. De ahí esta operación inspirada de
Kerouac, invirtiendo la famosa fórmula evangélica, para significar la misma
cosa: “[…] y agujero bien considerado como aquel que tira la primera rosca
espera recibir chichones & heridas” (canto
32). Por supuesto que la rosca a la que alude es el pan de ese día. La primera
rosca, es la prosa espontánea. Perfectamente agujereada.
Esta inversión de la letra del Evangelio, en la que Kerouac
condensa su propia experiencia del nombre como letra muerta, es también este
cambio radical por el cual se separa de él para “afirmar con conocimiento de
causa, es decir con toda lógica de escritura, que todos los nombres que han dicho algo, en efecto, son él[17]”.
Kerouac puede entonces escribir en el canto 26: “Viejo Ángel de Medianoche se
escribe solo ya que es el Sonido del Hic es [… ] pero mira el futuro escrito en
el estado presente illumina […] John
Kerouac transliterador del perfecto
saber […]” Kerouac, de paso, retomó su nombre de bautismo. ¿Transliterador? En
el canto XXVI del Paraíso de Dante
(¡San Juan le pregunta a Dante sobre la caridad!), se oye: “En cuanto me callé,
resonó un canto muy dulce en el cielo, al que mi señora unió su voz, y decía:
‘¡Santo, santo, santo!’ ” Y en la última parte del Finnegans Wake, dice H.C.E. (Hic est): “¡Sanctus! ¡Sanctus!
¡Sanctus! Llamado a todas actualizado. Llamo a todas las ovejas a beber el día.
Linde. Surrección.” El Sonido del Hic
es, es en efecto una resurrección de la voz que renombra incesantemente el
nombre. ¿Un nombre? Un punteado de infinito. ¿Y la muerte? Un error de
pronunciación.
Nueva York, enero de 1998
Traducción del francés: Hugo
Savino
[1] Ángeles de desolación,
Biblioteca Universal Caralt, 1975.
[2] S´endormir sur le rôti:
dormirse en los laureles. Rôti:
asado.
[3] Shakespeare y el outsider
(Traducción: Javier Fernández)
[4] Juego con Son, sonido en
francés y Son, hijo en inglés.
[5] Je et moi: je, pronombre
personal sujeto y moi, yo o mí,
pronombre forma tónica y sustantivo invariable.
[6] Philippe Sollers, Théorie des éxceptions.
[8] En francés en el texto de Kerouac.
[9] Ángeles de desolación.
[10] Philippe Sollers, Improvisations.
[11] Ángeles de desolación.
[12] “The Begining of Bop (Comienzos
del bop), en Good Blonde & Others.
[13] Ibídem.
[14] Verdadera rubia y otros.
[15] Ibídem.
[16] “Sobre los orígenes de una generación”, en Good blonde & others.
[17] Philippe Sollers, Théorie des
Exceptions.
