Impresionismo

El mundo de la música –como cualquier otro-  abunda en el automatismo de las relaciones preestablecidas. Parece como si los que escriben sobre el tema se vieran en ocasiones obligados a resucitar los viejos tópicos. Un insistente ejemplo  es la asociación Debussy / Ravel / impresionismo, empleada cada vez que se habla de uno de los compositores o de la música en la Francia de 1900. Sabemos que ambos autores (especialmente el primero) aborrecían que se aplicara el término impresionismo sobre su música, ya que lo asociaban con flojeza de trazo y contornos borrosos, según se aplicaban las características que ofrecía la escuela pictórica de un cuarto de siglo atrás. En 1900 quizás la música impresionista todavía tenía algo que ofrecer, pero su contrapartida pictórica se hallaba prácticamente agotada (los clichés del pintor bohemio en París, con su lazo al cuello y su boina de colores tal y como aparece en los cartoons americanos ó en el film An american in Paris er realidad, son figuras extemporáneas que nunca han existido). Debussy, uno de las puertas de acceso al siglo XX musical, debía de considerar en esa época que el impresionismo –de cualquier tipo- era ya algo muerto y enterrado (aunque hoy en día podamos reconocer en el impresionismo de 1875 la antesala de Cezànne en 1890 y del cubismo en 1910). En el caso de Ravel, y por el hecho de haber nacido poco después que su antecesor (al que parece que idolatraba, cosa que estaba lejos de suceder en sentido contrario), el catálogo de composiciones “impresionistas” se ha visto generalmente reducido a la primera etapa, especialmente las piezas para piano iniciales (la última composición de Ravel clasificada como impresionista es el ballet de 1911 Daphnis et Chloè). Ravel enlaza en cierta manera el impresionismo con cierto neoclasicismo (Le Tombeau de Couperin, Concierto en sol), cosa que en realidad Debussy también llegó a hacer anteriormente (las 3 sonatas para instrumentos varios y piano, las Chansons de Charles d’Orleans). La lista de diferencias entre la música de ambos compositores es inmensa, pero en esta ocasión quería resaltar un hecho en el que normalemente no se repara. Se trata de la relación entre las respectivas obras para orquesta y para piano solo dentro de la producción de cada compositor. Ambos autores destacaron tanto en un campo como en el otro, aunque en el caso de Debussy las obras de cada bloque parecen pertenecer a concepciones absolutamente estancas, sin que nada tengan que ver con las del otro bloque. Las piezas orquestales de Debussy (Nocturnes, Images, La Mer, Jeux…) muestran a un maestro de la orquestación mientras que las pianísticas (las Images de piano, Preludios, Estudios,…) muestran por otra parte a un explorador de nuevos confines  del instrumento. Nadie pensaría en una reducción pianística de Jeux si no fuera meramente con fines de análisis, de la misma manera que una orquestación de La fille aus cheveux de lin ó La cathedrale engloutie no añadirían nada sino que más bien restarían a lo que ya está dicho con ellas. Con Ravel tenemos el extremo opuesto. Nadie, si no conociera la historia, sería capaz de averiguar si en el caso de Pavane pour une enfante defunte, Ma Mère l’Oie, Le Tombeau de Couperin ó La Valse fue primero la versión pianística ó la orquestal de la obra. En el caso de Ravel, referencia obligada en el campo de la orquestación (todos tenemos in mente la que realizó para los mussorgskianos Cuadros de una Exposición), la orquestación no es un fin en sí mismo: la obra para piano y la obra para orquesta se hallan absolutamente entrelazadas, mostrando además una intercambiabilidad en muchos casos. Bajo este punto de vista Ravel se puede comparar con Bach ó Beethoven, tal es el nivel de abstracción de su música, aunque a primera vista no lo pueda parecer.

El relojero suizo

¿Quiere que la próxima escucha de los Valses Nobles y Sentimentales, el Concierto en Sol ó L'Enfant et les Sortilèges le generen cierto grado de amargura? El resumen que transcribo está sacado de un número del año 2001 del rotativo The Guardian. Es una investigación periodística que intenta relacionar dos hechos: la casa-museo Ravel en Montfort-l'Amaury se está viniendo abajo por falta de inversión, y Boléro sigue siendo una de las piezas de música sinfónica más ejecutadas (se calcula que cada 15 minutos, en algún lugar del planeta, en su forma original ó en cualquier arreglo, está generando derechos de autor). Transcribo:

Cuando Maurice Ravel falleció en 1937, tras una operación cerebral realizada in extremis con objeto de mejorar la enfermedad degenerativa que le impedía seguir componiendo, dejó todas sus pertenencias y derechos a su único hermano Edouard, quien convirtió la casa de Montfort-l’Amaury que había ocupado durante tantos años el maestro en un museo. Todo fue tal como se había previsto hasta que en 1954 Edouard y su esposa sufrieron un grave accidente de automóvil. Como necesitaban ayuda en sus quehaceres diarios, contrataron a una pareja, formada por Jeanne Taverne, enfermera de 48 años, y su marido Alexandre Taverne, que hacía de chofer. Cuando la esposa de Edouard, dos años más tarde, falleció, la pareja se instaló en el domicilio. En 1957 Edouard Ravel hizo un viaje a París para conmemorar el 20º aniversario del fallecimiento de su hermano y, para la satisfacción general, anunció su intención de ceder el 80 % de los derechos del compositor a la ciudad de París, con la idea de poner en marcha algo así como un Premio Nobel de la música.
Pero de vuelta a casa, por razones harto sospechosas, declaró a Jeanne Taverne como su única heredera. No le pudieron hacer cambiar de parecer ni siquiera las súplicas del propietario de Durand, principal editorial de la música de Ravel.
Mientras tanto, el director de la SACEM (la sociedad de autores francesa), Jean-Jacques Lemoine, observaba de cerca estas maquinaciones. Sabía perfectamente el valor de Ravel, que era entonces el autor que más ingresos generaba en toda la institución. Eduard murió en 1960, dejando tras él una amarga batalla legal entre los Taverne y los parientes suizos de Ravel (el padre de Maurice y Edouard era de origen suizo). Durante el tiempo que duró el proceso (unos 10 años) Lemoine, astutamente, congeló todos los ingresos a favor de Ravel. Cuando en 1970 el más alto tribunal de apelación de Francia dictó a favor de Alexandre Taverne (Jeanne había muerto en 1964), el antiguo chofer recogió la bonita suma de 3,6 millones de libras esterlinas. Pero la cosa no acaba aquí. En aquella época, más o menos, Lemoine renunció inesperadamente a su puesto en la SACEM para fundar un gabinete privado. Su primer cliente no fue otro que Alexander Taverne. No satisfechos con los ingresos percibidos, Taverne y Lemoine intentaron pescar también una parte substancial de los derechos del editor. Llevaron al propietario de Durand Editions, René Dommange, a los tribunales, pidiéndole que reescribiera sus contratos originales con Ravel, que otorgaban en la mayoría de los casos el 75 % de los derechos al editor en vez del acostumbrado 33 %. Dommange, que contaba entonces ochenta y tantos años de edad, no se sintió con fuerzas para luchar y cedió con facilidad. Cuando Taverne, que por entonces se había casado de nuevo, tuvo en sus manos todos los contratos originales, los reescribió junto con Lemoine y ambos se dividieron los derechos de autor debidos a grabaciones. Lemoine creó una compañía (Arima: Agencia Internacional de Management de Derechos de Autor) expresamente para tal fin. De forma todavía no explicada, en 1972, Alexandre y Georgette Taverne cedieron una parte de sus derechos a Arima. En la actualidad, los supervivientes de la familia Taverne, Georgette y su hija, declararon en 2000 a Le Point que no habían recibido un céntimo de los derechos de Ravel desde hacía mucho tiempo. Según ellas, es Lemoine –ahora por encima de 90 años y residiendo en Mónaco- el único perceptor de las millonarias rentas (que solo en los últimos 25 años se sitúan alrededor de los 30 millones de libras esterlinas), aunque esta afirmación es contestada por el propietario hasta 1982 de Durand Editions, Jean_Manuel Scarano, quien afirma que las Taverne se siguen beneficiando generosamente del talento de Ravel. Arima tiene su base en Gibraltar –más tarde, en las British Virgin Islands-, y son propietarias 3 compañías (Dunsmoor Ltd., Greenford Holdings y Anglo Swiss Directors Ltd, sobre las cuales nadie parece saber nada.

¿A que después de leer esto, la música del que Stravinsky apelara el relojero suizo suena más tristemente?