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Tomas
Rucker Fotógrafo erótico checo
______UNIONES
¿Vas
viendo? Tus “tormentos del espíritu” no son partos de tu pensar, como dices,
son partos de ti mismo, como terminarás por saber, como comienzas a aprender.
Ahora,
ya herido de realidad, hablas del “pensar con el corazón”, ¿no debiste decir
más bien sentir con él? Porque
pensamos lo que está fuera, lo que de alguna manera sometemos como pensamiento,
pero sentimos lo que recibimos, lo que nos alcanza, nos penetra, nos habita;
sentir es esa conciencia de lo que ya nos alcanzó, lo que ya está en nosotros;
lo todavía otro que en nosotros busca vivir en nosotros. Y tienes razón, otra
vez la tienes, es allí y desde allí, desde el corazón, desde donde “podríamos
acceder a una nueva relación intuitiva”, una relación que abrace lo que la
razón separa, un “oído del corazón”, como decían los antiguos, que escuche la
música y no los instrumentos, que sienta no sólo su latido, que sienta del
cosmos todo, latido y temblor naciente, temblor que todo lo entrama, latido que
todo reúne. Desde él, y en él, nos expandimos hacia todo y todo lo congregamos
en él, sístole y diástole, flujo y reflujo de la vida, el adentro se despliega
afuera y el afuera se congrega dentro sobrepasándose el adentro en el afuera y
el afuera en el adentro, fluyente armonía, dices, que te hace sentir
entretejido al mundo entero.
¿Has
notado?, pasas del amor de las cosas, de ese amor todo vida, al corazón, a su
sentir, y casi sorpresivamente, o inconsciente pero consecuentemente, y casi
diría llegando al fondo de tu confesión, anuncias, nos revelas, la imagen
central de tu existencia, de ella y de este relato, esta carta tuya, anuncias
el corazón de ella: “La imagen de este Craso es a veces por la noche en mi
cerebro como una astilla alrededor de la cual todo supura, late y hierve”. La
imagen desde la cual, pareciera, late y se duele tu propia vida, esa cifra que
vuelve una y otra vez, dices, “como una imagen refleja de mí mismo”; sí, la
imagen de aquel Craso, aquel orador romano, él o cualquiera, alguien, al fin,
que haya sido capaz de amar sin esperar nada, salvo eso, amar. Craso amó a una
murena domesticada, un simple pez, casi une mero algo, cualquier algo que uno
ama y lo hace un todo, que uno abraza y lo hace único.
[…respuesta
de
Hugo Mújica al personaje de Lord Philipp Chandos ]
…
Hugo
von Hofmannsthal
UNA CARTA (De Lord Phillipp Chandos
a Sir Francis Bacon)
trad. Júan Muñoz Millanes
edición, pre-textos
**************elelelelelelelelelelelelelelelelel
14. 1. 1911. Eheleute
[Matrimonios], novela de Beradt. Muchas cosas judías malas. Repentinas,
monótonas y bromistas salidas a escena del autor; por ejemplo, todos estaban
alegres, pero había uno que no estaba alegre; o ahí viene un tal señor Stern
(al que ya conocemos hasta su médula de protagonista de la novela). También en
Hamsum hay cosas parecidas, pero en él son tan naturales como nudos en la
madera, mientras que en Beradt van cayendo gota a gota sobre la acción como un
remedio de moda sobre el azúcar. – Se aferra sin motivo a giros raros, por
ejemplo, él se afanaba, se afanaba y volvía a afanarse por los cabellos de la
mujer. – Algunos personajes, sin ser expuestos a una luz nueva, están bien
traídos, tan bien que se perdonan incluso los errores que aparecen a trechos.
Los personajes secundarios, casi siempre desoladores.
Franz
Kafka
Diarios
trad. Andrés Sánchez Pascual / Joan Parra Contreras
edición, Galaxia Gutenberg 2000
**************elelelelelelelelelelelelelelelelel
[ …]
Las
virtudes son, en la estimación popular, antes la excepción que la regla. Hay el
hombre y sus virtudes. Los hombres hacen lo que se llama una buena acción, como
un acto de valentía o caridad, tal como pagarían una multa por expiar su
ausencia diaria en el desfile. Hacen sus obras por apología o extenuación de su
vivir en el mundo, tal como los inválidos y locos pagan por una pensión alta.
Sus virtudes son penitencias. No deseo expiar, sino vivir. mi vida es para sí
misma y no para un espectáculo. Prefiero que sea de un tenor inferior, y con
ello genuina y ecuánime, a que deba ser reluciente e inestable. Deseo que sea
sana y dulce y no necesite dieta y sangría. Pido prueba ante todo de que eres
un hombre y rechazo la apelación del hombre a sus acciones. Sé que para mí
mismo no importa si hago o me abstengo de esas consideraciones excelentes. No
puedo consentir pagar por un privilegio si tengo un derecho intrínseco. Pocos y
mezquinos como pueden ser mis dones, existo en realidad, y no necesito para mi
seguridad o la de mis semejantes testimonio secundario alguno.
[… ]
ENSAYOS
RALPH WALDO EMERSON
RALPH WALDO EMERSON
ED. CÁTEDRA
**************elelelelelelelelelelelelelelelelel
*
All’angelo,
dopo la cacciata
Mi spingi dicendo: “Si sta bene al buio”.
Guardo i gerani sulla finestra cieca
penso: li annaffierò comunque
fino alla schiarita di una foglia
all’unghia di un colore.
ma la lingua che a un tratto mi hai tagliato
non può pensare a lungo.
“Perché” avevo chiesto all’inizio.
Adesso che non parlo e ho solo gli occhi
dici che sono fatta per le tenebre.
Leggi con la tua voce di mattone rauco
cosa è scritto sul muro, per me, per te, noi tutti:
“Spargo le vostre opere, le do in pasto agli uccelli
col miglio sul balcone. Vi basta un po’ di pane
uno sgabello. Forse avete dimenticato: è una prigione”.
Al ángel, tras la
expulsión
Me
empujas diciendo: “Se está mejor a oscuras”.
Veo
geranios en la ventana ciega
pienso:
los regaré de todos modos
hasta
que una hoja se aclare
hasta
la uña de un color,
pero
la lengua que de pronto me cortaste
no
puede pensar a la larga.
“Por
qué”, había preguntado al inicio.
Ahora
que no hablo y que tengo solamente ojos
tú
dices que estoy hecha para las tinieblas.
Lee
con tu voz de ladrillo ronco
lo que está escrito en el muro, para mí, para
ti, para todos nosotros:
con
el mijo en el balcón. Os basta un poco de pan
un
taburete. Quizá lo habéis olvidado: es una prisión”.
Antonella
Anedda
Desde el balcón del
cuerpo
trad. JUAN PABLO ROA
edición, Vaso Roto Poesía
**************elelelelelelelelelelelelelelelelel
H
& A SCREENPLAY / EL GUIÓN DE E Y A
Scene 1
Back lawn,
smeared moon.
Abelards stands.
Chair (near
Heloise).
Abelard: I
made Heloise stand up.
Heloise sits
down.
I
made Heloise sit down.
Heloise stands
up.
Four
minutes to one.
Heloise sit
down.
Start
with the bone.
Heloise stands
up.
She
couldn’t stay.
Heloise sits
down.
She could not go on.
Heloise stands
up.
I made Heloise stand up.
Heloise sits
down.
I made Heloise sit down.
Heloise stands
up.
And moreover I was able
to
quote a variety of scriptures pertaining to this.
This
changing of Heloise.
For
example
the
king’s daughter is all glory within...
Can
bone be changed?
Yes
bone can be changed.
How
can bone be changed?
By
removing it.
Heloise picks
up her chair, walks off, Abelard follows her with his eyes and then yells to
the empty lawn.
Scratta! Scruppeda! Strittabilla! Sordida!
Escena 1
Patio trasero, luna manchada.
Abelardo de pie.
Eloisa de pie.
Silla (junto a Eloísa).
Abelardo: Hice que Eloísa se pusiera de
pie.
Eloísa se sienta.
Hice que
Eloísa se sentara.
Eloísa se levanta.
Cuatro minutos a uno.
Eloísa se sienta.
Comienza con el hueso
Eloísa se levanta
Ella no se podía
quedar.
Eloísa se sienta.
Ella no
puede continuar.
Eloísa se levanta.
Hice que
Eloísa se pusiera de pie.
Eloísa se sienta.
Hice que Eloísa se
sentara.
Eloísa se levanta.
He incluso pude
citar una
diversidad de textos bíblicos relativos a esto.
Este cambio
de Eloísa.
Por ejemplo
la hija del
rey es toda gloria por dentro…
¿Se puede
cambiar el hueso?
Sí, el hueso
puede cambiarse.
¿Cómo puede
cambiarse el hueso?
Sacándolo.
Eloísa toma su silla, camina
alejándose, Abelardo la sigue con la mirada
y luego grita al pasto
vacío.
¡Scratta! ¡Scruppeda! ¡Strittabilla!
¡Sordida!
Escena 2
Eloísa baja al infierno.
Primer plano de la cara de Eloísa, quien habla tranquilamente consigo misma
mientras el mundo pasa volando.
Eloísa:
El
infierno no es nada inusual.
El
infierno es exactamente igual a la vida de Eloísa
excepto
sin
Abelardo.
Abelardo
nunca existió.
Abelardo
nunca existirá.
Sabes
que el infierno está fuera del tiempo.
No
obstante la ausencia de tiempo está en continua aotoescisión
en
el mismo momento único
(repetir)
momento
en el que ella se da cuenta no hay Abelardo,
momento
que
exporta su (de él) estar fuera
de
la idea (de ella) respecto a esto
hacia
la
nada… un
mismo
suave y frío sacudón de la vara
de
su propia idea
hacia
una cadencia de la nada,
(repetir)
(repetir)
(repetir)
aunque
tú
podrías pensar
que
el hecho global de su idea de él constituía
un
fragmento de existencia para Abelardo allí mismo
sin
que importe de qué manera fiable
se
introduce en un recipiente de plástico transparente
de
una negación en particular (repetir) …
una cuestión
que
a Eloísa le hubiera encantado debatir
con
el propio magister de París, cuya
teoría de los universales
era
un fragmnto de bordado hecho entre dos
desde
los primeros días de seducción y estudio,
de
haber existido él…
Sacudón.
Clic.
Filma
esto como se te antoje.
Es
importante que se vea distinta la siguiente
escena
cuando
Eloísa regresa del infierno a
su
propia vida.
Cómo
sustraer infierno:
tenuemente.
[ … ]
Anne
Carson
Decreación
trad. JEANNETTE L. CLARIOND
trad. JEANNETTE L. CLARIOND
edición, Vaso Roto Poesía
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[… ] lo que se produce en ese teatro se llama
“ficción”.
Es
preciso, también, dar un nuevo sentido a esta palabra. Porque la ficción es
tradicionalmente dos cosas. Ate todo, la imaginación privada de realidad. Y es
ello lo que da consistencia a esta no-realidad: la historia o el argumento que,
desde Aristóteles, confiere una inteligibilidad propia a las invenciones de los
poetas. Lo que hace el poema no es el metro sino la invención de una historia,
dice la Poética. Este es el precio
que se paga para que una ficción sea otra cosa que una ilusión. Es a este
precio, también, que una destreza de artesano o de gimnasta puede considerarse
arte. Tal es la regla codificada por la edad clásica: para saber si una
actuación del cuerpo merece el nombre de arte, es preciso saber si cuenta una
historia. Pero una historia en esta lógica, no es una simple sucesión de
acontecimientos; es un cuerpo articulado, dotado de un principio, un medio y un
final. En síntesis, el modelo del cuerpo orgánico definía no solo un ideal
plástico, sino también el paradigma de la ficción. La era de Hogarth y Burke no
afectó esta organicidad, a pesar de Sterne y la línea serpentina que oficia de
símbolo a las aventuras prenatales y posnatales de Tristram Shandy. Esta línea
es la de la fantasía cuyo encanto no opera sino en relación con la línea recta
de la que se aparta. La era romántica no dejó de jugar con esa distancia, desde
los relatos quebrados de Tieck o de un Jean-Paul hasta el Balzac de La piel de zapa. Pero lo que ilustra, para
Mallermé, el arte de la bailarina-serpentina ya no es una desviación en
relación con la forma ficcional, sino una nueva idea de la ficción: esta
sustituye la historia por la construcción de un juego de aspectos, de formas
elementales, análogo al juego del mundo. Poco importan, de hecho, los lirios o
las mariposas: el lirio no representa flor alguna pero presenta la forma
elemental del cáliz para el cual toda cosa se ofrece en una aparición que es
también una elevación hacia la sola divinidad de la luz; y la mariposa vale por
la relación entre un aleteo y una irisación. La nueva ficción es ese puro
despliegue de un juego de formas. Se puede decir que esas formas son
abstractas, ya que no cuentan historia alguna. Pero si suprimen las historias,
lo hacen al servicio de una mimesis
superior: reinventan en virtud del artificio las formas mismas en las cuales
se dan a nosotros los acontecimientos sensibles y se reúnen para hacer mundo.
La #”transición” de la música a
los tejidos es la recuperación por el gesto mimético mismo del poder de
abstracción, del poder del mutismo de la música. El cuerpo se abstrae de sí
mismo, disimula su forma propia en el despliegue de los velos que dibujan más
el vuelo que el pájaro, más el remolino que la ola, más la eclosión que la
flor. Lo imitado, de cada cosa, es el acontecimiento de su aparición.
Jaques
Rancière
Aisthesis
Escénas
del
régimen
estético del arte
edición, Shangri-la / textos aparte
traducción, Mariel Manrique
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«Si
bien el mundo que conocemos no es esta figura, simple en suma, en la que todos
los sucesos se han borrado para que acentúen poco a poco los rasgos esenciales,
el sentido final, el valor primero y último; es por el contrario una miríada de
sucesos entrecruzados (...). Creemos que nuestro presente se apoya sobre
intenciones profundas, necesidades estables; pedimos a los historiadores que
nos convenzan de ello. Pero el verdadero sentido histórico reconoce que
vivimos, sin referencias ni coordenadas originarias, en miríadas de sucesos
perdidos»
Michel Foucault
Microfísica del Poder.1979.
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5
Teatro Oriental y Teatro Occidental
[ ……]
En el teatro occidental la palabra se emplea sólo para expresar
conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. El
lenguaje hablado expresa fácilmente esos conflictos, y ya permanezcan en el
dominio psicológico o se aparten de él para entrar en el dominio social, el
interés del drama será sólo social, el interés de ver cómo los conflictos
atacarán o desintegrarán los caracteres. Y en verdad será sólo un dominio donde
los recursos del lenguaje hablado conservarán su ventaja. Pero por su misma
naturaleza estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para
resolverse. Dar más importancia al lenguaje hablado o a la expresión verbal que
a la expresión objetiva de los gestos y todo lo que afecta al espíritu por
medio de elementos sensibles en el espacio, es volver la espalda al as
necesidades físicas de la escena y destruir sus posibilidades.
El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicológico, sino
plástico y físico. Y no importa saber si el lenguaje físico del teatro puede
alcanzar los mismos objetivos psicológicos que el lenguaje de las palabras, o
si se puede expresar tan bien como las palabras y los sentimientos y las
pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio del pensamiento y la
inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los
gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisión.
[ …]
Antonin
Artaud
EL TEATRO Y SU DOBLE
ed. Pocket-Edhasa
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