Haudankaivajien tyttäret

Lokakuun ajatuksia:

Tuntuu siltä, että on aika tunnustaa "inho" Sofi Oksasen Puhdistusta kohtaan. Romaani on yhteiskunnallisesti tärkeä ja esteettisestikin aito (kumpi nyt tuleekaan ensin, taide vai politiikka), mutta sen kertomat asiat ovat niin raskaita, että merkitykset tuntuvat katoavan. Puhdistus on taidetta, joka tarjoaa lukitun maailman.

Virolaiset Puhdistusta tänä syksynä vastustaneet äänet ehkä kaipaavat taiteelta avoimuutta ja kumousta: kykyä avautua kohti tulevaisuutta. Puhdistus sen sijaan syöpyy mieliin tarinana menneisyydestä jota ei voida paeta ja joka ei tarjoa avaimia tulevalle. Vaikka tokihan tieto on aina myös ovi kohti uutta ja, ehkä, parempaa.

Olen myös miettinyt kirjoittamista naisista ja naisten asemasta. Puhdistuksen riipaisevin ydin koskee naisten hyväksikäyttöä ja naisen seksuaalisuuden redusoimista repimisen ja raiskauksen kohteeksi. Naisten sorto on eräänlainen kiteytys pahimmasta mitä maailmassa on tapahtunut ja tapahtuu. Yhteiskunta, joka sortaa niitä, jotka ovat järjestelmässä heikoimmilla, ei ole todellinen yhteiskunta, ja tässä mielessä rinnastus on osuva. Yhteiskunnallinen ja poliittinen sorto vertautuu naisten hyväksikäyttöön, mutta onko "nainen" enää relevantti metafora yhteiskunnalliselle pahoinvoinnille laajemmin? Pitäisikö "nainen" laajentaa kirjoituksissa koskemaan ennemmin, ja eksplisiittisemmin, kaikkia ihmisiä?

Judith Butler on kirjoittanut paljon identiteettikategorioiden luomisen ongelmista etenkin feministisessä politiikassa (mikä tai mitä edes on "nainen"?). Mutta toisaalta, ongelmista huolimatta, politiikka tarvitsee kollektiiveja joita puolustaa - pelkkä yksilötaso ei riitä. Esimerkiksi Planin tämänsyksyinen kampanja kuuluu "Koska olen tyttö..." ja saa julki teemallaan lasten ongelmia ympäri maailmaa. Yksilöistä on lähdettävä - ja laajennettava identiteettikategorioihin ja ryhmiin, "tyttöihin", "poikiin". Jos joku joskus keksii tavan parantaa maailmaa yleistyksiä tekemättä ja erot paremmin huomioonottaen, niin hyvä. Siihen saakka mennään näillä.

Joyce Carol Oatesin Haudankaivajan tyttäressä on paljon samaa kuin Oksasen Puhdistuksessa. Se kuvaa elämäntilan ja koko elämän vääjäämätöntä luhistumista yhteiskunnallisten tapahtumien (jos nyt Stalinin ja Hitlerin "puhdistuksia" voi sellaisiksi edes kuvata) edessä. Juutalaisvainot ovat Haudankaivajan tyttäressä kuitenkin vain taustaa, keskiössä on naisen asema maailmassa. Oates tuntuu lähes sanovan, että sen, minkä Natsi-Saksa teki juutalaisille, tekee maailma naisille kaiken aikaa.

Puhdistuksen tavoin romaanin ihmiskuva on lähes atavistinen: ihminen regressoituu, inhimilliset piirteet karisevat äärimmäisen kärsimyksen edessä. Molemmat kuvaavat asioita, joista on vaikea puhua. Siinä, missä Odotuksessa kauheus on läsnä kaiken aikaa, Haudankaivajan tyttäressä joutuu odottamaan pelolla, mitä seuraavaksi tapahtuu. Tässä mielessä se on sukua myös 1800-luvun naturalistisille ja realistisille romaaneille - joiden suurimpana teemana oli myös naisten asema yhteiskunnassa (ja jälleen metaforana toiseudelle ylipäänsä).

Romaanin alkuasetelma ja sen kerronnan tapa eivät lupaa hyvää. Natsi-Saksasta pakenevia ja juuri ja juuri Yhdysvaltoihin selviäviä Rebeccan vanhempia kuvataan kuin paniikissa olevia eläimiä. Pako ei ole pelastus, eivätkä vanhemmat koskaan löydä uutta elintilaa uudesta maailmasta. Keskitysleiri elää oman pään sisällä, naapureiden ennakkoluuloissa ja pelon ja alistamisen perintö sysitään suoraan seuraavalle sukupolvelle.

Haudankaivajan tyttären kerronta ei anna armoa: vapaa epäsuora esitys päästää jokaisen päässä takovan kauhun esiin, mutta kehenkään ei oikein tutustuta tuon kauhun takana. Päällimmäisenä on pelko. Ja erityisesti nainen on vaarassa: Juokse pakoon niin kovaa kuin pääset, katsos kun sinä olet tyttö... Rebecca oppi, että se on kuin haava. Että on tyttö. ; Mies ei koskaan anna naiselle anteeksi heikkouttaan, rakkauttaan naiseen.

On vain kertojan välittämät kokemukset, sanoja tai tarinoita ei jaella turhaan. Ensin on kielen muodostama kuilu, sitten vaikeneminen menneestä. Aluksi isän, myöhemmin aviomiehen terrorisoimalle Rebeccalle "musiikki on ainoa asia". Mitkään sanat tai teot eivät tee ympäröivää todellisuutta paremmaksi, ja aivan niin kuin T.S. Eliot on kirjoittanut: You are the music while the music lasts. Myös Rebeccalle vain nyt-hetkellä on merkitystä, olemisen musiikilla, kun se jatkuu: Ja kaikki, minkä unohdat, on poissa niin kuin sitä ei olisi koskaan ollutkaan. Itkemisen sijasta voisi ihan yhtä hyvin nauraa.

Haudankaivajan tyttären elämä on elämäntarinasta kieltäytymistä. Lapsuus on torjuttava, jotta elämä voi jatkua, samoin käy nuoruudelle. Elämä muodostuu salaisuuksista ja pakenemisesta ja pojalleen tytär joutuu tarjoamaan piiloleikin ja tyhjän sukugallerian. Paon varmistaakseen Rebecca naamioituu, vaihtaa identiteettiä ja piilottaa lopulta itsensä täydellisen, elegantin, amerikkalaisen naisen rooliin, jossa elekään ei muistuta lapsuuden köyhyydestä, koulutuksen puutteesta, työpaikkojen huonoista oloista.

Juuri tästä syystä romaanin lopetus on yksi hienoimmista lukemistani. Rebecca vaikenee 650 sivun ajan kokemuksistaan, menneisyydestään ja kieltäytyy luottamasta toisiin ihmisiin, mutta loppukohtauksessa tarina aukenee myös hänen sisällään, yhtä vähäeleisesti kuin se on syntynytkin - ja loppua seuraa vielä lisää tarinoita.

Hazel ei jälkeenpäin muistanut tapahtumien kulkua. Ei muistanut, montako miestä siellä oli, sillä ainakin kaksi jatkoi töitään pesualtaan ääressä, yksi tuli myöhemmin takaovesta haukottelevana ja venyttelevänä. Hänet otettiin seuraan saman tien, pöydän ääreen tehtiin tilaa, iltapäivälehtiä, sanaristikkokirja, tyhjiä limsa- ja oluttölkkejä raivattiin tieltä. --- Minä olen ollut hotellissa töissä. Nuorena tyttönä. --- Miehet kuuntelivat tarkkaan. --- Keittiön väen mieliala oli korkealla, hyväntuulinen. Hazel saattoi miettiä, vaikuttiko hänen läsnäolonsa siihen jotenkin. Hän oli ottanut pelikortit taskustaan, koonnut pakan ja sekoittanut sen. Osasivatko muut ginirommia? Pelattaisiinko ginirommi? Pelataan vaan! Hyvä. Ginirommia. --- Nyt kun he tiesivät, että Hazel oli yksi heistä, he saattoivat rentoutua. He pelasivat ginirommia, nauroivat yhdessä kuin vanhat ystävät. He joivat jäähdytettyä Coors-olutta ja he joivat Hazelin tuomista minipulloista. He söivät perunalastuja, suolapähkinöitä. ---
Kortit viskattiin pöydälle, peli oli ohi. Kuka voitti? Oliko Hazel voittanut? Miehet eivät halunneet hänen lähtevän, kello oli vasta 3.35 ja heidän työvuoronsa kestäisi aamukuuteen. Hazel pinosi kortit ja sekoitti ja nosti pakan ja sekoitti uudestaan ja ryhtyi jakamaan. Trenssin kaulus oli avautunut ja miehet näkivät hänen vaaleat, samppanjanvärisen silkkiyöpaidan alla paljaat rintansa. Hän tiesi että tukka oli sekaisin ja huulipuna tuhriintunut suun ympärille. Yksi kynsikin oli lohjennut. Hänen vartalostaan uhkui vanha, eltaantuneen pakokauhun haju. Silti hän arveli olevansa viehättävä nainen, uudet ystävät eivät arvostelisi häntä ankarasti. (s. 650.)

Persoonallisuuksista, rakkauksista ja perhe-elämästä: The Kids Are All Right

Rakkautta ja Anarkiaa on taas täällä ja käytiin katsomassa Lisa Cholodenkon (mm. L-koodi ja Mullan alla) ihana draamakomedia The Kids Are All Right (2010).

Se on tunteita herättävä ja samastumisiin kutsuva elokuva parisuhteen vaikeudesta, vanhemmuudesta ja vähän myös seksuaalisuudesta. Tarina kiertyy lesbopariskunnan perheen ympärille. Annette Bening ja Julianne Moore esittävät äitejä ja Mia Wasikowska (Terapiassa-sarjan loistava nuori tyttö!) ja Josh Hutcherson heidän lapsiaan.

Elokuvassa lapset ovat kasvamassa aikuisiksi ja ilmoille nousee kysymys biologisesta isästä: tytär Joni saa täysi-ikäistyttyään mahdollisuuden kuulla spermapankilta tämän henkilöllisyyden, ja erityisesti pikkuveli Laser kaipaa kohtaamista miehen kanssa.

Laserin kantaa on helppo ymmärtää. Murrosikäinen poika on täysin sinut kahden äidin perheestään, mutta silti hänellä on vähän yksinäistä kolmen naisen taloudessa. Laser hengaa tiiviisti häirikkökaverinsa kanssa ja hassuille äideille tulee ensimmäisenä mieleen, että poika saattaa olla homo, kun kaverisuhde ei ota laantuakseen. Ja ehkä biologinen tausta voi paljastaa nuorille jotakin myös heidän persoonallisuuksistaan? Sisaruksilla kun on yhteinen luovuttaja-isä, mutta äidit ovat biologisesti eri.

Äidit Nic ja Jules taas tasapainoilevat sekä parisuhteen arjen että vanhemmuuden ongelmien kanssa.

Nic on kiireinen synnytyslääkäri, jonka persoonaa määrittävät perfektionismi ja taipumus stressiin - joiden kanssa hän pärjää punaviinin avulla. Lahjakas mutta arvottomuuden tunnetta poteva Jules taas kulkee urakokeilusta toiseen (arkkitehdin opinnot ovat kääntyneet huonekalujen maahantuontiin ja nyt vuorossa on maisema-arkkitehtuurifirma).

Elokuva saa miettimään tärkeitä kysymyksiä parisuhteen arjesta sekä niistä valta-asemista, joita suhteissa on.

Molemmat äidit ovat huolissaan lasten aikuistumisesta ja tyttären tuleva kotoamuutto tuntuu raskaalta. Suhteessa on rakkautta mutta ongelmista ja ristiriidoista ei enää juurikaan puhuta: ne elävät elämäänsä suhteen dynamiikassa. Sanomattomana leijuu esimerkiksi ajatus siitä, että collegeen menevä tytär olisi perinyt lahjakkuutensa Nic-äidiltään, ja Jules-äidin geenit taas olisivat vaikuttaneet siihen, että Laser vetelehtii epämääräisessä seurassa. Absurdi ajatus - mutta puhumattomana se jatkaa elämäänsä.

"Spermanluovuttaja" suostuu lasten tapaamispyyntöön ja hänen ilmestymisensä perheen elämään räjäyttää esiin piilevinä pysyneet ristiriidat.

Luovuttaja Paul (Mark Ruffalo) paljastuu hieman Julesin kaltaiseksi (joskin tätä vielä paljon rennommaksi) "tekijämieheksi", jolle opinnot ovat nuoruudessa olleet vähemmän tärkeitä: spermapankin dokumenttien kv-suhteiden opiskelijasta on (Nicin kauhuksi) tullut luomupuutarhuri ja ravintolanomistaja.

Joni tykästyy mieheen heti ja alkunikottelujen jälkeen myös Laser löytää miehestä ystävän. Nuoret saavat äitien huolehtivan rakkauden rinnalle rennon aikuisen, joka yllättäen selvittääkin muutaman sotkun silkalla huolettomalla asenteellaan. Äidit ovat kuitenkin vähemmän innoissaan ja erityisesti Nic tuntee itsensä uhatuksi. Jules yrittää löytää kompromisesseja ja kaipaa Niciltä tukea - jota ei kuitenkaan saa.

Kids Are All Rightin mahtavia puolia on sen ihmeellinen aitous. Sanomattomat asiat ovat käsinkosketeltavia ja hahmot ovat hyvin uskottavia, ymmärrettäviä, inhimillisen säröisiä - samastuttavia. Jokaisen tarpeiden, halujen ja tekojen taustalla on omat painavat syynsä. Kaikki ovat yhtä lailla oikeassa ja väärässä - niin kuin oikeassakin elämässä. Myös Paulista, joka vastaa elokuvan komediallisesta puolesta, piirtyy kohtalaisen syvällinen hahmo, joka "lapsistaan" kuulleessaan alkaa ensimmäistä kertaa elämässään haaveilla omasta perheestä, ja lähteekin täysillä mukaan Jonin ja Laserin elämään.

Myös Jules päätyy Paulin läheisyyteen - tekemään tälle töitä - ja lopulta Paul on se, joka tarjoaa sitä kiitosta ja arvonantoa jota Jules on kaiken aikaa kaivannut. Monimutkaisessa tilanteessa he ajautuvat suhteeseen keskenään.

Elokuva kertoo selvästi, ettei Julesin ja Paulin erikoiselle suhteelle ole puolustusta, mutta jollakin tasolla sitä voidaan ymmärtää. Epävarmuus ja yksinäisyyskään eivät lopulta sovi kunnollisiksi selityksiksi Julesin toiminnalle. Hän päätyykin itse ymmärtämään, miten helppo parisuhteessa on heijastaa toiseen omia pelkoja ja epävarmuuksia. Puolison kuullaan ajattelevan ja sanovan ainoastaan kaikkein rumin, ja myös Julesin on helppo kuvitella menestyneen Nicin ylenkatsovan ja vähättelevän häntä.

Elokuvan mahdolliset ongelmat kiertyvät seksuaalisuuden kuvauksen ympärille. Homoseksuaalisuus ei ole elokuvan kantava teema, ennemmin satunnainen perusta, jonka ympärillä kaikki muu tapahtuu. Tästä huolimatta Julesin "hairahdus" ulos lesbon identiteetistään voi varsinkin queer-näkökulmasta tuntua oudolta. Elokuva tekee parhaansa tehdäkseen ymmärrettäväksi kaipuun toisaalle, erilaiseen - tai tähän tapaan Jules asian muotoilee, kun äideille tulee vastaan Laserin kysymys siitä, miksi naiset katsovat miestenvälistä homopornoa: "Sometimes desire can be counterintuitive." (Jules myös perustelee, jälleen Nicin kauhuksi, että lesboporno on usein heteropornoa jossa kaksi naista teeskentelee.)

Elokuvassa on hyvin vähän asioita, joilla ei ole mitään funktiota sen merkitysten kannalta, ja sekä homoporno että Julesin ja Paulin suhde kertovat inhimillisen seksuaalisuuden monimuotoisuudesta. Oikea kysymys ei ole, onko Jules suhteen myötä bi tai hetero - vaan mikä kaikki on mahdollista. Niin kuin Jules toteaa pojalleen, "Human sexuality is complicated."

Ohjaaja-käsikirjoittaja Cholodenko rakentaa perheen ja siihen ulkopuolelta kohdistuvan uhan, ja mullistuksen, tarinaa taitavasti. Tuntuu, että kaikki sen palaset loksahtavat paikalleen, eikä mikään jää vaille merkitystä. Paitsi perheelle, myös luovuttaja-isälle jää vain toivomaan hyvää.

The Kids Are All Right on lisäksi elokuva, jota katsoessaan voi hetkeksi unohtaa suomalaisen todellisuuden sukupuolineutraalia avioliittoa ja adoptio-oikeutta koskevine kiistoineen ja pride-iskuineen. Näiltä osin elokuvan maailma on täysin yksiselitteinen.

Virtoja todellisuuden pinnan alla

Yritä seuraavaksi nähdä mielessäsi inhimillisen kanssakäymisen, kommunikaation, virtoja. Toisiinsa liittyviä, ihmisissä ja ihmisten välillä tekstinä, kuvina, puheena ja tv-ohjelmina kulkevia virtoja, yhteisten muistojen, satunnaisten tuttavuuksien, yhdessä nähtyjen tapausten, koskettavien menneisyyksien ja tulevaisuuksien, syyn ja seurauksen virtoja. Yritä nähdä koko järvien ja virtaavien purojen loputon ristikko, sen laajuus ja ällistyttävä monimutkaisuus. Suunnaton, rikas ympäristö. Tiedon ja identiteettien, yhteisöjen ja yksilöiden vesistöparatiisi. (Steven Hall: Haiteksti 2007, 73.)

Julia Kristevan mukaan "narsismin mahti houkuttelee psyykkisen elämän alkuun". Ja tämän vuoksi "suhde todellisuuteen perustuu haavekuvaan". Maailma-ennen-minuutta ei ole mitään, ja vasta oman itsen olemassaolon havaitseminen tuottaa ympäröivän todellisuuden. Näin ollen suhde todellisuuteen on alun perin konstruktio: eräänlainen mielen maisema tai omalle itselle kerrottu tarina (tai haave) siitä että "jotakin on".

Tältä pohjalta on helppo ymmärtää todellisuuden pinnan alla olevia näkymättömiä ilmiöitä: erilaisia tunteiden, kokemusten ja kytkeytymisten verkkoja, jotka sittemmin kasvavat ihmissuhteiksi ja kokonaisiksi sosiaalisiksi todellisuuksiksiin vallan verkostoineen. Todellisuus on täynnä näkymättömiä lankoja - tai ehkä pikemmin virtoja, niin kuin Steven Hallin Haitekstissä (Raw Shark Text, 2007) ehdotetaan.

Hallin Haiteksti oli muutama vuosi sitten iso juttu kirjamaailmassa. Se on periaatteessa davincikoodityyppinen seikkailu, mikä tekee teoksesta vetävän (ja myös herättää epäilyksiä ja saa aikaan sen, että elokuvaversio on tuloillaan), mutta kiinnostavaksi ja aidosti merkittäväksi romaanin tekee sen tapa käsitellä kysymyksiä inhimillisistä merkityksistä, kokemuksista, muistoista ja kommunikaatiosta.

Juoni on yksinkertainen ja muistuttaa vähän myös varhaisempaa Tahraton mieli -elokuvaa (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Haitekstin tarina alkaa muistinmenetyksestä ja aikaisemmat tapahtumat avautuvat pikkuhiljaa kerronnan edetessä: identiteettinsä ja muistonsa hukannut Eric Sanderson on menettänyt rakastettunsa ja päätynyt vaarallisiin toimiin saadakseen tämän takaisin. Myös syy muistinmenetykseen selviää: maailmassa on käsitteellisiä kaloja, jotka syövät muistoja, ja yksi niistä ajaa Ericiä takaa. Nämä petokalat uivat todellisuuden käsitteellisissä virroissa ja hyökkäävät, kun saavat vainun uhristaan: nappaavat jostakin ajatuksen, joka viittaa tähän, löytävät tekstinpätkän, kaukaisen muiston.

Ludoviciaani on petokala, hai. Sen ravintoa ovat ihmisten muistot ja perimmäinen itseys. (s. 84.)

Haitekstin käynnistävä tragedia (toisen ihmisen menetys) kysyy miten kommunikaation virrat ihmisten välillä ehtyvät? Entä miten kauan menee, että yhteys "edustumaan" - omassa mielessä elävään representaatioon toisesta - katkeaa? Tahrattoman mielen päähenkilö ei jaksanut odottaa virtaavien muistojen, halujen ja kaipuun tyrehtymistä itsestään vaan päätti sulkea mielensä tyhjentämällä sen. Eric Sanderson puolestaan pelkää kaikkein eniten juuri yhteyden katkeamista: muistojen ja tunteiden katoamista. Hän etsii rakastettunsa muistoa kalan vatsasta - ja joutuu itse pedon uhriksi. Ja menettää kaiken.

Muistoni ovat hajanaisia, luonnosmaisia. Siinä missä pitäisi olla faktoja, on lähinnä taaksejääneitä tunteita, tunnetilan varjoja. (s. 101.)

Kun Haitekstiä lukee tarkkaan, alkaa tulla sellainen olo että ludoviciaani todella on olemassa. Muistot todella katoavat, kokemukset ja tunteet haalistuvat. (Orfeus menettää aina Eurydikensä.)

Haiteksti kertoo myös, että myytti Nooan arkista ja Baabelin tornista "ovat pohjimmiltaan sama kertomus" (s. 354). Vedenpaisumus ja kommunikaation loputtomat virrat: molemmat kertovat merkitysten tulvasta, lukemattomasta määrästä yhteyksiä, aavistuksia ja varjoja sekä perimmäisestä kykenemättömyydestä ymmärtää toisia ihmisiä täysin.

Kysymykset käsitteellisestä ja kuvitteellisesta maailmasta (käsitteelliset kalat, veden käsite, subjektiiviset tunteet ja kokemukset) sekä niiden yhteyksistä todellisuuteen (muistojen katoamisen tapahtuma, H2O, "mitä todella tapahtui") ovat hankalia, mutta se voidaan todeta, että kirjoittaminen elää yhtaikaa molemmissa maailmoissa. Niin kuin Haitekstin arvioinut kriitikko toteaa: "vain kirjoittamisen tapahtuma ylittää fyysisen ja käsitteellisen rajan."

Samalla kirjallisuus - ja kirjoittaminen - antaa tukea paitsi kadonneiden merkitysten, myös elämän monimerkityksisyyden edessä. Se auttaa kestämään havaintoa siitä, ettei maailmasta, tapahtumista, kokemuksista ole olemassa yhtä ainutta totuutta. Ei mitään virallista "näin tämä on", jota voitaisiin hahmottaa jonkin tietyn teorian pohjalta.

On vain loputtomia kommunikaation virtoja, kokonaisia järvimaisemia erilaisia yhteyksiä, syitä ja merkityksiä, ja niissä ui muistoja syöviä kaloja.

Muistiinpano Murakamista: "kaikki on metaforaa"

People need to cling to something... It's like Goethe said: everything's a metaphor. (Haruki Murakami 2002 Kafka on the Shore, p. 99.)

Kaikilla ilmiöillä, tapahtumilla, asioilla, esineillä on jokin piilevä (henkilökohtainen) merkitys.

--------------------------
Metaforeo, metapherein - kuljettaa (merkityksen kuljettaminen, sen siirtäminen; meta - yli; pherein - kantaa); Aristoteles: metafora merkitsee asioita liikkeessä (Retoriikka III).
--------------------------

En erityisemmin pitänyt Murakamin omaelämäkerrallisesta juoksuromaanista What I Talk When I Talk About Running, mutta Kafkassa rannalla on jotain vastustamatonta. (Jokin kaukaisuus siinäkin tosin on... epäilen sukupuolten välistä kuilua, vaikka teos periaatteessa yrittää toimia sellaisen yli.)

Parasta ovat Murakamin toistuvat viittaukset: Goetheen, Yeatsiin, Bergsoniin, Hegeliin, Tsehoviin. Niiden kautta rakentuu kuva syvästä henkilökohtaisen olemisen tasosta, jonka läpi maailmaa hahmotetaan. Unet, haaveet, muistot ovat yhtä merkityksellisiä kuin mikä tahansa "todellinen": niiden kautta maailmaa tulkitaan ja eletään. Kaikki on metaforaa jostakin, tai jollekin.

Yeats said, "in dreams begin responsibilities". (p. 122.)

The pure present is ungraspable advance of the past devouring the future. In truth, all sensation is already memory. (on Bergson, p. 253.)

Hegel believed that a person is not merely conscious of self and object as separate entities, but through the projection of the self via the meditation of the object, the subject is volitionally able to gain a deeper understanding of the self. All of which constitutes self-consciousness. (p. 254.)

What doesn't play a role, shouldn't exist. (Chekov on dramaturgy, p. 266.)

The cup looks like a metaphor. A metaphor of memories. (p. 412.)

Eldridgen Johdatus taiteenfilosofiaan ja taiteen etiikan kysymyksiä

Richard Eldridgen viime vuonna suomennettu Johdatus taiteenfilosofiaan (2009) on kätevä paketti teorioita taiteen määrittelystä, tulkinnasta sekä keskustelua taiteen etiikasta. Eldridge puhuu klassikoista, kuten Kantista ja Schilleristä sekä R. G. Collingwoodista, ja yhdistää mukaan myös nykyiset analyyttisesta perinteestä ammentavat Nelson Goodmanit ja Noël Carrolit, kuitenkaan mannermaisia teoreetikoita täysin unohtamatta.

Eldridgen taiteen etiikkaa käsittelevä luku tarjosi yhden, hyvin simppelin ja havahduttavan vastauksen ikuiseen kiistaan taideteoksista, joissa tavalla tai toisella vahingoitetaan jotakin oliota. Siis näistä teoksista, joiden tekoprosesseissa esimerkiksi tapetaan eläimiä tai haavoitetaan tai loukataan itseä tai kanssataiteilijoita.

Estetiikan tutkija Janne Kurki mainitsi viime kesänä hesarissa (30.6.2010 "Kommunismi ja kana puhuttivat filosofeja") Berliinissä, osana filosofiakonferenssia näkemänsä jugoslavialaista absurdia teatteria rekonstruoivan teatteriesityksen, joka huipentui kanan tappoon. Kurjen kuvaus esityksestä on mielenkiintoinen suhteessa näihin taiteen etiikan kysymyksiin:

Alkuperäisversiossa tapettiin kana paljain käsin. Nyt esiintyjiä oli kielletty tekemästä sitä, ehkä saksalaisviranomaisten taholta. Alkuperäinen loppu olikin korvattu uudella versiolla: yleisö sai äänestää, millaisen lopun se esitykselle haluaisi. Äänestyksen voitti kanan tappaminen. Seurasi pitkä hiljaisuus, jonka jälkeen esiin tuotiin pari veistä ja kana. Esiintyjät pyysivät jotakuta kanan tappamisen puolesta äänestänyttä ryhtymään tappohommiin: kaula poikki. Pitkän, siinä vaiheessa vielä huvittuneen, hiljaisuuden jälkeen eräs nuori mies nousi ylös ja teki työtä käskettyä - hän oli todellakin yksi yleisöstä. Demokratia toteutui, samoin kansalaisaktiivisuus.

Kurjen kuvaamat taiteilijat ikään kuin pesivät kätensä etiikan kysymyksistä, ja sälyttivät vastuun - ja samalla taiteen etiikan kysymysten pohdinnan - katsojille. Joskin kyseinen "tappohomman" tehnyt nuori mies tuskin koki osallistuneensa mihinkään suurempaan keskusteluun, kunhan tappoi kanan. Ilmeinen, vastaavantapainen esimerkki Suomesta on tietenkin Teemu Mäen puhkipuhuttu videoteos, jonka osana Mäki surmaa kissan.

Molemmat teokset, sekä teatteriesitys että Mäen My Way, a Work in Progress, ovat institutionaalisen määritelmän mukaan mitä ilmeisemmin taidetta, mutta niiden moraalinen tasapainoilu herättää samalla valtavaa närää. Moralistisesti taiteeseen suhtautuva sulkisi ne mielellään ulos taiteen piiristä perusteenaan, että niissä tehdyt teot ovat epäeettisiä, eikä taide voi olla epäeettistä - päinvastoin taiteen tarkoituksena on toimia moraalisesti ja esimerkiksi kasvattaa katsojien eettistä ymmärrystä.

Teosten, etenkin teatteriesityksen, osoittama kaksinaismoralismi on kuitenkin ilmeinen: eläimiä tapetaan jatkuvasti mm. elintarviketeollisuuden tarpeisiin, ja tältä perustalta voitaisiin sanoa, että teokset tosiaan kasvattavat jonkinlaista eettistä ymmärrystä paljastamalla yhteiskunnan rakenteellisen suhtautumisen eläimiin ja pakottamalla yleisön katsomaan sitä, miltä he sulkevat silmänsä kauppojen lihatiskeillä tai kosmetiikkaosastoilla.

Tämänkaltaisesta puolustuksesta huolimatta eläimen surmaaminen osana taideteosta aiheuttaa silti intuitiivisen vastareaktion. Taiteen vuoksi tappaminen provokaationa on niin ilmeisen turhaa, että sitä on vaikea puolustaa korkeammilla päämäärillä. On myös turha puolustautua sanomalla, että taide on jonkinlainen maailmasta irrallinen saareke, jota eivät koske muun todellisuuden moraalisäännöt - ja näin esimerkiksi eläimen vahingoittamista taiteessa ei tulisi arvioida etiikan kriteerein. Tämä ei toimi, jos itse teoksen sanotaan olevan yhteiskunnallinen: yhtä aikaa ei voi ottaa kantaa ja olla täysin autonominen.

Eldridgen teoksessa tarjotaan tällaisten tapausten ratkaisuksi käsitystä taiteesta joka kyllä on autonomista ja yhteiskunnallisia arvoja mullistavaa ja niitä vastaan kapinoivaa, mutta jota samalla rajoittaa niin kutsuttu vahinkoperiaate, jonka John Stuart Mill aikoinaan teki kuuluisaksi ilmaisunvapauden puolesta taistellessaan. Eldridgen vahinkoperiaate-autonomismin mukaan taide on yhteiskunnallisista ja sovinnaisista moraalikoodeista vapaata (ts. autonomista) ja sen piirissä voidaan tehdä mitä tahansa niin kauan kun tämä ei konreettisesti vahingoita jotakin toista olentoa. Vahingon käsite on toki vaikeasti määriteltävissä, mutta vahinkoperiaate-autonomismin päälinjat ovat selvät: kanan tai kissan surmaamisen esittäminen esim. videossa tai näyttämöllä on ok, mutta jos tämä tapahtuu myös aktuaalisesti osana taideteosta, astuu se vahinkoperiaatteen piiriin.

Taiteen etiikan kysymyksiä voitaisiinkin hahmottaa sen mukaan, kuinka "todellisia" taideteoksissa esitetyt teot ovat. Kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja elokuvassa, ja miksei teatterissa tai performansseissakin, on mahdollista rikkoa vakiintuneita moraalikoodeja sekä kyseenalaistaa kaksinaismoralistisia rakenteita shokeeraavillakin tavoilla, sillä niissä tehdyt teot eivät ole todellisia. Näin on tehtykin aina markiisi de Saden romaaneista Tarantinon elokuviin.

Sen sijaan taideteot, joissa aktuaalisesti vahingoitetaan esimerkiksi toisia ihmisiä tai eläimiä, kuuluvat samojen lainsäädännöllisten rajoitusten piiriin kuin mitkä tahansa teot. Näin on nykyaikana yleensä nähtykin. Berliinin tapauksesta on vaikea sanoa, oliko siinä kyse eläinrääkkäyksestä - mutta teoksessa epäilemättä liikutaan eläinsuojelurikoksen rajoilla: olisihan "tappohomman" tehnyt nuori mies voinut olla täysin taitamaton lopettamaan kanaa. Mäki puolestaan saikin sakkotuomion taitamattomasta kissan lopettamisesta.

Monet taiteilijat ovat ajatelleet, että elämän ja taiteen rajapinnan jatkuva kyseenalaistaminen on taiteen yksi keskeisimmistä tehtävistä - siksi taideteokset, jotka vaikuttavat elämään ja todellisuuteen. Mutta jo ennen tällaisia päämääriä, ja niistä huolimatta, on taide aina osa elämää. Ja osana elämää tulisi taiteen olla yhtä lailla vastuullista, ja kumouksellista, kuin minkä tahansa toiminnan.

The Wounded Self - Siri Hustvedt ja minä

Luin alkukesästä Siri Hustvedtin ihanan pienen omaelämäkertaa, neurotieteitä ja psykologisia teorioita yhdistelevän teoksen The Shaking Woman or the History of My Nerves (2010), jossa Hustvedt yrittää ratkaista outojen neurologisten kohtaustensa mysteeriä. Teos tulee niin lähelle omia kiinnostuksenkohteitani, että ajattelin ensin etten haluaisi kommentoida sitä sen tarkemmin - jättää vain mieleen hautumaan ja tukemaan omia ajatuksia. Niin paljon oli tosiaan samaa: Freudilta, peilisoluista, minuuden heijastumista ja samastumisista, muistoista ja tarinoista identiteettiä rakentamassa; kielen tavoittamattomista ruumiillisista kokemuksista, affekteista, tunteista; tiedostamattoman vaikutuksista. Hustvedt jopa diagnosoi itselleen hysterian - ajatus, jolla olen leikkinyt vähintään lukioiästä lähtien.

Shaking Womanin lukeminen johti kuitenkin esseekokoelman A Plea for Eros (2006) lukemiseen, jonka omaelämäkerrallinen, jälleen pitkälti samoja minuuden, toisiin sekoittumisen ja erottautumisen aiheita käsittelevä "Extracts from a Story of a Wounded Self" (2004) puolestaan vakuutti omaelämäkerrallisen puheen ja muiden kanssa jakamisen tärkeydestä. Ja sai kaipaamaan jatkoa tälle tarinalle minuuden rakentumisesta. Tai minuuksien, niin kuin Hustvedt ajattelee:

Kun tyttäreni oli kolmivuotias, hän katsoi minua ja kysyi: "Äiti, kun minä kasvan isoksi, olenko silti Sophie?" Sanoin kyllä, koska onhan se niin, että nimi seuraa ruumista ajan kuluessa. Mutta kolmivuotiaalla, joka esitti kysymyksen on hyvin vähän tekemistä sen aikuisen nuoren naisen kanssa, jonka tunnen tänään. Meidän on ajateltava itseämme jatkumona, vankkumattomana tarinana. Mieli etsii aina yhtäläisyyksiä, assosiaatioita, toistoja, sillä ne luovat merkitystä. ("Poimintoja haavoittuneen minän tarinasta", A Plea for Eros, 205, suom. AO.)

Humpsahdin sisään Hustvedtin maailmaan, jota olen jo muutaman vuoden ajan elänyt hänen fiktiivisten tekstiensä kautta. Lopputulos on, että nyyhkin tänään koneen ääressä itsekseni, kun luin Hustvedtin nettisivujen elämäkerrasta hänen ja Paul Austerin menneen naimisiin "on Bloom's Day, June 16". Bloomsdaynä! Joycen romaanin tapahtumapäivän valitseminen hääpäiväksi on niin perinpohjaisen imaginaarista, että tuntuu kuin tämän ja kirjojen maailman rajat hälvenisivät lopullisesti.

Häiden vuosi oli 1982, jolloin Siri Hustvedt oli 27 vuotias ja Paul Auster 35. Joycen Odysseuksen tapahtumapäivästä oli 78 vuotta ja julkaisusta tasan 60. Itse olin tuolloin vähän alle kahden kuukauden ikäinen.

Hustvedt ja Auster päätyivät tapaamaan, kun Hustvedt oli tullut New Yorkiin opiskelemaan kirjallisuutta (ja kirjoittamaan runoja, tekemään hanttihommia) suoritettuaan kandidaatintutkintonsa St. Olaf Collegessa Minnesotassa. Hustvedt kirjoittaa "Haavoittuneen minän" esseessä myös opiskeluajoistaan Columbia Universityssä 70- ja 80-lukujen taitteessa:

Englannin maisteriohjelma, johon olin tullut opiskelemaan vilisi kriittisiä teorioita. Foucault, Derrida, Althusser, Lacan, Deleuze, Guattari ja Kristeva olivat kirjailijoita, joista en ollut koskaan kuullutkaan, saatikka lukenut. Kun saavuin, strukturalismi oli jo ollutta ja mennyttä, ja hipsterit, jotka kansoittivat humanististen aineiden korkeakoulut, olivat syvällä sen jälki-inkarnaatioissa. Aatteet muodostivat säätilamme. Elimme niissä ja ne elivät meissä, ja nämä kuumat, voimakkaat ajatukset levittivät kumouksellisen hohteen yli Philosophy Hallin ja Hungarian Pastry Shopin, joihin opiskelijat kerääntyivät kiistelemään ja selittämään ja hajottamaan palasiksi ranskalaisia tuontiajatuksia. Kun Jacques Derridan uusin kirja julkaistiin englanniksi, Salter's, yksi Columbian alueen kirjakaupoista kiinnitti ikkunaansa suuren käsinkirjoitetun kyltin: MEILLÄ ON DERRIDAN GRAMMATOLOGY! Opiskelijat ryntäsivät kauppaan hankkimaan omansa. (s. 223, suom. AO.)

Auster kirjoitti New York Trilogiansa 1985-1986 ja Hustvedt väitteli Dickensistä 1986. Tytär Sophie syntyi 1987 ja Hustvedtin fiktiiviset romaanit Blindfold (1992), Enchantment of Lily Dahl (1996), What I Loved (2003) ja Sorrows of an American (2008) julkaistiin aina muutaman vuoden välein.

Itse otan heidän ajattelunsa maailmaa kiinni pikkuhiljaa. Vuodesta 2002 olen kahlannut yliopistolla Freudia, Winnicottia, Kristevaa, Barthesia, Derridaa. Strukturalismin tavoin myös jälkistrukturalismi alkaa olla täysin passé, mutta siitä välittämättä käytin osan tästäkin kesästä samaista Derridan Off Grammatologya kahlaten (jonka englanninnos julkaistiin muuten jo 1976, 2 vuotta ennen Hustvedtin tuloa New Yorkiin). Ja onhan toki uusiakin nimiä - mielen, ruumiin, kielen ja kirjoittamisen mysteereistä kiinnostuneille yhteisiä; esimerkiksi neurologi Antonio Damasio tai Columbia Universityn narratiivisen lääketieteen ohjelmaa johtava Rita Charon, jonka ansiosta myös Shaking Woman sai alkunsa (Hustvedt oli luennoinut yliopistolla Charonin kutsumana, mikä johti lopulta teoksen syntyyn). Shaking Womanissa Hustvedt mainitsee sitä paitsi ohimennen jopa kognitiotieteilijä Antti Revonsuon tutkimukset unista ja tietoisuudesta - tutkimukset, joista meillä puhutaan filosofian laitoksella. Jälkistrukturalismi, jälkijälkistrukturalismi, mielenfilosofian ja terapiakirjoittamisen kurssit sekä Hustvedtin kirjojen lukeminen tuntuvat kulkevan käsi kädessä. Hustvedtin maailma on kotoisa monesta syystä.

"Haavoittuneen minän" esseessä on monia tärkeitä huomioita, ja haluan vielä esitellä muutaman ajatuksen ihan lyhyesti:

Hustvedt kirjoittaa tulleensa yhdessä vaiheessa murrosikää koulukiusatuksi. Hänen kuvauksensa on monessa suhteessa tuttu ja paljastaa hienosti sen dynamiikan, joka helposti syntyy nuorten aikuisten välille kouluissa tai muissa laitoksissa, joissa lähimpiään ei pysty itse valitsemaan ja kun kokemus ei ole vielä silottanut kipeimpiä ristiriitoja omassa itsessä:

Syistä, jotka jäivät minulle hämäriksi, ajauduin yhtäkkiä pois erään tytön suosiosta, joka oli ennen pitänyt minusta. Muutuin halveksituksi hylkiöksi - julmien vitsien ja rääkkäyksen kohteeksi. Minua tönittiin, nipisteltiin ja sysittiin. Kaikki mitä sanoin sai vastineeksi hihitystä ja kikatusta tytöissä, joista oli kuin ihmeen kaupalla tullut kaikkivaltiaita meidän pienessä kuudesluokkalaisen murrosikäisen tyttöyden maailmassamme. Elin kuukausia tuskaliaassa ymmärtämättömyyden tilassa. Kuten useimmat tarinat naisten välisestä kiusaamisesta, minun alkoi yhdestä tytöstä. Olen varma, että hän huomasi sisäisen elämäni haavoittuvaisuuden - ja tähtäsi siihen. Jos olisin ollut vahvempi, olisin saattanut kyetä vastustamaan hänen juonittelujaan. Hän tuli perheestä, jossa sisarusten välinen kilpailu oli julmaa. Hänen halunsa satuttaa minua oli epäilemättä kotona syntynyttä, mutta tuohon aikaan minulla oli harvoja keinoja analysoida hänen psyykettään, ja vaikka olisikin ollut, se tuskin olisi auttanut. Avoin vihamielisyys - hän piti huolen, että minut pidettiin leikkien ja keskusteluiden ulkopuolella - sekoittui peitettyyn julmuuteen, tekaistuihin ystävällisyyden osoituksiin, joiden tarkoituksena oli huijata minut uskomaan, että minut oli taas hyväksytty mukaan. Nämä petokset olivat kamalimpia. Kaksinaamaisuus kuvotti minua. Laahasin ja kituutin surkeaa olemustani eteenpäin kuin hakattu koira. Ainoa puolustukseni olisi ollut aito välinpitämättömyys. Olin nähnyt sitä toisissa ja olisin mielelläni nähnyt sen itsessäni, mutta tämä ominaisuus karttoi minua. Halusin olla pidetty ja ihailtu enkä kyennyt ymmärtämään, mikä oli saanut aikaan viheliäisen kohtaloni. (s. 208, suom. AO.)
---
Näiden julmien onnen käänteiden opetus upposi syvälle. Joillekin ihmisille julmuus on helppoa, häpeämätöntä. Minulla kaikkia lausumiani ilkeitä sanoja seurasi armoton syyllisyys ja katumus, joita pystyin hädintuskin kestämään. Olen edelleen ihmeissäni näistä eroista ihmisten välillä. Persoonallisuuden mysteeriä ei ole helppo selvittää, mutta on varmaa, että ihmisiä on olemassa erittäin empaattisista täysin kylmiin. Salaisuus tähän löytyy ruumiistamme ja niistä tarinoista, jotka kertovat elämistämme toisten ihmisten kanssa, toiston ja keskeytyksen tummista vivahteista. (s. 210, suom. AO.)

Analyysin välineet ovat tärkeitä. Mitä enemmän meillä on mahdollisuuksia ymmärtää toisten ihmisten tekojen taustoja, sitä helpompaa on kestää esimerkiksi halua satuttaa - ja sanoutua siitä irti. Ja sama pätee myös omaa itseen.

Hustvedtin, niin kuin monen muunkin, nuoruusaikaan kuului myös voimakas poliittinen herääminen. Hänen havaintonsa on, että poliittinen ajattelu edellyttää aina samastumista toisiin ihmisiin, tai laajemmin ihmisryhmiin. Taipumus samastua heikkoihin ja sorrettuihin valtaapitävien ja voimakkaiden sijaan johtaa toisentyyppiseen näkemykseen yhteiskuntajärjestyksestä ja sen ideaaleista. Politiikka on "joukkojen etiikkaa" (niin kuin Lissu Lehtimaja oivaltaa sarjakuvassaan Levinasin kasvot (2008)) - kyse on suhteista toisiin, valtavissa mittakaavoissa.

Poliittista tunnetta ei voi olla olemassa ilman identifikaatiota, ja minä samastuin vääjäämättä ihmisiin, joilla ei ole valtaa. Tätä vastoin oikeistolaiset ideologiat vetoavat usein niihin, jotka haluavat linkittää itsensä auktoriteetteihin, ihmisiin, joille sotilasparaatien tai sotaan marssivien sotilaiden näkeminen on ylentävää, ei kivuliasta. Politiikka on vääjäämättä myös sublimaatiota. Se voi toimia kanavana tukahdetulle aggressiolle ja vihalle, enkä minä ollut poikkeus. Ja niinpä, intohimolla varustautuneena ja poliittista historiaa ahmien, minusta tuli neljätoistavuotiaana kansalaisaktivisti. (s. 212, suom. AO.)

Ja lopuksi, ja ennen kaikkea, Hustvedt onnistuu esseensä lopussa artikuloimaan jotakin hyvin selkeää ja koskettavaa kirjoittamisen terapeuttisesta voimasta. Haavoittuneelle minälle on olemassa vastinparinsa, kirjoittava minä, joka on yhtä lailla itselleen tuntematon ja veitsen terällä, mutta samalla muuntumiskykyinen, dynaaminen, elävöityvä:

Pelkään kirjoittamista, myös, koska kirjoittaessa liikun aina kohti artikuloimatonta, sanomatonta. Paikkaa, jossa seinät eivät enää pidä. En tiedä mitä siellä on, mutta se kutsuu minua luokseen. Onko haavoittunut minä sama kuin kirjoittava minä? Onko kirjoittava minä vastaus haavoittuneelle minälle? Ehkä jälkimmäinen on lähempänä totuutta. Haava on staattinen, annettu. Kirjoittava minä on moninainen, elastinen ja se kiertää haavaa. Ajan kuluessa olen ymmärtänyt yhä selvemmin, että minun ei ole tarkoitus peittää tuota sanatonta, kipeää ydintä, että minun on taisteltava sitä pelkoa ja väkivaltaa vastaan, joka siellä myös on. Minun on kirjoitettava pelkoni. Kirjoittava minä on rauhaton ja etsivä ja se kuuntelee ääniä. Mistä ne tulevat, nämä kuiskuttelijat, jotka puhuvat minulle ennen kuin vaivun uneen? Henkilöhahmoni. Minä luon ne ja en luo niitä - niin kuin unieni henkilöt. Ne juttelevat, tappelevat, nauravat, huutavat ja itkevät. Olin hyvin nuori, kun kuulin ensimmäisen kerran tarinan Jeesuksesta manaamassa riivattua miestä. Jeesus puhuu demonille miehen sisällä ja kysyy hänen nimeään, ja sanat jotka tämä huutaa vastaukseksi sekä pelottivat että kiihottivat minua. Demoni sanoo: "Minun nimeni on Leegio". Se on minun nimeni myös. (s. 228, suom. AO.)

Lopuksi. Luen nettisivuilta vielä, että Hustvedtin uusin romaani, The Summer without Men, julkaistaan 2011. Se on ihan pian.

Stendhalin syndroomaa Pietarissa

Talvipalatsi, Eremitaasin sisäänkäynti. Asfalttiin maalatut ajoviivat pilaavat ikävästi tunnelmaa, mutta itse rakennus on komea.

Palasin eilen neljän päivän matkalta Pietariin, Pietarista.

En osannut kunnolla varautua Eremitaasin taidekokoelmien näkemiseen. Ilma oli tappavan kuuma ja turistiryhmät tunkivat huoneesta toiseen kovaäänisten oppaiden johdolla ja ottivat toisistaan kuvia. Tästä kaikesta huolimatta meinasin purskahtaa itkuun nähdessäni Van Goghin teoksen "Souvenir du jardin à Etten (Femmes d'Arles)" (1888). Se kuvaa kahta naista, jotka ovat juuri ikään kuin astumassa ulos maalauksen vasemmasta reunasta, kukkia ja päivänvarjoa kantaen. Taustalla, oikealla näkyy peltoaukeaa muistuttava mutta kuitenkin ranskalaiseksi puutarhaksi kääntyvä maisema, jonka alalaidassa yksinäinen nainen kumartuu kukkapenkin ylle.

"Souvenir du jardin à Etten" (1888)

Van Goghin maalaukset ovat niin kuuluisia, että niistä on helposti nähnyt kaikki tunnetuimmat. Lempiteokseni on Musée D'Orsayn "L'Arlésienne", josta on kopio myös Metropolitan Museumissa New Yorkissa. Tajuan nyt jälkikäteen ajattelevani, että vasemmanpuoleinen naisista "Puutarhan muisto" -teoksessa on tuo sama Arlesitar. "L'Arlésiennen" vetovoima liittyy ehdottomasti sen kirkkaan keltaiseen taustaan ja kontrastiin tummiin pukeutuneen, tummahiuksisen naisen kanssa. "Souvenir du jardin à Etten" on sitä vastoin täynnä eri värejä ja elementtejä. Ihmeellistä on se, miten nuo elementit ovat yhtaikaisesti sekä esittäviä että pelkkää koristeellista pintaa jatkuvassa liikkeessä. Teoksen perspektiivi on oudosti (mutta tutusti) vääristynyt: taka-alan puutarha nousee pystyyn ikään kuin naisten mielensisäiseksi maailmaksi. Kukkia poimiva nainen on liian lähellä etualan naisia ollakseen fyysisesti samassa todellisuudessa. Yhdessä kuvassa on kaksi eri maailmaa. Eron huomaa myös liikkeessä vasemmalta oikealle: taivas yhtyy puutarhan hiekkakäytävään ja toisen naisen kantamat kukat kukkapenkkiin, jota kumartunut nainen hoitaa. Van Goghille ei ole vertauskohtaa, mutten ole koskaan nähnyt häneltä teosta, joka yhtä vahvasti ennakoi tulevia nabeja ja heidän dekoratiivisia, yksiulotteisia pintojaan. Maailma on yhä esittävä, mutta jo hyvin hyvin kaukana niin realismista kuin impressionismistakin.

Toinen hätkähdyttävä teos oli Matissen "La conversation" (1908-1912), miehen ja naisen keskustelu avoimen ikkunan äärellä sinisenä aamuna.


"La conversation" (1908-1912)

Julia Kristevalle sininen on subjektiuden synnyn ja myös maailman synnyn väri: se on ensimmäinen, jonka ihmissilmä kehittyy näkemään, ja ensimmäinen, joka pimeyden väistyessä havaitaan. Ikkunasta avautuvan puutarhan maa on omenien peittämä ja puutarhan vihreä ja punainen asettuvat kontrastiin miehen ja naisen huoneen ja keskustelun sinisyyden kanssa. Teoksen elementit ovat länsimaisesta mytologiasta tuttuja: mies ja nainen, puutarha, puu, omenat. Aamuisen hetken ja sinisyyden tulkitsen aluksi jollekin uudelle, nimi "Keskustelu" viittaa kommunikaatioon, puheen syntyyn. Paratiisillinen puutarha jää toisaalle sivilisaation alkaessa.

Nämä ajatukset tulivat välähdyksessä, kun seisoin teoksen luona (luulen, että olen joskus lukenut osan niistä jostakin, mutten muista enää mistä). Eremitaasin nettisivujen tulkinta maalauksesta on vähän samankaltainen kuin omani, ja vähintään yhtä lennokas:

"Conversation", painted in the artist's country house in the summer of 1909, is one of the important works Matisse produced during the highly productive period 1908-1913. Only slightly smaller than "The Red Room", the images are simplified, minimalised.

The central figures of Matisse and his wife Amelie are schematic, while still retaining a portrait likeness. Most importantly, whilst depicting a moment in real life, Matisse "captures the truer and more profound meaning behind it, which serves the artist as a point of departure for a more consistent interpretation of reality," as he himself wrote in 1908.

We enter into the blue world of the "Conversation", sink deep into the atmosphere of colour. The blue colour does not represent solidity; this is not the colour of the carpet or the colour of the wall. Filling a large part of the paintign space, the blue bears the concept of space through the force of the associations it gives rise to. It is cold; it is emotional and significant; it excites us with its profundity. Submitting to the blue's dominance, the green becomes not only the colour of the meadow but a symbol of the earth, a symbol of Life, an image which is reinforced by the straight, strong trunk of "the tree of life".

In this ideal world of pure light-colour we find two figure-symbols embodying the two eternal sources of Life. In the contrast and mutual attraction of the straight lines (male) and the soft, emotional, lines curving (female) lies one of the mysteries of existence.


Eremitaasissa käyminen oli ehdottomasti hienointa - ja turisteinta - Pietarissa. Sunnuntaiaamuna museo oli tupaten täynnä espanjalaisia ja italialaisia turistiryhmiä, jono kiersi Talvipalatsin sisäpihaa. Pietarin kaduilla ryhmät katoavat eikä öisillä Nevan risteilyillä ulkomaalaisia juuri tapaa - siltojen aukeaminen on venäläisten hupia. Ihmiset kerääntyvät rantoihin ja laivoille juhlimaan, syömään, juomaan. Talvipalatsi saa toimia öisen veneilyn ja juhlinnan kulissina, kun sadat veneet täyttävät Nevan:

"Jos ei ole baroque - niin hällä väliä" ja muita Rooman aikakausia

Bernini, Pyhän Teresan hurmio Santa Maria della Vittoriassa

Santa Maria della Vittoria löytyi aivan yllättäen kävelymatkalla kohti keskustaa. Ulkopuolelta vaatimaton kirkko sisältää yhden barokin keskeisimmistä teoksista, Berninin Pyhän Teresan hurmion - teoksen, jota oikeastaan lähdin Roomaan katsomaan. Rooman kirkoissa voi tehdä yllättäviä löytöjä, ja kirkot löytyvät yllättävistä paikoista: liikenneruuhkien keskeltä, kapeiden kujien lomista.

Myöhemmin opin, että lähes kaikki koillisesta Piazza Venezialle kulkevat bussit ajavat Santa Maria della Vittorian ohi, Esquilinon ja Quirinalen kukkuloiden välistä. Kukkuloita on vain hankala mieltää kartalla; ne ovat talojen ja katujen peitossa, kooltaan vain muutamien kortteleiden kokoisia. Jostakin syystä Santa Maria della Vittoriaa ei myöskään nimetä kartoissa, vaikka olin kuvitellut, että Berninin mestariteosta säilyttävä kirkko olisi vähintään kolmen ensimmäisen joukossa Rooman top10 -listalla.



Forum Romanum vasemmalla, taustalla Vittorio Emmanuelen monumentti, kuva Colosseumilta kohti Piazza Veneziaa

Forum Romanum oli upea näky auringonlaskussa. Olin odottanut Colosseumin ympärille liikenneympyrää ja normaalia kaupunkimiljöötä (en muistanut Forum Romanumin olemassaoloa). Sain antiikkisia pylväsraunioita, eteläisiä ihmepuita ja sädehtivän laskevan auringon hohtavan valkoisen "antiikkirakennuksen" ympärille. Myöhemmin opin, että valkoinen palatsi hevosvaljakoineen on Italian kuningas Vittorio Emmanuel II:lle vasta sata vuotta sitten pystytetty.



Santa Maria in Trastevere, Trastevere

Kaiken antiikin ja barokin keskellä mietin useampaan otteeseen, missä keskiaikainen Rooma piileskelee - kunnes tajusin, että romaaninen keskiaika on eri asia kuin gotiikka, jota ei Rooman kaduilla juuri näe. Puhtaimmin romaanista keskiaikaa edustava kirkko löytyy Trasteverestä. Se jäi selvittämättä, miltä ajalta ja mistä Roomassa yleinen punatiilinen kellotorni periytyy. Kaupungin profiili muodostuu noista torneista.



Barokkisen St'Ignazion kirkon edustalla on soma pieni rokokooaukio. Pantheonin turistimassat vyöryvät sivukujia pitkin kohti Fontana di Treviä tai toiseen suuntaan kohti Piazza Navonaa. St'Ignazion kirkolla saa olla aivan rauhassa.


St'Ignazion frescot kuvaavat Ignatius Loyolan urotöitä. Trompe d'oeil-efekti: kirkko saa kupolin ja yhden kerroksen lisää. Barokissa elementit liikkuvat kohti taivaita.



Vittorio Emmanuel II:n 1911 valmistunut monumentti on valtava marmorinen kompleksi näköetäisyydellä Colosseumista ja Forum Romanumista. Se aiheuttaa hilpeyttä niin matkaoppaissa kuin myös (joissakin) turisteissa: "Rooman viimeinen keisari halusi myös itselleen muistomerkin." Täytyy kuitenkin myöntää, että auringonlaskun aikaan sen katolla olevat pronssiset valjakot näyttävät upeilta. Mutta uusklassismi erottuu kyllä ympäristöstä: se on uutta, naarmutonta, puhdasta ja valkeaa.

Muistiinpano: Loma Roomassa

Ennen matkaa oli pakko katsoa Loma Roomassa (1953): Audrey Hepburnin päivä karanneena prinsessana amerikkalaisen, Roomaan jämähtäneen lehtimiehen (Gregory Peck) opastamana.

Elokuvan tapahtumat olisi helppo rekonstruoida matkalla - Hepburn ja Peck liikkuvat kätevästi nähtävyydeltä toiselle. Seuraavassa kohtaukset ja paikat elokuvassa esitetyssä järjestyksessä:

1. Unilääkkeitä stressiinsä saanut, velvollisuuksiaan hetkeksi pakeneva prinsessa nukahtaa Forum Romanumille, mistä lehtimies Gregory Peck hänet löytää.

2. Toipuva prinsessa herää aamulla Via Marguttalla Gregory Peckin asunnosta.

3. Prinsessa lähtee tarkastelemaan elämää Espanjalaisilla portailla muutaman korttelin päässä, syö jäätelöä.

4. Hän käy Fontana di Trevillä kampaajalla ja leikkauttaa hiuksensa.

5-6. Lehtimies vie prinsessan katsomaan nähtävyyksiä. Juodaan shampanjaa Pantheonilla ja ajaetaan vespalla ympäri Colosseumia.

7. Prinsessa ja lehtimies käyvät kokeilemassa, jäävätkö kiinni huijauksistaan Totuuden suulla - Bocca della Verita:lla.

8. Tanssit St. Angelon sillalla - ja pieni uinti Tiber-joessa.

9. Paluu Via Marguttalle

Kaikki tämä on mahdollista tehdä yhdessä päivässä mutta kierros vaatii kyllä vespan tai jonkin muun kulkuvälineen jalkojen pelastajaksi - etenkin Bocca della Verita ja St. Angelon silta ovat muista paikoista sen verran kaukana. Ollapa prinsessa. Tai Audrey Hepburn!

(Mieli)kuvia Roomasta

Tiber, Gianicolon kukkulat, Pietarinkirkon kupoli auringon laskiessa

Tiber-joki hallitsee Roomaa eri tavalla kuin esimerkiksi Seine Pariisia, vaikka joet ja rannat muuten muistuttavat toisiaan. Rooma jakautuu selvästi itä- ja länsipuoleen: idässä on keskusta kuuluisine suihkulähteineen, espanjalaisine portaineen, liikenneympyröineen ja pääkatuineen; lännessä rauhallinen Vatikaani sekä sen eteläpuolella Gianicolon kukkula ja Trasteveren idylliset pienet kujat, joiden talojen seinissä kasvavat köynnökset.



Espanjalaiset portaat, Piazza di Spagna

Roomassa on kesäkuussa jo valtavan kuuma. Naisilla on tyylikkäät, värikkäät hellemekot ja korkeakorkoiset sandaalit. He kävelevät lujaa. Kaikki ovat ruskettuneita. Miehet eivät hikoile puvuissaan - lounaalla ehkä otetaan takit pois.


Barokkia. Berninin Fontana dei Quattro Fiumi (4. joen suihkulähde) (1651) Piazza Navonalla ja taustalla Borrominin Sant'Agnese in Agone (1652-1657)

Kirkkoja on joka puolella ja niitä on kahta tyyppiä: ulkopuolelta komeita mutta sisältä vaatimattomia ja ulkopuolelta vaatimattomia mutta sisältä täynnä aarteita. Antiikki ja barokki vuorottelevat kaupunkinäkymässä. Barokki on pröystäilyä ja silmänlumetta, antiikki eroosion syömää mutta suurta ja näkyvää. Etenkin öisin antiikin todellisuus herää eloon. Varjot kuuluvat raunioihin.

Forum Romanum Colosseumilta päin

Area Sacra

Liikennettä on paljon. Autot ajavat lujaa pääkatuja, kohti Colosseumia, ohi Forum Romanumin, ympäri Area Sacran, Caesarin murhapaikan ja Pietarinkirkon, jonne Pietari on ensimmäisenä paavina haudattu. Katu ylitetään menemällä autojen sekaan. Jokainen pysähtyy vuorollaan.


Colosseum auringon laskiessa

Kiveä on paljon, rauniota, heinät, unikot, muratti kasvavat ja kuihtuvat.

Forum Romanum Palatinumin kukkulalta

Iltaisin lämpö muuttuu leijuvaksi ja auringon kuuma paahde katoaa. Ihmiset syövät terasseilla antipastoja: mozzarellaa, oliiveja, ricottajuustoa, lämpimiä tomaatteja, munakoisoa ja kesäkurpitsaa, ilmakuivattua kinkkua, melonia. Sitten pastaa äyriäisillä ja kalaa friteerattuna sitruunaisen, öljyisen salaatin kanssa. Limoncelloa, amarettoa, tiramisua.

"Huomaan jo nyt tulevani Rooma-hulluksi"

Ensiksikin tekee Rooma itse voitavansa estääkseen työnteon. Päivä päivältä vetää se yhä enemmän puoleensa. Kaikki aikakaudet myllertävät yhtaikaa poloisen suomentajan aivokomeroissa. Huomaan jo nyt tulevani Rooma-hulluksi niin kuin niin monet tuhannet ennen minua ovat tulleet. (Eino Leino, 1909, teoksessa Rooma - kirjailijan kaupunki.)

Eino Leino vietti noin sata vuotta sitten pitkän aikaa Roomassa suomentaessaan Danten Jumalaista näytelmää. Leino näyttää rakastuneen kaupunkiin: sen historian kerrostumiin, ilmastoon, ihmisten muodostamaan ilman piiriin.

Itse lähden ensimmäistä kertaa huomenaamulla. Tuntuu siltä, että menen täsmälleen samalla innolla kuin nuo kirjailijat lähes sata vuotta sitten: Leino, Elina Vaara, Mika Waltari...

Maailma oli joillekin avoinna jo silloin: suurkaupungit elämän henkireikiä, taiteen ja kirjallisuuden koteja, outoja paikkoja joissa koko maailma - sen menneisyys ja tulevaisuus - on läsnä. Rooma ennen kaikkea... ja tietenkin Pariisi (kun miettii vaikka Juhani Ahoa ja Yksin -romaania). Euroopan suuret kaupungit, ajattomat, kerrostuneet, elävät, merkityksineen ikuiset.

Näkymätön

Luin Paul Austerin uusimman teoksen Invisible (2009, sen suomennos Näkymätön julkaistaan tänä syksynä) reilussa vuorokaudessa, uppoutuen niin kuin kesälomalla voi tehdä.

Austerin tapaan tarina sisältää jälleen toisen tarinan. Teoksessa puhutaan kirjoittamisesta - ja tekstin suhteesta todellisuuteen. Todellinen ja kuviteltu, kirjoitettu, sekoittuvat toisiinsa ja on vaikea erottaa kumpi on kumpaa. Sisäkkäistarinan (kuten myös kehyksen) väitetään olevan faktaa: ainoastaan nimet ja paikat on kirjan kirjoittajan mukaan muutettu.

Kehyskertomuksessa Brooklynissä asuva kirjailijahahmo (tällä kertaa nimeltään James Freeman) saa, Austerille tyypillisesti, käsiinsä keskeneräisen käsikirjoituksen. Tuo käsikirjoitus ja sen sisältämä tarina puolestaan on erään Adam Walkerin, James Freemanin kauan sitten kadonneen opiskelutoverin, nuoruusmuisto ajalta jolloin Walker haaveili kirjailijan ammatista Columbia Universityn toisen vuoden kirjallisuudenopiskelijana. Freeman ja lukija pääsevät seuraamaan teosta nimeltä 1967 ja osia "Kevät", "Kesä" ja "Syksy". Kaksi ensimmäistä osaa sijoittuvat New Yorkiin, kolmas Pariisiin.

Invisible muistuttaa monessa suhteessa Austerin Leviathania (1992) ja toistaa myös Moon Palacen (1989) teemoja (sekä New Yorkin miljöötä): James Freemanin kehystävää kertomusta ajaa eteenpäin velvoite rekonstruoida ja julkaista vanhan ystävän traaginen tarina. Tragedia puolestaan kumpuaa jälleen halun ja reaalisen maailman välisestä ristiriidasta, mm. kolmiodraamasta, jonka henkilöhahmoksi Adam Walker ajautuu, sekä sen seurauksista. Syvimmällä tasolla kyse on uskon menettämisestä omaan itseen. Kuka minä olen? on kysymys, joka polttaa nuorta Adam Walkeria.

Walkerin tarina todistaa, ehkä kipeämmin kuin yksikään Austerin aiemmista kertomuksista, miten sattuma voi kääntää koko elämän suunnan. Walker päätyy toimimaan omaa arvomaailmaansa vastaan, kun hänen ihailemansa mies, kolmiodraaman kolmas osapuoli, puukottaa tummaihoisen pojan, illan päätteeksi, pimeällä kujalla New Yorkissa, eikä hän kykene estämään tapahtumaa tai löytämään sille hyvitystä. Itseinho ja pettymys syövät sisuksen minuudelta ja vähitellen koko omien tekojen, motiivien ja halujen todellisuus muuntuu käsittämättömäksi.

Romaanin nykyhetkessä Walker yrittää Freemanin avulla kirjoittaa itseään ehjäksi - rekonstruoida vuoden 1967 tapahtumat ja siten voittaa takaisin palasen menetettyä minuutta. Kertojahahmo Freeman huomauttaa kuitenkin itsen katoavan myös kertomisen aktissa: By writing about myself in the first person, I had smothered myself and made myself invisible, had made it impossible for me to find the thing I was looking for. I needed to separate myself from myself. (p. 115.) Freemanin neuvojen avulla Walker päätyy kirjoittamaan tarinansa kolmessa eri persoonassa - tässä syy, miksi teosta on markkinoitu "kolmen kertojan" romaanina.

Otsikko "Invisible" viittaa menetetyn minuuden lisäksi myös näkymättömään todellisuuteen: potentiaalien maailmaan, joka elää vain mielikuvituksessa eikä ehkä koskaan muutu fyysisiksi tapahtumiksi. Walkerin kertomus on myös täynnä näkymättömiä tarinoita: asioita, joita ei koskaan tapahtunut tai jotka tapahtuivat ainoastaan hänen sisäisessä maailmassa.

When does the idea revolving in both of your minds manifest itself as action in physical world? (p. 143.), Walker kysyy. Millainen on se hetki, jolloin ajatus manifestoituu fyysiseksi toiminnaksi? Aavistus muuntuu teoiksi, halu kosketukseksi. Kysymyksen voi kuitenkin esittää myös toisin päin: millainen on se hetki, jolloin fyysinen toiminta lakkaa ja jäljelle jää vain sisäinen todellisuus, toiveet, halu? Romaanin lopullinen mysteeri koskee tapahtuneen ja kuvitellun välistä eroa. Kuten Freeman huomaa: Little by little his descriptions begin to have less to do with the physical world than with inner states. (p. 236.) Teksti erkanee maailmasta, ja lopulta sisäinen todellisuus osoittautuu todellisimmaksi, tunteineen, kuvitelmineen, potentiaaleineen.

Romaanin lopussa epäonnistunut sovitusyritys kulminoituu karkoitukseen Pariisista. Kohtalo symboloi kokonaisen maailman sulkeutumista Walkerin edestä, yhden potentiaalisen minuuden ja elämänkulun katoamista. Austerin tragediat ovat ihmisen mittaisia: niistä voidaan nousta ylös ja jatkaa elämää. Hintana on vain muutos, reinkarnaation seuraus on toinen ihminen.

***

Luin innolla Walkerin kuvausta Pariisin syksystä 1967. Nauratti huomatessa, että rue André Mazet'lla oli jo tuolloin opiskelijaruokala - ja vielä enemmän, kun kertoja Freeman tekee täsmälleen saman havainnon romaanin lopussa, jäljittäessään Walkerin jalanjälkiä 40 vuotta myöhemmin. Ilmeisesti sekä minä että Paul Auster olimme kaupungissa vuonna 2007. Samalla pikkukadulla St.Germainin ja Seinen välissä on jazzbaari Tennesee, jossa kävin usein. Se on edullisempi kuin muut noiden korttelien ja niitä halkovien Rue St. André des Arts:n ja Rue Bucin paikat. Ehkä siksi, että se on vähän vaikea löytää. Jään odottamaan Austerin seuraavaa paluuta Pariisiin.

"Ei fiktiota"

Ja tulihan se kesä! Koti aukenee taas puistoon ja kaikkialla on ihmisiä nauttimassa auringosta. Puiden lehdet vasta hiirenkorvilla mutta lämpötila hellelukemissa. Helatorstain lomien ja viikonlopun aikana ehdin Väinämöisen kentän kallioille, Taivallahden rantaan, Hesperian puistoon, Esplanadille ja Kaisaniemeenkin ihailemaan aurinkoa ja lukemaan.

Sain loppuun pitkään kesken olleen Haruki Murakamin omaelämäkerrallisen What I Talk When I Talk About Running -juoksuromaanin (2008) ja mietin tällaisten elämänkuvausten vetoa. Murakamin pientä teosta on ylistetty. Se on "inspiroiva" ja "hurmaava" tarina kirjoittamisesta ja maratooneista, omakohtainen, avoin ja kepeä - kurkistus kirjailija Murakamin elämään pitkänmatkanjuoksijana. Jostain syystä en saanut teoksesta paljoa irti (siksi se oli jäänyt keskenkin), mutta ymmärrän elämäkerrallisen tekstin kiehtovuuden: miten kirjailija hahmottaa omaa elämäänsä tarinana, faktan ja fiktion välimailla.

Hesarissa oli sunnuntaina (16.5.) Teemu Ikosen artikkeli amerikkalaisen kirjailijan David Shieldsin kirjallisuusnäkemyksistä ja faktan ja fiktion välissä hahmottuvasta ei-fiktion (nonfiction) lajista (tai ehkä pikemminkin kirjallisuudensuuntauksesta). Shieldsin manifesti Reality Hunger (2010) julistaa, että 1800-luvulla syntynyt fiktiivinen juoniromaani on katkaissut kirjallisuuden yhteyden sosiaaliseen todellisuuteen - ja että tarvitaan ei-fiktiota kirjallisuuden todellisuussuhteen rakentajaksi. Tarvitaan dokumentaarisuutta, muistelmia, päiväkirjoja, kirjeitä, esseitä - ei tiiviiksi kudelmiksi punoutuvia juonia ja ennalta lukittuja loppuja. Ikonen puolestaan esittää, että Shieldsin manifesti ja siinä kuvaillut ei-fiktiot voivat tarjota yhden vastauksen kysymykseen kirjallisuudesta postmodernin jälkeen.

Fakta-ainesten sekoittuminen osaksi kaunokirjallista tekstiä, metafiktio ja esimerkiksi autofiktion lajit toki kuuluvat olennaisesti myös postmoderniin kirjallisuuteen. Todellisuudesta ammentava, faktan ja fiktion rajat haastava kaunokirjallisuus lisääntyy kuitenkin jatkuvasti ja käy yhä mielenkiintoisemmaksi.

Hyvä esimerkki on tällä hetkellä lukemani Hannu Mäkelän Elävät ja kuolleet (2008), joka käynnistyy tutkimusmatkana Mäkelän helsinkiläisiä rikospaikkoja esittelevästä näyttelystä löytämään valokuvaan, joka kuvaa murhapaikkaa Fleminginkatu 4:ssä vuodelta 1928. Teoksen toisessa osassa kuvitellaan, mitä olisi saattanut tapahtua. Keitä kuvan esittämät ihmiset olivat, mikä johti veritekoon? Syntyy traaginen tarina sekatyömies Yrjöstä ja kutojatar Matildasta. Tämän jälkeen kuvaa katsotaan vielä tarkemmin ja neljännessä ja viidennessä osassa Mäkelä vertaa kuvan perustalta rakentamaansa kuvitteellista tarinaa vähä vähältä erilaisista arkistolähteistä ja tutkimuksista kokoamaansa mahdolliseen todellisuuteen: "Mitä todella tapahtui?". Fiktiona alkanut teos kääntyy tutkimusretkeksi 1920-luvun Helsinkiin ja selvitykseksi rikoksesta ja siihen liittyneistä ihmisistä. Eletty todellisuus ja fiktio kietoutuvat yhteen. Ja olennaista on myös, ettei mitään tyhjentävää selitystä tai ratkaisua koskaan löydy, ei elämälle eikä tarinalle:

Olen lähtenyt kuvasta ja päätynyt sanoihin. Viimeisen lauseen jälkeen seuraa hiljaisuus. Loppu on myös katoamista. Ja siitä saattaa kuitenkin nousta uusi alku, kun joku toinen jatkaa siitä, mihin edellinen päätti matkan. --- Pyhäinpäivän kynttilät palavat haudoilla ja niillä muistetaan kuolleita. Elävät muistavat heitä ja onhan niin, että kuolleet elävät juuri niin kauan kuin yksikin ihminen heitä ajattelee. Ehkä Matilda L. ja Yrjö M. ovat hetkeksi heränneet eloon ja ihmetelleet oloaan pitkän puuduttavan unen ja kauan kestäneen hiljaisuuden jälkeen. (Mäkelä 2008, 269.)

Kesälukemisia

Sään puolesta näyttää siltä, että talvi on tulossa. Tekee kuitenkin jo mieli tutkia, mitä lukisi kesällä.

Aloitin toissapäivänä, muutaman vuoden pohdinnan jälkeen, Steven Hallin Haitekstin, jonka postmoderneista kokeiluista on annettu kovin ristiriitaisia arvioita. Ensimmäisten lukujen perusteella romaani vaikuttaa kuitenkin oikein loistavalta rantalukemiselta: älyllistä, ajateltua mutta nopeasti etenevää ja sopivan koukuttavaa, outoa.

Viime vuonna luin puistossa auringon paisteessa Philip Rothia, Paul Austeria ja Dashiel Hammettia. Nytkin hyllyyn on varattu Austerin Moon Palace ja lisäksi tällä kertaa Don DeLillon Americana. Mutta tasapainon vuoksi taidan tänä vuonna korvata Hammetin Agatha Christiellä: hyllyssä odottaa "1940's kokoelma", neljä dekkaria, joissa ei ole Marplea eikä Poirot'a (joukossa toivon mukaan joku lapsuuden lempiteoksista, joiden nimiä en enää muista).

Hyllyssä odottavat valmiina myös Mary Douglasin Puhtaus ja vaara ja Bracha Ettingerin Yhdessätuotanto. (Viime vuonna luin mm. Blanchot'n Tunnustamattoman yhteisön, nyt siis naisajattelijoita.) Etsinnän alla ovat Siri Hustvedtin taide-esseet, A Plea for Eros tai Mysteries of the Rectangle.

Kotimaisista olisi kiva lukea vihdoin Helena Sinervon Tykistönkadun päiväperho, Pirkko Saision Kohtuuttomuus ja miksei myös joku Saision vanhempi lukematon.

Lisäksi ehkä vähän Yazmine Rezaa, Jeanette Wintersonia, Carol Shieldsia.

Ja Jean Rhysia rannalle ehdottomasti!

Ja vielä viimeisinä kaikkien suosittelemat Haruki Murakamin Kafka rannalla ja Joyce Carol Oatesin Haudankaivajan tytär - tai sitten jotakin ranskalaista uutta? Tule jo kesä!

Karen Blixen ja Candice Breitzin tarina nimeltä "Her"

Ihana lukea kirjaa, jossa luetaan toista kirjaa, ja tunnistaa alkuperä välittömästi:

Minulla oli Afrikassa maatila Ngong-vuoren juurella.

Täytyy olla kesä tulossa, kun tekee mieli lukea Karen Blixeniä. (Ratsastaa, ampua jousella ja puhua totta...) Itse sitaattiin törmäsin Michael Cunninghamin Samaa sukua -romaanissa. Ja Blixen on läsnä nyt muutenkin.

Kävin viime viikolla EMMAssa, missä on meneillään eteläafrikkalaisen valokuva- ja videotaiteilija Candice Breitzin näyttely. Videoteos Her, 1978-2008 koostuu Meryl Streepin 28. eri roolista kolmenkymmenen vuoden ajalta. Monikanavaisessa teoksessa eri elokuvien hahmot muodostavat dialogeja elokuvien ja samalla elämän perustavista kysymyksistä: parisuhteesta, naisen asemasta, mahdollisuuksista. Yksi hahmoista on tietenkin Streepin Karen Blixen Out of Africa:ssa, jonka mieleenpainuvimpia kohtauksia on se, jossa Blixen huutaa Denys Finch Hattonille (Robert Redford): Why is your freedom more important than mine?

(Turn your mournful dity/ to a merry measure/ I shall never come for pity/ I shall come for pleasure, siteeraa Blixen Percy Bysshe Shelleytä. Denys tulee ja menee.)

Breitzin teoksessa Blixenin hahmo irrotetaan niin oman elämänsä kuin elokuvankin kontekstista ja tulee osaksi aivan uutta kokonaisuutta. Tämä uusi on Breitzin fragmenteista koostama, pelkän naishahmon ja muutaman repliikin säilyttävä, mutta joka yhä kuitenkin kantaa yhteyttä alkuperäänsä (niin tunnistettavia tietyt tulkinnat, puvustukset, kampaukset ovat). On vaikea ajatella Karen Blixeniä ilman Meryl Streepin aksenttia, ja jopa osana jotakin aivan muuta vanha tarina herää henkiin.

Siinä missä Jack Nicholsonin rooleista koostuva teos Him, 1968-2008 tuntui toisteliaalta, oli Her vangitseva. Teoksessa dialogia käyvät hahmot ovat yksi toisensa jälkeen kaltaisia ja erilaisia, kaikki kertovat osin samaa tarinaa naisen elämästä, saman näyttelijän tulkitsemina mutta samalla Streep ja kontekstit muuttuvat kaiken aikaa. Roolihenkilö vaihtuu toiseen ja mielessä taustalla muistuvat elokuvat synnyttävät uusia merkityksiä Breitzin kertomalle, hyvin yksilinjaisellekin tarinalle, jossa nainen rakastuu, pohtii naimisiinmenoa, lasten saamista, tasapainoilee ihmissuhteissaan oman vapautensa, uran ja perhesuhteiden välillä.

Mietin, mistä saisin äkkiä Out of African, Kramer vs. Kramerin, Ranskalaisen luutnantin naisen, Sophien valinnan, Falling in Loven, Tunnit, Hiljaiset sillat, Sen mikä on totta, Death Becomes Her:n, Silkwoodin ja Heartburnin jne. ja menisin katsomaan Breitzin kollaasin uudelleen ennen kuin näyttely 6.6. päättyy, aina uudenlaisin silmin.

Keskeneräiset. Muistiinpanoja tiloista. Cunninghamin kodittomuus ja Bachelardin turvalliset tilat

Sillä talo on meidän maailmankolkkamme. Kuten monesti on todettu, se on ensimmäinen kaikkeutemme. Se on todellakin kosmos sanan täydessä merkityksessä. (Gaston Bachelard: Tilan poetiikka 2003, 75)

Bachelard puhuu eletyistä tiloista ja niiden syvästä merkityksestä olemiselle niin painokkaasti, että häntä luettuaan kaikkea kaunokirjallisuutta alkaa lukea kuvauksina maailmassa asumisesta.

On osoitettava, että talo on yksi suurimmista ihmisen ajatuksia, muistoja ja unia yhteen kokoavista voimista. (Bachelard 2003, 79.)

Tila varastoi tiivistynyttä aikaa tuhansiin hunajakennoihinsa. Tämä on tilan tehtävä. (s. 82.)

Talo on tila jolla on poeettinen perusta, ja kosketamme sitä kenties enemmän runojen kuin muistojen kautta. (s. 79.)

Michael Cunninghamin Samaa sukua (1995/2003) on tarina erilaisista kodeista, mutta toisin kuin Bachelardilla, ne kertovat useimmin perustavasta turvattomuudesta. Romaani alkaa kertomuksella nuoren naisen haaveista New Yorkissa, ja pettymyksestä ja epävarmuudesta. Maailma oli suuri ja avara, mutta loppujen lopuksi liian näännyttävä kenenkään asuttavaksi. (Cunningham 2003, 43.) Bachelard linkittää tämän turvattomuuden aikuisuuteen (ja myös Cunninghamin kuvaus on kuvaus aikuiseksi kasvamisesta): [A]ikuisuus on riistänyt meiltä ensimmäisen omaisuutemme; se on höllentänyt ihmisen siteitä kosmokseen siinä määrin, ettei hänen alkuperäistä kiinnittymistään siihen enää aisti talon kaikkeudessa. (Bachelard 2003, 76.)

Mutta, Bachelardin mukaan, maailman suuruus, avaruus ja näännyttävyys voidaan voittaa talon tarjoamassa turvassa: Talo auttaa meitä sanomaan kaikelle ja kaikkea vastaan: olen maailman asukas maailmasta huolimatta. (Bachelard 2003, 147.)

Cunninghamin tarinan alkuasetelma kuintekin paljastaa, että tällaista turvaa ei ole näkyvillä. Mary menee naimisiin kreikkalaissyntyisen Constantinen kanssa ja he saavat yhdessä kolme lasta. Constantinelle käy hyvin ja hän rikastuu vähitellen nimenomaan, ja paradoksaalisesti, taloja rakentamalla. Jo varhain perheen tytär kuitenkin huomaa, ettei heidän kotinsa ole sellainen kuin pitäisi. Vanhemmat ovat haaveilleet "amerikkalaisuudesta" ja yllättävä vaurastuminen tarjoaa ne aineelliset puitteet, jotka mahdollistavat haaveen tulla sellaiseksi perheeksi, jota mainoskuvat esittelevät: Muutettuaan tähän kaupunkiin Susanille oli valjennut asia, jota kukaan muu perheessä ei tiennyt. Hänelle oli valjennut, että heidän talonsa oli epäaito. Ruusukankailla verhoillut sohvat ja tuolit, kastanjanruskeina kiiltelevät pöytälevyt ja lamppujen pronssivälke - kaikki kalusteet olivat jäljitelmiä. Ne olivat upouusia ja tuoksahtivat kemikaaleilta. Vain Susan oli käynyt aidoissa taloissa. (s. 78.) ; Talon, jollaisia Susanin isä rakensi, talon, joka oli tehty lankanauloilla valepuusta. (s. 173.)

***

Zoe nyökkäsi. "Minä haluan myös kukkia. Voidaanko me kasvattaa tässä kukkia?" Puutarhaan voisi tulla takaisin. Puutarha muistaisi hänet. (s. 147.)

Menetettyä tilaa ei Bachelardin mukaan ole olemassakaan.

Vaikka ullakkoa ei enää olisi, vaikka ullakkohuone olisi menetetty, vaikka nuo tilat olisi ikuisiksi ajoiksi pyyhitty nykyhetkestä eikä tulevaisuus sisältäisi lupauksia niiden jälleennäkemisestä, se että on joskus rakastanut tiettyä ullakkoa tai asunut ullakkohuoneessa, ei katoa koskaan. (s. 85.)

Ensimmäinen talo on uneksimisen kannalta ratkaiseva talo, ja sen on pysyttävä hämärän peitossa. Se nousee syvältä kirjallisuudesta, toisin sanoen runoudesta --- (s. 90.)

Muistojen tuolla puolen syntymäkotion ruumiillisesti kirjoittunut meihin. (s. 93.)

Runouden suuri tehtävä on antaa meille takaisin uneksinnan tilanteet. Synnyinkoti on enemmän kuin asuinrakennus, se on ruumis, jossa uneksinta asuu. (s. 94.)

Pariisissa ei ole taloja. Suurkaupungin asukkaat asuvat päällekäin kasatuissa laatikoissa. --- Paitsi että suurkaupungin taloista puuttuvat pystysuoruuden kotoisuusarvot, niistä puuttuu kosmisuus. (s. 114-115.)

Eletty talo ei ole eloton laatikko. Asuttu tila ylittää geometrisen tilan. (s. 148.)

Muistiinpanoja Bachelardin Tilan poetiikasta

Runot ilmentävät voimia, jotka eivät ole osa tiedon kiertokulkua.

- Gaston Bachelard

Pääsin lähes oikeina opiskeluina, ei minään korviketoimintoina lukemaan Bachelardin Tilan poetiikkaa (1957/2003), tutkimusta asuttujen tilojen poeettisista kuvista.

Bachelard tutkii ennen kaikkea onnellisen tilan kuvia, jotka hänen mukaansa "kantavat uuden olemisen merkkiä" (s. 55.). Tällaisia onnen kuvia ovat usein asumiseen liittyvät runokuvat (talot, pesät, sopet, joiden analyysista Bachelardin teos koostuu), mutta taustalla häilyy myös laajempi missio: Bachelardille poeettiset kuvat ja niiden kantama (uusi) oleminen on olennaisesti hyvää oloa. "Tämä uusi oleminen on onnellinen ihminen" (mp.).

Innostuin ajatuksesta, että runokuvat ovat tiloja, jotka herättävät henkiin alkuperäisen suhteen maailmaan. Kuva on ennen ajattelua (s. 38.); Poeettinen kuva on äärimmäisen vastuuton psyykkinen tapahtuma (s. 51); Poeettisessa kuvassa sielu lausuu läsnäolonsa (s. 41).

Innostuin myös siitä, että mitään alkuperäistä suhdetta ei siltikään ole olemassa: Esitän yleisenä teesinä, että kaikki mikä ihmisessä on erityisesti inhimillistä on logosta. Pohdinnalla ei ole pääsyä alueelle, joka edeltäisi kieltä. (s. 44.)

Bachelard on kuin Derrida ennen Derridaa: vielä "oikeutettu" puhumaan alkuperistä ja kokemuksen taustalle häilyvistä "arkkityypeistä" ja "arkkityyppisistä kuvista" (jotka Bachelardin mukaan syntyvät lapsuuden kokemuksissa ennen käsitteellistä ajattelua) ilman kolkutusta, että "ei ulkopuolelle pääse". Ja silti Bachelard muistaa huomauttaa:

Kun jatkossa tulen puhumaan uuden runokuvan suhteesta tiedostamattoman syvyyksissä uinuvaan arkkityyppiin, minun on tehtävä ymmärrettäväksi, ettei suo suhde ole varsinaisesti kausaalinen. Poeettinen kuva ei ole alisteinen millekään sysäykselle. Se ei ole menneisyyden kaiku. Pikemminkin toisinpäin: esiin räjähtävä kuva herättää kaukaisen menneisyyden kaikuja, eikä ole nähtävissä, missä syvyydessä nämä kaiut kimpoilevat ja sammuvat. Poeettinen kuva on uusi ja aktiivinen ja tällaisena sillä on oma oleminen, oma dynamismi. (s. 33.)

Poeettinen kuva on yhtaikaisesti uusi ja arkkityyppinen. Siihen on suhtauduttava toiseen tapaan (kuin objektivoivalla tai hallinnoivalla asenteella):

Runojen lukijalta vaaditaan, ettei hän ota kuvaa objektina ja vielä vähemmän objektin korvikkeena - sen sijaan hänen on kyettävä käsittämään sen erityinen todellisuus. (s. 37.)

Bachelard kritisoi psykoanalyysia, joka tekee runokuvista "oireita". Todellisuudessa kuva on aina uusi ja omansa, ei objekti, ei seurausta jostakin (traumasta):

Metodinsa ajamana psykoanalyytikko väistämättä älyllistää kuvan. Hän ymmärtää kuvan syvemmin kuin psykologi. Mutta siinä vika onkin: hän "ymmärtää" kuvan. Psykoanalyytikolle poeettisella kuvalla on aina konteksti. Tulkitessaan kuvan hän kääntää sen toiselle kielelle, joka ei ole poeettisen logoksen kieli. (s. 44-45.)

Poeettisen kuvan kohtaamisen hetkellä jotakin outoa tapahtuu:

Poeettinen kuva, logoksen tapahtuma, uudistaa meitä henkilökohtaisesti. Emme enää käsitä sitä "objektina". Tunnemme, kuinka kriitikon "objektiivinen" asenne tukahduttaa "kajahtelun", kaihtaa periaatteellisesti sitä syvyyttä, josta alkukantaisen poeettisen ilmiön on lähdettävä liikkeelle. (s. 44.)

Päädytään kielellisen olemisen synnyinseuduille, subjektin hajoamisen ja rakentumisen maille. Avainsanana on kajahtelu - lumoutuminen, haltioituminen (mistä myös Blanchot on puhunut) - , joka on enemmän kuin pelkkää vastakaikua. Kajahtelussa subjektin ja objektin rajat sekoittuvat:

Vastakaiku on runon kuulemista, kajahtelu sen sanomista, omaksi ottamista. Kajahtelu saa aikaan käänteen olemisessa. Tuntuu kuin runoilijan oleminen olisi meidän olemistamme. --- Runo ottaa meidät kokonaan valtaansa. (s. 42.)

Kyse on "erilaisesta sublimaatiosta". Bachelardille puhdas sublimaatio on sublimaatiota, joka ei sublimoi mitään: "se on vapaata intohimojen painolastista tai halujen paineesta" - mitään halua tai menetystä ei muuteta toisenlaiseksi tai "hyvitetä" (s. 54-55). Runokuvalla ei ole psykologista tai psykoanalyyttista merkitystä, tässä mielessä ne ovat "turhia". Sillä on kuitenkin, ja ainoastaan, poeettinen merkitys.

Autonomisuus, poeettisessa merkityksessä pitäytyminen, ei kuitenkaan merkitse poeettisen irtaantumista maailmasta, sillä myös (ja ennen kaikkea) onnellinen ihminen syntyy Bachelardin mukaan poeettisen kuvittelun kautta:

Ehdotan, että kuvittelua pidettäisiin --- yhtenä ihmisluonnon tärkeimmistä voimista. --- Elävillä toimillaan kuvittelu irrottaa meidät sekä menneisyydestä että todellisuudesta. Se avautuu kohti tulevaa. (s. 63.)

Todellisella hyvällä ololla on menneisyys. (s. 77.)

Ennen kuin ihminen on "heitetty maailmaan", kuten nopeat metafyysikot opettavat, hänet on laskettu talon kehtoon. (s. 80.)

Bachelard löytää tutkimistaan onnellisen tilan kuvista mahdollisuuden onnelliselle olemiselle: uudelle ihmiselle, joka on poeettisten tilojen kautta yhteydessä alkuperäänsä - esivaiheeseen "jossa oleminen on hyvää oloa" (s. 80) - ja joka näin löytää voimia suuntautua kohti tulevaa.

Kuten Tilan poetiikan suomentaja Tarja Roinila esipuheessaan kirjoittaa: "Runoudella on voima tehdä maailmasta ihmiselle koti." (s. 18.)