Kuva komedianäyttelijästä ja puutarhurista (kevät ja syksy)

Tulin hetkeksi takaisin Pariisiin, laskin lentokoneessa olemisia: syksyllä ja keväällä 2006-2007 yhdeksän kuukautta Rue du Commercella. 2008 viikko Républiquella. 2009 viikko Marais'ssa. 2011 yhden välilaskun ajan Seinen rannalla ja Quai Branlyssa. 2013 viikko Rue du Commercella. 2015 viikko Rue du Commercella. Ja nyt vuonna 2016 huhtikuu Rue de la Conventionilla. (Kärsin selvästä haluttomuudesta a. pitkittää käyntiväliä yli kahteen vuoteen ja b. siirtyä liian kauas Citroënin puiston, Square St. Lambertin ja Georges-Brassensin puiston muodostamasta kolmiosta, joka tuntuu riittävän kaikkeen mitä tarvitaan: lukemiseen, eväsretkiin ja juoksemiseen.)

Kävin eilen Luxemburgin puistossa ja huomasin, että tästä Fontaine de Médicis:n lähellä olevasta komedianäyttelijän veistoksesta on tullut turistihitti. Veistos opiskelee vuorosanoja, mutta ehkäpä se osuu myös ipadejen ja selfieiden aikakauteen:

Samalla mieleen muistui tämä kuva syksyltä 2009, ehkä 100 metrin päästä (otettu juuri ennen kameran hajoamista). Mies pesee painepesurilla Luxemburgin puiston kaiteita. Hahmo osuu turhan keskelle valokuvaa, mutta jokin keltaisten sadevaatteiden, vesihöyryn, syksyn lehtien ja naista esittävän veistoksen yhdistelmässä toimii:

Jättiläisiä

Istuin kevään ensimmäisinä Pariisin päivinä Luxemburgin puistossa, La fontaine Médicis:n (n. 1630, siirretty Luxemburgin puistoon uudistettuna 1864) lähellä ja kiinnitin huomiota suihkulähteeseen sijoitettuun Auguste Ottinin veistokseen "Polyfemos yllättämässä Aciksen ja Galatean" (1866).

Veistos on jättimäinen, peittää suihkulähteen koko fasadin ja sinänsä sitä on vaikea olla huomaamatta. Nurkkaus on rauhallinen, kohdassa tuulee vähän ja on hyvä näkyvyys sekä puiston keskiosaan että suihkulähteelle. Istuin samassa paikassa usein lukemassa myös yhdeksän vuotta sitten. Mutta Polyfemos on vähän kyllä liikaa.

Ylemmässä kuvassa (syksyltä 2006) Polyfemos kipuaa epätarkkojen marmorirakastavaisten yllä. Alla olevassa varjokuvassa kevät 2016.

Myöhemmin samana päivänä päädyin sateensuojaan Pantheonin takana olevaan Saint-Étienne-du-Mont:in kirkkoon. Siellä jäin katselemaan puusta veistettyä Atlasta, joka kannattelee saarnastuolia. Jätti-parat.

Suihkulähteitä Pariisissa

"Nyt näytän sinulle suihkulähteet, kaikki viisitoista." 

Sanoo patsaasta ihmiseksi muuntunut Napoleon Anu Kaajan Muodonmuutosilmoituksessa (2015).

Fantastinen novelli: minäkertojan kohtaa Pariisissa Napoleonin, josta tulee tämän rakastaja. Tai oikeastaan Napoleon on Napoleonin patsas, joka on muuttunut ihmiseksi kaksisataa vuotta vanhempana. Tai - realistisimmassa luennassa - ihmispatsas, joka kerää rahaa turisteilta. Joka tapauksessa, Helena ja Napoleon rakastuvat helteisessä kaupungissa.

Wikipedia kertoo, että kun Napoleon kysyi ministeriltään mikä olisi parasta mitä hän voisi tehdä Pariisin eteen, tämän vastaus oli "Anna sille vettä." Kaajan novelli saa alkunsa tästä veden ja Napoleonin yhteydestä.

"Hotellihuoneessani Napoleon sanoo, että juo veden lisäksi vain sellaisia juomia, joissa mainitaan kuninkaallisuus."

"Jos meillä olisi edes suihku. Tai työpaikat. Tai henkilöpaperit."

Viimeisten Napoleonin lähteiden tarkoitus oli ennen kaikkea esteettinen: Chateau d'Eau:n ja Place des Vosgesin lähteet toimivat koristeina.

Place des Vosgesille päätyy myös Kaajan novellin minäkertoja ja rakastettunsa Napoleon:

"Hyppäämme veteen ja suihkulähde tulvii reunojensa yli, pesee koko kaupungin ja muuttaa sen valtavaksi mereksi."

***

Omassa Pariisin suihkulähteiden kartoituksessani kävi ilmi, että suuri osa Napoleonin lähteistä on tavalla tai toisella tuhoutunut. Ehkä uskomattomin on suunnitelma jättimäisestä elefanttilähteestä Bastillelle.

Place des Vosges

Voi ei, nämä ovat ihmisiä

Ron Mueckin näyttelyssä Fondation Cartierillä. Mueck tekee veistoksia, jotka ovat ihokarvoja myöten kuin todellisia ihmisiä, vain koko erottaa veistokset katsojista: yksi on aivan pieni, aito ihminen; toinen jättimäinen.

Välillä pelottavaa on aitous: jopa ostokset minikokoisen naisen kassissa ovat todellisia, vain kooltaan pienempiä. Välillä taas surrealismi: miksi mies istuu alasti veneessä? Mikä on tämä jättikokoinen uinuva naamio?

Mieleen tulee etäisesti Duane Hansonin näyttely Tennispalatsissa 2007, ihmisistä askareissaan, mutta sittenkään tässä ei ole kyse samasta. Hanson kuvasi amerikkalaista ihmistä "King of a Hill"-tyyppisesti karrikoituna. Mueckin liian pieni tai liian suuri ihminen on kuin hobitti tai jättiläinen, joka on oma kuvani ja jota kumarrun (tai kurkotan) tarkastelemaan. Suhde katsojaan on kiero: tässä on ihminen kaikessa ruumiillisuudessaan. Ja äkkiä myös minusta tulee hobitti (suhteessa jättiläiseen) tai jättiläinen (suhteessa mini-ihmiseen).

Pieni mies, joka kuin krusifiksi katoaa seinän turkoosiin mereen teoksessa "Drift", tuntuu todella etääntyvän. Todellisuusefekti ja "normaalin" skaalan rikkominen tekee Mueckin teoksista hätkähdyttäviä, lähes pelottavia; samoin aiheen valinta, jokaisessa teoksessa on yksityiskohta, joka vinksauttaa teoksen merkityksen.

Tunnelma kolmessa näyttelysalissa on hiljainen, harras. Ulkopuolella säätiön puisto, puistoa ympäröivä lasiseinä ja hiljaisena lyhentyvä kävijöiden jono Pariisin heinäkuun 37. asteen helteessä.

Muistiinpano: Kaksi eri maailmaa

Centre Pompidoun ylimmässä kerroksessa. Simon Hantaïn ja Roy Lichtensteinin näyttelyt.

Hantaï oli täysin ranskalaistunut (jopa maan omima) gestualisti, informalisti, jonka näyttelyistä suurin osa on pidetty Pariisissa

- uraa katsova retrospektiivikin ensimmäistä kertaa jo 70-luvulla. Saman aikakauden pop-ikoni Lichtensteinille taas Pompidoun näyttely on ensimmäinen Pariisin retro. Näyttelyn seinätekstit korostavat amerikkalaisen yhteyttä Pariisin suuriin modernisteihin: Matisseen, Picassoon, ja Hantaïn tekstit tietenkin yhtälailla. Samalla rinnakkaisnäyttelyissä rakentuu kaksi aivan eri maailmaa.



Hantaïn "Meun":eja 60-luvun lopulta: valkoiselle taustalle usein sinisiä, ei kuitenkaan vielä täysin monokromaattisia, "väripusseja".

Hantaïn "Tabula lila" (1982) - uran päätteeksi kehitetyllä pliage-metodilla taiteltu kangas ja immateriaalista väriä: violetti, joka näkyy vain tietyssä valaistuksessa. Seinäteksti kertoo, että Matissen Chapelle de Vence:stä löytyy sama ilmiö, jota myös Cezanne ja Goethe ovat käsitelleet kirjoituksissaan.   

Hantaïn mykistävien kankaiden jälkeen Lichtenstein on huumoria ja leikkiä: kuvia abstraktien ekspressionistien siveltimenvedoista; kuvia kuvitellusta ateljeestä (à la Matisse), jonka seinillä on teoksia, joita ei ole vielä tehty; kuvia sarjakuvien melodramaattisista naisista, joiden taustoihin on piilotettu viittauksia art nouveau'hon ja Hokusain aaltoihin. Viimeisessä huoneessa vielä "japanilaista" maisemaa, josta voi löytää myös Degas'n.

"It is a way of crystallizing the style by exaggeration", Lichtenstein sanoo 60-luvun sarjakuvamaalauksistaan ja niiden viittauksista taidehistoriaan. Sama pätee kai näihin 90-luvun maisemiin, joissa on helppo nähdä myös vaikkapa ponttilistien metodi. 

Näyttelytekstien mukaan L:n tapa lukea uudelleen avantgarde-liikkeiden tapoja esittää teki hänestä "ensimmäisen postmodernin taiteilijan". Se on paljon sanottu. Lichtenstein myös kääntyy katsomaan viereisissä saleissa olevaa Hantaïta ja tämän edustamaa eurooppalaisesta modernismista ammentavaa abstraktiota, joka on kuitenkin piilotettu myös Lichtensteinin teoksiin. Niin eri, ja kuitenkin sama. Jos pop-taide oli alun perin vastaliike (ja jatke) abstraktille ekspressionismille Yhdysvalloissa, Pompidoussa tämä kuvio saa jonkinlaisen uuden käänteen.

Fragmentteja Pariisista

Jo muutaman tunnin jälkeen Pariisissa alkaa hiipiä jonkinlainen onni, onnen tunne, nahan ja luiden läpi ytimiin. Ehkä se alkaa juostessa ympäri Square St. Lambertin puistikkoa: varjo, ruusut, nurmikko, Eiffel, suihkulähde, varjo, ruusut, nurmikko, Eiffel, suihkulähde...

Ruusut kasvavat täällä korkealle. Kerrottuja, ylös kipuavia, kimppuisia. Niin kaukana Suomen neuvoksenruusuista, joilla on rönsyilevä pensas ja viisi terälehteä. Tuoksussa Bon Marchén ruusunlehtihillon aromi, melkein parfuumi.

Notre-Dame. Onhan se kaunein kirkko maailmassa, ajattelin vaikkei pitänyt niille alueille mennäkään. Heinäkuisen illan Notre-Dame hohtaa valoa.

Perrier juhlii 150. vuottaan. Etiketin mukaan lukuisat taiteilijat ja toisinajattelijat ovat inspiroituneet kivennäisvedestä. Niin myös Andy Warhol, jonka teokset kuvittavat juhlavuoden pulloja. En tiedä mitä Warhol itse ajattelisi tästä käänteestä. Seuraavaksi "Campbell by Andy Warhol"?

Erilaisia kohtaamisia. Orangen puhelinmyyjä suhtautuu huvittuneesti monen vuoden jälkeen Pariisiin ilmestyneeseen muukalaiseen. Yhdysvaltain suurlähetystön lähellä apteekin myyjä ei halua puhua ranskaa. Fnacilla kirjamyyjä onnittelee: "Teillä ei ole juuri ollenkaan aksenttia" (ei pidä paikkaansa, harhaluulo johtuu silkasta vähäpuheisuudesta). Kirjakaupasta ostetun uunituoreen Kristeva-antologian esipuheessa samainen suhde ulkomaalaisiin toistuu. Aksentti merkitsee täällä paljon ja enemmän: "j'entends sa voix claire, un accent imperceptible venu d'ailleurs, la belle étrangère", Marie-Christine Navarro kirjoittaa vuodesta 1965 Pariisissa asuneesta Kristevasta.

Vuonna 2009 otin parhaan pariisinkuvani: mies kastelee Luxembourgin puistossa ruohikkoa keltaiseen sadeasuun pukeutuneena. Edelleen keltaiset ja vihreät puutarhurit, kadunlakaisijat luovat kaupungin.

Suihkuheijastukseni.

Paras taidemuseo

Päätin tänäisenä korviketoimintona, noin kuuden vuoden tiukan pohdinnan jälkeen, että Euroopan (suur)kaupunkien (lasken mukaan New Yorkin) taidemuseoista paras on Pariisin Orangerie. Korjaan mielipidettäni jos jotain parempaa vielä tulee vastaan.


Perustelut:

• Rakennus vanha appelsiinitarha, jossa kaunis valo; hienosti restauroitu
• Museo vetää väkeä Monet'n lummemaalausten takia (mielettömät, suuret lummepaneelit ajalta, jolloin Monet'sta tuli sokeutuessaan melkein abstrakti maalari), ja ovaalinmuotoiset, valkoiset lummesalit rakennuksen yläkerrassa ovatkin hienot. Mutta paras löytyy silti kellarista: ihana, sopivan pieni valikoima Picassoa, Matissea, Derainia, Modigliania, Rousseu'ta, Utrilloa ja Soutinea
  
• Sisään jonottaminen ei haittaa Tuilerie'n puutarhan päädyssä, vieressä Concorden aukion kiviaita, sen takana Seine ja Eiffel
• Alakerrassa mahtuu aina olemaan, turistit katsovat yläkerrassa lumpeita
  
• Alakerran näyttely esittää Picasson, Matissen, Modiglianin ja muiden aikalaisten suhteet toisiinsa paremmin kuin mikään iso kokoelma
  

Mutta korkeille sijoille pääsevät Orangerien kanssa myös Wäinö Aaltonen Turussa (ihana tila), Tate Britain Lontoossa (pre-rafaeliitat) ja, tietenkin, Louvren keskiajan ja 1600-1700-luvun ranskalaisen kuvanveiston alueet (lasikattoiset "pihat", marmorilattiat, vähän turisteja, veistokset, puut joiden alla voi istua).

Täytyy myös myöntää, että Pariisin Musée d'Orsay'ssa on ehdottomasti vaikuttavin interiööri, kun sinne astuu ensimmäistä kertaa sisään, ja vaihtuvista näyttelyistä riippuen siellä on myös vaikuttavimmat teokset.

New Yorkin Guggenheim, Tallinnan Kumu ja Helsingin Kiasma ovat mielenkiintoisia rakennuksia, joissa järjestään hyviä näyttelyitä, mutta jotenkin niiden hienoja porrasluiskoja pitkin valuu kohti ulko-ovea ja pois museosta. Firenzen Uffici, Rooman Vatikaanimuseo, Pietarin Eremitaasi sekä Louvren renessanssi-osiot kärsivät pahasta lattioiden narinasta ja liiasta määrästä turisteja (maailmanluokan klassikoiden kirous).

Kiinnostavimmat ja yllätyksellisimmät (mutta näiden jälkein olo on kuollein, saleja käytännössä mahdoton ohittaa ja niitä on paljon):

• Pompidou, Pariisi
  
• Tate Modern, Lontoo
  

Amsterdamin Van Gogh-museossa en ole tyhmyyttäni (rahattomuuttani) käynyt (enkä Barcelonassa missään, pitää mennä), mutta Amsterdamin Stedelijk (tällä hetkellä kiinni) on jokseenkin mielenkiintoinen - ei kuitenkaan vedä vertoja Tukholman Moderna Museetille tai vaikka Dublinin IMMA:lle (hienot, oudot tilat vanhassa sairaalassa; helppo valita näyttelyitä). Wienistä, Bratislavasta ja Berliinistä - ja myös Caenista - löytyy puolestaan hienoja perusmuseoita (ainakin taidehistorian opiskeluun).

Ja sitten on tietenkin museot, joista olen vain kuullut puhuttavan, Prahassa, Varsovassa, Krakovassa, Antwerpenissä... Louisiana Tanskassa ja Groninger Hollannissa, Getty Los Angelesissa.

Ja unohtuneet (jotakin hienoa näissä oli, ulkopuolella, vihreää...), niin kuin Venetsian Guggenheim, Mäntän Serlachius ja Oslossa kaikki...

***

Lisäys. Tästä saa nyt sellaisen kuvan, että tärkeimmät ominaisuudet taidemuseolle ovat (näyttelyiden ja teosten lisäksi) rakennus, rauha ja stressittömyys. Ja niinhän se taitaa olla. Näkeminen vaatii tilaa ympärille, aikaa ajatella, virkeyttä.

Kotiin palatessa sattuneita asioita

Yritin Pariisissa ehdottaa, että pitää ensi tilassa rikkoa 50 euron seteli, jotta ei jäädä pulaan sen kanssa jossakin kaupassa ja että saadaan pikkurahaa. Mihinköhän mopotaksiin olin hyppäämässä? Ja sitä paitsi, ravintoloissa ja kaupoissahan on vaihtokassat.

Olin myös unohtanut maitokahvin olemassaolon - tai että sitä saa mistä tahansa ja helposti. Ja ettei sitä koskaan ole Pariisissa kutsuttu café au lait'ksi.

Vähitellen huomaan, että monet viime syksynä tai talvena sattuneet tai kuullut asiat ovat kadonneet mielestä. Ikään kuin Afrikka olisi syönyt aikaa menneisyydestä. Ehkä siirtymä -20 asteisesta Helsingistä ja joulukuun pimeydestä +30 asteiseen Beniniin oli aivoille liikaa: onkin vain viime kesä, Afrikka, tämä kesä - ei mitään lunta tai kylmää siinä välissä.

Kylmyys. Pariisissa oli jäätävän kylmä, Helsingissä on jäätävän kylmä vaikka on heinäkuu.

Kotona, Pariisin kautta

Suomessa on kylmä. Kylmä. Vaikka on heinäkuu. Ihmetyttää myös se, että taivas ei liiku. Grand-Popossa saattoi olla pilvistä, mutta pilvet katosivat pian polttavan auringon alta. Kauppaan en ole vielä uskaltautunut, en oikein tiedä mitä ostaisin.

Kävin kotiinpaluumatkalla Pariisissa. Siellä ihmetyttivät katukivet ja kylmä asfaltti. Seinen rantaa pitkin tasaisin väliajoin ajelevat yksinäiset merkkiautot. Ja miten kuulas aamuaurinko oli. Muistan, miten ihastelin joskus lauantai-aamujen lenkkeilijöitä ja rattaita työntäviä perheitä puistoissa. Nyt se kaikki tuntui sympaattisen oudolta. Täällä pitää viettämällä viettää vapaa-aikaa. On työt ja vapaa, arki ja viikonloput, toimistot ja ulkoilma, yksinäisyys ja ystävät. Ei niin, että koko ajan tehtäisiin töitä ja levättäisiin kun siltä tuntuu. Ja tavattaisiin kaiken aikaa tuttuja ja tuntemattomia, juteltaisiin, ihmeteltäisiin yhdessä.

Euroopassa ehkä vain puutarhurit, taksikuskit ja torimyyjät saavat tehdä samaa kuin kollegat Afrikassa. Tosin paremmalla palkalla.

Mutta kaunishan Pariisi oli, ja Helsinki, eri tavalla vain kuin Länsi-Afrikka. Siellä ei ole monumentteja ihailtavina niin kuin täällä, vain ihmisiä, ihmisiä ja torikojuja ja -kujia ja palmuja ja hiekkateitä. Ja sitä lämpöä, inhimillistä ja ilmastosta johtuvaa.

Näkymätön

Luin Paul Austerin uusimman teoksen Invisible (2009, sen suomennos Näkymätön julkaistaan tänä syksynä) reilussa vuorokaudessa, uppoutuen niin kuin kesälomalla voi tehdä.

Austerin tapaan tarina sisältää jälleen toisen tarinan. Teoksessa puhutaan kirjoittamisesta - ja tekstin suhteesta todellisuuteen. Todellinen ja kuviteltu, kirjoitettu, sekoittuvat toisiinsa ja on vaikea erottaa kumpi on kumpaa. Sisäkkäistarinan (kuten myös kehyksen) väitetään olevan faktaa: ainoastaan nimet ja paikat on kirjan kirjoittajan mukaan muutettu.

Kehyskertomuksessa Brooklynissä asuva kirjailijahahmo (tällä kertaa nimeltään James Freeman) saa, Austerille tyypillisesti, käsiinsä keskeneräisen käsikirjoituksen. Tuo käsikirjoitus ja sen sisältämä tarina puolestaan on erään Adam Walkerin, James Freemanin kauan sitten kadonneen opiskelutoverin, nuoruusmuisto ajalta jolloin Walker haaveili kirjailijan ammatista Columbia Universityn toisen vuoden kirjallisuudenopiskelijana. Freeman ja lukija pääsevät seuraamaan teosta nimeltä 1967 ja osia "Kevät", "Kesä" ja "Syksy". Kaksi ensimmäistä osaa sijoittuvat New Yorkiin, kolmas Pariisiin.

Invisible muistuttaa monessa suhteessa Austerin Leviathania (1992) ja toistaa myös Moon Palacen (1989) teemoja (sekä New Yorkin miljöötä): James Freemanin kehystävää kertomusta ajaa eteenpäin velvoite rekonstruoida ja julkaista vanhan ystävän traaginen tarina. Tragedia puolestaan kumpuaa jälleen halun ja reaalisen maailman välisestä ristiriidasta, mm. kolmiodraamasta, jonka henkilöhahmoksi Adam Walker ajautuu, sekä sen seurauksista. Syvimmällä tasolla kyse on uskon menettämisestä omaan itseen. Kuka minä olen? on kysymys, joka polttaa nuorta Adam Walkeria.

Walkerin tarina todistaa, ehkä kipeämmin kuin yksikään Austerin aiemmista kertomuksista, miten sattuma voi kääntää koko elämän suunnan. Walker päätyy toimimaan omaa arvomaailmaansa vastaan, kun hänen ihailemansa mies, kolmiodraaman kolmas osapuoli, puukottaa tummaihoisen pojan, illan päätteeksi, pimeällä kujalla New Yorkissa, eikä hän kykene estämään tapahtumaa tai löytämään sille hyvitystä. Itseinho ja pettymys syövät sisuksen minuudelta ja vähitellen koko omien tekojen, motiivien ja halujen todellisuus muuntuu käsittämättömäksi.

Romaanin nykyhetkessä Walker yrittää Freemanin avulla kirjoittaa itseään ehjäksi - rekonstruoida vuoden 1967 tapahtumat ja siten voittaa takaisin palasen menetettyä minuutta. Kertojahahmo Freeman huomauttaa kuitenkin itsen katoavan myös kertomisen aktissa: By writing about myself in the first person, I had smothered myself and made myself invisible, had made it impossible for me to find the thing I was looking for. I needed to separate myself from myself. (p. 115.) Freemanin neuvojen avulla Walker päätyy kirjoittamaan tarinansa kolmessa eri persoonassa - tässä syy, miksi teosta on markkinoitu "kolmen kertojan" romaanina.

Otsikko "Invisible" viittaa menetetyn minuuden lisäksi myös näkymättömään todellisuuteen: potentiaalien maailmaan, joka elää vain mielikuvituksessa eikä ehkä koskaan muutu fyysisiksi tapahtumiksi. Walkerin kertomus on myös täynnä näkymättömiä tarinoita: asioita, joita ei koskaan tapahtunut tai jotka tapahtuivat ainoastaan hänen sisäisessä maailmassa.

When does the idea revolving in both of your minds manifest itself as action in physical world? (p. 143.), Walker kysyy. Millainen on se hetki, jolloin ajatus manifestoituu fyysiseksi toiminnaksi? Aavistus muuntuu teoiksi, halu kosketukseksi. Kysymyksen voi kuitenkin esittää myös toisin päin: millainen on se hetki, jolloin fyysinen toiminta lakkaa ja jäljelle jää vain sisäinen todellisuus, toiveet, halu? Romaanin lopullinen mysteeri koskee tapahtuneen ja kuvitellun välistä eroa. Kuten Freeman huomaa: Little by little his descriptions begin to have less to do with the physical world than with inner states. (p. 236.) Teksti erkanee maailmasta, ja lopulta sisäinen todellisuus osoittautuu todellisimmaksi, tunteineen, kuvitelmineen, potentiaaleineen.

Romaanin lopussa epäonnistunut sovitusyritys kulminoituu karkoitukseen Pariisista. Kohtalo symboloi kokonaisen maailman sulkeutumista Walkerin edestä, yhden potentiaalisen minuuden ja elämänkulun katoamista. Austerin tragediat ovat ihmisen mittaisia: niistä voidaan nousta ylös ja jatkaa elämää. Hintana on vain muutos, reinkarnaation seuraus on toinen ihminen.

***

Luin innolla Walkerin kuvausta Pariisin syksystä 1967. Nauratti huomatessa, että rue André Mazet'lla oli jo tuolloin opiskelijaruokala - ja vielä enemmän, kun kertoja Freeman tekee täsmälleen saman havainnon romaanin lopussa, jäljittäessään Walkerin jalanjälkiä 40 vuotta myöhemmin. Ilmeisesti sekä minä että Paul Auster olimme kaupungissa vuonna 2007. Samalla pikkukadulla St.Germainin ja Seinen välissä on jazzbaari Tennesee, jossa kävin usein. Se on edullisempi kuin muut noiden korttelien ja niitä halkovien Rue St. André des Arts:n ja Rue Bucin paikat. Ehkä siksi, että se on vähän vaikea löytää. Jään odottamaan Austerin seuraavaa paluuta Pariisiin.

Keskeneräiset. Muistiinpanoja tiloista. Cunninghamin kodittomuus ja Bachelardin turvalliset tilat

Sillä talo on meidän maailmankolkkamme. Kuten monesti on todettu, se on ensimmäinen kaikkeutemme. Se on todellakin kosmos sanan täydessä merkityksessä. (Gaston Bachelard: Tilan poetiikka 2003, 75)

Bachelard puhuu eletyistä tiloista ja niiden syvästä merkityksestä olemiselle niin painokkaasti, että häntä luettuaan kaikkea kaunokirjallisuutta alkaa lukea kuvauksina maailmassa asumisesta.

On osoitettava, että talo on yksi suurimmista ihmisen ajatuksia, muistoja ja unia yhteen kokoavista voimista. (Bachelard 2003, 79.)

Tila varastoi tiivistynyttä aikaa tuhansiin hunajakennoihinsa. Tämä on tilan tehtävä. (s. 82.)

Talo on tila jolla on poeettinen perusta, ja kosketamme sitä kenties enemmän runojen kuin muistojen kautta. (s. 79.)

Michael Cunninghamin Samaa sukua (1995/2003) on tarina erilaisista kodeista, mutta toisin kuin Bachelardilla, ne kertovat useimmin perustavasta turvattomuudesta. Romaani alkaa kertomuksella nuoren naisen haaveista New Yorkissa, ja pettymyksestä ja epävarmuudesta. Maailma oli suuri ja avara, mutta loppujen lopuksi liian näännyttävä kenenkään asuttavaksi. (Cunningham 2003, 43.) Bachelard linkittää tämän turvattomuuden aikuisuuteen (ja myös Cunninghamin kuvaus on kuvaus aikuiseksi kasvamisesta): [A]ikuisuus on riistänyt meiltä ensimmäisen omaisuutemme; se on höllentänyt ihmisen siteitä kosmokseen siinä määrin, ettei hänen alkuperäistä kiinnittymistään siihen enää aisti talon kaikkeudessa. (Bachelard 2003, 76.)

Mutta, Bachelardin mukaan, maailman suuruus, avaruus ja näännyttävyys voidaan voittaa talon tarjoamassa turvassa: Talo auttaa meitä sanomaan kaikelle ja kaikkea vastaan: olen maailman asukas maailmasta huolimatta. (Bachelard 2003, 147.)

Cunninghamin tarinan alkuasetelma kuintekin paljastaa, että tällaista turvaa ei ole näkyvillä. Mary menee naimisiin kreikkalaissyntyisen Constantinen kanssa ja he saavat yhdessä kolme lasta. Constantinelle käy hyvin ja hän rikastuu vähitellen nimenomaan, ja paradoksaalisesti, taloja rakentamalla. Jo varhain perheen tytär kuitenkin huomaa, ettei heidän kotinsa ole sellainen kuin pitäisi. Vanhemmat ovat haaveilleet "amerikkalaisuudesta" ja yllättävä vaurastuminen tarjoaa ne aineelliset puitteet, jotka mahdollistavat haaveen tulla sellaiseksi perheeksi, jota mainoskuvat esittelevät: Muutettuaan tähän kaupunkiin Susanille oli valjennut asia, jota kukaan muu perheessä ei tiennyt. Hänelle oli valjennut, että heidän talonsa oli epäaito. Ruusukankailla verhoillut sohvat ja tuolit, kastanjanruskeina kiiltelevät pöytälevyt ja lamppujen pronssivälke - kaikki kalusteet olivat jäljitelmiä. Ne olivat upouusia ja tuoksahtivat kemikaaleilta. Vain Susan oli käynyt aidoissa taloissa. (s. 78.) ; Talon, jollaisia Susanin isä rakensi, talon, joka oli tehty lankanauloilla valepuusta. (s. 173.)

***

Zoe nyökkäsi. "Minä haluan myös kukkia. Voidaanko me kasvattaa tässä kukkia?" Puutarhaan voisi tulla takaisin. Puutarha muistaisi hänet. (s. 147.)

Menetettyä tilaa ei Bachelardin mukaan ole olemassakaan.

Vaikka ullakkoa ei enää olisi, vaikka ullakkohuone olisi menetetty, vaikka nuo tilat olisi ikuisiksi ajoiksi pyyhitty nykyhetkestä eikä tulevaisuus sisältäisi lupauksia niiden jälleennäkemisestä, se että on joskus rakastanut tiettyä ullakkoa tai asunut ullakkohuoneessa, ei katoa koskaan. (s. 85.)

Ensimmäinen talo on uneksimisen kannalta ratkaiseva talo, ja sen on pysyttävä hämärän peitossa. Se nousee syvältä kirjallisuudesta, toisin sanoen runoudesta --- (s. 90.)

Muistojen tuolla puolen syntymäkotion ruumiillisesti kirjoittunut meihin. (s. 93.)

Runouden suuri tehtävä on antaa meille takaisin uneksinnan tilanteet. Synnyinkoti on enemmän kuin asuinrakennus, se on ruumis, jossa uneksinta asuu. (s. 94.)

Pariisissa ei ole taloja. Suurkaupungin asukkaat asuvat päällekäin kasatuissa laatikoissa. --- Paitsi että suurkaupungin taloista puuttuvat pystysuoruuden kotoisuusarvot, niistä puuttuu kosmisuus. (s. 114-115.)

Eletty talo ei ole eloton laatikko. Asuttu tila ylittää geometrisen tilan. (s. 148.)

Naisten kaupunkeja, kieltä ja kuvia

Naistenpäivän saldo:

Tulppaaneita, Brunbergin suklaapusuja, eilen kävely Taivallahden jäällä ja Helsinki School -näyttely Meilahden taidemuseossa, sen sulattelua, ja tänään runoja ja puhetta Runoilevien naisten kaupunki -antologiasta Centre Culturel Françaisissa Kaapelitehtaalla.

Helsinki on nyt vähän naisten kaupunki, kun Nelli Palomäen valokuva 26-vuotiaana #3 (ja kasvot - se kuva, jossa taiteilija pitää sormea huulten yläpuolella ja sormeen on piirretty pienet viikset) on melkein jokaisessa mainostelineessä. Duchamp-nainen.

Marja Haapion, Kristina Haatajan, Jouni Inkalan, Annukka Peuran, Helena Sinervon ja Anni Sumarin toimittama ja suomentama Runoilevien naisten kaupunki on puolestaan ranskankielisten naisrunoilijoiden kaupunki Helsingissä (tänään Ranskan kulttuurikeskuksessa) mutta ylipäänsäkin kirjan kansien välissä - paikka kirjoittajille, jotka muuten uhkaavat jäädä niiden kuuluisien ranskalaisten miesten jalkoihin. Mutta ehkei enää kauaa: nyt jo prosaistit kuten Claire Castillon ja Amélie Nothomb tai supersuosittu Anna Gavalda tunnetaan melkein kaikkialla. Perässä tulevat nämä runoilevat naiset antologian myötä:

Geneviève Pastre (s. 1924 Saksa), Marie-Claire Bancquart (s. 1932 Etelä-Ranska), Silvia Baron Supervielle (s. 1934 Argentiina), Vénus Khoury-Ghata (s. 1937 Libanon), Michelle Grangaud (s. 1942 Algeria), Louise Cotnoir (s. 1948 Kanada), Hélène Sanguinetti (s. 1951 Etelä-Ranska), Hélène Dorion (s. 1958 Kanada), Fabienne Courtade (s. 1960 Etelä-Ranska), Florence Pazzottu (s. 1962 Etelä-Ranska), Nathalie Quintane (s. 1964 Pariisi), Elke de Ricke (s. 1965 Belgia), Sophie Loizeau sekä Linda Maria Baros (s. 1981 Bukarest).

Eli runoilevien naisten kaupunkia ja helsinkiläisiä valokuvaajia (naisia mutta miehiäkin).

Meilahden Helsinki School oli nautittava. Suomen valokuvataiteen museossa Kaapelitehtaalla ihailin ihan hiljattain Susanna Majurin vedenalaisia töitä, joiden taustoilla lentää ihmeellisesti lintuja ja joissa sukeltelee naisia mekoissaan kuin Jane Campionin Pianossa, joskaan ei yhtä kammottavalla tavalla.

Majurin töitä oli Meilahdessa muutama lisää, samoin Noomi Ljungdellin, joka puolestaan jäi mieleen Taidehallin Nuorten näyttelystä alkuvuodesta.

Ljungdellin idea sarjassa Placelessness (2009) on poistaa kuva ja korvata se sanoilla: teoksissa lukee vieri vieressä pienellä tekstillä mitä kuvassa pitäisi olla. Kuva muodostuu toisaalta sanojen ryhmittymistä tilassa, toisaalta käsitteiden merkityksistä. Visuaalinen referentti on kateissa, mutta merkitys säilyy ja korvaantuu mielikuvituksella.

Muutenkin näyttelystä jäivät mieleen erityisesti käsitteellistä ajattelua, sanojen, kuvien ja havainnon suhdetta pohtivat teokset. Milja Laurila kysyy sarjaan On the Way Home (2009) liittyvässä tekstissä osuvasti: "tuleeko kuvista aina sanoja ja sanoista kuvia?"

Hänen ajatuksensa on osittain sama kuin Ljungdellin, mutta siinä missä Ljungdell tarkkailee havainnon ja kielen välistä suhdetta, pohtii Laurila henkilökohtaista muistoa edustavan valokuvan ja kielen (kuvaan liittyvän kommentaarin) yhteyttä. Laurila on kuvannut uudelleen isänsä ottamia diakuvia ajalta, jota hän ei itse muista ja tallettanut äitinsä kommentit niistä, "kaunis kuva sinusta...". Osa kuvista on tyhjiä (valkoisia) ja katsojalle näytetään vain äidin kommentti, osassa on kuva diasta ilman kommenttia. Valokuva on muistin väline, joka tallettaa katoavan havainnon - mutta niin on myös kieli. Kuvaan liitetään jatkuvasti kielellinen hahmottamisen taso, ja kieli puolestaan synnyttää kuvia. On alati epäselvää kumpi vie meidät lähemmäs tavoiteltua - tai estää meitä vakavammin tavoittamasta sitä.

Wilma Hurskainen puolestaan etsii lapsuutta ja menetettyjä kokemuksia kuvaamalla uudelleen muistojaan sarjassa No Name (2007). Nykyhetken minä esiintyy kuvassa menneen paikalla ja kuviin liittyvät tekstit kertovat menneestä kokemuksesta. Hänelle kuvat edustavat tavoittamattomia tunteita ja kokemuksia, kieli puolestaan on järjestelyn ja kerronnan väline. Valokuvat ja omaelämäkerralliset ja fiktiiviset tekstit rakentavat eri puolia olemisesta, mutta osoittautuvat molemmat vajaavaisiksi. Hurskainen kirjoittaa esimerkiksi aleksitymiasta, jossa tunteita ei kyetä nimeämään ja siihen liittyvästä väärinkäsityksestä. Kieli on mahdoton kapistus, joka etäännyttää todellisesta kokemuksesta. "Kieli, veit minulta Eedenin", hän huomaa.

Tiellä kohti menetettyä on myös Niina Vatanen, joka käsittelee valokuvien kautta läheisen ihmisen kuolemaa: kuvaa esineitä, asioita ja paikkoja, joissa tämä aiemmin oli läsnä.

On tärkeää löytää mahdollisuuksia kulkea omia muistijälkiä pitkin sinne, mikä on menetetty, löytää tiloja, joissa olla, kuvien ja kielen keinoin.

Fabienne Courtade (yksi Naisten kaupungin runoilijoista) kirjoittaa:

Viime öiden uni - sanojen alle kätkeytyy valkea tyhjyys
puunoksia aina,

Kukintoja
Sitten - ei mitään

Sanoja - mutta nehän ovat kukkia (kevään alku - tuulen henkäyksiä/ lehmusten tuoksu)

(Fabienne Courtade 2003 kokoelmasta Il reste - Se mitä jää, suom. Marja Haapio 2010.)

On vaikea sanoa, missä kuvat loppuvat ja sanat alkavat - varsinkaan runoja lukiessa.

***

Naisten kaupungista vielä:

Niin kuin naiseus, myöskään ranskankielisyys tai runoilijuus ei tee antologiasta tai sen kirjoittajista mitään homogeenistä ryhmää. Aivan kuin Pariisi mielettömässä moninaisuudessaan, myös Naisten kaupungin runoilijat kirjoittavat mitä moninaisimmista aiheista erilaisin tyylein. He ovat myös kotoisin niin Buenos Airesista, Bukarestista, Quebecistä, Toulousesta, Marseillestä, Beirutista, Algeriasta, Mainzista, Gentistä kuin myös sieltä Pariisista, jonne moni on lopulta päätynyt. Suurkaupungeissa yhdistää yhteinen tila, mutta jokainen tuo aina jotakin omaansa.

Sama pätee Helsinki Schooliin. Kirjoitin nyt naistenpäivän kunniaksi vain naiskuvaajista, ja samankaltaisten teemojen (joskin erilaisten ilmaisumuotojen) alla, mutta Meilahden näyttely on mielenkiintoinen myös juuri siksi, että siellä nousevat esiin hyvin erilaiset sisällöt ja ilmaisun tavat, ja sukupuoli yhä harvemmin on vaikuttavin tekijä siinä, minkälaisiin valintoihin taiteilija teoksissaan päätyy.

Näyttelyitä Pariisissa II: Elles@Centre Pompidou - naistaiteilijat Beaubourgissa ja feministinen taide

With elles@centrepompidou the Musée National d'Art Moderne continues its innovative approach to the periodical rehanging of its permanent collections with a presentation devoted to the work of women artists.
---
Elles@centrepompidou might be taken as a manifesto: women artists are now numerous, and in their radical, complex and cross-disciplinary work they are writing a new history of art to challenge the old, tackling head-on the great issues of the day. Yet the new hang is neither female nor feminist in point of view, being primarly intended to show and to pay tribute to their work. Abstractionists, functionalists, objectivists, realists, conceptualists, minimalists, informalists, political artists: women have been, and will be, part of every revolution in art. (Centre Pompidou, 2009.)

Ranskan Modernin taiteen museo on muuttanut nykytaiteen kokoelmiensa esittelytapaa. Tällä hetkellä Centre Pompidou:n 4. kerroksesta on karsittu pois miehet ja sinne on rakennettu näyttely, jossa esitellään naistaiteilijoiden taidetta 1960-70-luvun feminismistä nykypäivän moninaisuuteen. Näyttelysalien opasteissa voi lukea tekstejä mm. Virginia Woolfilta, Marguerite Durasilta, Linda Nochlinilta, Luce Irigaraylta sekä Donna Harawaylta.

Luin Pariisissa samanaikaisesti Toni Morrisonin toimittamaa esseekokoelmaa Burn This Book (2009), jossa eri kirjailijat kirjoittavat taiteen yhteiskunnallisista merkityksistä, ja Francine Prose käsitteli omassa osuudessaan poliittisen, erityisesti feministisen, taiteen ongelmia.

Prose kirjoittaa, että hänen aikomuksenaan oli lukea esseetä varten uudelleen 1970-luvun keskeisiä feministisiä teoksia ja kirjoittaa niistä, mutta että urakan edessä hän yhtäkkiä tajusi, ettei häntä huvitakaan kahlata läpi satoja ja tuhansia sivuja kaunokirjallisuutta naisten ja miesten välisen tasa-arvon tärkeydestä, kun tuo sanoma voidaan yhtä hyvin kiteyttää muutamaan esseekappaleeseen. Prosen mukaan hänen kohtaamansa ongelma kumpusi havainnosta, että feministinen taide on usein hyvin kehnoa ja reduktiivista:

The morning after I scrapped the idea of the essay I planned to write, I found myself wondering why so much feminist visual art of the same period seemed, in retrospect, so crappy and reductive. I was thinking in particular of works such as Judy Chicago's The Dinner Party, a piece which invites the viewer to a monumental formal dinner with a pantheon of female geniouses or, more specifically, to dine (visually and metaphorically) with their genitalia, on plates. I also had in mind artists whose paintings, sculptures, and installations took off from the inarguably true observation that traditional 'women's work' - quilting, beading, embroidery, and so forth - has always been unvervalued. But at this point, frankly, I'd much rather have the quilts, the beadwork and the embroidery than the art these 'crafts' inspired.
In fact all sorts of worthwile causes have spawned work that unintentionally suggests that art needs to do something beyond calling your attention to a problem, or stating a good idea you've probably already had. --- Chekov warned about the problem of trying to combine a work of art and a sermon. (Francine Prose 2009: "Out from Under the Cloud of Unknowing", 35-36.)

En osaa sanoa olenko Prosen kanssa täysin samaa mieltä siitä, miten kehnoa ja reduktiivista feministinen taide on - se kun on yksi osa sitä naisliikkeen historiaa, jonka ansiosta nyt ollaan tässä (poliittinen pointti). Ja Pompidou-keskuksessa minua kuitenkin vähintään huvittivat esimerkiksi teos suuteluautomaatista (ORLAN:in Le Baiser de l'artiste. Le Distributeur automatique ou presque!, 1977) sekä taiteen kaanoneista muistuttava eksentrinen museokierros (Andrea Fraserin Museum Highlights, 1989) (esteettinen pointti) - sitä paitsi Niki de Saint Phallen taiteellinen ampumaharrastus tuntuu kertovan paljosta muustakin kuin silkasta feministisestä raivosta.

Olen Prosen (ja Tsehovin) kanssa kuitenkin samoilla linjoilla taiteen ja saarnan yhdistämisen ongelmallisuudesta.

Kuten Prose asian ilmaisee, poliittinen ei pidä mysteereistä - ja poliittisen taiteen ongelmana on usein, että se on riittämättömän monimielistä ja outoa. Hyvä taide sen sijaan on nimenomaan mystistä: redusoimatonta yhteen totuuteen, ideologiaan tai päämäärään.

Myös Pompidoun uusi ripustus painii taiteen ja politiikan (feminismin) yhdistämisen ongelmien kanssa. Se on äärimmäisen kiinnostava läpileikkaus naisten tekemää taidetta, ja sekaan osuu useita monivuotisia suosikkejani: Marlene Dumas, Anette Messager, Sophie Calle sekä Yayoi Kusama, jonka sukupuoli tuli minulle itse asiassa yllätyksenä (ja ilona, paikkaamaan vuosia kestäneen Jean Piaget-väärinkäsityksen aiheuttamia traumoja). Mutta samalla kuitenkin on hyvin selvää, että esimerkiksi 1960-70-luvun feministinen taide, jota ripustuksen ensimmäinen osio esittelee, on helposti jotakin muuta kuin taidetta - niin suoran päämäärähakuista ja, Prosen termein, mysteeritöntä se on. Selvää on myös, että taiteilijoita on ongelmallista kategorisoida nimikkeiden "nainen" tai "mies" alle. Esimerkiksi kukaan edellä mainituista ei ole hyvä vain koska hän on nainen, vaan koska hänellä on ainutlaatuinen kyky kääntää taiteeksi (sanoiksi ja kuviksi) osia siitä todellisuudesta ja kokemuksesta, jossa hän ja me muut elämme. Ja tuskin ketkään kaksi taiteilijaa, olivat he molemmat sitten naisia tai miehiä, puhuu samoista asioista ja elää samoja kokemuksia.

Toisaalta, ollaan kuitenkin Ranskassa, ja irigaraylaisen sukupuolieron etiikan mukaisesti voidaan myös todeta, että miksi ei voitaisi ajatella, että naisilla on myös kategoriana jotakin tärkeää sanottavaa taiteelle ja yhteiskunnalle: jotakin erilaista kuin esimerkiksi niillä sukupuoleltaan miehiksi määritellyillä ja kasvatetuilla, jotka hallitsevat gallerioiden seiniä muissa museoissa ja muina aikakausina.

Elles@Centre Pompidou onnistuukin juuri siinä, että se onnistuu näyttämään paitsi erilaisten taiteilijoiden näkökulmia todellisuuteen, myös erot noiden naisten välillä ja jokaisessa yksilössä itsessään. Sellaisena se voikin olla, kuten esittelyteksti sanoo, samanaikaisesti sekä manifesti naisten tekemän taiteen puolesta että kunnianosoitus eri taiteilijoille.

Aiheet ja esittämisen tavat liikkuvat, näyttelyn teemojen mukaisesti ja niiden välillä risteillen, sieltä 60-70-luvun propagandataiteesta: "Feu à volonté" (Niki de Saint Phalle, ORLAN) ruumiiseen: "Corps slogan" (mm. Marlene Dumas) ja narraatioon/kuvien ja sanojen yhteenlimittymiseen: "Le mot à l'oeuvre" (Nan Goldin, Eija-Liisa Ahtila, Anette Messager), abstraktioon ja post-minimalismiin: "Eccentric abstraction" (mm. Yayoi Kusama), installaatioihin: "Une chambre à soi" (mm. Sophie Calle) sekä immateriaalisuuden korostamiseen: "Immatérielles" (Vera Lutter, Yuki Onodera).

Esimerkiksi videoprojektion mediakseen ottavat teokset kertovat näyttelyssä niistä moninaisista ihmistenvälisistä suhteista, joita taide, oli se sitten naisten tai miesten tekemää, lähes aina vääjäämättä käsittelee. Nan Goldinin multimediainstallaatio Heartbeat (2000-2001) kertoo parisuhteiden moninaisuudesta ja niiden intiimistä läheisyydestä sukupuolesta ja seksuaalisuudesta riippumatta. Eija-Liisa Ahtilan teos Tuuli (2001-2002) puolestaan kuvaa ristiriitoja yksilön suhteessa yhteiskuntaan, mutta ennen kaikkea hänen sisällään: omaa sisäistä konfliktia. Pipilotti Ristin À la belle étoile (2007) (kuvassa yllä), joka on esillä myös Kiasmassa tällä hetkellä, taas ottaa käsitelläkseen koko maapallon tilanteen, minän suhteessa tuntemattomiin toisiin.

The polemicist, or the theorist, or the strategist would have trouble with the stance that Chekov identified as basis for the artist. That is, the notion that writers must admit they understand nothing of life, that nothing in this world makes sense, so all a writer can do is to try and describe it.
Maybe, like other arts, political art might as well start from there - not from the impulse to teach or inform, but from the desire to discover and grope our way from under what a fourteenth-century English monk called the cloud of unknowing. (Prose 2009, 41.)

Näyttelyitä Pariisissa I: Fernand Pelez

Le peintre Fernand Pelez au Petit Palais : une découverte...
Uploaded by mairiedeparis. - Arts and animation videos.

Kun jokin asia on mielessä, ei siihen voi välttyä törmäämästä kaikkialla: tässä tapauksessa kysymykseen sosiaalisen todellisuuden ja abstraktien totuuksien/ideologioiden välillä vallitsevasta katkoksesta, joka otti (siis se kysymys) uusia muotoja, kun luin Alasdair MacIntyren moraalifilosofiaa (Hyveiden jäljillä, 1981/2004) ennen matkaa Pariisiin ja sen taidenäyttelyihin.

Pariisin kaupunginmuseossa Petit Palais'sa on tällä hetkellä esillä Fernand Pelezin (1843-1913) näyttely, ja näen (irrationaalisesti, myönnän) MacIntyren käsittelemiä aiheita taiteilijan tuotannossa ja sen tulkinnoissa.

Pelez jäi kuuluisien ranskalaisnimien (Manet, Monet, ikätoveri Gauguin etc.) varjoon jo elinaikanaan, mutta viimeistään nyt unohdettu on jälleen löydetty ja museokävijöille tarjotaan toisenlaista tarinaa kuvataiteesta vuosisatojen vaihteen Pariisissa. Tarkemmin sanottuna: luovitaan akatemismin ja avantgarden välimailla ja tunnustetaan niiden välillä vallitsevat kompleksiset suhteet.

Pelez sijoittuu akatemistisen tradition ja naturalismin välimaastoon, mutta lajimääritelmät eivät luonnollisestikaan kerro kaikkea. Ensimmäinen näyttelysali esittelee piirrosjäljennöksiä kuuluisista antiikin veistoksista, hahmotellen Pelezin akatemistista koulutusta, jonka jälkeen siirrytään historiamaalauksiin. Antiikin ja kristinuskon tarjoamien aiheiden, moraalin ja uskonnon kysymysten symbolinen käsittely ei kuitenkaan tunnu olevan Pelezin taiteellinen päämäärä. Pikemminkin, historistiset ja mytologiset aiheet tarjoavat mahdollisuuden tarkastella henkilöitä, miljöötä sekä draamaa puhtaana tunteenilmaisuna ja toimintana. Ne tarjoavat taustan mahdollisuudelle kuvata kuvaamisen takia, leikkiä tarinoilla, todellisuuksilla ja aatteilla. Teokset ovat teknisesti lahjakkaita, vaikuttavia mutta samalla niistä huokuu jännittävä teeskentelyn maku - ikään kuin Pelez olisi tehnyt poptaidetta aikansa ikonisilla kuvilla, joiden hän tiesi olevan täysin irrallaan eletystä todellisuudesta: arjesta, jota kaupungin köyhät kadut elävät. ("Poptaide"-konnotaatio ei itse asiassa ole edes kovin kaukaa haettu, sillä Pelez oli taitava ja työteliäs myös sillä alalla: julisteiden ja esitteiden kuvittajana.)

Siirtymä historiamaalauksesta eletyn todellisuuden kuvaamiseen on Pelezillä merkittävä. Naturalististen aiheiden kohdalla hän säilyttää akatemistisen lahjakkuutensa, mutta liioiteltu draama, "poptaide" ja leikki katoavat tiehensä. Sosiaalisen todellisuuden kuvaajana taiteilija luo yhtäkkiä empaattisen suhteen kuvaamiinsa henkilöihin ja heidän elämäntarinoihinsa: katulapsiin, leipäjonoissa seisoviin miehiin, kerjäläisnaisiin. Teoksissa ei näy enää suuria kertomuksia, teeskentelevää herooisuutta tai uskonnollista armoa, vaan pieniä ihmisiä omassa sosiaalisessa todellisuudessaan. Petit Palais'n näyttelyn mainoskuvaksi on nostettu "Grimaces et misères. Les saltimbanques" ("Virneitä ja kärsimystä. Katutaiteilijat"), joka kuvaa sirkusilojen taustapuolta: ensinäkemältä pirteän ja karnevaalihenkisen kuvan yksityiskohdissa paljastuvat esiintyjien väsymys, köyhyys ja kärsimys, jotka kertovat siitä, miten turhaa heidän on odottaa narrin nousua kuninkaaksi.

Näyttely sisältää myös mysteerin. Pelezin teokset ylittävät vähä vähältä naturalistisen tyylin ja ikonografian kääntyen kohti jonkinlaista avant-gardea, joka kuitenkin poikkeaa siitä, joka Pariisista parhaiten tunnetaan: impressionistien, fauvistien ja nabien piiristä. Jonkinlainen arkinen symbolismi olisi ehkä lähimmäs osuva kuvaus. Triptyykki La Chapelle (1901) kokoaa yhteen kolme isokokoista kaari-ikkunan muotoista teosta, joista ensimmäisen kuvaa orpotyttöjä rukoilemassa kirkon ikkuna taustanaan, toinen kuollutta tyttöä makaamassa kappelissa Hans Holbeinin "Kuolleen Kristuksen" tavoin ja kolmas Jeesusta ristillä (mahdollisesti kappelin alttaritauluna). Näistä teoksista ainoastaan orpoja kuvaava on säilynyt alkuperäisenä, ja Kristus-teoksesta on olemassa vain hyvin tumma valokuva. Näyttelyluettelon kirjoittanut Isabelle Collet toteaa, että nykypäivänä on vaikea ymmärtää tuon teoskokonaisuuden merkitystä - sen osien keskinäisiä yhteyksiä. Hän epäilee, että kyse olisi Pelezin uskonnollisesta pohdinnasta valtion ja kirkon erottumisen aattona. Ehkä Pelez halusi tuoda uskonnon sen mahtipontisesta ja ylimaallisesta asemasta osaksi maallista elämää, yhdistää akatemistisen tradition sisällä kuvaamansa sisällöttömät uskonnolliset aiheet siihen elämään, jonka sisällöistä hän oli taiteessaan kiinnostunut.

Älä yritä viettää ostospäivää Pariisissa...

...koska onnellisin olet vain ollessa.

Maanantaisin moni paikka on kiinni ja päätettiin käyttää päivä muutaman liikkeen koluamiseen. Kilometrejä ja tunteja kului ja pettymyksiä syntyi: ei ostaminen ole onnea eikä ostamisen etsimisen palkitsevaa - vaikka etsisi kiinantossuja Latinalaiskortteleista ja sushileivoksia St. Germainilta. (Ensimmäisiä ei löytynyt ja muuten liikkeet lähinnä uuvuttivat.)

Sen sijaan Luxembourgin puutarhassa paistoi aurinko ja Marais'n illassa juutalaisravintolat täyttyivät asiakkaista. Muun muassa Chez Marianne (itse Mariannekin oli paikalla) hummuksineen, tabbouleineen, tamaroineen ja viininlehtikäärylöineen.

Ja päivällä ihanaa oli ikkunashoppailu Bonne Marche'n elintarvikeosastolla. Mitä ruokia!

Jälleen Pariisissa

Pariisi. Edellisestä kerrasta on yli vuosi, mutta kaupunki on entisellään. Jokseenkin.

Seinen rantakadut on suljettu autoilijoilta päivien ajaksi ja polkupyöräilijöitä on vielä enemmän kuin ennen. Muutama rakennus on kuoriutunut pakkauksistaan, muutama suljettu. Sunnuntaita vietetään yhä ystävien ja perheen kanssa, Marais'sa kävellen, puistoissa lasten kanssa, kahviloissa ja ravintoloissa. Kadut täynnä ihmisiä, joilla on aikaa ja hyvää mieltä.

Grand Palais'sa oli eilen Princen konsertti ja Invalidesin edustalla turvallisuuspäivät: poliisin ja armeijan hengenpelastusesityksiä, kumiveneitä ja helikoptereita. Petit Palais'sa esitellään unohdetun taidemaalarin Fernard Pelezin tuotantoa akatemismin ja avantgarden välimailta. Valittiin näistä kolmesta Pelez ja todettiin, että hyvin tehty näyttely kertoo vanhaa uudella tavalla ja avaa näkökulmia: sen tarina kuroo umpeen kahtiajakoa konservatiivisen ja modernin väliltä kiehtovalla tavalla. Pelez oli teknisesti taitava ja todellisuuden näkevä taiteilija! Lisää myöhemmin...

Asunto on Marais'n takamailla, 3. arrondissementin Mairie'n vieressä. Tästä kävelee minuuteissa juutalaiskortteleille tai Beaubourgiin. On syksy. Lämmin ja värikäs.

Hautomoon jääneet merkinnät II: vuosisadan alun New Yorkissa

The rehab facility was housed in a large mansion that had once belonged to the Broadway producer Billy Rose. I didn't know how or when the place had been turned to Smithers, but it was a solid example of old New York architecture, a limestone palace from an age when wealth had flaunted itself with diamonds, top hats, and white gloves. (Paul Auster 2004 Oracle Nights, 165.)

Woolworth Building (1913), Sherry-Netherland Hotel (1928), Chrysler Building (1930), Waldorf Astoria (1931), Empire State Building (1931), Rockefeller Center (1932-1939)...

Vanhasta New Yorkista on vaikea erehtyä. Newyorkilainen mansion on ylellisen suuri, monikerroksinen kivitalo, jonka julkisivu, ovien ja ikkunoiden pielet sekä ennen kaikkea ylimmät kerrokset torneineen on koristeltu mitä erikoisimmin yksityiskohdin, eri vuosisatojen tyylein. "Matalissa" eli normaalikokoisissa rakennuksissa kuten Yoko Onon ja John Lennonin Dakota Buildingissa (1884) on muistumia siitä, minkälainen Pariisi on yhä edelleen, mutta 1910-luvulta alkaen on arkkitehtuuri lähtenyt käsistä: ylöspäin, ylöspäin, yhä korkeammalle, torneiksi, jotka hyödyntävät mitä mielikuvituksellisimmin tavoin koko arkkitehtuurin tyylihistoriaa, gotiikasta art decoon.

1920-30-luku, laman kynsissäkin, oli aikakautta, jolloin rikkaus todella esitteli itseään timanteissa ja valkoisissa käsineissä, ja rakensi maailmaa kohti taivasta. Ollapa nähnyt New York ennen lasisia taivaansilpojia...

1920-30-luvun New York, Central Parkin laidalla kohoavat rakennukset asuntoineen, Chrysler Building tai Empire State Buildingin eri kerrokset, eivät ole kuitenkaan normaalin ihmisen tavoitettavissa - muutoin kuin ulkopuolelta katutasosta. Hotelleihin - Waldorf Astoria, Sherry-Netherland, Ritz, New Yorker - pääsee asumaan paksulla lompakolla ja Empire State Buildingiin muiden turistien tavoin jonottamalla, mutta silti kaupunki, joka elää korkealla ilmassa jää monin tavoin tavoittamattomaksi tavallisen turistin näkökulmasta. Toisin kuin Pariisissa, jossa rikkaus ja köyhyys elävät myös rinta rinnan, New Yorkissa pilvenpiirtäjät ja televisiosta ja kirjoista tarjotut mielikuvat ovat kaiken aikaa muistuttamassa filmi- ja musikaalitähtien elämästä.



Sherry Netherland Hotel Central Parkin etelälaidalla, East 59th Streetin ja 5th Avenuen kulmassa. Huoneen hinta on halvimmillaan 350 dollaria/yö.



Chrysler Building sammakkoperspektiivistä Lexington Avenuelta. Rakennuksen aulaan pääsee sisään.


Chrysler Buildingin huippu talojen välistä, ulostyöntyvät gargoilit ja huipun kilpikoristeet - koneaika.



Empire State Building



Sumua Midtownissa, Rockefeller Center peittyy utuun. 65. kerroksen ravintolasta ei ole lainkaan näkyvyyttä ulos, pelkkää tuuletuslaitteiden huminaa. Margarita Rainbow Roomissa maksaa 20 dollaria, kuitenkin vähemmän kuin Helsingin Tornissa.



Bank of American tuore pääkonttori Bryant Parkin laidalla: lasi taipuu eri suuntiin ja hohtaa turkoosinvalkeana, vanhojen pilvenpiirtäjien arkkitehtuurista on muistuttamassa piikkinä kohoava huippu. Bryant Parkin tuoleilla voi syödä ympäröivien katujen take away-paikoista ostettuja lounaita.



Maailman korkein rakennus vuoteen 1930 saakka, goottilainen Woolworth Building, pilkistää uusien pilvenpiirtäjien välistä Manhattanin eteläkärjessä. Staten Island Ferry on matkustajille ilmainen.

***

Manhattan kohosi kohti taivasta monissa eri osissa ja eri aikakausina. Ensimmäiset korkeat toimisto- ja liikerakennukset tulivat etelään (esim. Woolworth Building, 1913), jonka jälkeen Midtown alkoi kasvaa kilpailun tahdissa. Nykyään, Central Parkista kohti Grand Central Terminalia ja etelää käveltäessä pilvenpiirtäjät peittävät vähitellen toisensa. Näkyvissä on aina vain kaikkein lähin, tiukasta sammakkoperspektiivistä. Yhtäkkiä Metlife jättimäisen modernin pilvenpiirtäjän takaa paljastuvat kuitenkin sekä kuuluisa juna-asema että sen takana hopeisena ja kilpisenä hohtava Chrysler Building, joka piti itsellään maailman korkeimman rakennuksen titteliä muutaman kuukauden ajan Woolworth Buildingin jälkeen vuonna 1930, ennen Empire State Buildingin valmistumista.

Samoihin aikoihin, liikerakennusten kilpaillessa korkeudestaan, myös asuinrakennusten koko alkoi kasvaa Manhattanilla. Arkkitehti Emery Roth suunnitteli 1920-luvun lopulla Central Parkin länsilaidalla kohoavat hätkähdyttävät asuinrakennukset: San Remon, The Beresfordin ja Eldoradon. Puistosta käsin näyttää ensin siltä, että eri puolilla kohoavat linnamaiset huiput ovat kukkuloille rakennettuja tekolinnoja, puistossa sijaitsevan Belvederen tapaan. Todellisuudessa kyseessä ovat kuitenkin puistoa ympäröivien katujen pilvenpiirtäjät.



The Beresford on Rothin kolmesta Upper West Siden mansionista keskimmäinen (etelä-pohjoissuunnassa). Se valmistui 1929 ja sijaitsee Central Park West no:211:ssa, West 81st Streetin kohdalla. Kaukaa puistosta hahmottaa, että siinä neljä tylppää tornia



Katutasosta the Beresfordin tornien lukumäärää on vaikea sanoa. New Yorkin rakennukset muuttavat muotoaan riippuen siitä, mistä niitä katsoo. Ne näkyvät pitkälle, ja koko paljastuu ainoastaan kaukaa.



San Remon kaksoistornit 59th Streetin kohdalla ovat Rothin rakennuksista eteläisimmät, West 74th Streetin korkeudella. Katutasolta, osoitteesta Central Park West no: 145, on jälleen vaikea ymmärtää, että kyse on samasta rakennuksesta, ellei sitten tavoita huippujen jäljitelmiä roomalaisesta pyörökirkosta.





Pohjoisimpina Rothin luomuksista tulee Eldorado, niin ikään kaksoistorneineen, Central Park West no: 300, West 95th Streetin kohdalla. Myös se muuttaa muotoaan katselukulmasta riippuen.



Näkymä Metropolitan Museumin katolta etelään: Sherry Netherland Hotel (oik.) ja Chrysler Building (vas.) matalina järkälemäisen Metlifen molemmin puolin



Manhattan, eteläkärki


Manhattan Brooklyn Bridgen alta

Hautomoon jääneet merkinnät osa I: New Yorkin tuliaisia

14.7. Näin heinäkuun hiljaisuudessa tuli aika viimeistellä viime kuukausien keskeneräisiksi jääneet, blogin syövereihin hautautuneet merkinnät. Ajatuksia kesäkuiselta New Yorkin matkalta siis.
---



Olla kokemusta rikkaampi.

New Yorkin kohdalla ilmaus tuntuu tarkoittavan sitä, että kaupunki alkaa vähitellen elää kolmiulotteisena, elettynä tilana.

Alkaa hahmottua aivan uusi maailma: sadankuudenkymmenen senttimetrin korkeudelta, sammakkoperspektiivistä kohti taivaita hipovia pilvenpiirtäjiä, jotka maasta katsoen ovat täysin saavuttamattomia - ja maata pitkin vaikka ensin Manhattanin Upper West Sidelta pari korttelia Central Parkiin, sieltä 59th Streetille ja Avenueita pitkin St. Patrick's Cathedralille, Empire State Buildingille ja lopulta kohti eteläkärkeä, Vapaudenpatsasta. Aivan uusi maailma. Että korkeus onkin tämä, että matkan pituus onkin tuo! Että se patsaskin on niin pieni suhteessa Financial Districtin tornitaloihin!

Kaupunkia kulkiessa New Yorkista tulee yhtäkkiä todellisuutta ensikertalaiselle. Se on tässä maailmassa olemassa oleva tila, eikä vain joukko toisiinsa yhdistymättömiä, aukkoisia, näyttöruudun tarjoamia välähdyksiä tai kartta täynnä nimiä ja pieniä piirroksia keskeisimmistä paikoista. Mikä ihmeellinen ilmiö. Todellakin, omistaa jotakin enemmän kuin ennen.



Central Parkia

Ensimmäisenä päivänä selvisi pieniä asioita. Central Parkin moninaisuus. Avaraa ruohokenttää mutta myös puiden katvetta. Lujaa juoksevat ihmiset ja urheilevat joukot. Pariskunnat eväineen. Ja Belvedere, aivan ihmeellisen outo linna keskellä puistoa (joskaan mikään puistoarkkitehtuuri ei voi ihmetyttää enää Pariisin Parc de Buttes Chaumontin jälkeen), jossa aasialaiset ottavat hääkuviaan. Ja sitten yhtäkkiä rauhan alueen katkeaminen: 59th Streetiltä alkava väenpaljous ja hulina. Kesäkuun helle.

West 59th Streetin ja Central Park Westin (8th Avenuen) kulmasta, Columbus Circlen lasisesta ostoskeskuksesta löytyi Whole Foods-ruokakauppa. Pian kävi ilmi, että kuva jättipakkausten, tehotuotannon ja rasvaisten ruokien Amerikasta ei pidä New Yorkin kohdalla (ainakaan enää) paikkaansa. Tavallisissakin ruokakaupoissa Manhattanilla on valittavana valtavasta määrästä erilaisia luomuhedelmiä, -vihanneksia ja -juustoja, kaupan keittiössä valmistettuja valmisruoka-annoksia, erilaisia quinoa- ja couscous-salaatteja, vegaani-, kosher- ja muilla ruokavalioilla. Mutta Whole Foods oli ykkönen. Ensimmäinen lounas kertoo kaiken:

viininlehtikääryleitä, falafelia, forbidden rice-paellaa, kasvisquinoa, tabbouleh-salaattia, juustopinaattiravioleja, jättikatkarapu-sienitagliatellea, amerikkalaista tonnikala-omena-vadelmasalaattia, paahdettuja soijapähkinöitä, pinjansiemeniä, erilaisia vihersalaatteja ja pinaattia... yhteensä 600g, hinta n. 6 euroa




Sunnuntaipäivää vietettiin Harlemissa. Manhattanin pohjoispuoli on helteisenä päivänä kuin Toni Morrisonin Jazz:in Harlem. Talot ovat matalampia ja jokaisessa teräksiset paloportaat. Kadut ovat leveitä ja niillä istuskelee paikallisia erilaisissa porukoissa. Nuoria syömässä pizzaa, vanhempia miehiä juttelemassa. Joku pesee autoa supermarketin edessä. Turistit täyttävät Abyssinian Churchin kuuluisan gospelkuoroisen jumalanpalveluksen jälkeen etelävaltiolaista Soulfoodia tarjoavat ruokapaikat. Haettiin kaupasta etelän perunasalaattia, hedelmälautanen ja granaattiomenajäätelöä ja suunnattiin Central Parkin pohjoislaidalle, Harlem Meerin rantaan piknikille.

Ennen matkaa uumoilin New Yorkin museoissa näkeväni "puuttuvat teokset". Eli kaikki ne Monet't ja Manet't ja Van Goghit ja Picassot ja ja ja... mitä meillä ei Euroopassa ole. Väärässä olin: jenkeissä on samat Monet't ja Manet't kuin Louvressa ja Musée d'Orsayssa. Joitakin löytöjä kuitenkin myös: yksi ennennäkemätön, aikaansa edellä ollut ja linjasta poikkeava Dali, jossa rei'itetty pinta muodostaa korvan muodon sekä sen sisälle naisen muotokuvan, Picasson Poika ja hevonen, Van Goghin Posteljooni sekä Matissen abstrakti Notre Dame. Metropolitan Museumissa oli lisäksi avattu aivan loistava uusi Amerikka-siipi Frank Lloyd Wright-sisustuksineen. New Yorkissa osataan myös (vrt. vaikka Pariisin Musée d'Orsayn päähalli tai Louvren kuvanveisto-siivet) tehdä elämyksellisiä museosisustuksia. Ja lisäksi Guggenheimilla sattui olemaan esillä rakennuksen 50-vuotisjuhlan kunniaksi Lloyd Wright-näyttely. Kävi ilmi, kuinka utopistinen arkkitehti Lloyd Wright on ollutkaan: kaikkine kuvitelmineen kaupunkiasumisen loppumisesta tiedonkulun ja liikennevälineiden kehittyessä, akvaariomaiset kyläkaupungit jättimäisine parkkihalleineen ja lentovälineineen. Itse Guggenheim-museo istuu ehkä hivenen nurkkaanahdistettuna ja pienenä tornitalojen kupeessa, Central Parkin itälaidalla.

Myös lempipaikkoja muodostui matkan aikana. Central Parkin Resevoir. Metropolitan Museumin kattoterassi. Kaikki odottamattomat ja yllättävät näköalapaikat, joissa kaupungin ihmeellinen arkkitehtuuri tulee esiin. Reservoirin ehkä kaunein näkymä löytyy aivan Guggenheim-museota vastapäätä: Upper West Siden 20-luvun tornitalot.




Guggenheim



Näkymä Central Parkin Reservoirilta kohti Upper West Sidea




Central Parkia, taustalla Upper East Side


St. Patrick's Cathedral pilvenpiirtäjien katveessa


Empire State


Manhattanin eteläkärki Staten Islandin lautalta


Broadway Upper West Sidella, at West 79th Street



Central Parkia, Turtle Pond ja taustalla yksi Emery Rothin 20-luvulla suunnittelemista pilvenpiirtäjistä



Harlemia


The Abyssinian Church, Harlem