Entrevista a Carlos Correas en El ojo mocho (1996)

Hace unos años tenía la idea loca de subir varias entrevistas realizadas en la primera época de El ojo mocho que considero muy valiosas y que mi amigo F. R. me pasó en imágenes muy gentilmente. La primera que subí en aquel tiempo fue la entrevista a Josefina Ludmer, "Los géneros de la patria", publicada en el n.° 4 de la revista, en 1994 (parte 1, parte 2 y parte 3). En ese momento tuve la nefasta estrategia de subirla en tres partes al blog: claramente debe haber tenido muy pocas lecturas.

Ahora bien, como todavía pienso que esas entrevistas deberían tener una sobrevida digital, en estos días me tomé un rato para digitalizar la entrevista a Carlos Correas, autor de La operación Masotta y de Los reportajes de Félix Chaneton, autor predilecto de este blog, realizada en el n.° 7/8 de El ojo mocho en el año 1996. Copio pues el principio y luego dejo un link para bajarla completa: es una entrevista larga y valiosa en la que Correas habla de homosexualidad, de literatura, de filosofía, de traducción y también cuenta anécdotas hermosas sobre Contorno, la vida porteña en los 50 y 60, Masotta, Sebreli y demás. Pasen, lean y disfruten.

Carlos Correas: Filosofía en la intimidad

Entrevista en El ojo mocho, n. 7/8, otoño de 1996, pp. 07-45.

Eduardo Rinesi: -A lo mejor podríamos empezar comentando el artículo tuyo aparecido en Clarín días pasados y el calificativo de peronista que te atribuís allí, a vos, a Sebreli y a Masotta.

-Sí. Vos sabés que no era un peronismo de militancia partidaria, en absoluto. Nunca fuimos a ofrecer nuestros servicios como intelectuales a ninguna Unidad Básica. Nunca ocupamos ningún cargo oficial tampoco. Era como una especie de inclinación afectiva, en cierto modo, y de acuerdo con ciertas políticas instrumentadas por el peronismo que se concretaban en los hechos, ¿no? Tal vez, más que peronistas, una expresión que yo he hecho: éramos anti-antiperonistas. Es decir, vivíamos rodeados de antiperonistas, por cuestión de clase. Incluso empezando por la familia: mi padre y mi madre eran antiperonistas furiosos. Y con matices de racismo, incluso. Bueno, ahí aparece la expresión "cabecita negra" o los "negros". Algo que todavía continúa. Yo tengo, por ejemplo, un hermano mayor —no importa si esto sale, mi hermano no lee revistas literarias, así que no lo corrijan nada— que juega a las carreras y está jubilado, tiene seis años más que yo. A mi hermano le quedó eso, ese antiperonismo de marca, incluso en la actualidad sigue usando esa expresión "negro". Y negro es todo aquel que realiza un trabajo manual, o algo que se parezca a un trabajo manual. Los colectiveros, por ejemplo, son todos negros, aunque sea rubio y de ojos azules, no interesa. La cuadrilla de teléfonos que le viene a arreglar los cables, todos esos son negros, "los negros que vinieron a arreglar el teléfono". Y mi madre también era muy racista. Mi padre no, mi padre era un inmigrante español, aragonés, que llegó a la Argentina en el 18. Era el hijo mayor de la familia. La guerra del 14 termina en noviembre del 18, pero se rumoreaba, en esos últimos meses, que España iba a entrar en guerra, uno de tantos rumores que corrían. Y mi padre tenía 18 o 19 años, así que si España entraba en guerra, casi seguro que él tenía que participar. Entonces, la madre, asustada, lo saca de España y que emigre. Y se vino a la Argentina, solo. Con el bachillerato terminado, pero sin recomendaciones ni nada. Empieza a trabajar en las cuadrillas de las vías de ferrocarril, y después entra en la Municipalidad. Después, con la Guerra Civil Española, él era republicano, y sobre todo, anticlerical. Bueno, una figura característica, ¿no? Antifranquista y anticlerical. Yo fui bautizado a instancias de mi madre. Como mi madre era católica, pero no una católica practicante, católica como muchos católicos argentinos, que son católicos para no ser tomados por judíos. Porque mi madre no solamente era racista sino que era antisemita, también: hablaba de los negros y los judíos. Y yo fui bautizado a instancias de mi madre. Ahora, cuando a instancias de mi madre también debía hacer la primera comunión, ahí mi padre se plantó y dijo no, ya no, tanto no. Hasta el bautismo sí, pero la primera comunión, no. Así que ése era mi entorno familiar. Y después, otro entorno, más allá de ese círculo inmediato, los intelectuales, digamos. Bueno: los Viñas eran antiperonistas. Es decir, mi padre era antiperonista por liberal. Era la amalgama entre Perón y Mussolini, Perón y Hitler, ¿no? Estaba muy fresca todavía la Segunda Guerra Mundial y el recuerdo de Hitler. Las visitas de Perón a Europa, a Italia y a Alemania, que fueron como visitas de estudio de las estructuras de los ejércitos. Y es cierto que muchos que habían sido admiradores de Mussolini o de Hitler, del fascismo o del nazifascismo, eran peronistas. Eso es muy cierto. Eso lo ha dicho ya David, que tiene más edad que yo y que eso lo vivió en las aulas en la época del peronismo, ¿no? En la Universidad de Buenos Aires, en manos del estado. Cierto, habría que rescatar a Astrada o a Guerrero, pero otra gente, no, desde luego que era intolerable. Y nos despertaba mucha simpatía Eva Perón. Así que ése fue nuestro anti-antiperonismo.

Horacio González: -Al decir "Nos despertaba...", ya era el grupo de Filosofía y Letras, años cincuenta y tantos...

-No, nos despertaba a Masotta, a Sebreli y a mí. No había todavía un grupo de Filosofía y Letras. En mi caso por lo menos... En el año 52 muere mi padre. Entonces, yo ya tenía un año hecho de medicina, porque mi padre quería que mi hermano y yo fuéramos médicos. Ninguno de los dos fue médico, mi hermano sólo fue bachiller, pero mi hermano comenzó a estudiar medicina y después dejó. Dejó por su vida de café y de billarista. Nosotros vivíamos en Palermo. Yo nací ahí, en Palermo...

 

La entrevista completa a Carlos Correas se puede descargar de acá.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (tercera y última parte)

Esta es la última parte de la entrevista a Josefina Ludmer publicada en 1994 en El ojo mocho. La próxima: Carlos Correas.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)
Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (segunda parte)

Los géneros de la patria (tercera y última parte)

-En el párrafo del Facundo, claro. Ahora: para mí en ese momento era clarísimo de qué modo Sarmiento construía el otro, porque… bueno: eso es una cosa obvia, todo el mundo lo dice “no hay que ahorrar sangre de gauchos”, etcétera, ¿no?, que constituía el revés exacto de la gauchesca, y por lo tanto que había que integrarlo como su revés, y en qué consistía ese ser revés, y entonces yo ahí juego con la idea de Chile, de los Andes separando un lado y el otro lado, y al mismo tiempo con la idea del revés porque no toma la voz, porque no lo oyó a Facundo, ¿no? El que oye a Facundo no puede escribir ese texto, ¿no?

ER: -Y el otro que “no oiría” la voz del gaucho, después, sería Borges, en la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, porque ahí escribe…

-Exacto. Porque ahí escribe desde Sarmiento…

HG: -Pero en forma… sin la ley, digamos. Vos decís eso.

-No, pero eso es en el otro. Eso es en “El Fin”. En la “Biografía…” la idea es escribir a Cruz desde Sarmiento, ¿no?, tapándole la voz.

HG: -Yo decía lo de Martínez Estrada porque ahí Cruz aparece como el culpable de la detección del texto, aparece como un traidor…

-Bueno, para mí no era un traidor. Yo tenía todo el tiempo la escena del Acorazado Potemkin, cuando desertan los marineros. Ese era el momento que yo tuve todo el tiempo cuando escribía eso, ¿no? La idea de deserción para unirse a un movimiento de otro tipo. O sea, la idea de salir del sistema para entrar a un tipo de mundo de iguales. Para mí esa es la marca de la literatura popular: el momento de la deserción como momento clave donde el que abandona el poder pasa a las filas de pueblo.

HG: -Sí, por eso me pareció siempre interesante que Martínez Estrada rechace eso, no sé si disputando o no con la interpretación de Borges: no sé si escribió Muerte y transfiguración antes o después…

-Y… cuarenta y ocho, más o menos en el mismo momento.

HG: Por eso. Me parecía una polémica sobre el carácter del traidor. En Martínez Estrada de un traidor que además arruina, con una especie de impudicia y de picardía que no reprime y vos no, ¿no?

-Sí, sí, obviamente, porque Martínez Estrada está escribiendo desde un lugar absolutamente imposible, ¿no? Yo me acuerdo de una cosa que era “el viejo Vizcacha es malo porque está rodeado de perros”; tiene directamente enunciados cómicos, Martínez Estrada. Para mí era un texto cómico, en algún momento. O: “En el Martín Fierro no hay obscenidades”, ¿no? Eso es imposible de aceptar. O sea: ¿qué es lo que está tapando todo el tiempo Martínez Estrada, cuando él precisamente dice que está trabajando sobre lo tapado, sobre lo no dicho? O sea: yo creo que su trabajo de tapadura es mucho mayor.

HG: -Sí, pero igual yo te digo: pondría a El género gauchesco en la línea, como un análisis de la vinculación entre grandes libros y grandes tragedias históricas, la sombra de Martínez Estrada yo la veo en tu libro.

-Bueno, yo estoy todo el tiempo polemizando con él, porque es el libro que yo consideraba anterior al mío. O sea: es el libro anterior al mío que trató de pensar la gauchesca. Y obviamente tenés que polemizar con el libro anterior al tuyo que piensa tu mismo campo. Si no, no podés escribir.

HG: -Sí, bueno. Pero da la casualidad de que no hay muchos.

-Bueno, pero no sé, además… Qué se yo: la figura de Martínez Estrada no me es simpática. No me era simpática cuando yo veía los análisis que hacía… fundamentalmente del Martín Fierro, porque no trabaja demasiado sobre los otros textos. O sea: no coincidía. Tuve que no coincidir para poder escribir.

HG: -Pero… yo recuerdo una frase (no sé si de ahí o de alguna otra parte): nadie puede leer el Martín Fierro sin revolcarse en el suelo, o algo así. Es la sensación de que nadie puede leer el Martín Fierro, y la gauchesca en general, sin la sensación de que está hablando de luchas muy actuales, de tradiciones de heroísmo o de… en fin: de voces de las luchas, de la cuestión de la ley, de la justicia hoy, ¿no? O sea: revela que la crítica literaria como máquina es… Máquina y guerra es muy parecido, ¿no? No hay guerra sin máquina, y a la inversa.

-Sí: una máquina de lectura es una máquina de guerra, también. De modo que… el construir la máquina es apasionante, ¿no? Cuando al principio leés el corpus, o un cantidad de textos y tenés como elementos aislados, como palabras sueltas, ¿no? Hasta que todo eso empieza a funcionar interrelacionado y en forma de red, o en la forma que le quieras dar: es un trabajo de elaboración bastante entretenido, diría yo: por lo menos te saca el aburrimiento, ¿no? Y a partir de ahí es que no me interesa más una crítica literaria que trabaje con textos individuales o con figuras de escritores, ¿no? Me dejó de interesar la figura del escritor y más bien me empezó a interesar cada vez más esa categoría de “masa textual” que forma parte de la cultura. Que es un poco la idea del próximo libro.

ER: -Bueno: entre los “escritores” a los que sí les das bolilla te llevaría a Borges. Digo: porque es el gran ausente, el ausente “imperdonable” de la “máquina Viñas”, y en cambio en tu propia “máquina” ocupa un lugar central. No sé si se podría decir que vos armaste tu máquina con las mejores piezas de la de Viñas y la de Borges, pero lo cierto es que Borges aparece, en El género gauchesco, como el último eslabón del género, y al mismo tiempo como el que da vuelta el género, el que lo piensa de nuevo.

-Sí: Borges era para mí el verdadero lector de la gauchesca, o sea: la lectura de la gauchesca que hizo Borges fue para mí el punto de partida. Porque Borges dice expresamente, en su lectura de la gauchesca: no son gauchos, están usando la voz del gaucho, y es a partir de ahí que yo empiezo a pensar, ¿no? O sea que para mí Borges aparece como lector y reescritor de la gauchesca.

HG: -Una idea que siempre…. Yo sé que algunos lo dijeron, que algunos dedican su vida a pensarlo, ¿no?, pero me parece muy… o sea, lo que veo de místico: ¿es posible una voz sin texto? Porque me da la impresión de que en tu libro hay… la idea más “anarquista”, digamos, para seguir con esa palabra, sería la pregunta de si hay una voz que esté sin texto, sin escritura, sin escritor. Incluso una voz que no escuche nadie, ¿no?: sería un momento final… O sea: ¿hay alguna posibilidad de utilizar una voz y que alguien no la escuche y haga con eso otra cosa? ¿Hay alguna posibilidad?

-Bueno, yo creo que sí; que hay una posibilidad. Pero una de las características de la voz es que es escuchada.

HG: -Claro, y otros hacen otra cosa con ella. Pero en tu libro aparece una continua molestia con el hecho de que alguien haya escuchado y haya hecho otra cosa con ella: que la haya puesto en términos de una ley y le haya dado ciertos usos. Me pareció que hay una incomodidad de que haya sido así.

-No, fijate. Yo incluso en algún momento empecé a jugar con la idea de la locura, ¿no? De la alucinación auditiva: con la idea de “escuchar voces”, que aparece en algún momento en el texto, también. Porque a medida que me iba metiendo en la escritura, obviamente la escritura tiene mucho que ver con ciertos momentos muy locos, muy, muy limítrofes, diría yo, y… en algún momento pensé en Hernández oyendo las voces de los gauchos para escribir, la idea de una voz que te dicta, la idea de la alucinación auditiva de los locos.

HG: -La sensación mística. El episodio de los marinos colgados, también. Si es así que funcionan los textos, los textos se escuchan mutuamente como textos.

-Obviamente.

HG: -Pero se escuchan de una forma aviesa, digamos. Bah: enigmática, no sé. No es un cierto proceso de influencias detectable bajo lecturas de la crítica convencional, ¿no? Se precisa maldad para interpretar la forma en que estas influencias se producen. Maldad y humorismo, como en lo de Cantor, ¿no? Y… los nombres siempre ocultan cosas. El malo siempre trata de ver qué ocultan los nombres, y cae mal que revele qué ocultan los nombres… o qué nombre no se ha dicho. Dónde está el vacío… Por eso pensé si no hay una idea de alegoría que… ¿no hay la idea de alegoría, en tu sistema, en tu “máquina”?

-Totalmente. Éste es un libro totalmente alegórico.

HG: -Pero no lo decís. No es una idea que esté explicitada, ¿no?

-No, no, no. Hay muchas ideas que no están explicitadas: yo creo que la alegoría no hay que explicitarla. Pero es una alegoría bejaminiana, eh, no es una alegoría de tipo medieval: es una alegoría totalmente pasada por Benjamin en el sentido de que por encima de un texto podés leer siempre otro, ¿no?: ésa es la idea de la alegoría; de una especie de segundo nivel.

HG: -No, por eso: lo que me pareció cuando lo leí era que era un intento de decir lo máximo que pasó aquí en los años setenta sin aludir. Excepto muy contados momentos, a los setenta: era un libro del presente.

-Sí, sí, por eso, como decíamos antes, al principio: Cómo nombrar el horror, ¿no? ¿Con qué discurso decir el horror? Yo ahí en la investigación ésa me encontré con el horror, ¿no? En el Martín Fierro es clarísimo: el horror del exilio, el horror de que te tocan el cuerpo en el cepo (el horror de la tortura, ¿no?), está todo el tiempo. Y está todo el tiempo en el género: con los amputados y con todos esos cuerpos que hablan allí, todo lo largo del género. Está en la guerra: la guerra de que la guerra es la destrucción y que la destrucción te llega al cuerpo. Y ahí yo creo que… yo encontré eso ahí: ese discurso del horror, ¿no? Y a partir de ahí un poco seguí pensando, ¿no? Cómo… cómo hablar de eso.

HG: -Todo eso junto a un lado “científico”, digamos, en tus investigaciones literarias…

-Yo me considero una descendiente de científicos, y por lo tanto la fascinación del pensamiento científico está siempre presente para mí, ¿no? La fascinación de la transparencia de la ciencia. Que por supuesto es un mito total, pero que está como horizonte, y todas las investigaciones del siglo XX en el campo de la imaginación, donde se pueden comparar la imaginación científica y la imaginación creadora, humanística o literaria, o cualquier tipo de imaginación, también están presentes. Para mí leer material científico... o sea: yo soy una fanática de la revista Science, por ejemplo. No me pierdo ningún número, porque siempre encuentro una inspiración. Inspiración en el tipo de pensamiento, en el tipo de mecanismos para lograr datos, para llegar a las construcciones, para describir estados de cosas, etcétera. De modo que en ese caso era muy importante para mí poder pensar en términos de una especie de no sé, de guía: tener la ciencia como una especie de guía de un tipo de reflexión, nada más. Y además otra cosa: porque lo que a mí me interesa es la divulgación científica, como discurso: el tipo de discurso que lleva las abstracciones máximas de la tienda a la posibilidad de comunicarlo y divulgarlo, ¿no?: ese tipo de discurso me interesaba especialmente. Que procede por comparaciones, que procede por analogías con la vida cotidiana: es ahí en el momento del discurso de divulgación donde yo lo encuentro más literario.

ER: - Bueno: la introducción, en El género gauchesco, del recorte sobre la teoría de los anillos de Einstein...

-Que era el modo de datar un día, porque para mí lo importante ahí era la fecha. ¿Vieron que los diarios se usan para las fechas, a veces, no? Para poner eso como que ese día quedaba completamente grabado, y bueno: de paso encontré la idea de Einstein de... bueno: en realidad es un aparato de lectura, ¿no?, la construcción de un telescopio. O sea: cómo tiene que ser un telescopio para poder ver lo que se quiere ver, y me pareció una buena metáfora de aparato de lectura, ¿no? O sea: que hay que tener una distancia, que tiene que estar bien enfocado, que el observador tiene que estar en tal lugar...

HG: -Ah, yo pensé esa nota sobre la base de una gran gratuidad. La leí sin saber bien de qué se trataba…

-Y... de un aparato de lectura.

HG: -Ah, pero yo no había percibido eso.

-Pero además, el título es: "Se descubrió la teoría de los anillos", y yo estoy todo el tiempo con los anillos, las alianzas... Que después al final se transforma en el señor de los anillos. Porque esos anillos son las alianzas típicas del género, ¿no? Y al mismo tiempo es el modo de ligar el discurso literario con lo real: Porqué tiene una conexión de un lado y una conexión del otro, y forma como un anillo, entonces: la metáfora del anillo, que es la metáfora de la alianza, del anillo-alianza, que es la metáfora del matrimonio desde el punto de vista del género femenino, ¿no?, me pareció que en ese momento en que yo había encontrado que a partir de la teoría de Einstein se había demostrado la "teoría de los anillos" (creo que dice así), bueno, dije: ésta es la cosa, la cosa es la teoría de los anillos.

HG:- Bueno, sí. Pero eso... no quita cierta gratuidad... Lo interpretable es lo exhaustivo, ¿no? Lo interpretable lleva a algo exhaustivo, necesariamente. El texto queda convertido en metáfora, alegoría, política, contrato, alianza... La pregunta sería si todo esto no te acerca bastante al gran estructuralismo... toda esta idea acerca de tos textos, la serie de textos, el cuerpo de textos.

-Al post-estructuralismo, tal vez. Supongo que sí: mi formación estructuralista no la puedo ocultar en ningún momento; además yo del estructuralismo aprendí técnicas de análisis que todavía me siguen resultando bastante útiles en el momento de analizar textos. Si uno deja de lado toda la obsesión binaria del estructuralismo, yo creo que hay una cantidad de elementos técnicos que se pueden seguir usando. Y aparte esta idea de una textualidad sin autor, que, bueno, no es solamente estructuralista, ¿no?; está bastante en la tradición literaria. Valéry hablaba constantemente de esto, ¿no?: de una especie de masa –“del espíritu”, la llamaba él ¿no?: producida por el espíritu-, de tal modo que si no hubiera aparecido tal autor cualquier otro hubiera escrito eso porque eso era como el desarrollo necesario de una historia.

ER: -En el libro hay una especie de foucaultismo de base muy fuerte, a pesar de que Foucault aparece muy poco, o lateralmente –vía Chomsky– mencionado…

-Sí: Está, por supuesto, todo Foucault, está todo Bajtin. No sé: están todas las lecturas del momento en que yo trabajé en este libro, ¿no? O sea: todas las lecturas teóricas, de años, que podían servirme. Tomé de todos lados. Uno podría decir qué es lo que no tomé. Yo creo que está un poco aprovechada una serie de lecturas de años.

ER: -No, pensaba en la idea de disciplina de Foucault, y tu idea acerca de la contemporaneidad entre el disciplinamiento de la voz del gaucho a través de la métrica “culta” de la poesía gauchesca y el disciplinamiento de su cuerpo a través del aparato estatal, del ejército. O sea: aparece la poesía como un aparato estatal, disciplinario, contemporáneo y convergente con el otro.

-Sí, sí: eso es totalmente foucaultiano. Hay mucho Deleuze, también.

HG: -Deleuze, eso te estaba por decir. Ya que estamos en los grandes próceres. Digo: la idea de “máquina”...

-Sí, sí. Por eso: no sé qué no está…

HG: -Claro: Está todo, pero has hecho otra cosa con eso. Bah: está Macedonio Fernández… Por eso: es un libro de nuestra época, de nuestras lecturas y de nuestras vidas políticas, y es un tratado sobre lo que leímos y sobre cómo leímos. Por eso yo me sentí muy identificado. Me pareció un libro de los más cercanos a la experiencia de una generación de lectores argentinos de los más diversos temas, y es un libro, en ese sentido, muy político, extremadamente político.

-Sí, yo quiero trabajar mejor el tema de la relación entre la literatura y la política, y pienso hacerlo en mi próximo libro. Lo que pasa es que para este próximo libro ya no tengo (y creo que todos estamos un poco en eso, ¿no?), no tenemos la cantidad de lectura que yo podía tener a fines de los ochenta, cuando escribí esto, ¿no? Que en realidad venía de los setenta. O sea: para trabajar ahora en la relación entre literatura y política, que no me gustaría repetir la conceptualización anterior, sino bueno: inventar un aparato nuevo, ¿no? No hay demasiado material, ¿no? Estamos tratando de cambiar discursos y no tenemos… modelos, no sé cómo llamarlos, ¿no? O sea que para mí, en este momento (y eso que vengo de un centro que desde el punto de vista bibliográfico es absolutamente exhaustivo) la sensación es de bastante orfandad.

HG: -¿Y vos dirías que en las carreras, o en los departamentos, como se dice, de Letras, considerados en abstracto, hay más chances que en los departamentos de las otras viejas áreas humanísticas?

-Yo diría que todos estamos trabajando con las mismas lecturas, en este momento, en todos los departamentos. Creo que vos tenés que coincidir conmigo porque supongo que tus lecturas y las mías coinciden bastante, ¿no? En este momento lo que yo veo es una especie de confluencia total de las humanidades, hasta el punto tal que la categoría de departamento misma parece estar cuestionada.

HG: -Sí, pero al mismo tiempo las luchas políticas entre territorios, departamentos, etc., aquí en la Argentina por lo menos, recrudecen cada vez más.

-Sí, sí: Recrudecen justamente ante el peligro de la disolución total. Porque lo que nos unifica ahora son problemas, y no ya disciplinas. O sea: tipos de problemas, que los trabajamos desde todos los lugares, ¿no? Ése es el Estado actual de las humanidades, que se dividen por tipos de problemas o por campos problemáticos y ya no por disciplinas.

ER: -Sí, si eso se pudiera arrastrar a las formas organizativas de las Universidades, destruye un modelo de Universidad.

-Bueno: Yo creo que la Universidad dentro de poco va a tener que reformarse totalmente, ¿no?, hacia unas nuevas humanidades.

HG: -Sí; acá se percibe eso, pero lo absurdo es ese sistema de custodiar pequeñas unidades académicas con criterios de perro guardián, ¿no?, rechazando lo ajeno, rechazando a los Invasores, a los “colgados” y a los intrusos de una especie de definición ideal del “campo científico”. Al menos en el campo de las ciencias sociales...

-Sí, sí, en literatura también. En literatura se ve clarísimo, ¿no? No sé: tal vez resolvería la cosa plantearla en términos de “estudios culturales”, que parece ser una zona donde se resolverían ese tipo de convergencias, permitiendo una ampliación del campo de la literatura al de la cultura, donde se encuentran todas las otras disciplinas. Yo supongo que este proceso se va a acentuar cada vez más, y por lo tanto los “guardianes”, como vos decís, se van a poner cada vez más duros.

Fin de la entrevista

(Entrevista realizada por H. González y E. Rinesi)

Fuente: Revista El ojo mocho, n° 4, 1994.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (segunda parte)

Seguimos con la entrevista a Ludmer publicada en 1994 por El ojo mocho. Quedará una tercera parte final. Luego, será el turno de otra gran entrevista de la misma revista.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

Los géneros de la patria (segunda parte)

HG: -La simulación estaría en la noción misma de individuo clasificado en el Estado. La clasificación busca, en fin, recomponer a capacidad estatal de reclasificar, y de resolver operaciones políticas. ¿Cómo se clasifica en Arlt?

-Bueno, yo creo que lo que ocurre es que en el caso de Arlt..., lo que podríamos llamar “modo de representación” de Arlt, que sería un poco su marca especifica y su modo de clasificar, es que representa todas las instituciones, y todas las estructuras sociales, pero del lado de la ilegalidad y del delito. Y la verdad, la representa como comedia o simulación. Cada una de las zonas que uno puede pensar que constituyen ese conjunto social previo al golpe, están tomadas para ser representadas como su revés. Porque el grupo del astrólogo, en Temperley, es el Estado. Lo que pasa es que está representado del lado de la ilegalidad y la farsa. Es un Estado ilegal y delincuente. Pero es el Estado. O sea, el Estado puede funcionar a la vez como contraEstado. Porque el contraEstado representa al Estado. La reunión de Temperley es una reunión de ministros. Simplemente una reunión de gabinete. Y hasta tal punto es el Estado, que hay una cárcel al lado, porque allí está secuestrado Barsut. O sea, está el Estado, y al lado, la cárcel del Estado con su preso. ¿Por qué no hay representación de la clase obrera en Arlt? Porque está representada por los anarquistas, que son la zona “ilegal” de la clase. El revés, la otra cara. O sea, toda la realidad está representada por su otra cara, que es la del delito. Es la parte legítima o ilegal de esa zona la que se encarga de representarla. En cuanto a la verdad como simulación y comedia, ¿qué hace Barsut al final? Una comedia para salvarse de la justicia y se va de Estados Unidos a filmar la película… o que hemos leído, a filmar Los siete locos.

HG: -En alguna de las predicciones del astrólogo, el cine tiene un papel fundamental, me parece que ocupa toda la zona de la ilusión, pues en la lucha contra el Estado era necesario que se creara la ilusión de que el cartón podía convertirse en piedra. Y eso sólo ocurre en el cine. Sólo en el cine se puede hacer un paraíso de cartón pintado.

-Yo creo que eso está también en Gatica. Porque el cine aparece como el estadio superior de toda una cultura. Yo diría de toda la cultura popular, tal como está trabajada en esa película. Como una especie de muestrario. El cine aparece como el único medio que los puede absorber a todos: que puede absorber a la radio, que puede absorber al cabaret y al fútbol. ¿Viste que van apareciendo a lo largo de toda la película, como si hubieran hecho una lista? Y la primera es una calesita. De la calesita aparece el circo, porque la primera mujer de él (Gatica) es una actriz de circo. Aparece la radio, aparecen las revistas. Aparece el cabaret en la era del mambo. También la cantina. O sea que es como un recorrido totalmente coherente de lo que podría ser un muestrario…

HG: - …de la historia nacional, sí. Pero el cine como escenario está en la otra, en Un muro de silencio.

-Claro. Pero está… fíjate que…

HG: -En el set de Un muro de silencio no hace falta Gatica, en el set están los intelectuales que buscan la verdad del espíritu, que se encuentran a sí mismos.

-Claro, pero ahora, ahora podemos hablar de los valores que mencionábamos antes. Porque fijate qué concepción distinta del cine se da en Gatica, que es esta forma superior de lo que sería la diversión y la información popular. Forma superior simplemente porque puede absorber a todas, y reproducirlas a todas. Y en cambio el cine en Un muro de silencio es la reproducción absoluta de la realidad. O sea, el cine y la realidad. ¿Vieron el gran parecido de las actrices? Además la película se hace cansadora, tiene un ritmo repetitivo, porque esa reproducción de la realidad se repite incesante, sin cambios. En cambio, en Gatica, que es mejor cine para mí, hay un ritmo totalmente diferente porque el cine no es la realidad. El cine es la absorción, digamos, la posibilidad de reproducción cultural. Es un nivel diferente, me parece. O sea, Un muro de silencio es realista…

ER: -Lo de Favio es superior, sin dudas. Ahí el cine…

-… no es la reproducción de la realidad, el espejo. Y Un muro de silencio es el espejo total. En ese sentido la concepción realista de Un muro de silencio es algo antigua.

HG: -En Un muro de silencio lo realmente más interesante es la escena del secuestrado en bar… Uno lo compara con la escena de Gatica donde Perón y Evita están en el sanatorio. Son las dos grandes escenas de lo que nunca se pudo ver.

-Es lo previo a la muerte.

Los géneros de la patria. Entrevista a Josefina Ludmer en El ojo mocho (primera parte)

En 1994, Eduardo Rinesi y Horacio González entrevistaron a la crítica Josefina Ludmer para el cuarto número de la revista El ojo mocho. En esta primera parte de la extensa entrevista, Ludmer se detiene en la relación cultura y Estado, en el uso de los cuerpos, en algunas películas de la década de 1980 y en la literatura de la generación del '80 como anticipo del libro de 1999, El cuerpo del delito. Un manual. Con este post conmemoramos el fallecimiento de Ludmer, ponemos a disposición la primera parte de esta interesante entrevista y arrancamos una serie de digitalizaciones de entrevistas realizadas en la revista El ojo mocho en los años 90. Agradecemos la colaboración fundamental de Ana V. en la digitalización del texto.

Los géneros de la patria (primera parte)

Eduardo Rinesi: -¿Por qué no empezás contándonos en qué consiste tu trabajo actual?

-El trabajo que estoy pensando ahora tiene que ver con 1880 como corte histórico en la Argentina, con la idea del establecimiento definitivo del Estado, la unificación política y la entrada en el mercado mundial. Entonces, la idea es cómo pensamos lo que se llamó la “generación del 80”, porque el ‘80 te manda a 1980. Tenés que decir 1880. Entonces se me ocurrió que ese cambio de nomenclatura tenía que llevar consigo un cambio de categorización…

Y bueno, para mí, el conjunto de los escritores del ‘80 forma como una coalición estatal que elabora cultura en relación directa con el Estado liberal. De modo que en este sentido no es nuevo, pero lo que podría pensarse, quizás, como interesante, y lo pienso así un poco fantasiosamente, es que llevan a cabo trabajos, en el campo literario, en el campo del imaginario y la cultura, en relación con el Estado en cada momento y en cada coyuntura.

De modo que lo primero que hace esta coalición es construir el pasado. Y esa es una hipótesis muy fuerte dentro de mi reflexión porque pienso que cada vez que hay algún tipo de reajuste del Estado latinoamericano, o algún tipo de reformulación, lo primero que hace la cultura, sin que haya un plan o un programa, es algo que produce la misma institución, lo primero que hace la cultura es que reflexiona sobre el período anterior a esta forma de Estado, lo que se llama construcción de la nación.

Y bueno, es muy notable cómo los escritores, en cierto modo, representan programática y literariamente, tanto en Juvenilia como en La gran aldea, que son los textos canónicos, representan este momento anterior como momento de guerra, pero al mismo tiempo como el momento de la identidad política: se sitúan en el momento anterior al Estado como el momento en donde se definen políticamente los sujetos. Son autobiografías personales que coinciden con la historia de la nación. Y al mismo tiempo ―por eso se me ocurría lo del cine de ahora―, al mismo tiempo es como que dan versiones diferentes y alternativas, siendo todos de la misma coalición, Cané da una visión absolutamente porteña, prácticamente una fábula de identidad porteña de la nación. Y López escribe una fábula totalmente provinciana. Y sin embargo son todos amigos, todos colaboran, forman el partido de la coalición, etcétera. Y eso es una de las tareas fundamentales que el Estado liberal requiere, que haya versiones alternativas de la nación anterior, porque él mismo se plantea como superación de las contradicciones de la nación anterior. Es una de las primeras autodefiniciones del Estado liberal. El Estado liberal está más allá de las contradicciones del momento anterior, Entonces, estos escritores construyen estas versiones alternativas de la nación, y todas son igualmente válidas. Que es lo que yo veo en el cine argentino ahora.

Horacio González: -Hay una especie de anarquismo involuntario en las historias de la literatura, que suelen suponer la sociedad sin Estado...

-Sí, pero no necesariamente... Además lo interesante en este caso de la coalición de 1880 es que se relaciona de un modo directo con el Estado. Los escritores son funcionarios y representan el Estado, al Estado en sus textos.

HG: -¿Pero si está como Estado, la literatura no se transforma en un conocimiento estratégico?

-Pero no es la coalición “real” ni los escritores “reales” los que cumplen tareas culturales para el Estado liberal, sino las posiciones y sujetos construidos en los textos literarios de la coalición. Una característica de la nación anterior, desde el Estado liberal, es que la guerra penetra totalmente la vida de los sujetos. No hay posibilidad de un espacio fuera del enfrentamiento político. Antes del ‘80 la literatura argentina es totalmente política: Facundo, Amalia, Martín Fierro, etcétera. La política penetra los cuerpos, entra en las casas. Y el Estado liberal lo que hace es un corte brutal, por el cual deja una zona libre de lo político, o sea, establece un mundo privado o un espacio adonde no entra la política.

HG: -Postulás una suerte de Estado sin sociedad, pero lo que haría las veces de “sociedad” sería una colección de cuerpos...

-Quizás provisoriamente. Lo ves en Gatica, toda su vida está determinada justamente después por la prohibición de pelear. Y eso es una cosa sobre el cuerpo mismo del sujeto. Lo ves en Un muro de silencio, donde el Estado militar penetra absolutamente en la vida y en las casas de los sujetos. Lo ves en Tango feroz, donde la institución estatal, la cárcel y el loquero, se apoderan del cuerpo del sujeto. Lo interesante es que cada película piensa un momento distinto y tiempos diferentes. Y todos son momentos en que hay alguna relación entre el cuerpo del sujeto y el Estado en ese Estado previo al presente.

ER: -Vos postularías entonces, a partir de estas películas ―Gatica, Un muro de silencio…―, existencia de un corte histórico, en la actualidad, comparable con el de los ochentas del siglo pasado.

-Yo no sé si tan importante como el del ‘80. Pero eso no se puede ver ahora, estamos demasiado cerca. Pero a mí, por lo menos, el trabajo que estoy haciendo sobre el ‘80 me ayuda a poder pensar el presente. Y yo creo que el Estado neoliberal es un corte histórico. Así como uno puede decir que el Estado del ‘80 es absolutamente un corte histórico. Son los típicos saltos modernizadores de América latina. Que producen cambios políticos y que se relacionan con el mercado mundial, en ambos casos.

Entonces la cultura, digamos, la relación cultura-Estado, estaría en leer esos textos que se producen simultáneamente, o acompañando los cortes históricos. No está planificado esto, insisto, sino que simplemente se da, es increíble pero se da. Entonces, el primer paso es ése: construir la nación anterior, y esto lo ves en las tres películas. Tres momentos de “guerra”, si querés poner comillas o no. Son momentos de enormes enfrentamientos políticos y sociales. Pero lo importante es que en cada una de las películas el Estado se apodera de los cuerpos. Es un poco la metáfora de El matadero...

Entonces, la idea es: corte estatal, Estado liberal (en este caso Estado neoliberal, con todos los cambios históricos que eso significa), construcción de la nación anterior. Ahora, como todas las versiones son válidas, o sea, ninguna es mejor que otras, están todas puestas ahí, la premisa para poder darles validez a todas esas versiones es despolitizar la cultura del presente. Ése es el gran corte histórico del Estado liberal. Politiza la cultura de la nación anterior, pero despolitiza totalmente la cultura del presente.

ER: -Fundan la vida privada...

-Exacto, fundan la vida privada. O fundan, si no querés usar la idea liberal de “vida privada”, fundan alguna zona despolitizada para poder reformular lo político, porque si no despolitizás una zona no podes cambiar las categorías de lo político. Tenés que hacer un gesto de borradura de un espacio para reformular el problema de lo político, lo que hacen en 1880 es precisamente eso, representan la vida privada como totalmente despolitizada. Y hacen como un mapa de la vida privada, generan una serie de categorías, para mapear la vida privada. Y ahí construyen, o representan minorías culturales, o si uno no quiere usar el término, las diferencias nacionales, sexuales, sociales. Y esto, insisto, después de haber despolitizado esta zona.

HG: -¿Cómo se entendería una película como De eso no se habla que sin embargo no tiene la misma relación Estado-cuerpo?

-Toda la película gira alrededor del cuerpo diferente, ¿no? Justamente, el cuerpo minúsculo. Bueno, en primer lugar, Bemberg pone la acción, creo, en los ‘20.

HG: -Sí, un ‘20 rioplatense...

-En ese sentido yo te diría que la película de Bemberg, como es diferente de las otras tres, se puede usar para ver funcionar o leer a las otras, porque en cada una de las otras hay algo que “de eso no se habla”. En todas las otras que están jugando con lo político y contando esa historia anterior, hay algo que no se dice. Y esta viene a decir “de eso no se habla”...

Y si está puesta en los ‘20, como nosotros pensamos, o podemos deducir, estamos antes del primer golpe de Estado. O sea, la representación de la diferencia corporal está puesta precisamente antes del primer corte del siglo XX; o antes de los ‘30... Es interesante, porque esa película se engancha con el problema de los “monstruos”, que están tan de moda en el cine norteamericano, sobre todo los “freaks”. Esos monstruos vienen a ser, en cierto modo, metáforas de todas las diferencias. O sea, es la diferencia que hay que tapar. Pero en este caso está inscripta corporalmente. Y eso es lo interesante. O sea, que todo el cine actual está hablando de una corporalidad muy especial referida a un momento del pasado. Algo así como los cuerpos del pasado. Y eso es lo que tiene de bueno Gatica. Que es cuerpo puro, que es choque de cuerpos puros. Pero en el caso de Bemberg es el cuerpo-otro, el cuerpo diferente. Que puede funcionar como, o que la podés leer como, metáfora de todas las “desviaciones” sexuales, o de las diferencias corporales.

Bueno, a mí no me gustó la película, pero acá yo no hago ningún juicio. Porque para poder leer un conjunto así, como si fuera un corpus, digamos, no podés separar lo bueno y lo malo, porque ésa es otra discusión, posterior. Primero, veamos cómo funciona en esta conversación general, sobre qué hay en esta ciudad neoliberal a propósito del cine. Y después veamos cuál es mejor, cinematográficamente hablando. Pero, primero, incluyamos todo. A mí De eso no se habla me pareció súper significativa... Habla en exceso, diría. Porque al fin la enana se va con los enanos del circo. La metáfora es la constitución de comunidades de iguales, en las diferencias.

HG: -El funcionamiento de la diferencia construye estamentos obligatorios...

-Así es. La película me pareció, además, de un ritmo desmayado, y Mastroiani patético. Ahora, si uno sigue un poco la filmografía de Bemberg, es muy coherente. Porque desde Camila, donde tenés el cuerpo penetrado por el Estado, y la transgresión, ella trabaja esto, ¿no?, ella trabaja la transgresión corporal. Y después tenés Sor Juana, que era un cuerpo enclaustrado y pensante en el medio de la represión más brutal, colonial. Y ahora tenés la diferencia misma en la corporalidad, y la postulación final de una comunidad de iguales. Aquí el Estado no entra. El Estado está absolutamente excluido.

ER: -Pensaba, en relación con Camila, en un artículo de Tulio Halperín Donghi que alguna vez hemos discutido con Horacio. Halperín pone ahí a Camila, junto con La historia oficial, Respiración artificial de Piglia y no me acuerdo qué más como emergentes de una década ―la de los ‘80― cuyos rasgos centrales no serían los mismos que los de los años actuales, de “postransición”, digamos, como imágenes de los cuales pensabas vos a Gatica, a De eso no se habla y a las demás. Digamos: que había un espíritu de época, “liberal-democrático”, que favorecía una lectura. En Camila, la “barbarie” rosista, diríamos así, es leída en los términos, inmediatamente políticos, de una condena del pasado más reciente.

-Sí, pero de todos modos, siempre el problema de Camila, y en cierto sentido no el problema, sino el tema de la filmografía de Bemberg es la transgresión sexual. Ése es el tema. Porque lo escandaloso y atroz de esa película ―la última― en el momento del casamiento, es cuando la levanta para bailar. Ahí hay algo directo, en relación con la transgresión sexual.

¿Vas a poner a Camila como metáfora del régimen de Videla? Obviamente, en el caso de Rosas está politizado. Está politizada en la coyuntura rosista esa transgresión, pero eso por los problemas que tenía Rosas con los curas, o por la coyuntura en que ocurre esto, etcétera, etcétera, eso es otra cosa. Pero ponerlo como metáfora de la barbarie... En la barbarie estaban todos, no nos engañemos.

HG: -También los unitarios...

-Incluso más te diría: Si los unitarios aparecen respaldando a Rosas, es un gesto de unidad nacional. Precisamente porque la transgresión sexual es la que puede unir a todos. Funciona como metáfora nacional. Entonces, siempre en el caso de Bemberg, el personaje es la singularidad, es una singularidad absoluta. Ésa es la idea. Y habría que ver si no es en esas singularidades donde está el problema de la despolitización, ¿no? Lo contrario de los cuerpos desaparecidos, que son metáforas de masas, o Gatica como metáfora de una masa, la masa peronista que asciende y cae.

HG: -Gatica no va a reunirse a una comunidad de iguales porque debe actuar como una singularidad que muestra la felicidad o la injusticia de un conjunto mayor.

-Claro, entonces ahí la diferencia sería, bueno, singularidad, aunque te puedas reunir con los otros, con tus iguales, como en el caso de la salida final en Bemberg. Que a mí me pareció bien eso. O sea, como resolución de la película me pareció bien, bien programático. Este tipo de “desviaciones” o de singularidades requieren una comunidad. No pueden estar aisladas en medio de la otra sociedad porque allí, precisamente, “de eso no se habla”. O sea, la borradura. Pero, en los otros casos, cada figura, tanto el chico de Tango Feroz, el músico, como Gatica, como el desaparecido, son representantes de grandes conjuntos y de movimientos sociales. Pero yo creo que en cada una de las otras hay también “de eso no se habla”, hay algo tapado.

HG: -En el caso de ese artículo de Halperín, según la pregunta de Eduardo, hay una idea de la dificultad del presente para pensar el terror, ¿lo leíste?

-No, no lo leí...

HG: -Halperín habla de las películas del período de Alfonsín y dice que la idea del terror en Argentina es algo que por primera vez compone una imagen nueva para organizar cualquier narrativa. Ahora habrá que decidir si lo grave que había pasado era continuidad de lo grave anterior, con lo cual seguía siendo grave pero explicable, o lo que había pasado entonces era inexplicablemente grave, un terror nuevo. Entonces se suponía que el arte ―las películas, las novelas como Respiración artificial y todo un conjunto de obras― estaba destinado a pensar ese corte que se ve como grave. Por primera vez un montón de gente decía que el país había atravesado una forma de terror que tiene una forma nueva, una invención. Ahí la idea que tiene Halperin, de la relación del Estado y el arte, permitiría suponer que esa relación es indecidible. El arte propone una conciencia muy sutil pero de algún modo inferior a la del historiador que sabe la dificultad que tienen los contemporáneos para percibir las innovaciones. Y mucho más cuando se trata de un terror “innovador”, que equivale a una forma nueva y terrible de conocimiento. Que precisamente lleva al velamiento o a la omisión. En fin, estamos informando apresuradamente sobre las tesis de un fino pensador, ¿no? (risas), y...

-Mirá: Halperín fue uno de mis primeros profesores en la Facultad, en Rosario... Yo lo quiero muchísimo a él. Para mí, fue uno de mis grandes profesores. Pero en algunas cosas no…, no estoy de acuerdo...

HG: -Es uno de los pensamientos finos que quedan en el país; bueno, considerando la finura como una propensión a la ironía incesante. Pero él tiene una idea: que el arte recoge, viene a pensar algo con mucha lucidez. El arte es un momento de mucha lucidez, pero que no logra colocarse en el lugar más privilegiado del historiador, necesariamente irónico.

-Yo te podría ironizar sobre el uso de la palabra “arte”, que está absolutamente expulsada de mi vocabulario. Prefiero producción cultural.

HG: -Pero eso es un problema. Porque Halperín no sé si... no la usa en realidad. Yo sí la estoy usando. No la uso mucho, pero me pareció, porque quería decir eso, en la medida que arte alude a conciencia y a innovaciones involuntarias. Una forma brutal de darse cuenta de las cosas. Dicho en estilo “fino”. Como vos no la usás, esa idea de la literatura deja al Estado pensando, es decir, considera al Estado como un órgano pensante, cognoscitivo, literario. Pero para Halperín el Estado hace cosas, graves, y otros tienen que pensar... Otros... es decir, la sociedad.

-Yo no diría que el Estado piensa, sino que el Estado habla. Y también sigo insistiendo que todo esto son construcciones nuestras, son construcciones teóricas.