La ruleta de la fortuna y la fantasía

                          

Un edificio en construcción, diferentes vías (que pueden ser túneles) y diversidad de posibles puentes. Son tres metáforas espaciales, metáforas de distintas circunstancias sentimentales,  que condensan, en el plano de sus respectivas conclusiones, el entramado conceptual de cada uno de las tres historias, Magia (o algo menos reconfortante), Una puerta abierta de par en par y Una vez más, que componen La ruleta de la fortuna y la fantasía (Guzen to sozo, 2021), de Ryusuke Hamaguchi. Con respecto al cine de Asghar Farhadi se ha escrito que ante todo es un cine dramatúrgico. Se podría decir lo mismo de esta obra, y además sería más preciso. La diferencia es que el cine de Farhadi es más narrativo. Es crucial su sintaxis, su progresión narrativa (como la configuración de un embudo), y la relevancia, también figurada, de la elipsis o del fuera de campo (es fundamental la ambivalencia de lo que no se ve o sabe). Es un cine secuencial. La ruleta de la fantasía y la fortuna es más escénica (con importancia capital del diálogo). No es dramática, el naturalismo despojado de sus límpidas imágenes colinda con el artificio (como si fueran abstraídas de la circulación ordinaria aunque sus escenarios sean ordinarios; los personajes parecieran habitar su particular cápsula escénica). No hay tensión narrativa o atmósfera emocional sino una distancia observacional de ese extraño espécimen llamado humano. Se ha asociado, por temática y estilo, al sobredimensionado cine del coreano Hong Sang Soo aunque afortunadamente no recurre de modo tan frecuente al zoom (desaliño formal que parece reflejar pereza estilística). Sí hay una secuencia en la que se usa el zoom, aunque como singular signo de puntuación cual punto y coma que replantea un refraseo, o la variación de la escena con otro desarrollo diferente (una de las ideas más sugerentes de la narración).

El primer relato, Una magia (o algo menos reconfortante), comienza con el relato de un acontecimiento. Un relato verbal de un acontecimiento sentimental, el que comparte, en un taxi, Tsugumi (Hyunri) con su amiga Meiko (Kotone Furukawa), tras finalizar una sesión fotográfica en la que la primera se ocupaba de maquillaje y peluquería y la segunda era la modelo. El motivo de esta decisión narrativa se revelará poco después. Parece un relato verbal de un acontecimiento pero sí es un acontecimiento para Meiko (quien sabe bien disimular el impacto, como buena modelo que sabe cómo actuar como imagen). Ha deducido que el hombre con el que su amiga tuvo una primera cita fue Kazuaki (Ayumo Nakajiwa), el hombre con el que rompió dos años atrás (debido a sus propias infidelidades). La imagen del edificio en construcción apunta a esa condición de cimientos sin definir que puede caracterizar a aquellos cuya actuación sentimental se define por el comportamiento errático, veleidoso o indefinido. Ella le busca. El primer plano que contiene ambos señala una distancia física (uno en cada extremo del encuadre) que se corresponde con la emocional. ¿Qué quiere ella? ¿Reconstituir una relación meramente porque le ha contrariado que él pueda sentirse atraído por otra? ¿Es, emocionalmente, una mera modelo que ansía sentirse el centro de atención de los otros, mientras que sus sentimientos se definen por la indeterminación? ¿Es más una cuestión de vanidad? ¿Kazuaki se siente ofuscado porque no sabe lo que quiere o porque se ve desestabilizado por la contradicción y volubilidad de Meiko?

El segundo episodio, Una puerta abierta de par en par apunta a las posibles direcciones que ofrece la ruta vial de la vida. La variación de dirección, de ruta, puede darse de modo imprevisto. Una atracción inesperada implica abandonar esa dirección que se creía la más sugerente ruta que transitar. Nao (Katsuki Mori) accede a hacer un favor a su amante Sasaki (Shouma Kai), complicar a Segawa (Kiyohiko Sbuhawa), el profesor que le había humillado (o así él lo sentía), poniéndole en una delicada situación sexual que le comprometa (grabando la conversación); no imagina que esa circunstancia, que es escenificación, propicie una inesperada auténtica y singular conexión. Pero también la variación de dirección puede producirse por el infortunio, por la infausta concatenación de circunstancias. El azar y sus abismos (o las torpezas que también reflejan que poco controlamos los acontecimientos). En cambio, en el tercer episodio, se refleja cómo los túneles podrían ser puentes. Aparentemente, dos amigas, Moka (Fusaku Urube) y Nana (Aoba Kaai), se reencuentran veinte años después. El encuentro, cuando una entra en una estación de metro y la otra sale. Los imprevisibles cruces en la circulación cotidiana. El singular giro dramatúrgico revela que una y otra estaban equivocadas. Habían pensado que la otra era quien no era. Son realmente dos extrañas. Pero el azar ha determinado una inesperada conexión. No son quienes pensaban que eran pero se ha trazado el puente de una nueva amistad.

Alanis

La estridencia de lo real. Hay un cierto tipo de cine que quiere captar la realidad sin maquillaje alguno, como si nuestro ojo la registrara en su cruda condición. Crudeza que se amplifica si pretende abordarse las vidas más precarias y miserables. La crudeza y la fealdad se funden. Hay obras que pretenden captar el pulso cotidiano de quien sobrevive a duras penas, como si en cada momento le amenazara el desalojo de la propia vida. Casi no hay trama, porque se pretende registrar un trozo de vida, como si se la sorprendiera en una racha cualquiera, aunque sea extrema, porque pese a que parezca excepcional no lo es: son vidas siempre en el filo. Ese era el caso de 'La vida de Anna' (2016), de la cineasta georgiana Nino Basilia, que pasó desafortunadamente desapercibida cuando se estrenó hace seis meses, o lo es de la también notable 'Alanis', de Anahi Berneri, que ganó el premio a la mejor dirección y la mejor interpretación femenina en la última edición del festival de cine de San Sebastian. Alanis (Sofia Gala Castiglioni) es desalojada, junto a otras prostitutas, por la policía, y después por el casero, del piso que utilizaban como centro de trabajo. Con escasas pertenencias, ningún dinero, y un hijo de año y medio, como quien pierde el paso (o más bien zancadillean para que lo pierda), deberá esforzarse por salir del trance y volver a reiniciar su vida. Está curtida en la supervivencia, e, incluso, en su posición de permanente precariedad tiene prioridades: prefiere reiniciarse en la prostitución que trabajar como mujer de la limpieza.

El estilo cinematográfico, en estos primeros pasajes, parece rehuir cualquier estilización, como si fuera otro episodio más de un vivir cada día (en las circunstancias más paupérrimas). Aunque comienza con un plano de elaborada composición descompensada que rezuma intencionalidad: Alanis sentada en la taza de water, antes de meterse en la ducha. Encuadrada desde el otro extremo del pasillo, se la ve sólo la mitad del cuerpo, como si esa fuera su vida, una vida partida, un espacio vacío, carente, que su cuerpo desnudo llena de modo provisional.Hay películas que intentan captar el pálpito o la respiración de lo inmediato con la cámara móvil al hombro, como si esa convulsión nos hiciera partícipes de cada instante. Una de las obras más singulares estrenadas este año, la notable 'El rey de los belgas' (2017), de Peter Brosens y Jessica Woodworth, realizaba una mordaz variante. Estaba narrada a través de la cámara que porta alguien, pero las composiciones y la misma configuración visual es impecable, estilizada, porque su pretensión busca difuminar los límites entre ficción y representación. Por su parte el cineasta coreano Hong Sang Soo no agita la cámara, pero utiliza un recurso que parecía ya superado, el zoom, y además lo emplea, en ocasiones a trompicones, evidencia de un estilo tosco y desmañado En ocasiones, como en 'Lo tuyo y tú' (2016), logra superar en parte esa fealdad o torpeza expresiva con su elaborada construcción dramática que no intenta, precisamente, ser realista, sino también difuminar límites de representación y realidad, pero en otras se muestra incapaz como en la recientemente estrenada 'En la playa sola de noche' (2017). Es la estridencia de estilo, como en 'Alanis' se evidencia la estridencia de lo real. Y lo hace a través de planos fijos, como celdas.

'Alanis' se complejiza en su segunda mitad mediante unos recursos expresivos que transcienden el mero aparente registro de lo real para plantear una reflexión sobre una vida condenada a un escenario en el que es un mero reflejo, o cómo en el reflejo, en lo que representa para otros, los hombres, se sostiene para sobrevivir. Los espejos, las figuras interpuestas en el encuadre y los cortes de plano (o la escisión espacial en el mismo plano) lo evidencian con sutileza. En un interrogatorio de la policía, hay una figura que se interpone, de modo borroso, en un lateral del largo primer plano sobre su rostro. Ante una pregunta sobre cómo dio a luz a su hijo, ella responde que 'rompió aguas mientras la cogían', para acto seguido reírse, y aclarar que fue en un hospital. Con esa aclaración el encuadre varía, en un salto de eje, y evidencia al fondo del encuadre un espejo. Su comentario, su risa, refleja un hartazgo ante una forma de tratarla, de considerarla (siempre como si hubiera algo interpuesto en la mirada ajena que distorsiona la percepción sobre cómo es ella o su vida). En una posterior secuencia, tras un plano de la entrada de un hotel en el que se percibe un movimiento de prostitutas, se la ve tumbada sobre una opulenta cama, junto a su hijo. Pero en el siguiente plano se revela que es una cama que está en un escaparate. Al respecto, también como significativo recurso escénico, señalar que la amiga a la que recurre es la dueña de una tienda de moda, entre cuyas ropas duerme sobre un colchón en el suelo. Vida de escaparate, cual maniquí. Un tercer ejemplo que conecta con la primera secuencia, y mediante otro recurso con la segunda. Un largo primer plano en el interior de una tienda, con un maniquí en primer término borroso en un lateral del encuadre, mientras es follada por detrás por un cliente. En un momento dado, se corta a un primer plano de ella incitándole con sus procaces palabras a que logre correrse, un plano que evidencia que el encuadre se estaba realizando a través del reflejo en un espejo. Y, cuarto ejemplo, un plano de Alanis curándose su rodilla, tras haber sido golpeada por otras prostitutas, por una cuestión territorial. El espejo está dividido en dos, por lo que ella se refleja doblemente. Su escisión entre cuerpo y reflejo.

Lo tuyo y tú

Una mirada coja es una mirada tuerta. La torpeza y la ofuscación, cuando los sentimientos descarrilan y no se sabe discernir a quien (supuestamente) se ama. ¿Quién es ese maniquí de tus sueños? ¿Cómo quieres que sea? ¿Sabes cómo es? ¿Qué es lo que te atrae?. El recorrido narrativo de Lo tuyo y tú (Dangsinjasingwa dangsinui geot, 2016), de Hong Sang Soo, parte de una mirada que quiere amoldar la persona amada a un esquema de comportamiento, como un maniquí que debe vestirse con las características que él diseña, para, durante el trayecto dramático, flexibilizarse y, de ese modo, comprender que lo importante no es lo que sientes por alguien sino cómo te sientes con alguien. El planteamiento es el de una irónica fábula que desestabiliza la percepción realista, en correspondencia con la ofuscada mirada coja de quien, como enamorado, se relaciona con la realidad como un escenario fantástico, movedizo, incierto, desencajado. Por eso, en algún instante, Yeung (Kim Joo-Hyuk) cree ver que la mujer que ama, Min-jeong (Lee Yoo-Young), le recibe con entusiasmo, cuando no es una sino una fuga de imaginación (un deseo). La puerta (la realidad) permanece cerrada. Una puerta cerrada que se supone pasajera, como una pausa en la que reconsiderar las actitudes y el alcance de unos actos (la sorda violencia de los reproches).

Un atribulado Yeong porta muletas desde que Min-jeong le planteó que dejaran de verse por un tiempo. Fue su torpeza la que provocó esa expeditiva reacción exasperada en Min-jeong. Unos rumores, versiones ajenas, acerca de que Minjong bebía demasiado (cuando había prometido que no lo haría), habían condicionado la perspectiva de Yeung. No dudó de esas versiones sino de la mujer que (supuestamente) ama. Si duda de ella, ¿por qué la ama? Y, por tanto ¿por qué está con ella? ¿Para ser un maniquí que se ajuste a los requerimientos de él, a las pautas de comportamiento que él establezca y exija?. Por tanto, Yeung padece la infección de la mirada coja, que ya se sabe que es tuerta (insuficiente) como tuerta es una mujer con la que se encuentra en un restaurante. Yeung, presa de remordimientos, quiere rectificar sus ofuscados actos, pero no acaba de perfilar adecuadamente su mirada porque sufre interferencias, como las de convertir a la mujer amada en una representación abstracta, un símbolo, una entidad excepcional que rescata de la mediocridad e inconsistencia de los trámites cotidianos de la existencia, que se reducen, según sus palabras, a comer y cagar. Una amiga, exasperada por sus lamentos, le replica que hombres y mujeres son iguales. Una variante de aquella réplica del personaje de Kate Winslet en ¡Olvídate de mí! (2004), de Michel Gondry: Muchos hombres creen que soy un concepto, o que quizás les complemento, o que voy a darles vida. Solo soy una mujer jodida que busca su propia paz de espíritu, no me asignes la tuya.

¿Pero quién es, entonces, Min-jeong, más allá de la proyección ofuscada y atolondrada de Yeong? Hong Sang Soo convierte esa condición difusa en una figura escurridiza que puede ser una o puede ser varias, o puede ser alguien que se comporta de modo distinto cuando está sobria o cuando está ebria, y no recuerda, por tanto, lo que hizo en este segundo estado. En una de las secuencias iniciales, Min-jeong responde, a un hombre que le interpela, que le confunde con su gemela. En una posterior cita, esa mujer le expone cuán complicado resulta encontrar a un hombre que no sea un niño o un desquiciado, y espera que él sea un cortejador digno. Pero tras un posible inicio de reconciliación con Yeong corta este posible proyecto de relación. Después, como si fuera una variante, otro hombre la alude pensando que la conoció años atrás, y ella de nuevo niega ser quien otro está convencido que es. Negaciones de ser quien el otro espera, en correspondencia con el desajuste en la mirada de Yeong con respecto a cómo es la mujer que ama. Sang soo ironiza, a través de esa indefinición o condición difusa, sobre la volubilidad de las actitudes y las imprecisiones del discernimiento, en particular con la secuencia en la que los dos cortejadores, en principio, se enfrentan hostilmente, hasta el instante en que se reconocen como compañeros de escuela cuando eran niños, y pasan a conversar amistosa y efusivamente. ¿Quiénes son los otros? ¿Qué percibimos de ellos? ¿Qué es lo que necesitamos de los otros, sobre todo, de la persona (supuestamente) amada? ¿Importa si esa mujer es Min-jeong, una gemela u otra mujer de físico exacto pero de identidad diferente y nombre ignoto? Si hacen el amor y juntos se sienten bien ¿qué importan todos los atavíos de identidad? Importa que no se pretenda establecer una forja de conducta con la que diseñar y modelar a la mujer amada, como si fuera un maniquí. Tú misma no eres yo sino lo que tú eres.

Hong Sang soo es uno de los cineastas más aplaudidos en la actualidad, con numerosos acólitos fervorosos, como se corroboró en la reciente edición del festival de Berlín con su última película, posterior a esta, On the beach at night alone (2017). Particularmente, me parece siempre más sugerente en sus planteamientos, juegos estructurales y trampantojos dramáticos, o en su ironía sobre las inconsistencias, maleabilidades y arbitrariedades sentimentales. Era el caso de la duplicada narración de la obra anterior, Ahora sí, ahora no (2015), o cómo una relación sentimental puede (ahora sí) funcionar y propulsarse o (ahora) no, e irse al garete, dependiendo de unos mínimos detalles, por puntuales reacciones, un inadecuado gesto, omisiones, conductas torpes o extemporáneas, o meras casualidades. Su estilo me parece más bien desmañado, un tanto tosco, como esos abruptos zooms que suelen deslucir su relato. El espacio es más bien el entorno en el que los personajes hablan, y la duración es más un esquema estructural. Pese a todo, en este caso, esos reparos no neutralizan sus mordaces apuntes sobre nuestras miradas cojas.