Mis textos para Dirigido por Noviembre 2023

 En Dirigido por de Noviembre 2023 mis textos sobre Vidas pasadas, de Celine Song, The creator, de Gareth Edwards, Golpe a Wall Street, de Craig Gillespie y, para el dossier sobre Clarence Brown, Amor en venta, La comedia humana y El despertar. 

14 Bandas sonoras 2021

 

14. The Night house - Ben Lovett

13. The green knight - Daniel Hart

12. The power of the dog - Jonny Greenwood

11. Tiempo - Trevor Gureckis

10. Una cuestión de sangre - Mychael Danna

9. News of the world - James Newton Howard

8. Despierta la furia - Chris Benstead

7. The nest - Richard Reed Parry

6. Imperdonable - David Fleming y Hans Zimmer

5. Cruella - Nicholas Britell

4. Spencer - Jonny Greenwood

3. Jat Wedley - El canto del cisne

2. El contador de cartas - Robert Levon Been

1. Pequeños secretos - Thomas Newman

Cruella

                           

Cruella y la chica real podría haber sido el título de Cruella (2021), si se asociara con la segunda obra de Craig Gillespie, Lars y la chica real (2011). O Yo, Cruella si se la relacionara con la obra previa, Yo, Tonya (2017). Se ha reconvertido, con agudeza, una figura siniestra, sin contexto ni matiz, ya que la Cruella de 101 dalmatas era pura (o mera) perfidia (cuyo propósito era desollar criaturas caninas para disfrutar de un lustroso abrigo), en la encarnación de la figura coraza con la que las mujeres protegen su vulnerabilidad y se envisten de la fuerza que proyecta una contundente y expeditiva imagen (pérfida). La decepción o las heridas emocionales se tornan afiladas púas y garras, o latex de domina. De alguna manera, es una variación de la transformación de Selina en Catwoman, en Batman vuelve (Batman returns, 1992), de Tim Burton. A ambas les une una caída, que es literal, en un caso propia, en otra de un ser querido. El agravio, la herida infligida, se torna coraza y lanza, actitud inclemente y garra. Cruella tampoco se restringe al autorreferencial territorio del fetiche y se interna en el del arquetipo. Incluso se despega menos de la realidad inmediata (de nuestro contexto, aunque la acción transcurra en los setenta). Y fundamenta su equilibrio, entre la abstracción y lo real, en la constitución emocional de Estella/Cruella (Emma Stone) y en su relación con su circunstancia. Invierte el proceso de Lars y la chica real, en la que lo anómalo irrumpía en lo cotidiano (como un fuera de campo que se hace contraplano, y reflejo cuestionador, con desarmante naturalidad). En Cruella, en el territorio abstracto de la imaginería fantástica, que representa Cruella de Vil, se introduce el conflicto emocional de sentirse una misma en forcejeo y colisión con la adaptación a un modelo (social) que emular para sentirse aceptada y valorada. La muñeca hinchable en aquella, reflejo de las faltas o dificultades de conexión emocional, es el personaje de Cruella que Estella se crea como reacción, tanto inconsciente como consciente, con respecto a la decepción y las heridas emocionales infligidas. Ese personaje, Cruella, domina el escenario de lo real en cuanto toma consciencia de la revelación de cuál es la causa, o quién es la responsable de su desgracia, la muerte de su madre, cuando ella era una niña, diez años atrás. Esta vertiente conecta con Yo, Tonya, en la que la madre, que encarnaba Allison Janney, parecía una versión ajada de Cruella. De hecho, la describí en su momento como una especie de Cruella de Vil que rezuma ponzoña en cada gesto de retorcida indiferencia o deleite en hacer daño. El conflicto, o la colisión maternofilial, también vertebra Cruella, con una resonancia simbólica más amplia, ya que la baronesa (Emma Thompson) representa la mentalidad empresarial (de nuestra dictadura corporativa). O dicho de otro modo, de qué materiales corruptos está constituida esta sociedad que nos gesta y modela. ¿Dónde queda nuestro yo real entre tantos yoes virtuales con los que nos configuran y nos relacionamos?

En Yo Tonya se decía “No existe tal cosa como la verdad. Cada uno tiene su propia verdad, y la vida sólo hace lo que quiere contigo”. En Cruella la verdad parece que se escurre en una sucesión de muñecas rusas. Cruella se estructura desde la evocación (que resulta ser desde la muerte, en un sentido figurativo, es decir, la transformación o muda vital que constituye, definitivamente, y ya sin descompensaciones, el Yo, Cruella). Esas descompensaciones, al fin y al cabo, derivaban de la enajenación, o de la ofuscación de la furia. Estella, que siempre se había sentido diferente o rara (y por ella, despreciada, o apalizada, ya desde niña, en el colegio) desaparece cuando entra en escena Cruella, es decir, cuando se revela que la mujer que admira, profesionalmente, la baronesa (Emma Thompson) es la responsable de la caída, y muerte, de su madre (para lo que utilizó a sus dálmatas amaestrados). Su vida se revela como infierno: en Batman vuelve se jugaba con la rotura de unos rótulos de neón que, de ese modo, convertían la palabra Hello en Hell; una rotura parecida se ejecuta en Cruella; aunque en una es inicio o cruce de umbral cuando Selina se convierte en Catwoman, y en otra irónica afirmación de un reemplazo o derrocamiento). Por tanto, el trayecto de Cruella, se inicia con el rechazo de los otros, que la califican de rara, deriva en la indefinición de la marginación (como mera mujer de la limpieza en una tienda de ropa), en la que camufla su singularidad (cubre su pelo blanquinegro con una peluca roja), se reconfigura, como empleada creativa, con la adaptación vía un modelo admirado, y concluye con la sublevación con respecto al mismo, que pasa primero, por reacción enajenada, por la anulación de su yo vulnerable, para ya, finalmente, afirmarse en un yo singular con un voz diferenciada, con firmeza y asunción de la vulnerabilidad (un yo real que constituye su propio personaje, sin ser ya una figura modelada, o diluida, por entorno ni ser una mera respuesta divergente fundamentada en la negación).

La descompensación de su actitud, en la fase de enajenación, la sufren particularmente Jasper (Joel Fry) y Horace (Paul Walter Hauser), sus dos amigos y cómplices desde que, huérfana, perdida en Londres, coincidieron en un parque. Para ellos, en un principio, Cruella no es Estella. Para ellos Cruella no es el resultado de una transformación evolutiva sino casi una suplantación en suspenso estado de enajenación. No hay término medio, no hay sentimiento de complicidad, ni de familia (disfuncional), sino mera distancia que puede ser incluso cruel, como si ellos ya solo fueran herramientas de sus propósitos. Cruella es la tentación del abismo del desquiciamiento. Su ciega ansia de venganza implica su conversión en la figura que odia, quien, por añadidura, no es solo la responsable de la muerte de su madre, sino que se revela como su madre biológica. Desear su muerte, desear que sufra lo que hizo a la que sentía como su madre (aunque no fuera biológica) supondría no ser ella misma sino ser una réplica de la baronesa. Por ello, su trayecto de autoconocimiento, o afinamiento de emociones, implica el  reemplazo de la abusiva madre mediante modos que, más bien, la dejen expuesta en su crueldad sustancial, y así logrará afirmarse en su condición de identidad singular que no se desprende de la capa primera, la capa de su vulnerabilidad consciente, que se subleva pero no se deja dominar por la furia. Gesta su familia disfuncional, que se desmarca de patrones instituidos, su singular territorio de identidad que difumina límites, como en su cabello se conjuga el blanco y el negro, o incluye en la misma otra especie animal, los perros.

A diferencia del célebre dibujo animado, Cruella, en este caso, no es la personificación de la perfidia, o carencia alguna de empatía, sino que lo es quien se revela como la madre biológica que la negó y abandonó, la mujer que representa la política empresarial que no se preocupa un ápice de los subordinados (o esbirros). Cruella representa la sublevación del que se niega a convertirse en una emulación de quien le somete como empleado o quiere destruirle a cualquier precio, y con cualquier mezquino medio, como rival competidor. Lars y la chica real se revelaba como una sutil llamada de atención sobre cómo estamos llegando a virtualizar nuestras relaciones, perdiendo la capacidad de entrar en contacto con los demás. Yo, Tonya sobre cómo configuramos nuestra realidad según  el relato que hacemos de nuestra vida, y cómo puede corresponder, a la conveniencia que linda con el autoengaño. Cruella reconvierte un dibujo animado, un cuento, para recordarnos que nuestra pérdida de sentido de la realidad pasa por la aceptación de un modelo social económico y laboral que aceptamos con resignación o concepción pragmática (de superviviente) y que incluso aspiramos a emular. Y su sustancia no es sino la de la indiferencia (cruel). Por eso, no dejamos de caer (y con nosotros la misma naturaleza que degradamos como si fuera meramente un vestido a medida).

Yo, Tonya

La ponzoña de lo real. “No existe tal cosa como la verdad. Cada uno tiene su propia verdad, y la vida sólo hace lo que quiere contigo“. Por eso, se remarca la subjetividad en el título de 'Yo, Tonya' (2017), de Craig Gillespie. Por eso, la única certeza que se siente, más allá de las distintas perspectivas o versiones, es la realidad como resaca de turbulencias. A Steve Rogers se le ocurrió escribir el guión tras ver un documental acerca del patinaje sobre hielo en el que mencionaban a la patinadora Tonya Harding. Se le ocurrió entrevistar tanto a ella como al que había sido su marido, Joseph Gillooly, y comprobó que cada uno tenía una versión diferente del célebre incidente de la agresión a la patinadora Nancy Kerrigan en 1994. Esa divergencia de versiones o perspectivas le inspiró la idea de escribir la película como un falso documental en el que se alternara entrevistas escenificadas a los personajes implicados con la dramatización más que de los hechos de las versiones de los mismos, lo cual, por lo tanto, también dejaba espacio para la especulación. Y aún más, para amplificar la difuminación de límites entre realidad y ficción, o certeza y versión, en ocasiones, en ciertas escenas dramatizadas, los personajes se dirigen a cámara, como apostillas o codas musicales de cierre de secuencia. Cada uno somos el relato que hacemos de nuestra vida, y si puede corresponder, en cierta medida, a la conveniencia, también se trama sobre la convicción que linda con el autoengaño.

Otra capa sobre la cuestión de la verdad y las versiones: A Tonya, en cierto momento, uno de los jurados de las competiciones le señala que tienden a puntuarla a la baja no por una cuestión de falta de talento sino por su estética, por cómo se presenta. Quieren apoyar a una patinadora que represente la idea que prefieren transmitir del país. Tonya resulta demasiado vulgar, según su apreciación, por la elección de su vestuario o los temas musicales, generalmente rockeros, caso de ZZ Top, para sus actuaciones. Tonya no se corresponde a la imagen que se quiere proporcionar, no es el modelo conveniente. La pista de patinaje es también una pantalla que proyecta una ilusión. Por eso, la agresión a otra patinadora, competidora para conseguir la posición de privilegio, se tiñe de esa pulsión afirmativa: Un pulso escénico para dominar la pantalla de la imagen representativa. 'Yo, Tonya' desentraña, a través de las turbias y violentas relaciones afectivas de Tonya, la naturaleza de un país tras la pantalla conveniente. Sea la relación con su madre, LaVona (Allison Janey) o con su marido, Joseph, con el que rompe y reinicia la relación múltiples veces. Tonya asumió como consecuencia inevitable que, tras ser declarada culpable de la agresión a la otra patinadora, y por tanto inhabilitada para poder patinar, su destino fuera ser boxeadora en un cuadrilátero, por la constante familiar de la violencia en su vida. Al menos, eso sí, seguía sobre un escenario. No era una anónima camarera, su otra opción, o recurso de supervivencia.

La construcción de falso documental, y su visión y reflexión sobre la proyección de una imagen social conveniente, enlaza con otra comedia sobre el horror, o los abismos de la banalidad, una de las grandes obras de Richard Linklater, 'Bernie' (2011), aunque en este caso la opacidad del protagonista, su naturaleza escurridiza, se tornara en agujero negro de una incógnita irresuelta: Somos en la medida que nos presentamos a los demás, pero ¿qué hay tras esa imagen o puesta en escena?. En 'Yo, Tonya' más bien se levanta un telón, y la blancura del hielo, como la pantalla en blanco de un cine, revela bajo su superficie cegadora toda la suciedad y podredumbre.

En este sentido, la textura de colores sórdidos, y de luz degradada, la deslustrada condición de los escenarios así como de las caracterizaciones, evocan el magnífico documental 'Capturing the Friedmans' (2003), de Andrew Jarecki. Por un lado, por una narración suspendida entre las diversas perspectivas: en un caso, entre los que negaban o cuestionaban que tuvieran alguna base las acusaciones realizadas de pederastia (o que se habían sobredimensionado), y quienes estaban convencidos de su certeza. En 'Yo, Tonya', las diversas perspectivas, y no sólo sobre el evento célebre de la agresión, se enfrentan o meramente ofrecen la diferente forma de vivir un hecho o una circunstancia (aunque en ciertos pasajes incurra en la redundancia). Y por otro, ambas transmiten una sensación, que va impregnando la narración, de aire estancado, viciado, que deriva de las fugas sépticas que emanan de un modo de vida, de unas relaciones que se descubren sostenidas sobre cimientos inconsistentes. En una, porque se evidencia, en una familia además obsesionada con grabarse, cómo puedes no conocer a aquel con quién convives, o por contra pensar, por sugestión, lo inconcebible, y en la otra, cómo tras el maquillaje escénico de las apariencias brotan las purulencias de lo real, relaciones inconsistentes tramadas sobre la amargura, el resentimiento, la ofuscación y el desquiciamiento: ¿De dónde surge toda esa violencia?. No hay coherencia alguna que rastrear en la oscilación de atracción y rechazo entre Tonya y Joseph. No hay mínima ternura en la relación materno filial, como si para la madre su hija fuera tanto la proyección de una realización que ella no ha conseguido como el quiste sebáceo que le repele pero sólo porque le recuerda su fracaso vital: como ese periquito que le picotea en la oreja durante sus declaraciones evocativas, o simplemente su versión, a cámara. Parecen unos espectros en una parada de monstruos, el reverso de la mejor obra de Craig Gillespie, 'Lars y la chica real' (2007), una sutil y melancólica obra sobre la falta o dificultades de conexión. En 'Yo, Tonya', simplemente parecen sufrir una avería de base. Parece que, como autos de choque, se deleitaran en las reiteradas colisiones, y mutuas agresiones, como si fuera la única dinámica posible.

Dos relaciones materno filiales en colisión destacan en dos películas que se estrenan esta misma semana. La composición que realiza Laurie Metcalf en 'Lady Bird', de Greta Gerwig, se sostiene en una mirada apretada, un gesto que parece un rictus porque raramente varía, como si una sonrisa pudiera ser una catástrofe en su semblante. La interpretación de Allison Janney resulta más expresionista, no tan naturalista, sino casi arquetípica: se siente que en cualquier momento, como el villano en '¿Quién engañó a Roger Rabbit' (1988), de Robert Zemeckis, desvelará que realmente es un dibujo animado, una especie de Cruella de Vil que rezuma ponzoña en cada gesto de retorcida indiferencia o deleite en hacer daño. Hay algo en toda la narración que transmite esa sensación. Lo real hiede tanto a real porque la inconsistencia humana bordea la irrealidad de un dibujo animado.