Miltä näyttää naisen rooli ja asema suomalaisessa vuosisadan vaihteen kirjallisuudessa? Pyrin vastaamaan kysymykseen tarkastelemalla kahta suomalaisen naiskirjallisuuden klassikkoa: Minna Canthin Salakaria (1996 (1887) [= S]) ja L. Onervan eli Hilja Onerva Lehtisen Mirdjaa (2002 (1908) = M). Romaanien naispäähenkilöiden kohtaamat tilanteet ovat erilaisia, mutta kummankin romaanin keskiössä on kysymys siitä, mitä nainen saa tai voi olla.
Salakari käsittelee naisen tekemää aviorikosta. Päähenkilö Alma Karell on naimisissa oleva neljän lapsen äiti, joka ihastuu miehensä tuttavaan, sivistyneeseen ja kiinnostavaan maisteri Nymarkiin. Suhde on lyhyt ja tuhoisa: se johtaa Alman ainoan pojan ja lopulta myös Alman itsensä kuolemaan. Teos asettuu juonensa ja käsittelytapojensa osalta aviorikosromaanien kaanoniin. Tyylilaji oli suosittu 1800-luvulla, sillä se mahdollisti paitsi skandaalimaisten aiheiden, myös yhteiskuntaan ja yksilön psykologiaan liittyvien kysymysten käsittelyn (Isomaa 2013, 55). Pohjoismaisen aviorikosgenren tunnetuin teos lienee Henrik Ibsenin näytelmä Nukkekoti (1879), ja Gustave Flaubertin Rouva Bovary (1857) ja Leo Tolstoin Anna Karenina (1875–77) puolestaan ovat eurooppalaisia aviorikosromaaneja.
Voidaan sanoa, että Salakari on varsin prototyyppinen aviorikosromaanin edustaja. Siinä voidaan nähdä yhteyksiä muihin saman tyylilajin edustajiin: Saija Isomaa (2013, 66) huomauttaa, että Salakarissa on nähtävissä sama asetelma kuin Anna Kareninassa. Kummassakin nainen kärsii kylmän, työlleen omistautuneen aviomiehen kanssa ja ajautuu intohimoisen rakastajan luokse, mikä lopulta johtaa hänet tuhoon. Aviorikosromaani kuvaa tyypillisesti suhdetta keski- tai yläluokkaisen ja samaan sosiaaliluokkaan kuuluvan, naimattoman miehen välillä, ja suhteesta koituu naiselle vakavia seurauksia (Isomaa 2013, 57). Seuraukset liittyvät usein nimenomaan lapsiin: ei ole epätavallista, että avionrikkojanainen menettää lapsensa (Isomaa 2013, 60). Aviorikoksen tehneen naisen esittäminen huonona äitinä on moraalinen kannanotto: avioliiton ulkopuolinen suhde tekee naisesta vastakohdan 1800-luvun naisihanteelle eli hyveellisen äidin ja vaimon hahmolle (Isomaa 2013, 61).
Noin 30 vuotta myöhemmin julkaistu Mirdja puolestaan ulottaa naisen roolin käsittelyn äidin ja vaimon roolin ulkopuolelle. Romaanin nimihenkilö Mirdja on uuden ajan dekadentti ja vapaa taiteilijanainen. Hänellä on suhteita useiden miesten kanssa, vaikka hän päätyykin lopulta perinteiseen avioliittoon. Romaani itsessään on fragmentaarinen: se koostuu useista toisiinsa löyhästi liittyvistä osuuksista, ja juonivetoisuuden sijaan se on selkeän psykologinen: tarinan keskiössä on Mirdjan itseensä liittyvä pohdinta, johon sisältyy myös naisen asemaan ja rooliin liityvien kysymysten pohdiskelu.
Viola Parente-Čapkován mukaan Mirdja on osa “uutta naista” kuvaavaa kirjallisuutta. Lajin keskiössä on naisen subjektius, joka voi ilmetä esimerkiksi luovuuden kuvauksena. (Parente-Čapková 2013, 195). Mirdja on laulaja ja näyttelijä, ja hän myös pohtii filosofisia ja identiteettikysymyksiä. Toisin kuin Salakarin Almalla, Mirdjalla on pääsy tiloihin, joissa käydään älyllistä keskustelua, ja koska hän on kertomuksen alussa naimaton, hänellä on myös mahdollisuus suhteisiin miesten kanssa. “Vanhaan” Almaan verrattuna Mirdja on kiistämättä uudenlainen, mutta hänellä ei silti ole mahdollisuutta olla sekä vaimo että taiteilija. Mirdjaa voidaankin verrata esimerkiksi Madame de Staëlin Corinne-romaaniin (1807), jonka päähenkilö ei myöskään pysty saavuttamaan onnea sekä rakkaudessa että taiteessa (Parente-Čapková 2013, 197).
Ilo- vai perhetyttö?
Sekä Mirdjassa että Salakarissa miesten asenteet määrittävät naisten roolia ja toimintavapautta. Alman aviomies John ei pidä vaimoaan kovin älykkäänä ja ilmaisee mielipiteensä avoimesti. Kun Alma mainitsee miehelleen, että Nymark on hänestä älykäs, John vastaa: “Sinun mielestäsi, pikku Almaseni, syystä, ettet itse paljon ajatuksilla päätäsi vaivaa” (S, 59). Nymark puolestaan onnistuu viettelemään Alman pitämällä tätä älyllisenä olentona sen sijaan, että näkisi tämän vain omistautuneena vaimona ja äitinä. Vaikka Alma onkin imarreltu, lukijalle paljastetaan, että kyseessä on ainakin vain viettelytarkoituksessa tehty esitys: tosiasiassa Nymarkin asenteet ovat varsin sovinistisia, sillä hän esimerkiksi toteaa Johnille, ettei tämä osaa “nauttia omaisuudestaan” (S, 35). Nymarkin hahmo kuitenkin haastaa ainakin osittain paitsi Alman elinympäristössä vallitsevan naiskäsityksen, myös sen, kuinka lukija näkee Alman. Romaanin avaa idyllinen kohtaus, jossa Alma kylvettää Helmi-vauvaa.
“Helmi nauroi ja sanoi ‘gää’. Ja jokainoasta hyväilystä kun pääsi irti, hän nauroi ja sanoi ‘gää’. ‘Gää, gää, gää’, jamasi Alma. ‘Sinä pikku sopertelija, etkö osaa jo sanoa muutakin kuin gää. Sano näin: mam-ma… mam-ma… Noo, sano nyt: mamma!” (S, 4).
Alma kuvataan kohtauksessa omistautuvana, suorastaan uppoutuvana äitinä. Toisaalta hän toistelee ja imitoi vauvan jokeltelua, mikä samaistaa hänet lapseen. Maisteri Nymarkin ja muiden Karellien vieraina olevien miesten saapuessa Almasta kuitenkin paljastuu toisenlainen puoli. Hän on nokkela, humoristinen, flirttailevakin. Hän keskustelee Nymarkin kanssa rakkauselämästä kevyeen sävyyn, eikä vaikuta pahastuvan, vaikka kaikki Nymarkin huomautukset eivät ole aivan soveliaan rajoissa. “Antaa miehen häilyä toivon ja epätoivon välillä. Osoittaa joskus suosiota muillekin miehille ja sallii näiden ihailla itseään. Sillä tavoin hän kiihoittaa miestä ja pitää hänen rakkauttaan eleillä.” (S, 12–13). Kontrasti näiden kahden kohtauksen välillä on voimakas: Alma on yhdessä hetkessä äiti, toisessa jotain muuta – älyllinen ja keskusteleva nainen, ehkä jopa huono nainen, johtaahan tämäkin keskustelu vääjäämättömästi kohti aviorikosta.
Mirdjaa ei ole vangittu äidin ja vaimon rooliin, mutta hän joutuu yhtä kaikki häntä ympäröivien miesten määrittelemäksi. Kerta toisensa jälkeen miehet nostavat Mirdjan poikkeusyksilöksi verraten tätä muihin naisiin. Eräs Mirdjan miesystävistä, Eero Selinä, esittelee naiseuden taksonomian. Hän tosin jättää Mirdjan tämän luokittelun ulkopuolelle todeten, että Mirdja elää sukupuolensa “ulkopuolella”.
“Mutta sinä, Mirdja, mikä olet sitten sinä? Mieskö naisen haamussa? Nainen peittämässä miehen sielua? Miksi elät sinä ulkopuolella sukupuoltasi? Minä tunnen kyllä sinun sukupuolesi. Ja tiedätkö, millaisia ovat ne naiset, jotka tunnen? Ne ovat kahta lajia: joko yleisiä ilotyttöjä, pohjaltaan usein sangen hyväluontoisia, mutta joka tapauksessa eläimiä, paljaita verhoomattomia eläimiä, joiden ainoa jälellä oleva aito-inhimillinen tunnusmerkki on heidän kaikkivaltias rahanhimonsa; tai sitten s. o. perhetyttöjä; edellisiä, jotka ovat saaneet oivallisen kasvatuksen, jotka ovat pistetyt häkkiin ja harjoitetut kantamaan hyveellisyyden painavaa kilpeä ja tarpeen tullen luomaan silmänsä alas ja pyörtymään.” (M, 57).
Mirdja ei asetu ennaltamääriteltyihin kategorioihin (jotka Eero Selinän tapauksessa ovat yleinen ilotyttö ja hyveellinen perhetyttö), ja läpi romaanin miehet kertovat Mirdjalle, kuinka hän on kuin mies – ja poikkeuksellisesti miehen veroinen nainen. Mirdjan pitkäaikainen ystävä ja oppi-isä, kapakkafilosofi Rolf Tanne toteaa hänestä: “Hän on ainoa nainen koko maailmassa, joka voi kohota olemaan miehen ystävä, ja se ei ole vähän se” (M, 97). Mirdja ei määrittelyistä pahastu, päinvastoin: hänen omat näkemyksensä miehen ja naisen rooleista mukailevat häntä ympäröivien miesten ajatuksia. Kun Rolf Tanne toteaa: “ – – luuletko, ettei minussa ole miehen ylpeyttä niin paljon, etten koskaan ota naista, ellen voi olla häntä korkeampi, jumalallisempi, sillä juuri sitä ja ainoastaan sitä vaatii miehen ja naisen rakkaus” (M, 24), Mirdja on samaa mieltä ja vastaa: “– – miehen tulee hallita itseään ja naistaan” (M, 25).
Avioliitto, tuo “kristillisen avioliiton porttovankila”
Sukupuolten väliseen dynamiikkaan liittyvä hallinta kulminoituu kummassakin romaanissa rakkauselämään ja erityisesti avioliittoon. Sekä Salakarissa että Mirdjassa ollaan aviollisessa liminaalitilassa – Alma koettelee avioliittonsa kynnystä erkaantumalla aviomiehestään ja tekemällä aviorikoksen, kun taas Mirdjan tapauksessa nuoruusvuosien promiskuiteetti ja taiteilijaelämä päättyvät avioliittoon. Avioliitto näyttäytyy naisen elämää ja roolia määrittävänä tekijänä: uskollisesti naimisissa olevan naisen toimintavapaus on huomattavasti rajoittuneempi kuin vapaan tai uskottoman naisen.
Mirdjan suhtautuminen avioliittoonsa on ristiriitainen. Häntä ahdistaa avioliitto herkän ja hyvän Runarin kanssa, ja hänestä tuntuu, että hän haluaisi jonkun laittamaan itsensä aisoihin. “Niin, se on todellakin merkillistä… ihminen minussa vihaa kaikkea alistumista ja pakkoa, mutta nainen minussa sitä himoaa.” (M, 259). Erityisen ahdistavalta Mirdjasta tuntuu porvarisrouvan rooli: “– – minä osaan jo läksyni: vain pieni repetitsioni kohteliaisuusterminologiassa, pieni lystillinen naamiaismenuetti varpailla, pieni referaatti viime pyhäisestä saarnasta sedälle, pieni luettelo nimipäiväkaakun maustimista tädille – –”. Parente-Čapkován mukaan näytteleminen ulottuu Mirdjan elämässä myös muualle kuin teatterilavoille (2013, 207). Avioliitosta muodostuu Mirdjalle eräänlainen teatteri – sen sijaan, että Mirdja olisi näyttelijänä lavalla, hän on nyt sitä omassa kodissaan ja toteuttaa porvarillisen elämän käsikirjoitusta.
Elaine Baruch (1991, 146) toteaa, että pohjoismaisessa aviorikosromaanissa koti paikka, jossa naiset harjaantuvat rooliinsa näyttelijöinä. Salakarin Alma on suoriutunut roolistaan täydellisesti ennen Nymarkin astumista näyttämölle. Hänen sosiaalistamisensa on käynyt helposti: hän on lauhkea ja lapsirakas, ja hän yrittää vastustella Nymarkin viettely-yrityksiä, kuten uskollisen vaimon kuuluu. Mirdjaa ei kuitenkaan ole kasvatettu vaimoksi ja äidiksi: dekadentin, jopa huysmansilaisen sankarin tapaan hänen vanhempansa ovat kuolleet, eikä hän ole koskaan omaksunut “kunnollisen” naisen roolia. Perheen ja porvarillisuuden kahleista vapautuneena hänen on mahdollista toteuttaa itseään, tehdä taidetta ja matkustella. Hän muistuttaakin enemmän seikkailijaisäänsä kuin äitiään, etäiseksi jäänyttä uskollista “kotikissaa” (M, 137). Avioliitto tekee kuitenkin tehtävänsä, ja Mirdja alkaa myös muistuttaa enemmän kotikissaa kuin seikkailijatarta. Rolf Tanne on pettynyt kuultuaan, että Mirdja on mennyt naimisiin, ja toteaa:
“Rikaslahjainen nainen voi viljellä lahjojaan kahdessa maaperässä, joko miehen toverina, jolloin hän saavuttaa suurimman henkisen loistavuutensa, tai miehen rakastajattarena, jolloin hän on maallisista olennoista hurmaavin… Ja ne muut naiset, heillä on kaksi kohtaloa: joko jäävät he ilman miestä ja kutistuvat elottomiksi muumioiksi, tai menevät he kristillisen avioliiton porttovankilaan lämmittelemään, ja nämä viimeiset, joihin useimmat kuuluvat, ovat sentään ne kaikista säälittävimmät…” (M, 297).
Rolf, olkoonkin ehdoton ja suorasanainen, on tietyssä mielessä oikeassa. Mirdja on taiteellisen menestyksensä huipulla ollessaan joko miesten ystävä tai rakastaja, mutta avioiduttuaan hän ei enää hyödynnä lahjojaan. “Kristillisen avioliiton porttovankila” raukeaa aviomies-Runarin kuoltua, jolloin Mirdja ryhtyy pohtimaan, kuinka hän on elämässään onnistunut. Avioliitto on antanut hänelle tarkoituksen, mutta sekään ei riitä: Mirdjan lapsettomuus tekee hänestä “ilotytön”:
“Kauan aikaa on Mirdjalla lepo ja valkeus ajatuksessa: minä olen kuolleen miehen vaimo. Mutta sitten hän keksii senkin ajatuksen valheeksi. Minulla ei ole lasta, puhuu hän itselleen. Kuinka voisin minä olla Runarin vaimo hänen kuoltuaan, kun en ole ollut sitä hänen eläissäänkään… Totisesti olen minä elänyt kuin ilotyttö. Minulla ei ole lasta…” (M, 348).
Toisaalta Mirdja vertaa itseään ilotyttöön myös sikäli, että hän on jäänyt unholaan nuoruuden menestyksen jälkeen: “Mikä hän on ollut? Ainakin on hänellä ainoastaan ilotytön kohtalo. Hänellä on ollut loistava nuoruus, mutta kukaan maailmassa ei tiedä, minne Mirdja on mennyt vanhettumaan” (M, 347). Aviomiehen kuolema mahdollistaa prostituoituun samaistumisen. Parente-Čapková kirjoittaa, että Mirdjan suhde prostituoidun hahmoon on ristiriitainen – toisaalta hän samaistuu siihen ja hyödyntää sitä niin taiteessaan kuin ihmissuhteissaankin, mutta toisaalta hän kokee vertauksen vastenmieliseksi (2013, 210). Avioliitto pelastaa hänet hetkeksi tältä naiseuden kategorialta, mutta Runarin kuolema pakottaa hänet jälleen pohtimaan rooliaan naisena.
Salakarissa koti on avioliiton näyttämö. Elämä pysyy tasapainossa niin kauan kun kaikki esittävät roolinsa odotetulla tavalla. Kun Alma rikkoo vaimon roolin ja tekee aviorikoksen, kaikki hajoaa. Tuula Piikkilä huomauttaa, että koti, joka on ollut Almalle aikaisemmin turvallinen ja lohdullinen ympäristö, vaikuttaa vieraalta, kun hänen suhteensa Nymarkiin syvenee (2001, 179). “Ne [huonekalut] olivat samat kuin eilen, ja toissapäivänä, ja sitä ennen. – – Samat olivat, eivätkä kuitenkaan samat. Kylmemmiltä ne hänestä näyttivät ja synkemmiltä. Koko ympäristö ikäänkuin vierosi häntä ja ajoi häntä luotaan” (S, 74).
Avioliiton ja kotiympäristön yhteenkietoutumiselle on vastaparinsa: aviorikos ja luonto. Alma antautuu Nymarkin viettelylle lopulta talvisessa metsässä. Luonnosta on puhe jo alun flirttailuvaiheessa, kun Nymark toteaa: “Kukkien keskeen te sovitte niin hyvin, te kun itsekin kuulutte niihin.” (S, 44). Tässä vaiheessa Alma kuitenkin vielä vastustaa luontovertauksia: Nymarkin puhe tuntuu hänestä “joutavalta ja tyhjänpäiväiseltä” (S, 44). Kun hän poistuu fyysisesti kodin piiristä, aviorikos muuttuu mahdolliseksi. Nymark koettaa rauhoitella katuvaa Almaa vakuuttelemalla: “Luota minuun, eläkä kadehdi luonnon riemuhetkeä. – – Metsä kyllä vaikenee, tähdet ovat kaukana ja kuu, ei nekään mitään kerro” (S, 82).”
Almaa (ja vain Almaa) kuitenkin rangaistaan suhteesta Nymarkiin. Nymark on löytänyt romaanin lopussa jo uuden naisystävän ja jatkaa elämäänsä, kun taas Alma joutuu kärsimään tavalla, jonka voi ajatella olevan tekoon nähden kohtuuton: hän todistaa ainoan poikansa sairauden ja kuoleman ja kuolee lopulta itsekin. Salakari toistaa aikakauden moralistisia näkemyksiä siitä, kuinka naisen, erityisesti äidin, tulisi toimia. Naisiin kohdistuva moraalisen puhtauden vaatimus liittyykin nimenomaan äitiyteen, sillä 1800-luvulla naiset vastasivat jälkeläisten synnyttämisestä ja hoivaamisesta (Isomaa 2013, 59).
Ventovieraita näkyjä: hulluus ja lapset
Sekä Salakarissa että Mirdjassa naispäähenkilö vajoaa lopussa hulluuteen, joka johtaa lopulta kuolemaan. On mielestäni huomionarvoista, että kummassakin romaanissa syy järjen menettämiseen on lapsen (joko todellisen tai syntymättä jääneen) menettäminen. Alma alkaa vieraantua itsestään jo Arvi-pojan sairastuessa:
“Uskollisesti hän istui vuoteen ääressä päivät ja yöt, antoi rohdot määrätyllä ajalla, ja voiteli pöhöttynyttä kaulaa illoin, aamuin niinkuin lääkäri oli käskenyt. Mutta se tapahtui ilman sielua, ulkopuolella häntä itseään. Joku muu voima hänen käsiään ja jalkojaan liikutteli, itse hän oli joko hävinnyt taikka eroitettu omasta ruumiistaan. Sen vuoksi hän näki esineet ja ihmiset ympärillään ikäänkuin pitkän matkan päästä ja kaukaa heidän äänensäkin kuului hänen korviinsa. Hän katseli kaikkea aivan kuin panoraamaa, tai jotain ventovierasta näkyä” (S, 88).
Dissosiaatio-termiä ei todennäköisesti tunnettu Suomessa vielä Salakarin kirjoitushetkellä (ensimmäiset maininnat termin käytöstä psykologisessa kontekstissa ajoittuvat 1880-luvun loppuun), mutta yllä oleva katkelma on selkeä dissosiaation kuvaus. Alma on itsensä ulkopuolella: aistikokemukset tuntuvat tulevan “kaukaa” ja hänen raajojaan liikuttaa “joku muu voima”, ei hän itse. Alma on siirtymässä järjen tuolle puolen, (patologisen) hulluuden tilaan. Toisaalta voidaan ajatella, että katkelma kuvaa aviolliseen ja kotielämään liittyvää disilluusiota. Elämä, jota Alma on elänyt tuntuu vieraalta: hänen kotinsa, ympäristön ihmiset ja esineet ovat “ventovieras näky”. Kertoja käyttää sanaa “panoraama”, mutta yhtä mahdollinen olisi “teatteri” – Alma käsittää olevansa oman elämänsä katsomossa.
Ennen kuolemaansa Alma kokee syyllisyydensekaisia kuumehoureita. Hän päättää lähteä ulos ja päätyy hautausmaalle. “– – kaikki nuo ristit lähenivät, tunkivat kaukaakin hänen ympärilleen ja kallistuivat hänen päälleen. Ylhäältä uhattelivat häntä puiden paljaat oksat, jotka ilkeästi harottivat ja pieksivät ilmaa…” (S, 104). Aviorikoskohtauksen metsä ei sittenkään ole unohtanut, ja kuolema on saavuttamassa Alman. Pian hautausmaakohtauksen jälkeen Alman tila pahenee, jonka jälkeen kuumehoure käy toteen: Alma seuraa poikaansa hautaan.
Myös Mirdjan johdattaa kuolemaan lapsi tai paremminkin suru lapsesta, jota hän ei koskaan saanut. Alman tavoin hän kävelee kohti omaa hautaansa: tuoksuvaa suota, jolla mielikuva lapsesta odottaa. “Ja hän istuu märille, vaipuville sammalille ja odottaa lastaan. Kylmät huurut nousevat ja suutelevat häntä. Hallat hiipivät hänen ylitseen ja peittävät hänet valkeaan käärinliinaan…” (M, 354). Voisi ajatella, että romaanin viesti on samalla tavalla moralisoiva kuin Salakarissa: nainen, joka ei ole toteuttanut tehtäväänsä vaimona ja äitinä, päätyy tuhoon. Mirdjan syntymätöntä lasta ei kuitenkaan tarvitse välttämättä tulkita konkreettisesti, vaan lapsen voidaan ajatella viittaavan myös jonkinlaisen päämäärän etsintään tai luovaan itseilmaisuun, jonka Mirdja on avioliittoaikanaan kadottanut (Parente-Čapková 2013, 200). Elämänsä viimeisillä hetkillä Mirdja ei siis katuisikaan vajavaista perhe-elämää, vaan oman kutsumuksensa hylkäämistä.
Lopuksi: Mitä nainen voi ja saa olla?
Naisen roolia käsitellään Mirdjassa ja Salakarissa perusteellisesti. Salakarissa on vahva aviollisen onnen ja avionrikkojan kohtaaman tuhon kahtiajako, kun taas Mirdjassa valinnanvaraa on enemmän: nainen voi olla vaimo tai näyttelijätär, olla lyhyissä suhteissa miesten kanssa tai sitoutua, filosofoida kapakoissa tai elää porvarisrouvan elämää, mutta yhä roolit sulkevat toisensa useimmiten pois. Fiktiiviset roolit – eksoottinen odaliski, bajadeeri, mytologis-kirjalliset Ofelia ja Salome – näyttäytyvät romaanissa naiseuden arkkityyppeinä, mutta niistä ei ole vastaukseksi todellisen elämän kompleksisuuteen. Mirdja ei saavuta täyttymystä, sillä hänen ei ole mahdollista sekä yksilö että vaimo ja äiti. Maailma on yhä miesten, ja miehet pitkälti määrittävät, mitä nainen voi olla.
Sekä Salakarissa että Mirdjassa naispäähenkilöt tulevat määritellyiksi suhteessa miehiin, avioliittoon ja äitiyteen. Mirdja ottaa jo askelia kohti edistyksellisempää ja kompleksisempaa kuvausta, mutta Salakarin Almalla on kaksi vaihtoehtoa: avio-onni tai sen vastakohta, täydellinen sosiaalinen ja henkinen tuho.
Romaanien välillä on vain vajaa 30 vuotta, ja silti ero naiskuvauksessa on todella huomattava. Ero voi johtua myös luokasta: Mirdja on ehdottomasti ylempää keskiluokkaa ellei jopa yläluokkaa, sillä hänellä on mahdollisuus lähteä esimerkiksi ulkomaille yksin. Keskiluokkaisen Alman toimintaa kuitenkin rajoittavat porvarillisuuden tiukasti määritellyt raamit.
Alma ja Mirdja eivät onnistu saavuttamaan onnea rikkomalla yhteiskunnan ja henkisen ilmapiirin asettamia rajoitteita, ja heitä rangaistaan eri tavoin siitä, että he toimivat sukupuolelleen sopimattomalla tavalla. Kuitenkin sekä Salakari että Mirdja kuvaavat naisia, jotka yrittävät kurottaa ennalta määritellyn muotin ulkopuolelle. Teosten saavuttama klassikkoasema on todiste siitä, että kumpikin romaani on kirjoitushetkellään uskaltanut kuvitella jotakin uudenlaista. Ehkä tärkeintä ei olekaan onnellinen loppu, vaan se, mitä lopun jälkeen tulee. Mirdjan sanoin: “Sinä olet luotu elämään elämäsi nopeasti ja jättämään jälkeesi kuolemattoman maineen. Riennä, riennä; elämäsi murenee!” (M, 157–158).
Lähteet
Baruch, Elaine (1991): Women, Love and Power: Literary and Psychoanalytic Perspectives. New York: New York University Press.
Canth, Minna (1996 [1887]). Salakari [= S]. Helsinki: SKS.
Isomaa, Saija (2013). Moraalin ja tunteiden ristivedossa: 1800-luvun pohjoismaisen aviorikosromaanin naiset. Teoksessa Rossi, Riikka & Isomaa, Saija (toim.): Kirjallisuuden naiset: Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle (55–86). Helsinki: SKS.
Onerva, L. (2002 [1908]). Mirdja [= M]. Helsinki: SKS.
Parente-Čapková, Viola (2013). Corinnesta ja Consuelosta Mirdjaan: L. Onervan Mirdja naisten kirjoittamien poikkeusnaisyksilöiden jatkumossa. Teoksessa Rossi, Riikka & Isomaa, Saija (toim.): Kirjallisuuden naiset: Naisten esityksiä 1840-luvulta 2000-luvulle (194–226). Helsinki: SKS.
Piikkilä, Tuula (2001). Keskustelua ajassa: dialogisuuden ulottuvuudet Minna Canthin Salakarissa. Teoksessa Lappalainen, Päivi; Grönstrand, Heidi & Launis, Kati (toim.): Lähikuvassa nainen: näköaloja 1800-luvun kirjalliseen kulttuuriin (159–193). Helsinki: SKS.
****************
P. S. Kyllä, olen hengissä (vaikka yliopisto koettaakin sinnikkäästi muuttaa tämän asian...). Koska opiskelu (ja työt, ja toiset työt, ja yhä hämärämmiksi käyvät harrastukset) vievät aikaa kirjoittamiselta, en ole juuri ehtinyt uhrata ajatustakaan blogille. Mutta!! Vaikka olen humanisti, osaan ajatella (kierto)taloudellisesti. Hyvähkö kirjallisuusessee tarvitsee lukijakseen muitakin kuin opettajan. Onneksi on blogi, jossa saan julkaista mitä ikinä haluan, vaikka sitten yliopistoa varten kirjoitettuja esseitä. Tämän esseen olen kirjoittanut kirjallisuuden klassikkokurssia varten. Arvosanaksi sain vitosen, vaikka tietenkään en opiskele arvosanoja vaan elämää (mitä se on?) varten. Your favourite academic weapon/victim kiittää ja kuittaa.
