MARUJA MALLO. Exposición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. C/ Alcalá, 13. Madrid. Del 27 de enero al 4 de abril de 2010. Horario: Martes a viernes: 10 a 14 y 17 a 20 h. Lunes, sábados, domingos y festivos: 10 a 14 h. Entrada gratuita

 

Del 28 de enero al 4 de abril 2010 podrá verse en Madrid, procedente de Fundación Caixa Galicia de Vigo, la muestra que reúne 142 obras de la pintora gallega Maruja Mallo (Viveiro1902 –Madrid 1995) que conforman "la mayor y más exhaustiva retrospectiva dedicada a la gran transgresora de la generación del 27", en palabras de la directora de la Fundación Caixa Galicia, Teresa Porto.

El viaje al universo creativo de Maruja Mallo se acompaña de numerosas fotografías y publicaciones de época y  se completa con un catálogo referencial y la edición de una película documental.

- Las espigas surrealistas de Maruja Mallo. Ángeles García. El País.com

- Maruja Mallo viaja a Madrid. El cultural.es
- Fotogalería. El País.com
-La hora de Maruja Mallo. El Cultural.es(18/09/2009)
-Exposición de Maruja Mallo en Vigo. Gradiva arte total
-Biografía de Maruja Mallo
-Maruja Mallo en la Biblioteca de Mujeres Artistas

Nancy Spero: Disidanzas

Exposición en EL Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid. (Del 14 de octubre 2008 al 5 de enero 2009)

En la obra de Nancy Spero el movimiento, el ritmo y el color, constituyen una gramática aplicada directamente sobre el cuerpo de la mujer.

Esta exposición intenta presentar el trabajo de la pintora estadounidense como parte de un proyecto vital, en el que las piezas individuales encajan en un todo a la manera de un libro.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta un conjunto de obras de Nancy Spero, en las que poder contemplar el camino que ha seguido la autora hasta encontrar un lenguaje propio.
El museo alberga desde algunos de sus primeros trabajos, realizados durante su etapa de estudiante en el Art Institute de Chicago y que nunca antes han sido expuestos, hasta su última presentación en la pasada Bienal de Venecia, ´Maypole 2007´.
Para esta exposición Nancy Spero ha realizado una instalación específica sobre pared, con la intención de eliminar cualquier obstáculo entre la obra y el espacio que la muestra.
Esta muestra intenta presentar el trabajo de Nancy Spero como parte de un proyecto vital en el que las piezas individuales encajan en un todo a la manera de un libro. Algo que no es de extrañar pues, la autora reconoce que la escritura es parte fundamental de su obra y que en realidad toda ella se puede leer como un libro.
Nancy Spero, junto a autoras como Martha Rosler o Adrien Piper, es considerada como una de las pioneras del arte feminista y figura fundamental de la escena contestataria del Nueva York de los años 60 y 70. Comenzó pintando lienzo a la manera del pintor tradicional pero pronto se dio cuenta de que este medio era eminentemente masculino y, como tal, la marginaba como artista.
Fue a partir de ese momento cuando sus esfuerzos se concentraron en crear un lenguaje pictórico específicamente femenino, donde la mujer expusiera su capacidad de comunicar en un espacio propio.
Este nuevo espacio, que rechaza el lienzo y apuesta por la fragilidad del papel, desenmascara estereotipos y desplaza categorías y jerarquías. En su obra el movimiento, el ritmo y el color, constituyen una gramática aplicada directamente sobre el cuerpo de la mujer que, reforzada y llena de energía, conquista ´feminizando´ el espacio masculino del arte.

MÁS INFORMACIÓN:

Fecha de inicio: 14/10/2008
Fecha de fin: 05/01/2009
Local: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
Horarios: De lunes a sábado, de 10:00 a 21:00h; domingo, de 10:00 a 14:30h

Día de cierre: Martes
Visitas guiadas los lunes y miércoles, 17:00h, y sábados, 11:00h.

Sonia Delaunay: Arte y Moda.

(Trad. Cast.: William Cruz Bermeo. 2006)

La moda al igual que todos los otros campos del entorno visual fue afectada por los experimentos formales de las vanguardias de principios siglo XX. Trabajando por el reconocimiento de la moda como un arte y anhelando ser considerados como artistas,[1] los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho interés no sólo como coleccionistas - las colecciones de pintura de Jaques Doucet o Poiret, por ejemplo, eran famosas- sino también como profesionales del vestido, buscando constantemente nuevas fuentes de inspiración.

La historia detallada de la influencia de las artes visuales sobre el vestir a principios del siglo XX todavía está por escribirse;[2] sin embargo, esta influencia fue muy difundida. Los rastros del impacto de las vanguardias sobre el vestir pueden encontrarse incluso en anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir con el Cubismo y el Futurismo.

Pero en Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no produjeron una verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el movimiento para la Reforma del Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión internacional de la moda, donde los grandes representantes de la Alta Costura vigilaban sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones de los artistas se limitaban a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe y Georges Lepape para Poiret.[3]

Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla; la rusa Sonia Delaunay, que llegó a interesarse en diseñar vestidos como consecuencia de la pintura simultánea con la que ella y su esposo Robert habían experimentado en los primeros años de la década de l910. Para Robert Delaunay, el Simultaneísmo,[4] un estilo de pintura basado en contrastes de color, debía trascender la pintura y penetrar el mundo de los objetos, afirmándose en cada área de la vida. Más adelante, Blaise Cendrars afirmaría que “Simultané es un arte profundo que técnicamente expresa en la materia prima - pintura, música, vestido, carteles, libros, mobiliario, color - la materia universal: el mundo”. [5]

En 1911, Sonia Delaunay hizo un moisés para su hijo Charles - una especie de colcha usada tradicionalmente por los campesinos rusos -. Mientras la influencia del arte tradicional ruso puede verse en la técnica de patchwork, los contrastes de color los escogió según los nuevos principios, y este objeto “se convirtió en el modelo precursor de todos sus objetos simultáneos”.[6] Ella aplicaría los principios simultaneistas a una variedad de cosas: muebles pintados, cojines, lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y naturalmente ropa. El primer robe simultané lo diseñó en 1913; y se lo puso para un evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de encuentro localizado en el 31 Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y escritores se mezclaban con las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de preguerra. [7] La atmósfera dinámica y colorida de “la última fortaleza de la decadente bohemia de París”[8] inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay - Bal Bullier (1913) Iba acompañada al Bal por su esposo Robert Delaunay, vestida con “chaqueta violeta, chaleco beige, y pantalones negros” o con “un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta verde, y un minúsculo lazo rojo”. Sonia se vestía con “un traje violeta, una faja larga verde y violeta, y bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados y pasteles, en los cuales se mezclaban el rosa viejo, el naranja amarillento, el azul Nattier y el escarlata.” Sus conjuntos eran lo suficientemente sensacionales para merecer estas descripciones en un artículo de Apollinaire al que llamó: Los Delaunay “reformadores del vestido”[9]. Blaise Cendrars estaba tan impresionado con la ropa de Sonia que inmediatamente escribió el famoso poema “Sur la robe elle a un corps” (Ella lleva un corpiño sobre el vestido), recopilado luego en Dix-neuf poèmes elástiques (Diecinueve Poemas Elásticos) y dedicado a ella .[10]

Bajo la influencia de Sonia Delaunay, otros artistas adoptaron indumentarias extravagantes. Blaise Cendrars usaba inusitadas corbatas pintadas, y el pintor ruso Vladimir Baranoff-Rossiné se ponía “pantalones con rayas blancas y negras de 10 centímetros de ancho.”[11] Una noche, vestido con esmoquin escarlata, Robert Delaunay quiso avivar la ropa de Arthur Cravan y “pintó tatuajes escarlatas por delante de la almidonada camisa de su amigo… para darle luego su toque de ‘simultaneismo’ Arthur se sentó en la paleta de Robert.” [12]

Según Blaise Cendrars, Gino Severini, quien era un buen bailarín y otro habitué al Bal Bullier, estaba tan impresionado por el atavío de la Delaunay que inmediatamente envió un telegrama a sus amigos Futuristas en Milán:

El gran Beanpole telegrafía sobre nuestro vestido en general, pero más particularmente sobre los detalles de la ropa de la Señora Delaunay, la robe simultanée.

Era una verdadera agencia de inteligencia, Milán propagaba sus fragmentos de noticias alrededor del mundo como un acontecimiento Futurista. [13]

Mientras razonablemente se puede cuestionar la verdad exacta de las afirmaciones de Cendrars, [14] la polémica relacionada con la inspiración Futurista de los vestidos simultáneos de Sonia Delaunay (¡y las pinturas!) todavía no termina. En aquel tiempo, la competencia entre los Delaunay y los Futuristas italianos estaba en la cúspide, y el nuevo vestuario simultáneo jugaba un papel significativo en la disputa entre Milán y París. Aunque es incuestionable la importancia fundamental de Balla en la creación de prendas Futuristas, la influencia de la ropa de Sonia Delaunay sobre el posterior desarrollo del vestido Futurista fue sugerida en un comentario crítico de la época:

No nos parece que sea el momento para lanzar nuevas modas. La inteligente bufonería en tiempos de paz y calma puede tener su propia razón para existir. Hoy el momento es demasiado serio para ser capaz de aceptarlo. Además, aquí esta bufonería, no tiene la excusa de ser nueva. Es una copia de los trajes cubistas que la pintora francesa* Delaunay y sus amigos llevan algunas noches en el Bullier. [15]

Con extraña perspicacia, Apollinaire comprendió el carácter concreto del planteamiento de Delaunay: Ella “no intentó innovar del todo en cuanto a la forma o el corte, siguiendo la moda del momento”. [16] Muchos años más tarde, Sonia Delaunay confirmó la intuición del poeta: “No estábamos interesados en la moda contemporánea, no intenté innovar en términos de la forma o del corte sino avivar y animar el arte del vestido utilizando nuevas fibras con una amplia gama de colores.” [17]

Como una prolongación de la pintura, los trajes simultáneos eran claramente antimoda, se valían de técnicas pictóricas para atacar a la moda convencional. Las combinaciones de color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la agrupación de telas distintas con texturas variadas contribuía a esta ruptura formal. Las conexiones con los experimentos Orfistas de Delaunay en pintura y los principios cubistas de ensamblaje son evidentes. En una entrevista posterior Sonia Delaunay afirmaba que “en 1913, los patrones florales más o menos estilizados estaban de moda. Quería escapar de eso, hacer algo absolutamente nuevo y moderno. Mi punto de partida fueron las leyes del color. Un vestido, un abrigo y una estrella son todos fragmentos de espacio.”[18] Un traje Simultáneo era en realidad una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo normal, y como tal, escapaba totalmente a la lógica de la moda. Robert Delaunay estaba enteramente consciente de la esencia antimoda del robe simultanée al definirlo como “una pintura viviente, por así decirlo, una escultura de formas vivas.”[19] Puesto que el dinamismo era una de las principales metas del Simultaneísmo, el nuevo medio viviente era ideal debido a que la cinética corporal aumentaba el efecto dinámico de la composición pictórica del vestido.

Algunos han intentado explicar el abandono temporal de la pintura en Sonia Delaunay, al señalar su repentina dificultad financiera causada por la Revolución Rusa, que la forzó a encontrar una manera de ganarse la vida.[20] Aun cuando dichos factores innegablemente son importantes, debe recordarse que los primeros trajes simultáneos fueron diseñados en un momento en el que Sonia Delaunay no tenía problemas monetarios. En sus memorias, enfatizaba que esta dedicación al vestido Simultáneo no fue frustrante para ella como artista. [21] Tampoco compartía la aversión de Kandinsky a las artes aplicadas o su temor de que el arte abstracto se empleara en objetos comunes que serían vistos como puramente decorativos. Para ella no hubo división entre su pintura y su interés por las artes aplicadas, las cuales vio como una prolongación natural de la misma exploración en la esencia del color. La ruina financiera de su familia sólo la hizo buscar mercados para los diseños que antes habían estado reservados para ella misma o para su familia inmediata y círculo de amigos.

Durante su estadía en España, Delaunay fue contratada, por recomendación de Diaghilev, para diseñar túnicas, sombreros de rafia, y sombrillas para las cuatro hijas del marqués de Urquijo. El éxito de estas creaciones y otras para la familia del director de La Epoca, el influyente marqués de Valdeiglesias, le trajeron una rica clientela; este patronazgo le permitió abrir la Casa Sonia, una elegante tienda en Madrid sobre la Calle Columela. El negocio llegó a bien y se abrieron sucursales en Barcelona y Bilbao.

No obstante el éxito financiero, la nostalgia y el deseo de participar en la vida artística de París la hicieron retornar a Francia. Una vez allá, siguió diseñando vestidos y chalinas simultáneas, como la que usó Tristan Tzara en el retrato que le realizó Robert. Empezó a crear una nueva clase de vestidos, los robes- poèmes. Eran un trabajo híbrido que transgredía los límites genéricos al combinar poesía y vestido; poco después de que el primer vestido - poema apareció, el pintor surrealista Victor Brauner intentó una síntesis entre pintura y poesía, a la que llamó pictopoesía.[22]


(Retrato de Tristan Tzara, por Robert Delaunay. Aquí aparece con una bufanda “simultánea”. Diseño de Sonia Delaunay, 1923.)

Además de su dimensión poética, Sonia Delaunay utilizó las letras por su valor decorativo y ornamental, y aparentemente prefería unas en lugar de otras. Su misma “tipografía” libre recuerda uno de los Calligrammes de Apollinaire combinados con una pizca de Parole in libertà de Marinetti. Parece que el poeta español vanguardista Ramón Gómez de la Serna, que había escrito un poema sobre un abanico, le sugirió la idea. A él le gustaba el concepto del vestido-poema e imaginaba un poema extenso que pudriera cubrir dos o tres vestidos o incluso una serie completa que se sacara semanalmente. El mismo concepto fue utilizado para una rideau - poème (Cortina poema) con un texto de Philippe Soupault, para blusas y echarpes, e incluso para algunos cabans - poème (poemas - capa tres cuartos) Sonia Delaunay, que ya había recibido el tributo de Blaise Cendrars, era adorada por los poetas y podía usar textos de figuras de la literatura de vanguardia como Tristan Tzara y Philippe Soupault, quien le dedicó un poema titulado “Manteau du Soir de Madame Sonia Delaunay“. René Crevel, que la visitara en su apartamento para el ensayo de "Cœur à gaz" de Tristan Tzara, estaba asombrado por la novedad de su vestuario:

"Entras a su casa y te muestra vestidos, mobiliario, dibujos de muebles y bocetos para vestidos.

Ni los vestidos ni el mobiliario se parecen a nada que puedas encontrar en las presentaciones de modistos o de mobiliario".[23]

En 1924, Jacques Delteil le dedicó el poema “La mode qui vient“, puesto en escena como parte de una velada de poesía acompañada por una presentación de los diseños de vestidos y de vestuario de Delaunay en el Hotel Claridge. El éxito de este evento y el de Baraque à mode (un tenderete de vestuario que Sonia mostró el 23 de febrero de 1923 en el Grand Bal Travesti-Transmental organizado en el Bullier por la Unión de Artistas Rusos.) Atrajo la atención del peletero y modista Jaques Heim, quien se convirtió en su socio. Los resultados de esta asociación, los Ateliers simultanées, fueron muy alentadores y condujeron al triunfo en la Exposition internationale des arts décoratif de 1925. Su tienda, la Boutique Simultanée, se hizo famosa, y personalidades reconocidas como Gloria Swanson y Nancy Cunard, estaban entre sus clientes.

Las técnicas empleadas por Sonia Delaunay se basaban siempre en sus teorías de lo simultáneo y en la combinación de pieles y fibras, e incluso metal, a lo que añadía un elemento táctil para el placer visual. “Para ella”, escribió Robert Delaunay, “un vestido o un abrigo eran un fragmento de espacio que estaba diseñado y construido de acuerdo a su material y dimensiones, formando un todo organizado obedeciendo a leyes que se convirtieron en la estandarización de su arte.”[24]

En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona para dar una conferencia, titulada: “La Influencia de la Pintura en la Moda” [25]. Allí hizo un paralelo entre la evolución de la pintura moderna y la liberación del vestido de los academicismos de los modistos, afirmando que el corte y la construcción de la prenda debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta. Consecuentemente, la separación tradicional entre los motivos impresos en la tela y el diseño del vestido debía abolirse. Dicha abolición ya la había logrado en sus primeros robes simultanées, en los que usaba contrastes de color para fusionar el cuerpo del usuario y el vestido.

La idea de integrar dos campos aislados, el textil y el diseño de la prenda fue explotada comercialmente mediante la patente tissu - patron, el “tejido - patrón”. [26] Esta invención era un kit de vestir que combinaba las marcas de corte del vestido con un patrón decorativo apropiado, ambos impresos en una pieza de tejido cortado al tamaño requerido. Hay una analogía evidente entre la idea del vestido prefabricado y el concepto arquitectónico moderno de casa prefabricada. La idea del tissu - patron fue concebida para mantener la unidad entre el decorado del tejido y el diseño del vestido. Sin embargo, los compradores del tissu - patron no respetaban el corte que estaba propuesto para un motivo específico, reemplazándolo normalmente por sus propios diseños; esta falta de control finalmente hizo que Sonia abandonara la idea.

La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota a los Ateliers Simultanés, poniendo fin de este modo a los experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario.

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[1] En una entrevista de 1913, Paul Poiret declaró: “las damas vienen a mí por un vestido tal como ellas van donde un pintor para que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no un modista” (Poiret Aquí para Hablar de su Arte”, New York Times, septiembre 21 de 1913, p. 11 citado en Nancy J. Troy, “The Logic of Fashion,” Journal of the Decorative Arts Society, No. 19, [1995]: 2).

[2] El libro de Valerie Steele Paris Fashion: A cultural History (Oxford, 1988) es un excelente comienzo de un investigación muy necesaria que mida palmo a palmo amplios períodos.

[3] Diana de Marly, The History of the Haute Couture, 1850-1950 (Londres, 1980), pp. 83-86.

[4] El término simultanéisme viene del famoso tratado del color de Michel Eugène Chevreul, De la loi du costraste simultané des colueurs (París, 1839)

[5] Blaise Cendrars, Inédits secrets (París. 1969), p. 356.

[6] Sandor Kuthy y Kuniki Satonobu, Sonia et Robert Dalaunay (Berna, 1991), p.63.

[7] Sobre el Ball Bullier, véase el excelente estudio de Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertaiment in Jazz-Age Paris, 1900 - 1930 (University Park, Pa., 199), pp. 43 - 49.

[8] Marjorie Howard, “The Vanishing Bohemia of Paris,” Vanity Fait, julio de 1914; citado en Blake, Le Tumulte Noir, p. 46.

[9] Guillaume Apollinaire, “ Revue de la qinzaine: Les Réformateurs du costume“, Mercure de France, no. 397, 1 enero de 1914; traducido en este volumen como “The Fortnight Review: the Reformers of Dress” , p. 181.

[10] Para un análisis moderno de “Sur la robe elle a un corps” cuya traducción está reimpresa en este volumen, véase Jean -Pierre Goldenstein, 19 Poèmes élastiques de Balise Cendrars (París, 1986), y Carrie Noland, “High Decoration: Sonia Delaunay, Balise Cendrars and the Poem as Fashion Desing,” Journal x2, no. 2, (primavera de 1998),

[11] Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), p. 59.

[12] Axel Madsen, Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation (Nueva York, 1989), p.121.

[13] Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel ( París, 1949).

[14] Giovanni Lista, “Le Mode Futuriste,” en Europe 1910 - 1939: Quand l’art habillait le vêtements (París, 1997), p. 30.

[15] Giuseppe Prezzolini, La Voce, octubre de 1914; citado en Lista, Balla, p. 57.

[16] Apollinaire, “The Reformers of Dress,” p. 181.

[17] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (París, 1978), p. 96.

[18] Hélène Demoriane, “Interview de Mme Sonia Dalunay à propos de L’Exposition Les Années 1925′au Musée des Arts Décoratifs en 1966,” Connaissance des Arts, no. 171 (1966).

[19] Robert Delaunay, citado en Jacques Damase, Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs (París, 1971), p. 44.

[20] Esta explicación es repetida varias veces en la literatura sobre Sonia Delaunay. Véase, entre otros, Arthur A, Cohen, Sonia Delaunay, (Nueva York, 1975), p. 76; Sherry A. Buckberrough, Sonia Delaunay: A Retrospective (Búfalo, N.Y., 1980), p. 50; Elizabeth Morano, Sonia Delaunay; Art into Fashion (Nueva York, 1986), p. 19; y Monique Schneider Manoury, “Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity,” en Celan, Sischy, y Tabai Asbaghi, editores., Art / Fashion, p. 60.

[21] Sonia Delaunay, Novis irons jusqu’au soleil, p. 96.

[22] Un ejemplo de pictopoesía está reproducido en 75 HP (Bucarest), octubre de 1924.

[23] Crevel, citado en Damase, Sonia Delaunay, p- 133.

[24] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abtrait (París, 1957), p. 205.

[25] El texto de la conferencia de Sonia Delaunay “L’lufluence de la peinture sur la mode” fue publicado en el periódico Bulletin d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles (1927); traducido en este volumen como “The Influence of Painting on Fashion”.

[26] Para hacer conocer su invento en la Unión Soviética, Sonia Delaunay publicó un artículo sobre el “tejido - patrón” en Iskusstvo Odevatsia, no. 2 (1928)

* N del T, el apelativo de “pintora francesa,” se refiere a que vive o trabaja en Francia, dado que el lugar de nacimiento de Sonia Delaunay es Odessa - Ucrania

Artículo extraído de http://williamcruzbermeo.wordpress.com/sonia-delaunay/

Más:
-Le Bal Bullier. Sonia Delaunay, 1913. (Obra comentada)
-"Palabra de Sonia Delaunay". Citas.

Visita

Diego Rivera: su época europea

El mejicano Diego Rivera llegó a España por primera vez en 1907 y pasó dos años empapándose de los más variados influjos, asumiendo en su obra aquéllos que le parecían más útiles y tomando parte en las más diversas y relevantes corrientes estéticas del momento. La curiosidad intelectual del joven pintor y la facultad de aprender, tanto de los antiguos maestros como de las nuevas tendencias, se refleja en la variedad de estilos ensayados en los años siguientes.
En el Museo del Prado, el pintor mexicano estudia y copia obras de Francisco de Goya, especialmente las «pinturas negras» más tardías, y también los cuadros de El Greco, Velázquez y los pintores flamencos. Después de conocer al escritor y crítico Ramón Gómez de la Serna, uno de los más importantes personajes de la bohemia artística y literaria de Madrid, Rivera comienza a moverse en los círculos vanguardistas españoles.
Estimulado por sus nuevas amistades, Rivera se va a Francia en 1909 y sólo volverá a la península ibérica en visitas breves y esporádicas, si bien su evolución sigue estrechamente ligada a sus contactos con artistas e intelectuales españoles.
En París estudia también las obras expuestas en museos, visita exposiciones y conferencias y trabaja en las escuelas al aire libre de Montparnasse y en las orillas de Sena.
En verano hace un viaje a Bélgica y pinta en Bruselas, centro de los artistas simbolistas. Allí conoce a Angelina Beloff. una pintora rusa seis años mayor que él, nacida San Petesburgo en el seno de una familia liberal de clase media. Se había hecho profesora de arte en la academia de arte de San Petersburgo y se encontraba en Bruselas camino de París. Angelina Beloff será durante doce años compañera sentimental de Rivera.
Tras una breve visita a Londres, donde conoce la obra de William Turner, William Blake y William Hogarth, Rivera y Beloff retornan a Francia a finales de año.
En 1910, después de tomar parte por primera vez en una exposición de la «Société des Artistes Indépendants», viaja nuevamente a Madrid. Su beca había caducado en Agosto de aquel mismo año y era hora de ir pensado en el retorno a México y en el transporte de los cuadros pintados durante su estancia en Europa, que iban a formar parte de una exposición con motivo d Simultáneamente Francisco I Madero, opositor al presidente Porfirio Díaz, proclama la revolución mexicana, que durará diez años. Pese a los disturbios políticos, la exposición es para Rivera un éxito, tanto artístico como económico. El dinero obtenido con la venta de sus obras le permite volver a Paris en Junio de 1911, esta vez para quedarse diez años.
Una vez en París, Rivera y Angelina Beloff consiguen una vivienda y emprenden en la primavera de 1912 un viaje a Toledo. Allí encuentran a varios artistas latinoamericanos residentes en Europa y traban amistad con su compatriota Angel Zárraga. Al igual que éste, Rivera estudia la obra del pintar español Ignacio Zuloaga y Zabaleta, y se siente fuertemente atraído por la pintura de El Greco.. Rivera comienza a interesarse por la superposición de formas y superficies en el espacio, que desembocará en un estilo pictórico cubista.
De nuevo en París, Rivera y su compañera Angelina Beloff se instalan, en el otoño de 1911 en la Rue du Départ 26, un edificio en el que tienen sus estudios varios artistas de Montparnasse.
A través de los cuadros de sus vecinos, los pintores holandeses Piet Mondrian, Conrad Kikkert y Lodewijk Schelfhout, que han recibido de Paul Cézanne su forma de expresión artística, Rivera se impregna de estilo cubista. Puede consignarse el año 1913 como el del paso de Rivera al «cubismo analítico» y a la concepción cubista del arte, que cristalizaría en 200 obras pintadas en los cinco años siguientes. Tras los primeros trabajos en esta técnica pictórica, su empeño por desarrollar su propio estilo a base de elementos cubistas y futuristas alcanza su máximo exponente al utilizar una paleta de colores mucho más variada y luminosa, poco usual en la pintura cubista de sus contemporáneos.
La influencia del «cubismo sintético» del pintor español Juan Gris, a quien conoce a principios de 1914, se aprecia cuando Rivera intenta aplicar la composición de cuadrículas típica en el español, en la que cada cuadrícula muestra un objeto distinto y conserva su propia perspectiva. También la mezcla de pigmentos con arena y otras sustancias, así como la aplicación pastosa del color y la utilización de una técnica de collage delatan la influencia de Juan Gris.
Mientras sus obras pueden verse en exposiciones colectivas fuera de Francia, Rivera asiste entusiasmado a las discusiones teóricas de los pintores cubistas. Uno de sus interlocutores más importantes es Pablo Picasso, a quien Rivera ha conocido a través del artista chileno Ortíz de Zárate.
En su primera exposición individual, que tiene lugar en la galería Berthe Weill en abril de 1914, Rivera expone veinticinco obras cubistas, varias de las cuales consigue vender, mejorando así la apurada situación económica del matrimonio de artistas. También puede emprender un viaje a España junto a Angelina Beloff, Jacques Lipchitz, Berthe Kristover y María Gutiérrez Blanchard. Su permanencia en Mallorca se prolonga más de lo previsto debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, haciendo entre tanto un viaje a Madrid, donde Rivera se encuentra nuevamente con el escritor Ramón Gómez de la Serna y otros intelectuales españoles y mexicanos. En esta ocasión toma parte en la exposición «Los pintores íntegros», organizada por Gómez de la Serna en 1915, en la que se muestran por primera vez obras cubistas en Madrid, provocando airadas discusiones y críticas.
Después de regresar de España, Rivera se informa de los acontecimientos políticos y sociales que convulsionan su país a través de amigos mexicanos, que viven en el exilio en Madrid o en París, y de su propia madre, que lo visita en 1915 en París. Aunque México se encuentra al borde del caos y la anarquía Rivera está entusiasmado con la idea de un México sacudiéndose el yugo colonial, de un México devuelto al pueblo mexicano, como proclama el héroe popular revolucionario Emiliano Zapata en su «Manifiesto a los mexicanos».

Convertido en uno de los primeros representantes del grupo de los llamados «clásicos», al que pertenecen también Gino Severini, André Lhote, Juan Gris, Jean Metzinger y Jacques Lipchitz, Rivera comienza a triunfar con sus pinturas. En 1916 participa en dos exposiciones colectivas de arte postimpresionista y cubista en la Modern Gallery de Marius de Zaya en Nueva York, quien en octubre del mismo año le invita a la «Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican Pre-Conquest Art». El tratante de arte y director de la galería L'Effort moderne, Léonce Rosenberg, le hace un contrato por dos años y Rivera participa activamente en discursos metafísicos que celebra semanalmente un grupo de artistas y emigrantes rusos, por iniciativa de Henri Matisse. Es Angelina Beloff quien se encarga de presentarlo en estos círculos, en los que Rivera conoce también a los escritores rusos Maximilian Voloshin e Ilya Ehrenburg. Al contacto con las teorías científicas y metafísicas, la obra de Rivera adopta un estilo menos ornamental y más «clásico», de composición más sencilla. como puede apreciarse en el retrato de Angelina y el niño Diego. Es una sencilla representación de su compañera sentada en un sillón, amamantando al hijo de ambos, nacido el 11 de agosto de 1916. Debilitado por el frío y el hambre, Dieguito enferma gravemente de gripe durante la epidemia de 1917/1918 y fallece antes de terminar el año. Como recuerdo del pequeño quedan algunos dibujos de él con la madre, y su posterior reelaboración en estilo cubista.
Un poco más tarde, el matrimonio Rivera-Beloff se aloja en un apartamento cerca de Champ de Mars, en la Rue Desaix, lejos del ambiente artístico e intelectual de Montparnasse. El alejamiento de los pintores cubistas se originó por una discusión de Rivera con el crítico de arte Pierre Reverdy en la primavera de 1917, discusión que André Salmón llamará más tarde «L'affaire Rivera». Durante la ausencia de Guillaume Apollinaire, en los años de la guerra, Reverdy se había convertido en teórico del cubismo. En su artículo «Sur le Cubisme» hace una crítica tan demoledora de la obra de Rivera (y también de la de André Lhote), que en el siguiente encuentro entre ambos, una cena organizada por Léonce Rosenberg, crítico y pintor se van a las manos. Resultado del incidente fue el abandono definitivo del cubismo y la ruptura con Rosenberg y Picasso. Braque, Gris, Léger y sobre todo sus amigos más próximos como Lipchitz y Severini dan la espalda a Rivera, y el cuadro de éste, "Paisaje zapatista", adquirido por Rosenberg, no se expuso hasta los años treinta.
En el mismo año, Rivera comienza a estudiar intensamente la obra de Paul Cézanne, retornando así a la pintura figurativa. Vuelve a interesarse por la pintura holandesa del siglo XVII e inicia una serie de naturalezas muertas y retratos que muestran un fuerte parentesco con la obra de Ingres. Buscando un nuevo realismo expresivo, la obra de Rivera asume finalmente el estilo de Pierre-Auguste Renoir y su utilización del color, recurriendo a veces a elementos fauvistas. Su vuelta a la pintura figurativa encuentra el apoyo del médico y reconocido crítico de arte Elie Faure, quien ya en 1917 había invitado a Rivera a participar en una exposición colectiva organizada por él, bajo el título «Les Constructeurs». Más tarde escribiría sobre el pintor: «Hace casi doce años conocí en París a un hombre cuya inteligencia se podría calificar casi de antinatural. (...) Me contó cosas de México, país donde nació, cosas maravillosas. Es un mitólogo, pensé, o tal vez un mitómano.»
Es también Faure quien suscita en Rivera el interés por el Renacimiento italiano. Discutiendo con él sobre la necesidad de un arte con valores sociales y sobre la pintura mural como forma de representación, se le abren a Rivera amplios horizontes. Alberto J. Pani, embajador mexicano en Francia, que además de encargar a Rivera retratos suyos y de su mujer, había adquirido varios cuadros postcubistas de su compatriota, consigue que José Vasconcelos, nuevo rector de la universidad de Ciudad de México, financie a Rivera un viaje de estudios a Italia. Con una beca en su poder, Rivera parte en Febrero de 1920 para Italia, donde a lo largo de 17 meses estudiará el arte etrusco, bizantino y renacentista italiano. Tomando como modelos las obras de los maestros italianos, los paisajes, la arquitectura y las gentes, Rivera pinta más de 300 bocetos y dibujos, que según su costumbre reúne en cuadernos de apuntes y guarda en los bolsillos de sus chaquetas.
En la primavera de 1920, todavía durante su permanencia en Italia, Vasconcelos es nombrado ministro de educación de México. Bajo el gobierno del presidente Álvaro Obregón. Una de sus primeras iniciativas es un amplio programa de formación popular, que prevé también la pintura mural en edificios públicos como medio de culturización. Después de su regreso de Italia, en marzo de 1921, Rivera se siente atraído por la evolución política y social de México y decide abandonar definitivamente Europa. Deja en París a Angelina Beloff y a su hija Marika, nacida en 1919 de sus relaciones con Marevna Vorobev-Stebelska, una artista rusa a quien había conocido en 1915 y que frecuentaba los msmos círculos que Angelina Beloff. Durante algún tiempo, el pintor mantuvo relaciones con ambas mujeres al mismo tiempo, y en 1917 vivió con la pintora, una mujer de carácter impulsivo que era seis años más joven que él. Al regresar a México, Rivera perdió el contacto con ambas mujeres.

Con la vuelta a México, el capítulo Europa estaba definitivamente cerrado.

(Fotos:1.- Diego Rivera durante su estancia en Europa; 2.- Retrato de Angelina Beloff, por Diego Rivera; 3.- Angelina Beloff y Diego Rivera, 1909; 4.-"Paisaje Zapatista" obra de Diego Rivera, 1915)

Texto extraído del libro:

La obra de Camille Claudel, en Madrid

La Fundación Mapfre dedica la primera Exposición retrospectiva sobre la obra de Camille Claude en España.

Del 7 noviembre 2007 al 13 enero 2008

El recorrido de la exposición se inicia presentando al personaje, a través de cartas, fotografías y documentos. "Queríamos que las obras de Camille hablaran por sí mismas y nos contaran la historia", y por ello se muestran a continuación los retratos de familia realizados por la escultora, para continuar con los creados cuando entró en el taller de Rodin, en los que se ve como las obras de ambos se confunden.
En esta etapa, Claudel esculpió una de sus obras más importantes, 'Sakountala', que se muestra en la exposición en los diferentes materiales y versiones que hizo, "cuyos pasos siempre se empeñó en controlar ella misma. En su búsqueda frenética de la originalidad avanzó mucho en la escultura de la época e innovó mucho".
Rodin además de a Camille estaba unido a otra mujer, Rose, a la que nunca se planteó dejar, ni siquiera cuando la escultora se quedó embarazada de un hijo que nunca llegó a nacer. Los celos amorosos y artísticos minaron la relación y la rivalidad entre ambos fue creciendo hasta romper en 1898.
En sus últimos años junto a Rodin, desarrolló su verdadera personalidad a través de grupos de obras que la consagran definitivamente. Las diferentes versiones de 'La valse' o de 'Le petite Châtelaine' se han convertido en sus piezas más representativas de este periodo, junto a otras como 'Clotho', 'Les causeuses' o 'La vague'.
La escultura 'La edad madura' materializa su ruptura con Rodin y es una de sus obras más famosas en la que se muestra "la enorme maestría y la exquisitez técnica que alcanzó su escultura" a la vez que se convierte en testimonio del desgarro físico e intelectual que supuso su ruptura con el escultor.
Tras encerrarse en su estudio, en 1905 empezó a sufrir crisis y en 1913 su familia la ingresó en un psiquiátrico donde estuvo 30 años hasta su muerte.
En la imagen, 'Sakountala', una de las obras más importantes de la muestra. (Foto: EFE/Paco Campos)

BIBLIOGRAFÍA:

CAMILLE CLAUDEL

(Biblioteca de Mujeres Artistas)