Una foto de falles

F. Vera: Fallera a l'ofrena. València. 1996

València, en març, és tota una falla. La ciutat de València i bona part dels pobles i viles de moltes comarques participen de la festa fallera. Les mascletades, a la plaça de l'Ajuntament del Cap i Casal, esclaten cada dia des de l'inici de març fins el dia de Sant Josep, amb l'afluència d'aficionats autòctons, de "guiris" diversos amb ulls com a plats, d'estudiants erasmus que no s'ho acaben de creure i de carteristes professionals vinguts dels llocs més diversos.

La festa gran de València, com passa també amb tantes altres manifestacions lúdiques i pintoresques, pot tindre un cert atractiu fotogràfic i, de fet, fotografiar falles, falleres i mascletades és quelcom habitual en aquests dies (i per a alguns una manera de treure rèdit dels diners invertits en una càmera). Tant és així que hom suposa que si eres fotògraf —i valencià— hauries de tenir tot un arxiu de tema faller que oferir-li. Segurament altres col·legues en tinguen de sobra, però no és el meu cas. De fet quan fa ja uns anys la revista Pensat i fet, de periodicitat anual i dedicada al món faller, em demanà alguna fotografia per al número d'aquell any —un número que es pensava il·lustrar amb imatges de diferents fotògrafs valencians, d'àmbits distints—, al voltant del tema, vaig pensar: «i ara, d'on trac jo una foto de falles!». Perquè com que no es tractava d'un encàrrec calia tirar mà de l'arxiu. Afortunadament vaig recordar que feia un parell d'anys, casualment, n'havia fet una. Una, només una!, però aquella imatge ja em salvava el compromís!

Era el dia de l'ofrena i havia hagut d'acompanyar un amic galès, músic, que no havia vist mai les falles i desitjava conèixer-les. Jo duia, penjada al coll, una Leica M4-P amb un Summicron de 35 mm. però no l'havia fet servir en tot el dia, bé per no haver trobat cap imatge interessant, bé perquè estava més pendent en fer de guia de l'amic "guiri" que de trobar-me imatges. No obstant això, ja de nit, quan ens en tornavem cap a l'estació del tren —anar en cotxe a València en falles, ja ho sabeu, és més que un acte suïcida—, a la cantonada del carrer de Russafa amb el de Xàtiva aparegué la foto: seleccionar 1/15 de segon i f:2, aixecar la càmera i disparar. Allò fou el que els francesos en diuen un coup de foudre, una revelació momentània, una conjunció astral, un ves a saber què en l'estòmac... tot quadrava en aquell reconeixement instantani i fugaç. Avui encara aquesta és l'única foto de tema faller que us hi puc lliurar.

la fotografia en cos i ànima

F. Vera: Basílica Superga, Torino. 2010

Amb l'entrada de l'any —una vegada acabat Sangre y champán, lectura ajornada per a aquests nadals i induïda pels sucosos comentaris de Paco Elvira—, he tornat a agafar un llibre que vaig llegint a trossos i mossos perquè em resulta una mica antipàtic, no pel contingut (que a vegades, també), sinó per qüestions materials i formals. Es tracta de El desnivel. La fotografía puesta a prueba, d'Hubert Damisch, editat per l'editorial argentina La marca editora.
Com que el llibre només té 167 pàgines, l'editorial degué considerar que calia emprar un paper de bon gramatge per fer-lo més gruixut i donar-li més presència, però se n'ha passat! El paper és tan rígid que passar les pàgines és bastant complicat i, si vols mantenir-lo obert, el llibre es desenquaderna perquè el relligat no aguanta. Això pel que fa a l'aspecte material, però en l'aspecte formal, la traducció deixa bastant que desitjar, una altra cosa que en dificulta la lectura. I damunt, de tant en tant, l'autor realitza uns tals circumloquis que et fan exclamar, com aquell personatge interpretat per Xavi Castillo, "xè, i tot això, pâ què!" D'altra banda, però, intente aplicar aquella màxima de què no hi llibre tan dolent que no tinga una idea, un paràgraf o una línia que pague la pena. Aleshores, entendreu que el vaja llegint d'aquesta manera tan sincopada.
L'autor dedica l'epígraf final del capítol segon a comentar una fotografia en què l'artista Michel Snow, mentre escriu o dibuixa amb una mà (que és el que es mostra en la imatge), prem, ell mateix l'obturador de la càmera amb la mà que no s'hi veu en la fotografia. No em detindré en les elucubracions que en fa Damisch al respecte, elucubracions que, al menys a mi m'ho sembla, no paguen la pena de detindre's. Si que ho faré, però, en una citació posada com a nota a peu de pàgina en què Snow diu:
"En la primera fase (la toma de la foto) éstas [les possibilitats del medi] incluyen el encuadre, el enfoque, la exposición y la iluminación, pero, a mi manera de ver, las elecciones efectuadas en esta fase también apuntan a satisfacer ciertas decisiones ya definidas en cuanto al estado físico final de la prueba [es refereix a la superfície, el format, la granulositat, el lloc on es situarà la imatge, etc] (...) La relación discursiva entre todos estos elementos, en mi opinón, constituye el corazón del verdadero Arte de la Fotografía, que a su vez se diferencia de todos los otros usos —publicidad, diversión, periodismo, etc— de la fotografía".
Catarroja descoberta!* L'artista "té en compte" en el moment de la captura de la imatge tot el procés posterior (algú no ha escoltat mai allò de la previsualització o allò altre del Sistema de Zones d'Ansel Adams?), mentre que els "altres usos" de la fotografia, segons ell, no ho tenen present això. És que un fotògraf publicitari no té en compte si les fotos que fa han d'anar reproduïdes en un fulletó o s'han de penjar en una tanca publicitària? És que un fotoperiodista no té present si les imatges que realitza han d'anar a l'edició d'un diari en blanc i negre o en les pàgines d'un magazine? Us recomane, a propòsit d'això, l'apunt més recent de Tino Soriano al seu blog de reportatges, o, per què no, determinats passatges de Sangre y champán on Alex Kershaw deixa constància de la premeditació amb que Capa fa les seues fotografies, tot pensant en si ocuparan una doble pàgina o simplement serviran per il·lustrar una notícia.
Per l'experiència que en tinc, i pel que conec, podria dir, llavors, que la major part dels fotògrafs que s'hi dediquen a aquestes ocupacions haurien de ser artistes, precíssament perquè, no ja quan capturen la foto, sinó des d'abans d'aixecar la càmera, saben com va resultar allò que estan fent. També sé, per experiència, que una gran part, la major part, dels artistes que empren la fotografia, no tenen ni idea d'això (als resultats tècnics, i estètics, em tramet) i capturen imatges (els registres, ai las!, els registres!) amb un absolut desconeixement del que estan fent i del que podran obtenir amb allò que fan.
La mirada, la mirada fotogràfica, és tot un procés conscient que, necessàriament, demana dels coneixements tècnics necessaris per fer previssible el resultat, sense que això implique l'actuació rígida ni la manca d'experimentació. De fet, el treball del fotògraf no pot defugir mai l'experimentació si no vol veure's abocat a l'estereotip. D'alguna manera es tracta de posar en sintonia l'ull, el cervell i el cor, com explicava Cartier-Bresson (sintonia que va enllà del concepte de moment decissiu, siga dit de pas). Experimentar amb la mirada i aprendre'n d'ella, potser eixa és la funció del fotògraf. Només d'eixa manera, pense, serà possible arribar al que diu Hamisch en aquest mateix passatge: conjugar la dada física i el concepte, la fotografia en cos i ànima.

* Catarroja i Massanassa són dues poblacions de l'Horta de València separades per un barranc. Diuen (i si l'expressió no ve d'ací que algú en faça l'oportuna correcció) que quan Catarroja posà un rellotge al campanar, els de Massanassa encara no en tenien. Els habitants de Massanassa per saber l'hora no havien de fer res més que mirar el campanar de Catarroja, cosa que molestava els catarrogins, de manera que aquests posaren un bon canyís per evitar que els dels poble veí se'n beneficiaren del rellotge. Un dia de vent el canyís se n'anà pels aires i els habitants de Massanassa exclamaren: "Catarroja descoberta!" Des d'aleshores s'empra l'expressió per dir que ix a la llum les intencions que s'hi volen amagar.
.

pura esquizofrènia

F. Vera. Església de Mosqueruela. 2004

"Cal subratllar que als millors fotògrafs de l'actualitat no els preocupa ni molt ni gaire la qüestió (...) de si la fotografia és un art (...) Gràcies a la seua aptitud per cercar el xoc evocador, ell [el fotògraf] prova el seu poder d'expressió i aquesta és la seua revenja contra l'escepticisme de Daumier".
Una mica al fil del que explicava l'altre dia, m'apareix aquesta citació tot rellegint Benjamin. Es tracta d'un text de Georges Besson, de 1936, que el filòsof alemany recull en una d'aquelles col·leccions de cites que tant li agradaven.
La manca de preocupació dels fotògrafs per si és o no art allò que fan no ens ve d'ara, doncs. I no seria difícil trobar-ne, d'altres testimonis. Fins i tot el mateix Weston ho va deixar caure: "(...) ja no m'interesa d'intentar «expressar-me a mi mateix», d'imposar la meua personalitat a la naturalesa (...)". Però, d'altra banda cal considerar també que el fotògraf tampoc no s'ha sentit plenament aliè i sovint s'hi reivindica en l'artisticitat. Heus ací en tot l'esplendor l'estatut ambigu i paradoxal de la fotografia!
La relació entre art i fotografia sempre ha resultat problemàtica i de Baudelaire ençà la disjuntiva apareix amb precisió cíclica. Si en la literatura o en la pintura, en l'escultura o en la música, hi ha hagut una certa tradició conceptual que diferenciava entre versadors i poetes, entre pintors i il·lustradors, entre tallistes i escultors, entre cantadors i cantants, mai no hi ha hagut una fita mínimament precisa que marcara una diferenciació d'aquesta mena entre els que empren l'aparell fotogràfic, sinó que s'ha actuat sobre la totalitat com a categoria única. Fixeuvos-hi que la base conceptual de la distinció no té res a veure en la divisió entre professionals i aficionats (que en fotografia sí que s'hi dóna), doncs hi ha versador que viu de fer versos de falla i poetes que han de guanyar-se la vida d'oficinistes. Però, tradicionalment, ni en la poesia, ni en la pintura ni en l'escultura ni en la música hi ha hagut mai la confusió entre quina cosa calia considerar art i quina no podia assolir eixa categoria. Per què, aleshores, en fotografia, hom s'hi planteja l'artisticitat sobre el mitjà en sí i no sobre l'ús que se'n fa? Què hi ha en la fotografia que no entenem i que no ens permet dilucidar on hi és el límit, la fita, la frontera? O és que no en calen, de fronteres ni de fites i resulta que la fotografia és una altra cosa de ben diferent?
Weston ens recorda (ni més ni menys que en un text de l'any 1943) que la fotografia és "bàsicament un mitjà honest per enregistrar els aspectes superficials d'un subjecte", però què "ofereix al fotògraf la posibilitat de mirar en profunditat la naturalesa de les coses (...) Li permet revelar l'esència del que hi ha davant de l'objectiu amb tal claredat de percepció que l'espectador pot arribar a trobar que la imatge recreada és més real i comprensible que l'objecte mateix". Hi ha qui pot pensar que el "purisme" de Weston no s'acorda amb els temps actuals on tot és mistificat, transversal i híbrid, però pense que ens dóna alguna pista d'utilitat al que estàvem plantejant. La fotografia juga amb l'enregistrament d'aspectes superficials del món visible però ateny a l'esència, a la percepció clarivident, a l'invisible. Per al fotògraf, com diu Weston, la tasca més difícil i més important no és la de "conéixer la càmera, revelar o positivar, sinó veure fotogràficament", és a dir exercitar la mirada.
¿Seria plausible, doncs, considerar que la fotografia, amb aquesta preponderància de la mirada sobre de l'ofici, curtcircuita, d'alguna manera, el procés de la producció artística i que amb ella ja no té sentit el diferenciar entre el què és art i el que no ho és? ¿Potser és per això, per eixa aportació de la fotografia, que els museus d'art contemporani s'omplin de propostes artístiques en què no hi ha cap artisticitat aparent?¿ És possible que per influència de la fotografia les propostes artístiques actuals vinguen farcides de propòsits documentals? ¿Serà cert, com de vegades ho sembla en les visites a galeries i museus, que ja no interesa tant què s'hi fa o com s'hi fa, com el simple fet de fer? En definitiva, i per dur tot açò una mica a l'absurde: a partir d'ara caldria considerar al mateix nivell el versador que el poeta?
Potser, com deia aquell vers d'una cançó de Raimon, "qui pregunta ja respon".
Si cerqueu en Google la combinació fotografia i art trobareu quasi un milió d'entrades en català i uns quaranta cinc milions en espanyol. Una combinació que jo no empraria per localitzar a la xarxa aquella fotografia que m'interessa perquè no podeu imaginar com de polisèmica pot ser la paraula art combinada amb fotografia.
Els fotògrafs podrem considerar-nos artistes o no, però no ens podem deslliurar de reflexionar sobre la mirada. Podrem realitzar tasques documentals o utilitàries en moltes ocasions, però no podem defugir realitzar-les a partir d'una particular manera de mirar. Ens pot donar igual saber si el que fem és art o no però ens cal reconéixer que en el que fem sempre hi ha un cert plantejament artístic. Jo mateix tinc "obra" en algunes institucions de cert prestigi i algunes fotos meues estan penjades a les parets d'algun coleccionista, de manera que puc fer broma amb l'artisticitat de la fotografia, però en segons què i com, puc ser considerat com a artista. I és que encara estem pillats en la trampa, tant que no sabria dir si sóc un documentalista que fa art o un artista que empra el llenguatge documental. Pura esquizofrènia.
.

és quan dormo que hi veig clar

F. Vera: Englischegarten, Munic. 2005

"Quan més treballo és quan no estic treballant". Aquesta frase, atribuida en algun lloc que ara no sabria precisar a Joan Miró, és tota una declaració de principis. Si més no caldria que ho fos per als fotògrafs.
Hi ha la creença, falsa amb tota seguretat, de què els que ens hi dediquem hem de dur la càmera penjant al coll, o en bandoulière, d'ací cap allà per si de cas ens "trobem" la foto, però potser és millor, en moltes ocasions, deixar-se l'aparell a casa i dedicar-se al sa exercici de mirar, d'aprendre a treballar quan no s'està treballant. I és que, tot i l'obsessió d'alguns per fer arxiu, la nostra no és una tasca linial, d'acumulació, en què un pas duu a un altre; fer més, aleshores, no implica fer-ho necessariament millor. Possiblement és per això que Erwitt considerava la fotografia com un ofici de ganduls, perquè només el gandul és capaç de treballar quan no treballa. I s'aplica de debó en la tasca. En conseqüència, la possibilitat de prendre fotografies reeixides ja no pot ser una qüestió de probabilitat, sinó de reflexivitat.
El fotògraf necessita del món visible per configurar formalment la seua obra, però de poc li serviria aquesta si no fos capaç d'atendre a les essències de l'invisible, com molt bé considerava l'admirat i malaurat Koldo Chamorro.
Aleshores, el fotògraf, faria bé en apropiar-se d'aquell vers de J.V. Foix: "és quan dormo que hi veig clar..."
.

morir mirant ("d'après" García-Alix)

F. Vera: Terrassa del Uffizi. Florència. 2009

Els darrers dies de juliol, en el transcurs del viatge a Florència, he pogut llegir Moriremos mirando, el llibre d'Alberto García-Alix (Madrid. La Fábrica, 2008). Un títol suggerent i una lectura interesant on podem trobar de manera plana, emotiva i, sobretot, vivencial el que podem llegir de manera erudita i solemne a determinats textos de teoria fotogràfica.
El llibre és un recull de textos, aviat breus, destinats a publicacions diverses, ja foren catàlegs d'exposicions o articles de revista, però trobe que transmeten en el seu conjunt dues idees recurrents: la fotografia com a intent de comprensió d'un mateix i del que s'hi té al davant, per una banda i, d'altra, la indefectible condició de passat de tot allò fotografiat, de manera que el que es capta amb la càmera, segons ens diu, es situa a "des d'on no s'hi torna".
Les fotografies de García-Alix sempre m'ha interesat, però, sobre tot, m'han colpit, m'han captivat. Són fotografies directes, sinceres, sense artifici aparent i, fonamentalment, contundents, viscudes. I és que, com molt bé diu l'autor, "una manera de mirar, és una forma de ser". Jo, per la meua part —tot i que no sabria fer aquesta mena d'imatges per molt que l'admire i li envege l'art—, coincidesc amb el que García-Alix ens proposa, perquè també a mi em sembla que fotografiar és un exercici de comprensió, tot i que, afortunadament, més aviat em mena a formular-me noves preguntes que a trobar respostes concretes. Potser és per això que continue fotografiant, i que —a despit de què semble un embarbussament— per explicar-me per què fotografie és que faig fotos de gent fotografiant. No seré jo també, com diu l'Alberto, un més d'aquells que moriran mirant?

d'anada i de tornada

F. Vera: Florència des del Jardí Bòboli. 2004

Dilluns proper viatgem a Florència per passar-hi uns dies. La darrera vegada que hi vaig ser, el 2004, havia incorporat feia poc de temps una càmera digital DSLR de sis megapíxels, que encara no dominava, al meu equip. Quasi la major part d'imatges encara les feia amb les Leica M però anava temtejant amb la digital per provar aquella nova manera d'obtenir fotografies. Tanmateix, en aquell moment, no sabia ben bé la diferència entre captar la imatge a 8 o més bits, el raw era un format encara fosc per a mi i el jpg resultava més còmode i permetia capturar més imatges.
En cinc anys he avançat prou i he aprés bastant sobre fotografia digital. Tanmateix, la fotografia digital ha anat avançant i aproximant-se a la fotografia "tradicional". La càmera que use actualment, de sensor complet, permet recuperar la grandària de la imatge en el visor com en les rèflex tradicionals i els arxius raw produïts donen un contrast molt més proper (millorant encara el rang dinàmic) al que podia donar una diapositiva tradicional, la qual cosa redueix, encara que no els elimina totalment, els ajustaments de l'arxiu raw en la primera part del processament de la foto.
Ara, abans de tornar a Florència, he estat repassant les fotos digitals que vaig fer en aquell moment i és interesant de veure com la manera de mirar amb una càmera digital ha anat variant en mi. Aquelles primeres fotografies digitals són, per regla general, vacil·lants, poc ajustades, descompensades en l'exposició i aviat confuses en la relació entre llums i ombres. Són fotografies que em deceberen en aquell moment i que vaig deixar només com a fotos de record. Són un exemple clar de com la càmera és quelcom més que una eina i de com ens condiciona la mirada.
Avui, però, he recuperat la fotografia que encapçala aquest apunt, una imatge a la qual, en aquell moment, no vaig saber trobar-li solució per evitar que fóra confusa i descompensada. La mateixa imatge en pel·lícula de blanc i negre potser no hauria tingut secrets per a mi i l'hauria resolt al laboratori sense més dificultat, però en digital no sabia, en aquell moment, com fer-ho. Amb el temps he aprés a sistematitzar l'edició digital de fotografies de manera semblant a com ho feia al laboratori. M'estalvie el revelat, l'atur i el fixat (sobre tot el rentat i el llum roig inactínic) i en canvi depenc més dels estris tecnològics i la seua obsolescència. Al remat, però, tot es redueix a intentar controlar totes aquelles variables que hi intervenen en el procés i així poder fer palesa la nostra mirada.
Potser hem fet el camí d'anada i ja iniciem el de tornada.

per què blanc i negre?

Hellen Levitt. New York. ca. 1945

Trobe a l'edició digital de El País una ressenya sobre Helen Levitt a propòsit del seu traspàs. No és un nom "important" en la història de la fotografia, d'aquells que apareixen als manuals, però la seua obra té una solidessa fora de tot dubte. Tal vegada és per això que l'article al que m'hi he referit posa com a "mèrits" de la fotògrafa haver estat amiga de Cartier-Bresson i de Walker Evans. Tot i que la seua primera publicació important, A way of Seeing no veuria la llum fins 1965, amb un text de James Agee, col·laborador asidu d'Evans, havia iniciat el seu treball a finals dels anys 30. Malgrat l'amistat amb Evans i la influència, que la mateixa fotògrafa reconeix, de Cartier-Bresson, jo trobe molt més pròxima la seua obra a la d'un altre fotògraf que també retrata els carrers i la gent de les barriades populars de Nova York. M'hi estic referint a John Gutmann, fotògraf d'origen alemany a qui el nazisme va fer emigrar en aquella època.
Però el motiu d'aquesta entrada no ha estat el de fer una necrològica ni la d'entreveure influències, estils o escoles fotogràfiques als anys 40 als Estats Units. El que en realitat m'ha mogut a fer-la ha estat una frase de l'article citat: "En la década de los noventa renunció al color porque no podía controlar las tonalidades tanto como le hubiera gustado. La dependencia de un laboratorio ajeno no la contentaba...". Aquest mateix argument és, si fa no fa, el que vaig donar quan a la presentació del meu llibre Urbs mínima a Railowsky, dijous passat, Juan Pedro em preguntà com havia estat per a mi la transició del blanc i negre al color. És una qüestió de possibilitat de control. Fins ara, només el blanc i negre ho permetia, mentre el color depenia del treball d'altres, generalment d'un procés mecanitzat i estandaritzat, i això als qui l'ofici, el domini tècnic i el concurs de la intuició, els permetia ressaltar les qualitats de la imatge en un acabat impecable, els produïa considerables decepcions.
I la decepció, curiosament, no venia perquè el resultat no s'assemblés a la realitat (ben contents que n'han estat sempre els "usuaris" de la fotografia de records de viatges i d'esdeveniments familiars!), sinó perquè els resultats no s'adien mai a allò que nosaltres havíem mirat. Si això és així és perquè en fer una fotografia no ens conformem em "veure" la realitat, sinó que la "mirem", és a dir, introduïm un component de voluntat, de construcció. Mirem la realitat per transformar-la en imatge i per a això ens cal controlar-la.
Curiosament, he hagut de respondre en moltes ocasions a la pregunta de per què feia les fotos en blanc i negre, de vegades, cansat de tenir-ho que respondre, tirava mà de la frase de Robert Frank: "blanc i negre són els colors de la fotografia", la qual cosa, damunt em donava un cert aire erudit. Ara he de respondre a la pregunta contraria: "per què ho fas en color?".
Crec que si algú hagués de determinar en un futur quin canvi ha introduït la tecnologia digital en la fotografia, el resultat seria aquest:"va permetre que la mirada en color s'igualara a la mirada en blanc i negre".