valors, actituds i misèries

M. Lorenzo (El Periódico): Francisco Camps i el bisbe Osoro. 2009.

Una mirada pot tindre la facultat d'interpelar l'essència de les coses tot partint de l'aparença externa; i, segurament, és això el que li dóna capacitat expressiva a la fotografia.
Hi ha fotografies que en suggereixen la profunditat de certs valors, d'altres transmeten determinades actituds nobles, i algunes hi posen de relleu certes misèries humanes. Tanmateix, però, una fotografia encara continua sent una inevitable referència de la realitat i no hi ha cap possibilitat de deslligar la imatge d'allò fotografiat, de manera que els valors, les actituds i les misèries suggerides cal suposar pertanyen a allò que s'ha retratat.

El senyor Caturla, vicepresident de la Diputació de València, sembla haver-ho entés a la perfecció i per a això només li ha calgut trepitjar (el verb visitar no podria usar-se amb propietat), per primera i única vegada, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat. En la inauguració de Fragments d'un any, la mostra anual que recull una selecció del treball dels fotoperiodistes valencians, aquest senyor es mostrà indignat, veu en crit i de mala manera, amb una bona part de les imatges allà penjades, ordenant que foren retirades (el MuVIM és un museu que depén de la Diputació). Jo, per la meua part, ho entenc com una demostració palpable de què aquella "essència" que la forma externa suggeria, realment pertany al que s'havia retratat. La meua enhorabona, doncs, a uns fotoperiodistes que tan bé han sabut captar l'essència mitjançant les formes, perquè, d'aquesta manera ens ajuden a saber, una mica millor, quins són els autèntics "valors" d'aquesta gent.

(P.E.: En una societat democràtica "normal", hauria d'estar el senyor Caturla —i el senyor Rus, president de la Diputació— qui hauria de dimitir. En canvi, ací, qui dimiteix, en un acte de dignitat que l'honora, és el director del museu. Romà de la Calle, que recollí el 2004 una entitat amorfa, quasibé inexistent, transformà el MuVIM en un referent inel·ludible de l'art, la cultura i el debat intel·lectual valencians, ara la seua actitud i els seus valors hauran de ser-ne el referent per qui encara vulga mantindre una mínima dignitat)

Carles Francesc (El País): Francisco Camps i Rita Barberà cel·lebren l'èxit del PP a les eleccions europees. 2009

d'influències i receptes

F. Vera: Xiqueta a la fira (de la sèrie Nocturnes). Albalat de la Ribera, 1985

Sovint, quan parlem de fotografia, tenim tendència a referir-nos-en a la totalitat de les fotografies en el seu conjunt, sense fer cap diferenciació entre elles. Ni tampoc acostumem a diferenciar-ne l'ús, com si el fet d'emprar un aparell fotogràfic donés unitat a tot el que d'ell s'esdevé. És com si en parlar de literatura, així, en abstracte, pensàrem que qualsevol arranjament de paraules en línies és literari.
És cert que en ocasions eixa indeferenciació de la fotografia, l'ús quotidià de la càmera, ha servit per reflexionar sobre el medi, però avui, no voldria referir-m'hi ni a pràctiques fotogràfiques familiars ni a l'ús iconogràfic de les fotografies en els catàlegs dels hipermercats, per exemple, d'igual manera que tampoc no m'hi referiria a les anotacions d'una agenda escolar o a un inventari de productes d'un magatzem a l'hora de parlar de literatura. Vull centrar-me ara i ací en usos que, d'alguna manera, responen a uns criteris "artístics" on la intenció principal és la de satisfer la pulsió escòpica de l'espectador tot procurant-li el gaudi estètic. I, aleshores, d'igual manera a com passa en la literatura, també ens trobem amb diferenciacions notables. I no parle només de la diferenciació en gèneres. Hi ha, per exemple, una literatura de consum, l'objectiu de la qual és arribar a ser-ne un bestseller, com hi ha la literatura d'experimentació que tempta d'albirar noves formes del llenguatge. Hi ha, també, obres que aporten noves perspectives, maneres originals d'apropar-se al món i que, per tant, reclamen d'un lector més avisat o d'una major atenció, i d'altres que reiteren aquelles formes ja sabudes més fàcilment assimilables per qui passa per sobre d'aquelles pàgines.
En fotografia, hi ha dues opcions que podrien ser-ne l'equivalent. Cert que hi ha moltes altres, com també hi ha moltes altres opcions literàries, però ara em cal centrar-me en aquestes dues. Una opció, fàcilment assimilable, és aquella que centra la creativitat en l'aplicació d'unes tècniques aparentement sorprenents, però què responen a criteris establerts de manera meridiana: imatge recognoscible, tema usualment inusual, joc de llums i ombres equilibrat, harmonia d'elements i algun toc d'efecte sorprenent. Aquesta és la recepta per confegir una bona foto de concurs, per assolir una imatge destinada a obtenir un èxit més o menys puntual i per gaudir d'un relatiu reconeixement entre el seu entorn més immediat. Altra opció, però, és la de l'experimentació personal en temes i formes regits des d'uns particulars interesos estètics i expressius, on res no hi ha definit i on no hi ha cap recepta conceptual, formal o tècnica de què partir. Qui tria aquesta segona opció haurà de saber com de feixuc és el camí triat, i com de difícil és garantir-se'n l'èxit, i caldrà que sàpiga també que l'única satisfacció a què pot aspirar és a intentar confegir una obra coherent en el millor dels casos, resultat de llargues etapes de reflexió i d'acció i que li exigirà, cada vegada més, una major formació tècnica i conceptual on les visites a exposicions, l'adquisició de llibres i catàlegs d'autors diversos i la revisió contínua de la història de la fotografia li hauran de ser imprescindibles.
Tant en un cas com en l'altre, però, el fotògraf parteix de les inevitables influències i de les diverses maneres de funcionar del context en què s'hi mou. Per guanyar un concurs fotogràfic hom es guia per aquelles imatges que habitualment són premiades i en pren model per assegurar-se'n l'efectivitat. Tanmateix, per confegir un treball personal el fotògraf s'ha de moure, des de les pròpies preferències, entre un ventall ample de propostes i de conceptes que —si aconsegueix no perdre's entre l'espessa xarxa de possibilitats— li permetran elaborar una estètica pròpia, que serà més rica i personal com més variades i diverses hagen estat les influències rebudes. Generalment, i al marge de bastants excepcions, són, aquestes, pràctiques que, per divergents, s'ignoren mútuament. Els fotògrafs de concurs, normalment, pràctiquen un virtuosisme tècnic al servei de receptes encotillades però efectives per optar al premi, mentre que els fotògrafs que cerquen noves maneres de fer desconeixen per complet el món dels concursos o consideren que no és lloc per a ells. Però, de tant en tant, hi ha algún híbrid, i sempre apareix algú que tempta de fer fotografies de manera personal, que ha tingut la curiositat de furgar en la història de la fotografia però que troba en el concurs l'única manera de donar a conéixer el seu treball; aleshores, potser la seua obra arribe a ser seleccionada, però rarament optarà a ser premiada. ¿Què passa, doncs, si en un concurs hi ha un jurat que entén la fotografia des del vessant creatiu, d'investigació personal, que reconeix de lluny els trucs i les receptes —el manierisme— de qui fotografia en funció del premi i no de l'obra personal? ¿Què passa si hi ha una obra que mínimament suposa una manera personal de mirar? ¿Què passa si aquella obra s'endú cap premi, encara que només siga un tercer premi? No és una mera suposició retòrica. Això ens passà aquest cap de setmana en què vaig formar part del jurat del premi de fotografia de l'Associació de veïns de la Platja de Gandia. Una bona part del públic, habituat com està a veure obres que segueixen les receptes a l'ús, pensà que el jurat li prenia el pèl o que, en el millor dels casos, els seus membres no en teniem ni idea, de fotografia.
(He d'agrair, des d'ací, el tracte magnífic i les atencions dels organitzadors del premi. Ha estat un plaer poder col·laborar-hi).
.

la càmera i el pinzell

F. Vera: L'Arche de Triomph. París. 2006

En la carta al director de la Revue Française sobre el Saló de 1845, Baudelaire deia, si fa no fa, que la imitació exacta de la natura havia esdivingut el nou mesias de l'art i que Daguérre n'era el seu profeta. Ara, sembla que, tot just al contrari, la imitació de la pintura ha esdevingut el nou mesias de la fotografia i que el Photoshop n'és el seu profeta.
El blog memoria llena, se'n fa ressò d'aquesta tendència, però qualsevol, mínimament avessat en el món fotogràfic, qualsevol que haja vist els treballs que concorren a determinats premis de fotografia, poden constatar la situació. Hi ha una dilatada producció d'imatges, l'autor del qual podria ser perfectament intercanviable amb qualsevol dels altres que segueixen el mateix esquema i la mateixa manera de fer. Són imatges en les que únicament s'hi veu la intervenció del Photoshop. Què en diria ara Baudelaire, ell que clamava contra la manca d'esperit de la màquina!
Curiosament, a l'igual que quan aparegué la fotografia molts pintors, aviat mediocres, canviaren el pinzell per l'aparell, ara en conec de fotògrafs que han canviat la càmera pel pinzell, tot i que aquest siga, ara, virtual. Les obres dels primers no aconseguien el llenguatge específic de la fotografia, el d'aquests darrers tampoc no assoleixen el llenguatge propi de la pintura. Uns i altres no realitzen cap altra cosa que pastiches, eixides de pompier d'un més que dubtós gust.
Dijous passat, vingueren a dinar el meu amic i company Juan Armenteros i una amiga seua, Merche. Ella és pintora i ens relatava, en un moment de la conversa, com un professor seu de dibuix, en la seua època d'estudiat, en encomanar-los un retrat als alumnes, els exigia que el feren del natural, amb el personatge al davant i no d'una fotografia. A continuació els hi afegia: "me n'adonaré de seguida si ho heu fet o no". I, pel que s'hi veu, se n'adonava. No és difícil, això. Fotografia i pintura, tot i les concomitàncies, empren llenguatges diferents. La pintura és binocular, esteroscòpica, i additiva, la fotografia és monocular, ciclòpia i substractiva, i això ja marca suficients diferències. Tanmateix (i aquesta reflexió la feia Merche), els pintors miren en colors, mentre que els fotògrafs ho fem amb llums, una diferència subtil, si ho voleu, però tanmateix definitiva.

en el fons i en la forma

F. Vera: No parking. Sant Elm. Mallorca. 2009

Maria Rosa Vila, a Enfocant, hi penja una entrevista amb Jean François Leroy. Leroy és el director de Visa pour l'Image, potser el festival de fotografia periodística i documental més prestigiós a Europa. L'entrevista volta sobre el futur del fotoperiodista, de les dificultats que pateix aquesta professió amb la incorporació dels diaris electrònics i de la difusió de la informació per internet, entre d'altres coses. L'entrevista paga la pena de ser llegida perquè, sense arribar al catastrofisme, planteja la situació de manera realista.
Una de les opinions de Leroy és la de què el documental web, o documental multimèdia, pot ser una de les alternatives, tot i que s'afanya a dir que això no és un grapat de deu o quinze fotos passant automàticament sobre un fons musical qualsevol, una observació de molt de trellat, en la meua humil opinió.
Tanmateix, fa esment de la intenció bàsica que guia el festival: "sempre hem afirmat —diu—, i seguirem fent-ho, que el fons és més important que la forma". Podem pensar que és lògica aquesta idea tractant-se de fotografia documental, però, tanmateix, una mica abans ha esmentat la "recerca de la qualitat i l'exigència respecte al fons i la forma", i, més endavant s'hi refereix a les magnífiques fotografies de Massimo Berruti sobre el Pakistan, unes fotografies en les que la forma, la qualitat estètica de cada una d'elles, és innegable.
Heus ací un debat sempre obert, un dilema sempre present. Hom pot creure que la preponderància de la forma sobre el contingut hauria de donar-se en les obres artístiques, mentre que en el cas de la fotografia documental hauria de passar tot just el contrari. Però hi ha artistes l'obra dels quals declina els aspectes estètics per posar de relleu els valors conceptuals, de contingut, mentre que hi ha les imatges de determinats fotògrafs "documentals" que posen per davant les qualitats plàstiques del que fan, a despit de què puguen entrar en conflicte amb la realitat que pretenen documentar.
Resulta ben evident, pense, que documentar implica posar de relleu la informació, el contingut, però, tanmateix, el fotògraf treballa amb la mirada i la manera com mira és determinant per confegir el seu document. L'elecció del color o del blanc i negre, la manera d'apropar-se a la realitat, l'enquadrament, la selecció de les imatges, són elements indefugibles que configuraran la seua història, el seu relat visual. I en fotografia, cal tenir ben present que contingut i continent, significat i significant, són una mateixa cosa, indestriables. Cartier-Bresson semblava tenir-ho clar quan plantejava l'exigència de que no li mutilaren les imatges i exigia que les seues fotografies es reproduiren amb l'enquadrament complet. Eugene Smith, diuen, solia fer dues fotografies del mateix tema, una en apaïsat i l'altra en vertical, per evitar que els editors decidiren tallar-li l'enquadrament per ajustar-les a la maquetació de la pàgina si només en tenien una. Són dos exemples de com la forma i el contingut estan en comunió permanent. I, no ho oblidem, les imatges, les fotografies sobre tot, només ens mouen a la reflexió si abans han estat capaces de tocar-nos la fibra sensible. L'exigència, com diria el mestre Smith, és la de procurar un treball honest.

F. Vera: No parking, Sant Elm, Mallorca. 2009 (versió vertical)
.