un número f per a l'ull?

F. Vera: Motor de la sèquia Escalona. Castelló de la Ribera. 2010

Introduir el concepte de número f en un curs d'iniciació a la fotografia sempre resulta una mica complicat i qui ho explica haurà de ser conscient de què tot i ser senzill, fins i tot simple, presenta dificultat per a qui ho sent per primera vegada, ja que respon a una lògica a la qual encara no s'hi ha habituat. Això està, obviament, assumit i hom sap, ja d'antuvi, quins dubtes i quines preguntes formularan els alumnes. Però, ves per on, de vegades la pregunta més insospitada, com una llebre inesperada, salta al camí i se't planta al davant: "quin és el número f de l'ull humà?" No sé si hi ha ningú més que s'ho haja plantejat això, i he de reconéixer que tampoc jo no m'ho havia qüestionat mai.
Vaig eixir del pas amb algun argument sobre la dificultat de determinar un ull "estandard" i per tant de determinar un valor de lluminositat generalitzat. Tanmateix les variacions de la pupil·la, pensava, en dificultarien el càlcul, així com els "defectes" de la miopia i la hipermetropia. No sé si el meu alumne quedaria satisfest amb la resposta, però, un cop acabada la classe, em replantejava a mi mateix i amb major força la pregunta. Tindria l'ull un determinat número f i jo no ho sabia? Vaig fer un ràpid càlcul mental: suposant que la pupil·la puga dilatar-se fins a un centímetre aproximadament i, suposant també que per regla general el diàmetre del globus ocular siga més o menys de dos centímetres i mig, podríem deduir (sense entrar a considerar el grau de transmissió lluminosa de la còrnia ni els canvis de focalització del cristal·lí) que l'ull humà tindria una apertura màxima f:2.8 de manera bastant aproximada. No sé si això té cap importància des del punt de vista oftalmològic, però, des de la perspectiva purament fotogràfica —tot i l'habitual identificació entre el funcionament de l'ull i el de la càmera i que potser motivara la pregunta del meu alumne—, en tenia alguna, de rellevància?.
Des de què Descartes, el 1637, establí el símil per primera vegada a La Dioptrique, hom explica el funcionament de la càmera fosca com si fos un ull i la percepció visual d'aquest com si fos la captació de la imatge per un aparell fotogràfic, però si el model pot servir per explicar certes similituds òptiques entre tots dos elements, resulta evident que és incapaç d'explicar cap dels importants aspectes que els diferencien.
Independentment de la relació entre "distància focal" i "obertura", que teòricament en determinaria el número f de l'ull, la visió funciona mitjançant un sistema sinàptic en què les neurones potencien determinats estímuls en detriment d'altres que s'inhibeixen. Tanmateix, tot i que la pupil·la s'obri o es tanca en funció de la quantitat de llum, de vegades ho fa en funció dels estats anímics i no de la lluminositat i així l'iris se'ns dilata quan sentim ira o se'ns contrau quan ens entra la malenconia. Uns acomodaments "fisiològics" i "psicològics" per als quals la càmera s'hi troba inhabilitada.

Un dia gris, de pluja fosca, en què fins i tot neva durant una curta estona, una colla d'amics escriptors i jo ens trobem a les dependències d'uns antics motors a vapor que treien aigua per al reg de la sèquia Escalona. Mentre l'encarregat explica el funcionament i els usos, mire el recinte i les màquines: "f:4 i 1/15 de segon", em dic, cerque un punt de vista, calcule la distància en què m'he de situar per fer servir el 20 mm que duc muntat, aixeque l'aparell, enquadre, pose cura en què no hi haja convergència de les paral·leles i prem amb suavitat el botó de l'obturador (els meus vells objectius no saben d'estabilitzadors ni d'autofocus). D'aquesta senzilla manera, aquell indret ombrívol, fosc, pla, sense matissos que l'ull percep ha quedat convertit (si se'm permet la immodestia) en la imatge de llum peculiar, de contrast marcat, amb una certa atmosfera i la relació espacial inopinada que havia previsualitzat. Aleshores el càlcul de lluminositat que havia fet per a l'ull deixa de tenir cap sentit i s'em reforça la idea de què aquest i la càmera pertanyen a paradigmes tan diferents que els possibles punts de contacte potser són una pura i simple anècdota. I ho són perquè la visió té un sentit funcional amb el qual se'ns permet de determinar la distància, la disposició i les característiques dels objectes, una funcionalitat que ens evita d'ensopegar amb un fanal o saber si el plat que posem a taula està el suficientment net. En ajustar els elements mecànics, segons unes normes rígides i inflexibles, però, estem responent a un concepte, una intenció, una idealitat, un imaginari que comporta una intencionalitat, una organització mental i una càrrega cultural que li confereix subjectivitat, creativitat i expressivitat. Si l'ull ens connecta a la realitat més immediata, la fotografia ens trasllada al terreny de l'aparença, del simulacre, de la simbolització i, en definitiva, concretitza determinades idees.
No ens cal saber, tanmateix, com funciona l'ull per emprar-lo de manera adequada, però no podem, en canvi, realitzar bones fotografies si no sabem com ajustar, entre altres coses, l'inflexibe i rígida relació entre temps d'obturació i diafragma. La pregunta del meu alumne ha deixat, doncs, de preocupar-me, tot i que potser algun dia, per satisfer-ne la curiositat, li demane allò del número f de l'ull a un amic que es guanya la vida venent ulleres.

impenitent

F. Vera: Carretons de mercat. Piazza della Signoria. Florència. 2009

Sé que no tinc perdó de Déu, d'impenitent com sóc. Tot i no creure'n, he estat, una altra vegada, jurat d'un concurs. I potser no en serà el darrer cop. No ho serà perquè no sé negar-me si qui m'ho demana és algú amb qui m'uneix l'afecte o si la proposta ve des de qui treballa per una causa que considere encomiable, justa, l'acció del qual crec que és, fins i tot, necessària.
Un concurs de fotografia pot servir per a moltes coses: per establir una certa competència i guanyar-se un relatiu prestigi entre el col·lectiu de les agrupacions fotogràfiques, o per cohesionar socialment —esmorzars i sopars de germanor inclosos— un grup de gent aficionada als aparells fotogràfics; serveix, també, en ocasions, perquè una entitat determinada puga fer-se amb un stock d'imatges a un preu de risa i, en d'altres, en canvi, pot aprofitar per promoure una consciència crítica i emotiva (si és que tots dos conceptes ho són, de compatibles) entre els habitants d'un determinat territori envers el seu patrimoni ecològic i paisatgístic.
Tanmateix, qui hi participa ho farà en funció dels estímuls més variats: des de qui s'hi presenta esperonat per qüestions crematístiques fins a qui cerca un cert reconeixement públic que el destaque d'entre els seus iguals. Solen ser fotògrafs amateurs amb un domini suficient de l'aparell fotogràfic i una particular habilitat en el laboratori o l'ús del photoshop. Però hi ha també un tipus de participant que apareix indefectiblement en qualsevol concurs. És el cas d'aquell usuari que ha aconseguit una fotografia de la qual se sent particularment orgullós perquè li ha quedat d'una aparença superba i, havent trobat la convocatòria del concurs, la hi envia, convençut de que el món s'hi rendirà sense remissió als seus peus. Aquesta mena d'usuari —sempre sol passar així— es queda confós quan el jurat no selecciona, ni tan sols, aquella imatge en la que el seu fill menut, o el gatet o el gosset han quedat tan bé i que ell considerava inapel·lable. I a continuació, potser lamentarà haver fet una despesa tan inútil en una ampliació que no podrà posar en cap marquet damunt de la taula de centre de la saleta d'estar.
Ser jurat d'un concurs fotogràfic implica la possibilitat de trobar una imatge o un autor amb un cert interés, però també la seguretat de trobar fotos reiteratives, manides, tòpiques, de baixa qualitat tècnica i estètica tot i que el tema fotografiat en elles puga ser interesant, fins i tot noble.
Sol passar que, el fotògraf, sobre tot aquell que jo anomene "usuari", pensa que fotografiar el riuet, el penyal sobre la mar, els carretons del mercat, o les gràcies del net —coses dignes de mèrit, sense dubte— és suficient per obtenir una bona fotografia, però obliden, o més aviat no saben, que l'objecte fotografiat i la fotografia sols mantenen entre sí un fràgil vincle de realitat. Indefugible, necessari, determinant, però fràgil, tènue i, sovint, ambigu. Fins i tot podriem aventurar que es tracta d'un vincle tangencial entre dues realitats ben distintes. I així els hi va.
La fotografia pot ser equívoca perquè només ens mostra, però, tanmateix, hem aprés a veure fotografies i entendre-les com quelcom transparent, sense artifici, natural, com llenguatge sense codi, i és això el que ens crea la confusió. Però, tot just al contrari, més que una presència de l'objecte hi ha, en la fotografia, una interpretació, una manera particular d'aproximació i una intencionalitat indefugible. I si això, aquesta intencionalitat interpretativa, no s'hi dóna en qui fa la foto apareix el tòpic i l'estereotip, que no és cap altra cosa que la versió intencionada, i interesada, d'altri.
Les imatges oficials d'aquell parc temàtic, buit de contingut, faraònic i inútil —pou sense fons del diner públic— que és la Ciutat de les Arts i les Ciències de València es reiteren diàriament, per milers, en les càmeres de turistes (i —sí, també— en la de determinats alumnes meus), algunes de les quals, fins i tot, seran presentades a concursos. I és el conjunt de tota eixa producció visual reiterada la que dóna contingut a aquella ocurrència fofa i gratuïta, perquè, així m'ho sembla, tot aquell decorat pareix tenir l'única funció de ser fotografiat de manera massiva, d'oferir l'oportunitat al turista de disparar la seua càmera. I, tot d'una, allò cobra importància perquè és fotografiat fins a la sacietat i perquè el Google Earth satura aquell espai amb una indescriptible acumulació de quadrets del Panoramio.
Si fórem conscients de la trampa, potser ens estalviaríem tanta fotografia, però, impenitents com som, en l'intent de ser únics, no podem evitar disparar les nostres càmeres sobre allò ja fotografiat de manera tan reiterada.

la càmera i el tempo

F. Vera: Souvenir del Bòsfor. Anadolu Kavagi, Turquia. 2003

Darrerament he llegit alguns apunts d'Isidre Santacreu al seu blog Antropòfag i al forum Cronopios. I no sé per què, m'han fet pensar en una certa relació entre l'aparell i el temps fotogràfics.
En el seu blog, Isidre ens parla de la relació que el fotògraf estableix amb la seua càmera, eixe objecte que transformem sovint en fetix imprescindible i sense el qual no podríem fer fotos. La llum, les ombres, el tema, fins i tot la pel·lícula o el sensor són només materials amb els quals confegir imatges, però la càmera és l'únic objecte imprescindible per fer fotografies, l'únic que ens permet apropar-nos a la veritable matèria de la fotografia i potser és aquest el motiu pel qual el fotògraf manté aquesta mena de relació fetitxista; però Isidre li dóna a aquesta relació una dimensió temporal (de "festeig", podríem dir) en què cal un procés d'adaptació, de mútua coneixença, que durà a saber-ne les virtuts i també els defectes de cadascú d'ells (perquè el fotògraf descobrirà quines són les possiblitats i els límits de la seua càmera, però també la càmera li descobrirà a ell quines en són les seues).
En el segon cas, Isidre comenta una imatge de David Hockney titolada Mother, tot començant a dir que l'aparell fotogràfic és un invent que hi arriba fòra d'època. Altra vegada la càmera i el temps! Per a Isidre, la càmera fotogràfica arriba tard perquè representa el món en funció de la perspectiva cònica pròpia del Renaixement, mentre que el món actual és descentralitzat, fragmentari i parcial. És per això que tria la foto de Hockney, perquè està formada per moltes fotos de fragments del rostre de la seua mare que s'acoblen tot reconstruint-lo sense seguir, almenys aparentement, la perspectiva cònica.
Podreu pensar en la independència de tots dos textos, però, en el fons, ambdós venen motivats per la relació entre el temps i la càmera. Crec que resulta evident que al fotògraf li cal un temps per fer-se amb l'aparell, per adaptar-se'n, per trobar-li les possibilitats, però també hauria de ser igualment evident que per enfrontar-se amb el tema també li cal un temps (eixe temps que Hockney es pren per fotografiar fragmentàriament el rostre de sa mare, o la partida d'Scrable o el jardí zen). Tanmateix, podria semblar que cal seguir aquest ordre -és a dir, primer aprendre a dominar la càmera i després dedicar-li temps a fer les fotos-, però es tracta en realitat d'una temporalitat circular, retroalimentada, doncs el temps dedicat a l'observació i l'acció sobre el tema ens aboca irremissiblement a dedicar-li temps a l'aparell i a aprendre noves possibilitats i noves accions possibles que ens menaran a tractar amb un tempo renovat allò que fotografiem. I si he fet un embarbussament d'això, disculpeu-me, però potser no ho sé explicar millor.
Per tot això és pel que trobe que els dos textos de l'Isidre van per la mateixa línia tot i les aparents divergències.
I parlant de la foto (de les fotos) de Hockney, em cal apuntar una certa, i ben cordial, discordància amb la contraposició que fa l'Isidre entre la perspectiva cònica i la visió fragmentària, descentralitzada i parcial, doncs ¿quin mitjà ha contribuït, com cap altre, a crear eixa cosmovisió fragmentària, descentralitzada i parcial, si no ha estat la fotografia? Perquè la fotografia pot emprar la perspectiva cònica (una característica òptica), però es basa, fonamentalment, en el tall espacial i temporal que permet l'aparell fotogràfic (Dubois) i en el cas de les fotos de Hockney, cada un dels talls temporals i espacials són moments exactament igual d'imprecisos i d'indeterminats, sense cap preeminència dels uns sobre els altres, sense cap categorització ni temporal ni espacial, de manera que el conjunt d'imatges emprades es redueixen a un únic moment tan imprecís i fragmentari com cada una de les fotos que la componen i configuen totes elles un espai tan fragmentari com el de la foto única.
I per finalitzar, una referència a l'anècdota que relata Siqui Sànchez al seu blog, d'una coneguda que li demana consell sobre quina càmera pot regalar a la seua parella: li prega que siga una càmera "ràpida", és a dir una càmera que resulte tan fàcil d'ajustar que no la faça esperar quan la fotografien davant el monument insigne o l'indret emblemàtic.

d'anada i de tornada

F. Vera: Florència des del Jardí Bòboli. 2004

Dilluns proper viatgem a Florència per passar-hi uns dies. La darrera vegada que hi vaig ser, el 2004, havia incorporat feia poc de temps una càmera digital DSLR de sis megapíxels, que encara no dominava, al meu equip. Quasi la major part d'imatges encara les feia amb les Leica M però anava temtejant amb la digital per provar aquella nova manera d'obtenir fotografies. Tanmateix, en aquell moment, no sabia ben bé la diferència entre captar la imatge a 8 o més bits, el raw era un format encara fosc per a mi i el jpg resultava més còmode i permetia capturar més imatges.
En cinc anys he avançat prou i he aprés bastant sobre fotografia digital. Tanmateix, la fotografia digital ha anat avançant i aproximant-se a la fotografia "tradicional". La càmera que use actualment, de sensor complet, permet recuperar la grandària de la imatge en el visor com en les rèflex tradicionals i els arxius raw produïts donen un contrast molt més proper (millorant encara el rang dinàmic) al que podia donar una diapositiva tradicional, la qual cosa redueix, encara que no els elimina totalment, els ajustaments de l'arxiu raw en la primera part del processament de la foto.
Ara, abans de tornar a Florència, he estat repassant les fotos digitals que vaig fer en aquell moment i és interesant de veure com la manera de mirar amb una càmera digital ha anat variant en mi. Aquelles primeres fotografies digitals són, per regla general, vacil·lants, poc ajustades, descompensades en l'exposició i aviat confuses en la relació entre llums i ombres. Són fotografies que em deceberen en aquell moment i que vaig deixar només com a fotos de record. Són un exemple clar de com la càmera és quelcom més que una eina i de com ens condiciona la mirada.
Avui, però, he recuperat la fotografia que encapçala aquest apunt, una imatge a la qual, en aquell moment, no vaig saber trobar-li solució per evitar que fóra confusa i descompensada. La mateixa imatge en pel·lícula de blanc i negre potser no hauria tingut secrets per a mi i l'hauria resolt al laboratori sense més dificultat, però en digital no sabia, en aquell moment, com fer-ho. Amb el temps he aprés a sistematitzar l'edició digital de fotografies de manera semblant a com ho feia al laboratori. M'estalvie el revelat, l'atur i el fixat (sobre tot el rentat i el llum roig inactínic) i en canvi depenc més dels estris tecnològics i la seua obsolescència. Al remat, però, tot es redueix a intentar controlar totes aquelles variables que hi intervenen en el procés i així poder fer palesa la nostra mirada.
Potser hem fet el camí d'anada i ja iniciem el de tornada.

la càmera i el pinzell

F. Vera: L'Arche de Triomph. París. 2006

En la carta al director de la Revue Française sobre el Saló de 1845, Baudelaire deia, si fa no fa, que la imitació exacta de la natura havia esdivingut el nou mesias de l'art i que Daguérre n'era el seu profeta. Ara, sembla que, tot just al contrari, la imitació de la pintura ha esdevingut el nou mesias de la fotografia i que el Photoshop n'és el seu profeta.
El blog memoria llena, se'n fa ressò d'aquesta tendència, però qualsevol, mínimament avessat en el món fotogràfic, qualsevol que haja vist els treballs que concorren a determinats premis de fotografia, poden constatar la situació. Hi ha una dilatada producció d'imatges, l'autor del qual podria ser perfectament intercanviable amb qualsevol dels altres que segueixen el mateix esquema i la mateixa manera de fer. Són imatges en les que únicament s'hi veu la intervenció del Photoshop. Què en diria ara Baudelaire, ell que clamava contra la manca d'esperit de la màquina!
Curiosament, a l'igual que quan aparegué la fotografia molts pintors, aviat mediocres, canviaren el pinzell per l'aparell, ara en conec de fotògrafs que han canviat la càmera pel pinzell, tot i que aquest siga, ara, virtual. Les obres dels primers no aconseguien el llenguatge específic de la fotografia, el d'aquests darrers tampoc no assoleixen el llenguatge propi de la pintura. Uns i altres no realitzen cap altra cosa que pastiches, eixides de pompier d'un més que dubtós gust.
Dijous passat, vingueren a dinar el meu amic i company Juan Armenteros i una amiga seua, Merche. Ella és pintora i ens relatava, en un moment de la conversa, com un professor seu de dibuix, en la seua època d'estudiat, en encomanar-los un retrat als alumnes, els exigia que el feren del natural, amb el personatge al davant i no d'una fotografia. A continuació els hi afegia: "me n'adonaré de seguida si ho heu fet o no". I, pel que s'hi veu, se n'adonava. No és difícil, això. Fotografia i pintura, tot i les concomitàncies, empren llenguatges diferents. La pintura és binocular, esteroscòpica, i additiva, la fotografia és monocular, ciclòpia i substractiva, i això ja marca suficients diferències. Tanmateix (i aquesta reflexió la feia Merche), els pintors miren en colors, mentre que els fotògrafs ho fem amb llums, una diferència subtil, si ho voleu, però tanmateix definitiva.

fetitx

F. Vera: Castell de Praga. 2007

Hi ha gent, aficionats a la fotografia, que, en saber de la meua activitat fotogràfica, el primer que fan és parlar-me, no ja de tècnica, sinó de tecnologia. Que si tal marca ha tret un model que fa HDR, que si el soroll de tal model a ISO alt és inaprecible, que si tal web dóna una qualificació inmillorable a aquest model comparat amb aquell altre. Tanmateix, hi ha forums destinats a determinades marques d'aparells fotogràfics que no se'n diferencien gaire de l'estil dels seguidors incondicionals d'un equip de futbol, perquè també hi ha tiffossi de la fotografia, o fóra millor dir de les marques fotogràfiques.

Hi ha, en canvi, qui opina que la càmera fotogràfica no és ni més ni menys que una eina per fer un treball i que per tant no cal dedicar-li tanta atenció com se l'hi dedica. És una actitud que sembla no aliniar-se amb cap tipus d'aparell i que considera que fer fotografies és independent de la càmera que s'use.

La meua posició no combrega ni amb els uns ni amb els altres. Tot i que no seria capaç d'encetar una discusió acalorada sobre les excel·lencies d'una càmera sobre d'altra, perquè pense que l'aparell ha de servir per fer fotos i no per fer proves (però em sembla perfecte que d'altres les facen per mi), també considere que la càmera és quelcom més que una eina i que l'elecció d'un o altre aparell implica una mena o altra de fotografia. L'elecció del format, en càmeres de pel·lícula, o el tipus d'aparell en format digital va a condicionar la mena d'imatges que obtenim, perquè no ens cal oblidar, així ho entenc jo almenys, que en el centre del procés fotogràfic, en el fulcre de la creació d'imatges fotogràfiques, sempre hi ha la imperiosa necessitat de la càmera. Hem passat, potser, de la textura granulada de la pel·lícula a la tonalitat continua del sensor, hem variat el vell aixioma d'exposar per a les ombres i revelar per a les llums a la d'exposar per a les llums i procesar per a les ombres, podem haver ampliat la possibilitat de la gamma tonal, haurem modificat les formes d'imprimir la imatge tot passant de la cambra fosca al procés digital i la còpia pigmentària, però el que encara no hem pogut variar ha estat la centralitat de la càmera en el nostre treball. De manera que, en el fons, potser no hi ha tanta distància entre la imatge de la càmera estenopèica i la foto digital.

Cartier-Bresson explicava com quan descobrí la Leica aquesta es convertí en una extensió dels seus ulls, d'altres s'han afanyat a pregonar les qualitats del seu aparell sense cap mena de rubor, i és que, d'alguna manera, el fotògraf està tocat d'una mena de fetitxisme cap el seu aparell perquè en el fons, tot i que de vegades inconscientment, sap de la seua veritable importància i que sense ella no podria ser fotògraf.

.

indicialitat i efecte real

F. Vera: Autoescola. Marroc. 2008

Aquesta darrera setmana hi ha hagut les jornades de l’SCAN a Tarragona i que han tingut com a activitat prèvia el diàleg La imatge en conflicte, mantingut per Pepe Baeza, Clemente Bernard i Ignacio Ramonet. Diferents compromisos no m’han permés ser-hi, però sembla, segons les referències que m’han arribat, que tot es va moure dintre del que era previsible: anar a voltes amb la indicialitat, entesa ací com a petjada, i el descrèdit de l’efecte de realitat per la tecnologia digital. He seguit al bloc el diàleg dels tres fotògrafs que ha coordinat Joana Hurtado i m’hi he trobat amb reflexions bastant interessants. Per conéixer el contingut de les altres ponències em caldrà esperar a que s’hi publiquen, però el programa (“Descobrir la teoria de la fotografia”, “Altres teories” i “Altres fotografies” en són els epígrafs de les tres sessions realitzades) i els ponents ja indiquen quins poden haver estat els continguts.
Sembla que una de les qüestions plantejades ha estat la "mor"t de la fotografia, mort que vindria donada per la tecnologia digital, la qual hauria acabat amb la indicialitat i, conseqüentment amb l’efecte de realitat. No de bades, un dels ponents, Víctor del Rio, en el seu llibre Fotografía objeto (Universidad de Salamanca, 2008), a la pàgina 131 diu “(...) Frente a la nitidez extrema de las imágenes digitales, la impronta de un «efecto de realidad» queda relegada a las limitaciones técnicas de la fotografía analógica”. Em costa compartir aquesta afirmació.
La indicialitat, no s’ha d’entendre únicament com a petjada lluminosa, com habitualment s’interpreten les aportacions de Barthes i de Dubois, sinó com a indici de presència, i això amb la fotografia digital considere que s’hi manté plenament vigent. És més, aquest efecte real no s’hi perd, necessàriament, en la fotografia digital.
En la portada de les actes de l’SCAN de l’edició anterior s’hi reprodueix una obra (fixeu-vos que dic “obra” i no “fotografia”) de Joan Fontcuberta, un "googlegrama" fet mitjançant un programa informàtic que genera una imatge a partir d’altres imatges, en aquest cas capturades de la xarxa a partir dels tags de les converses dutes a terme l’any passat. Eixa sembla ser una de les fites de determinades posicions, prescindir-ne de la càmera (irònicament, la imatge de Fontcuberta en reprodueix una). I tot just en això, en la negació de la càmera, hi ha la negació de la fotografia. La càmera, no un instrument de visió sinó un mediatitzador de la mirada, és qui ens fa fotògrafs. Sembla que s’obliden massa sovint les aportacions de Jean-Marie Shaeffer sobre el dispositiu fotogràfic, sobre el seu concepte d’arché i de què, així ho interprete jo, en la centralitat del procés hi ha l’aparell fotogràfic.
Més d’acord em manifeste amb les paraules d’André Gunthert: “(...) Més que fer recaure la distinció entre fotografia analògica i digital sobre un tret proper a la producció de la imatge, aquesta s’hi dóna més aviat en una pràctica posterior a la presa de la imatge. Aquesta evolució de la comprehensió de l’operació fotogràfica du la marca del desplaçament conceptual que imposa la nova tecnologia. Però la manera com es manifesta és encara presonera de l’aproximació tradicional”. (“Sans retouche”, histoire d’un myte photographique”. Études Photographiques, núm. 22, setembre 2008).
I, que hi conste, la idea dels googlegrames em sembla magnífica, tot i que no siga fotografia.
.