Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1966 Superarchitettura [Archizoom y Superstudio]

La supergráfica consigue además traspasar las fronteras norteamericanas ampliando su paleta de colores y motivos, y, casi de manera simultánea aparece en Italia el término “Superarchitettura” (Superarquitectura), acuñado por los miembros primigenios de los grupos Archizoom (entonces Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello,  Massimo Morozzi), y Superstudio (Adolfo Natalini):

“La Superarquitectura es la arquitectura de la superproducción, del superconsumo, de la superinducción al consumo, del supermercado y de la gasolina super”[1] (Archizoom, Superstudio, 1966)

En la segunda exposición “Superarchitettura”[2], varios de los proyectos asociados a esta nueva manera de entender la arquitectura utilizan estrategias de supergráfica, tanto en la imagen exterior de las propuestas, en el “Centro Culturale nel Castelo dell’Imperatore a Prato” (1967) de Massimo Morozzi o la “Atrezzatura per il tempo Libero a Prato” (1966) de Andrea Branzi, proyectos finales de carrera de dos de los miembros de Archizoom con el profesor Domenico Cardini, como en el diseño interior y el mobiliario diseñado para la exposición, destacando un prototipo del sofá “Superonda” (1967) diseñado por Archizoom y comercializado posteriormente por Poltronova. Tanto unos como otros presentaban estampados superficiales de ondas o juegos geométricos de intensos colores como forma de adhesión Pop a la sociedad de consumo a la que iba encaminada esa nueva “Sueprarquitectura”. Incluso Superstudio en 1968 experimentan con la supergráfica en un pequeño proyecto de remodelación de conversión de una pequeña hacienda en el comedor de una empresa de muebles en su “Osteria del Contadino”, camuflando una columna en la puerta y convirtiéndola parte del cartel de “Osteria”.

[1] “La superarchitettura è la architettura della superproduziones, del superconsumo, della superinduzione al superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super”

Branzi, Corretti, Deganello, Morozzi e Natalini, alla galleria Jolly2, via s.Bartolomeo 17, Pistooia, dal 4 al 17 dicembre 1966. Cartel de la exposición “Superarchitettura”.

[2] A la exposición de Pistoia de Diciembre de 1966 le sucede otra en Módena en marzo de 1967, con una ampliación de miembros de ambos colectivos y hasta 10 proyectos asociados a los mismos.

Cambio de escala. HIPERGRÁFICA 1967 House in New Haven [Charles Moore]

Sin embargo, es en el proyecto para su propia casa “House in New Haven” (1967), cuando Charles Moore (que se había trasladado de Berkeley a Yale para llevar el departamento de arquitectura de esa universidad) saca mayor partido de la capacidad de cambio de escala, distorsión y camuflaje la supergráfica, al convertir toda la vivienda en un verdadero campo de experimentación de sus recursos formales, adquiriendo los mismos un carácter tridimensional al ser combinados con todo tipo de aberturas, volúmenes u objetos asociados a los mismos, convirtiéndose de esta manera los supergráficos en elemento principal de articulación del espacio y no en esa decoración posterior de los proyectos anteriores. El proyecto de la casa de Moore coincide con la popularización de esta manera de “revestir” la arquitectura, a partir de la publicación de varios de estos proyectos en la revista LIFE del 3 de Mayo de 1968 dónde ya Moore expone la capacidad de juego de estas estrategias:

"Moore llama a los supergráficos: un dispositivo magnífico para jugar con la escala. Convierten una habitación en un juguete"[1] (Moore, 1968, p.82)

En la casa de Moore destaca el hall principal de la misma en la que a aparecen una serie de discos gigantes recortados y superpuestos en diferentes planos (algunos de ellos fuertemente coloreados) que generan relaciones visuales (distorsionadas) del resto de la vivienda, del cual Moore explica:

"Quería que estos gráficos formaran parte de un mundo cada vez más grande. Es una manifestación tardía del complejo Piranesi. El siglo XVIII se esforzó por dibujar a la gente demasiado pequeña, y yo pensé que podía conseguirlo, haciendo los gráficos dos veces más grande. Aparecen de esta manera como grandes ruedas rodando y moliendo sobre vosotros."[2] (Moore, 1967, p.159)

La manera que Charles Moore presenta a la supergráfica como heredera de Piranesi, es denominada por C. Ray Smith como “Supermannerism[3]” (supermanierista), por sus condiciones superlativas relativas al usos del cambio de escala y la supergráfica y la sistemática de juegos formales que la emparenta con el manierismo (comparación ya evidente en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” (1966) de Robert Venturi).

[1] “Moore calls supergraphic: a magnificent device for playing with scale. They make a toy out of a room”

“It’s Supergraphics!”, Life, 3 de Mayo de 1968, pp.79-82.

[2] “I wanted these graphics to seem like part of an ever bigger world. It is a latter-day manifestation of a Piranesi complex. The 18th Century got its kicks by drawing the people too small, and I thought I could get mine by making the graphics twice too big. These are like pieces of great wheels rolling around and grinding over you”

Smith, C. Ray: “Implications of Giants” en: Progressive Architecture, May 1967, pp.147-160.

[3] Cuyo libro manifiesto es:

Smith, C. Ray: Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture, Dutton, University of Minnesota, 1977.