DIA 25 DE OUTUBRO AS NEVES DE KILIMANJARO,
Robert Guédiguian, França, 2011, 107’
FICHA
TÉCNICA
Título Original: Les Neiges du Kilimandjaro
Realização,
Argumento e Diálogos: Robert Guediguian,
livremente inspirado no poema “Les Pauvres Gens” de Victor Hugo
Argumento e diálogos
originais: Jean-Louis Milési
Fotografia: Pierre
Milon
Montagem: Bernard
Sasia
Cenários: Michel
Vandestien
Som:
Laurent Lafran
Interpretação: Ariane
Ascaride , Jean-Pierre Darroussin , Gérard Meylan, Maryline Canto, Adrien
Jolivet
Origem: França
Ano: 2011
Duração: 107’
SINOPSE
Apesar de ter perdido
o emprego, Michel vive feliz com Marie-Claire. Amam-se há trinta anos, os
filhos e os netos preenchem a sua vida, têm amigos muito chegados, orgulham-se
dos seus combates sindicais e políticos e as suas consciências são tão
transparentes como os seus olhares. Mas esta felicidade vai desmoronar-se juntamente
com a fechadura da porta perante o assalto de dois homens armados e mascarados
que os amarram e lhes batem, e fogem com os cartões de crédito de ambos. O
choque será ainda mais violento quando souberem que esta brutal agressão foi
organizada por um dos jovens operários
da sua comunidade...
TRAILER
PRÉMIOS
PRÉMIO
LUX 2012 – PARLAMENTO EUROPEU
SELECÇÃO
OFICIAL – FESTIVAL DE CANNES – UN CERTAIN REGARD
PRÉMIOS
CÉSAR – NOMEAÇÃO PARA MELHOR ACTRIZ
FESTIVAL
INTERNACIONAL DE VALLADOLID – PRÉMIO DE MELHOR
FILME
E PRÉMIO DO PÚBLICO
"Não vale a pena procurar, no novo Guédiguian,
por traços do conto homónimo de Hemingway. A sua fonte de inspiração é outra:
um poema de Victor Hugo. ("Les Pauvres Gens") onde, à evidência da
miséria, responderá uma infinita exigência de justiça e generosidade. Pois
bem: dessa exigência serão figuras, no filme, os dois membros de um casal de
operários de meia-idade da Marselha dos nossos dias (a cidade de nascença e de
eleição de Guédiguian). Ele (Darroussin) é um fervoroso mas afável
sindicalista que, na primeira sequência, será despedido do estaleiro naval
onde trabalhava há trinta anos; ela (Ascaride) é uma empregada doméstica cujo
olhar compassivo parece adequar-se facilmente aos reveses da vida.
O que se segue é o paciente retrato de um quotidiano de
bairro feito de pequenos rituais (soirées com os amigos, almoços em
família...) onde os prosaicos gestos do casal se deixarão dinamizar por um
sonho: o de pôr a uso os bilhetes de avião para a Tanzânia que um grupo de
amigos lhe ofereceu. Mas, da Tanzânia (e dos nevados cumes do Kilimanjaro que
a popularizaram no nosso imaginário), as personagens não verão mais do que as
miragens dos folhetos turísticos. De facto, uma noite, elas serão assaltadas
em casa por dois homens armados que lhes roubarão os bilhetes. Ora, este episódio
traumático abrirá, de súbito, uma ferida na visão humanista e otimista do mundo
de um casal que, até então, se encontrara perfeitamente integrado na vida do
seu bairro. E a ferida agravar-se-á com a descoberta de que um dos assaltantes
é um jovem ex-colega de Darroussin que, tendo sido despedido ao mesmo tempo
que ele, faz das tripas coração para assegurar a subsistência dos irmãos mais
novos.
Da análise dos efeitos que resultam desta crise
ocupar-se-á o resto do filme, que, a partir daí, submeterá as personagens ao
purgatório da antítese, ou seja: a um lento processo de cicatrização e
readaptação, onde, para resistir, os seus ideais terão de transformar as
evidências da realidade que os desmente. E, neste quadro, o que nos comove é o
modo generoso como, recorrendo à memória do realismo lírico francês dos anos
30, Guédiguian abraça, sem distância ou parti pris sociológico, o ponto
de vista fragilizado (mas igualmente generoso) das personagens, investindo-as
de uma dimensão ao mesmo tempo épica e quotidiana que as eleva, sem cair no
erro de as expurgar de ambiguidades morais (ao invés do que acontecia no
"Le Havre" de Kaurismaki, onde, aliás, a solidariedade política era um
dado, e não um ideal a construir). De resto, é do desejo de surpreender as
contradições das personagens que parece nascer a atenção dada pelo filme aos
jogos de luz, que, aqui, será sempre a luz de um sol nascente ou poente, isto
é: uma luz ambígua que espelha bem a indecisão daqueles que sabem se hão de
acreditar nas promessas da manhã ou nos abismos da noite.
Dir-se-á – e com razão - que nem tudo sai bem no filme de
Guédiguian (cujo tom expressamente naïf
o trai, por exemplo naquela sequencia final de síntese, que levanta mais
questões do que as resolve). Certo. Mas o seu olhar é a tal ponto generoso que,
no fim, ficamos quase convencidos que os nevados cumes de Kilimanjaro (e a
aventura que eles nos prometem) estão mesmo ao virar da esquina. Quase acreditamos,
com Victor Hugo, que, para um coração sincero, haverá sempre “qualquer coisa
que irradia através desse crepúsculo obscuro”."
Vasco Baptista Marques, Expresso, 9/6/12
ENTREVISTA COM ROBERT GUÉDIGUIAN
Como surgiu a ideia de usar o poema “Les
Pauvres Gens”, de Victor Hugo, como ponto de partida para este filme?
Em
2005, ao escrever um texto que apelava ao voto contra a Constituição Europeia,
referi os “pobres” do poema de Victor Hugo para caracterizar de uma forma geral
“a nova configuração da classe trabalhadora”. Foi nessa ocasião que voltei a
ler o poema. O final do poema, quando o pescador decide adoptar a filha da
vizinha que morreu e se apercebe de que
a sua mulher já havia tomado a mesma
decisão
anteriormente, trazendo-a para casa, é absolutamente comovente. Tanta bondade é
exemplar. E para mais existe ainda a compreensão mútua, este gesto de afecto
entre as duas personagens, o homem e a mulher, que são igualmente generosos.
Pensei imediatamente que este seria um final magnífico para um filme. Tive
apenas de criar um caminho contemporâneo para alcançar esse final.
Depois de um thriller (“Lady Jane”) e de
um filme histórico (“O Exército do Crime”) regressa ao tipo de filmes no qual
começou.
Estava
completamente excluída a ideia de contar uma história sobre um pescador da
Bretanha, no século XIX; o objectivo era fazer um filme que decorresse nos
nossos dias, em Marselha, com Ariane Ascaride, Gérard Meylan e Jean-Pierre
Darroussin. E, quer em 1980 com “Dernier été” ou em 1997 com “Marius e Jeannette”,
queria fazer um balanço das coisas: do bairro onde nasci, Estoque, e dos
“pobres” que viviam lá… Regressei ao lugar onde comecei a observar o mundo;
para ver como se encontra hoje, para retirar, talvez, duas ou três verdades
universais.
É um filme que, mais uma vez, testa de
forma bastante real o sentido da palavra “grupo”.
Sob o
meu ponto de vista, um dos assuntos mais sérios da sociedade actual é o facto
de já não existir consciência de classe. No sentido em que já nem é possível
dizer “classe trabalhadora; é por isso que falo de “pobres”. Ainda que a
corrente noção de ser “pobre” não existir.
Em
França não existem hoje em dia aquelas indústrias gigantes onde, nos anos 1970
e ainda nos 1980, três milhares de trabalhadores saíriam das fábricas. A
consciência de classe nesses tempos não só era possível como óbvia: era
corporizada por esses milhares de homens de uniforme. E, naturalmente, essas
pessoas estavam juntas, tinham interesses comuns mesmo quando tinham
identidades distintas. Não existem dois tipos de populações, sendo uns os
locais, empregados, sindicalizados e com casa própria… e os outros os
imigrantes desempregados, delinquentes, de cidades do interior ou de subúrbios
pobres. A política e o cinema podem trabalhar para desmascarar esse engano
intelectual – e nesse ponto nunca mudarei de opinião: o essencial reside aí.
Marie-Claire e Michel, as personagens
interpretadas por Ariane Ascaride e Jean-Pierre Darroussin, são pais, e até
avós.
Trabalhar
não só com uma geração mas com duas estava destinado a acontecer. No processo
de escrita com Jean-Louis Milesi, decidimos que os dois casais principais, que
teriam alguma idade, estariam rodeados de personagens muito jovens. Queria
garantir que o assaltante não era a única pessoa da nova geração em oposição a
Marie-Claire e Michel; este antagonismo entre gerações também acontece com os
seus próprios filhos, que não entendem as escolhas dos pais. A Florence e o
Gilles afastaram-se do círculo de familiares e amigos o que, na minha opinião,
representa um retrocesso. Não querem por em perigo os seus pequenos confortos.
Não estou a apontar o dedo, eles também têm a sua parte de problemas. O Gilles
perdeu o emprego no estaleiro mesmo que tenha encontrado outros trabalhos, e o
marido da Florence tem de trabalhar em Bordéus. Está sempre a caminho do
emprego o que acaba por tornar a vida diária de ambos complicada. Digamos
apenas que eles perderam a capacidade de se indignarem. Compreendo que as
pessoas tenham medo de correr riscos… porque ninguém quer perder aquilo que
alcançou – é legítimo. Mas na história que queríamos contar, esta incapacidade
de reagir é muito grave e, no final, são os pais a dar-lhes uma lição sobre
coragem.
O assaltante, embora da mesma idade que
a Florence e o Gilles, debate-se com uma outra realidade.
Para
as novas gerações, tendo em conta os “novos pobres”, queríamos falar daqueles
que, seriamente atingidos pela pobreza, estão mais revoltados do que os
protagonistas, que encontraram um equilíbrio frágil possibilitado pelas
circunstâncias. O Christopher, por seu lado, ultrapassa a linha porque não tem
outra escolha. Descobrimos que ele usou o dinheiro do assalto para pagar a
renda e que a família dele é composta pelos dois irmãos, que ele cria sozinho.
A agressão à Marie-Claire e ao Michel
surge como um choque eléctrico para ambos.
Eles
são agredidos, no sentido mais literal da palavra, mas são também moralmente
agredidos. Isto acontece na vida deles num momento em que uma situação deste
tipo parece absolutamente impensável. São atacados por uma pessoa da sua classe
e isso destrói-os intelectualmente, tendo em conta tudo aquilo pelo qual
lutaram sempre – é insuportável para o casal. Apesar de terem poucos bens
materiais, eles sentem, no final de uma vida de trabalho, que finalmente “conseguiram”.
Todos os políticos e sindicalistas apontam para este facto: estamos a enfrentar
uma viragem negativa do status social. É a primeira vez, em termos históricos,
que estamos perante uma geração que viverá pior do que os seus pais.
Neste filme, tal como é frequente nos
seus filmes, para além dos temas sérios que já evocámos, existem outras
pequenas coisas: ensinar as crianças a comer sardinhas, boicotar um talhante
que
age
mal, conversar com uma idosa solitária a meio da noite…
Adoro
infinitamente as coisas banais que acontecem na vida todos os dias: café,
recados, discussões… No cinema são os pequenos detalhes do quotidiano que,
colocados na narrativa, acrescentam camadas e profundidade. Sempre escrevi
cenas do quotidiano e nunca me canso de o fazer. E filmo-as, corto-as e
edito-as de forma muito simples, para não contar nem mais nem menos do que elas
são, sem qualquer sofisticação em particular: como a própria vida! O que não me
impede de brincar comigo mesmo quando, de vez em quando, ao exagerar um pouco.
Aqui, existem muitas costeletas, sardinhas e salsichas… AS NEVES DE KILIMANJARO
é certamente o filme com mais churrascos da história do cinema.
No filme, a única coisa unanimemente
partilhada é o mar, que pode ser visto das janelas de todas as casas.
Sim.
Mas é também a visão deles do mundo do trabalho. E quanto ao trabalho: uns têm
outros não. Cada janela é atravessada pelos enormes guindastes do porto de
Marselha. Quando andámos em réperage, focámos a nossa atenção nos apartamentos
em relação aos guindastes. Simbolicamente, é aí que a narrativa começa, com a
primeira cena de um despedimento nas docas. Das casas de Michel e Marie-Claire,
dos seus filhos, de Raoul e Denise, de Christophe e mesmo da casa da Senhora
Iselim (a idosa para quem Marie-Claire trabalha), o mar e os barcos podem ser
vistos. Todos estes mundos são diferentes; existem as casas dos trabalhadores,
os condomínios de porta fechada dos novos-ricos e os prédios decrépitos com
rendas baixas. Mas a vista é a mesma para todos.
Os planos são mais generosos do que
nunca, por exemplo, o que enche o ecrã, o cenário, a forma como os actores
entram em cena…
Isso
é porque estou mais velho! Deixo que as coisas aconteçam, respirem. Deixo que
os planos vivam… talvez os forçasse anteriormente, os travasse. Sempre disse
que dirijo actores no sentido rodoviário da palavra: sigam naquela direcção.
Mas hoje, eu acredito que lhes dou mais liberdade, de mudar de uma faixa para a
outra, de acordo com a sua sensibilidade; acompanho-os, danço com eles… Posto isto,
volto a recuperar o controlo no processo de montagem com o meu editor, Bernard
Sasia.
O filme analisa as transformações e
evoluções do mundo, bem como as suas próprias, e é por isso que Michel
pergunta: o que pensariam as pessoas que éramos nós aos vinte anos daquilo que
nos tornámos?
É uma
questão que a própria Ariane, eu mesmo, bem como vários outras pessoas do nosso
grupo nos temos perguntado. Sempre avancei a questionar-me sobre o que a pessoa
que eu era aos 20 anos pensaria da pessoa em que me tornei. E aos vinte, como
deve suspeitar, eu era excessivo, revoltado. Diria mesmo que me obriguei a agir
de forma a que o jovem rapaz que fui gostasse sempre do homem em que me estava
a tornar: como se essa pessoa de vinte anos fosse o Grilo Falante, a minha consciência…
Roubando um pouco de Malraux, declarou
um dia que “o filme de cada homem é um filme que revela às pessoas a grandeza
que existe dentro de si”.
E
mais do que nunca. A esperança está nessas pessoas e existem pessoas dessas. A
esperança está na reconciliação de todos os pobres. E imaginei logo, como
epílogo do filme, que quando saísse da prisão, Christophe se juntaria a Michel,
Marie-Claire, Raoul e Denise e recomeçariam a batalha. Juntos.
ENTREVISTA
A JEAN-PIERRE DARROUSSIN
Uma entrevista individual - e
fascinante! -, com um ator francês que vimos, em fevereiro passado, em «Le Havre», e que está agora nas
nossas salas em «As Neves de Kilimanjaro».
Curiosamente,
a nossa conversa começa com a sua curiosidade em eu possuir um apelido com o
nome do meu país. Mas também pela própria origem do nome Portugal e a
eventual ligação com a cidade do Porto. Jean-Pierre acaba mesmo se mostrar
conhecedor do nosso país. Apesar deste traço tão vincado de portugalidade,
esforcei-me para dar o meu melhor na língua de Camus... Pelo meio, entramos um
pouco na pele do ator que se torna camaleão nas mãos de realizadores com
métodos de trabalho tão diversos como Aki Kaurismaki (Le Havre) e Robert
Guédiguian (As Neves do Kilimanjaro).
Este
ano (2011) foi muito intenso...
Sim,
um ano com filmes que gostei muito de fazer.
É
para si fácil de passar assim tão facilmente de uma personagem para a outra?
Sim,
é o meu métier. É mesmo esse um dos prazeres da profissão. Depois de ler um
guião sinto logo que a minha imaginação começa a construir um personagem.
Torna-se
um pouco nessa personagem...
Sim,
procuro identificar-me com ela, com pessoas que possa conhecer que sejam
parecidas. Há uma espécie de mimetismo que se vê nos gestos, nas atitudes, na
forma de comportamento. E depois há o guarda-roupa. É algo que acho
determinante e que lhe dá o contorno. Quando se sente o personagem, ele acaba
por nos pertencer.
E há
também do outro lado o realizador que acaba por conduzir essa personagem no seu
destino. É algo que ajuda nessa construção?
Ajuda,
claro. Sobretudo se é o caso se um realizador que assinou também o guião e tem,
por isso mesmo, sensações, ideias e imagem dessa personagem. É algo que fazemos
em colaboração.
Calculo
que isso que diz se aplique em bloco no caso de Robert Guédiguian, pois tem com
ele um trabalho de grande cumplicidade. Acha que com ele acaba por ser um pouco
mais do que fazer cinema? Algo mais familiar, talvez?
Estou
a perceber. É evidente que com o Robert tem um trabalho de grande continuidade.
Mas tenho sempre essa etapa de entrar na personagem. Nem que seja de escolher o
guarda-roupa. Mas há sempre essa troca de sugestões.
Esse tipo de cumplicidade passa-se
também com a Ariane, a sua habitual partenaire nos filmes de Guédiguian?
Diria
que sim. É quase como se tivéssemos ensaiado exaustivamente, apesar de nunca o
fazermos. Mas temos já um conhecimento tão grande e uma escuta do colega que
torna tudo mais fácil. Muitas vezes é durante a rodagem que nos vamos adaptando
um ao outro e tentando compreender o instante.
Acha
que é nesse processo que se pode encontrar a verdade que o realizador procura?
Há
realizadores, como o Aki Kaurismaki, que faz apenas um take. Aí não há sequer o
tempo de fazer essa descoberta. Mas aí há outra coisa. A forma como compõe a
imagem, organiza a escala de planos. Aí trata-se mais de encontrar um
posicionamento no design no set. E menos uma direção de ator. Já a forma como
dizemos o texto tem muito menos importância para ele.
O
Robert é muito diferente, presumo...
Muito.
Há uma ilusão de realidade que é procurada. Um certo naturalismo popular...
... é
algo que lhe agrada particularmente?
O que
me interessa na minha profissão é abordar estilos diferentes. Pode ser o
palhaço, a tragédia grega, ou estar num realismo total. Para além da mudança de
realizador ou de personagem, gosto da mudança de estilo.
E até
que ponto um realizador deixa a sua marca num ator? Ou a sensação de que o ator
fica também com um olhar de realizador?
Sem
dúvida. Eu próprio já realizei um filme e fiz uma encenação no teatro. E é no
teatro que nos descobrimos enquanto atores. Quando estamos todas as noites em
cena, é como se fossemos realizadores. Pois somos nós que conduzimos o olhar do
espectador e a montagem. O encenador está antes, mas no palco é o ator que
dirige a cena. Por isso, é algo que me parece estar mito próximo.
(entrevista realizada durante os Encontros do Cinema
Francês, a convite da Unifrance)
