☺☺☺Ana Selejan - Adevăr şi mistificare în jurnale şi memorii apărute după 1989

Adevăr şi mistificare în jurnale şi memorii apărute după 1989 de Ana Selejan (Cartea Românească, 2014) continuă investigaţia întreprinsă de autoare prin seria de volume Literatura în totalitarism (vezi aici) în  spaţiul celei mai crunte perioade din dezvoltarea tinerei noastre literaturi, cea a realismului socialist ortodox şi inflexibil (1948-1960). Dacă în ciclul amintit abordarea era, să zicem aşa, obiectivă şi sincronică, printr-o prezentare din interior a atitudinilor, scrierilor şi campaniilor care au agita viaţa literară în momentele respective, de data aceasta cercetătoarea glisează spre dimensiunea subiectivă şi istorică a faptelor. Ea îşi propune să investigheze cum şi în ce măsură scrierile memorialistice ale unora din actanţii importanţi ai perioadei cu pricina reflectă acţiunile şi poziţiile lor atestate în epocă. Cu alte cuvinte, obiectivul autoarei este acela de a evalua gradul de veridicitate al evocării diaristice şi – ca să n-o mai tot dăm pe după cireş – să constate în ce măsură memorialiştii îşi recunosc şi regretă, peste ani, contribuţiile nefaste la mutilarea realist-socialistă e literaturii de la noi.

S-a lucrat pe materialul furnizat de zece scriitori şi critici, cu toţii puternic implicaţi în activitatea literară a anilor de realism socialist: Miron Radu Paraschivescu, Ov. S, Crohmălniceanu, Petru Dumitriu, Mihai Beniuc, Victor Felea, Dumitru Micu, Nina Cassian, Sorin Toma, Lucia Demetrius şi Petre Solomon, cu menţiunea că din cei zece unul (Petru Dumitriu) nu este autorul unor volume memorialistice, precum ceilalţi, ci îşi împărtăşeşte amintirile în cadrul unor interviuri. Sărind de la bun început la concluzii, putem spune că e jale. Cu excepţia, poate, a lui Petru Dumitriu (care se autoflagelează, poate din histrionism) sau, parţial, a lui Sorin Toma, toţi ceilalţi memorialişti fie trec sub tăcere măgăriile făcute (Miron Radu Paraschivescu), fie nu se sfiesc, post factum, să le explice printr-un fel de justeţe imanentă a cauzei, ca la Mihai Beniuc (am ales aceste exemple ca extreme ale scalei mistificării, dacă admitem că mistificarea este o entitate scalară.)

Între aceşti doi poli încap, de exemplu, nesfârşitele lamentaţii şi consideraţii estetice asupra poeziei ale clujeanului Victor Felea („marele nemulţumit”), după cum îşi are locul ei şi prezentarea distorsionată a faptelor (aşa cum procedează Ov. S. Crohmălniceanu, care îl înfierează pe Ion Barbu în 1958, ca după decenii să se arate mirat şi niţel vexat că poetul nu-l mai are la inimă). Înzestrată, aşa cum ştim, cu bunul dar al sintezei, Ana Selejan rezumă câteva din strategiile ce se pot pune în evidenţă în urma studierii acestor jurnale:

Jurnalul lui Victor Felea este, aşadar, o scriere secretă, o scriere de sertar [...] [şi] este, în acelaşi timp, o altfel de modalitate de a te situa faţă de o realitate de criză sau ruşinoasă (literatura politizată) în care ai fost implicat şi tu. Nu negând-o (precum M. Beniuc în scrierile sale), nu justificând-o la modul causeriei joviale (Ov. S. Crohmălniceanu) ori prin autocritici mai mult sau mai puţin sincere (Petru Dumitriu, Sorin Toma) ori în alte feluri (mistificare, false reabilitări, justificări, prezentări factuale, obiectiviste etc.).

Elementul care îi poate surprinde pe cei familiarizaţi cu seria Literatura în totalitarism, unde autoarea se retrăgea din peisaj pe distanţe de zeci de pagini, lăsând locul citatului din texte ale epocii, este inversarea raportului dintre discursul primar şi cel al exegezei. Ana Selejan comentează de această dată pas cu pas afirmaţiile diariştilor luaţi în studiu, le evaluează şi le cântăreşte, uneori cu etichetări vehemente (nu însă nejustificate). Cele două autoare (Nina Cassian şi Lucia Demetrius) nu sunt menajate în virtutea statutului lor de femei, ba chiar dimpotrivă, dovadă aprecierile dure de care are parte primul volum din Memoria ca zestre, acest „jurnal al cedărilor estetice” al primei dintre ele („N-aş fi citit nicicând asemenea gen de carte, nu dintr-o excesivă pudoare, ci pentru că jurnalul amoros al unei mitomane este nu numai ridicol, ci şi întristător”.)

Adevăr şi mistificare... este un volum subţirel însă dens, cu multă informaţie, scris cu vervă şi dar al sintezei, în care a încăput evocarea multor mizerii din primul deceniu de comunism. E păcat, desigur, că editorul nu şi-a făcut bine treaba până la capăt şi a lăsat să treacă exprimări agramate precum cea de la pagina 102 jos, pe care n-o mai citez, dar cititorul dispus să treacă cu vederea unele imperfecţiuni de formă nu are cum să nu aprecieze justeţea analizelor. La drept vorbind, ţi se face părul măciucă văzând cât de prost au stat cu etica mulţi din autorii noştri importanţi la un moment dat şi, dacă eşti naiv, poţi crede că astăzi lucrurile s-au schimbat, că oamenii nu mai au orgolii, laşităţi, că nu se cred fără de păcat, că...

Finaliştii de la „Frăţilă”

Iată că s-au pronunţat, din empireul inaccesibil cititorilor de rând, membrii juriului mare al Premiului literar „Augustin Frăţilă”, ediţia a treia. Ei au alcătuit lista scurtă a celor cinci romane dintre care bloggerii vor alege câştigătorul. Este vorba de:

1. „Un singur cer deasupra lor”, de Ruxandra Cesereanu, Bucureşti, Ed. Polirom, 2013

2. „Kinderland”, de Liliana Corobca, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 2013

3. „Jurnalul unui cântăreţ de jazz”, de  Bujor Nedelcovici, Bucureşti, Ed. Allfa, 2013

4. „Boala şi visul”, de Dan Stanca, Bucureşti, Ed. Tracus Arte, 2013

5. „Negustorul de începuturi de roman”, de Matei Vişniec, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 2013

Nu ştiu dacă trebuie să mă ruşinez sau nu, dar nu am citit niciuna din aceste cărţi. O s-o fac în săptămânile care vin şi voi posta impresii de lectură pe blog, ca de obicei.

Mai multe detalii despre finalişti se pot găsi aici.

„Augustin Frăţila” la a treia ediţie

Este vorba, desigur, de premiul literar care răsplăteşte cel mai bun roman publicat în anul precedent (2013) şi în al cărui juriu de bloggeri am fost din nou invitat să fac parte, e drept, cu oarecare întârziere datorată imperfecţiunii comunicaţiilor electronice de azi. Regulile se ştiu de la ediţiile precedente: un juriu de critici oficiali alcătuieşte o listă scurtă de cinci cărţi, operând o selecţie din lista celor înscrise (pomelnicul cu cei 65 de competitori se găseşte aici), la 20 octombrie se anunţă finaliştii, bloggerii votează, acordând între 1 şi 5 puncte fiecărei lucrări, iar pe 27 noiembrie este anunţat câştigătorul marelui premiu de 10.000 de euro. Iată motivarea participării mele la ediţia din acest an:

Nu ştiu să scriu vorbe frumoase. Cei care m-au poftit iarăşi în juriul Premiului literar „Augustin Frăţila” s-ar fi aşteptat (sau ar fi dorit poate) să mă vadă, măcar anul acesta, vibrând şi explicând ce şi cum cu literatura noastră contemporană, cât e de important să fie sprijiniţi romancierii valoroşi sau de ce citim autori români ai zilelor noastre şi cât e de bine că o facem măcar noi, că alţii... etc. Iar cum nu-s în stare să produc asemenea argumente, teamă mi-e că n-au să mă mai cheme şi în 2015.

Până atunci, rămâne cum am stabilit încă din 2012, la prima ediţie a premiului. E bine că există asemenea răsplăţi, căci de stimulente nu poate fi vorba (n-o să scrie nimeni niciodată o carte bună doar ştiind că există un premiu la care să aspire). E la fel de bine că judecata criticului oficial poate fi pusă la îndoială, fie şi într-o formă limitată şi indirectă. Şi, atâta vreme cât se (mai) scriu bloguri despre ce se (mai) citeşte, nu-i rău să fie consultaţi şi cei care le deţin. Succes!

Site-ul premiului poate fi accesat aici. Şi dacă interesează pe cineva, asta este postarea cu numărul 601 fix.

„Natura” şi „cultura” din Tannhäuser

Unul din artiştii francezi atraşi de Wagner cu ocazia reprezentaţiilor pariziene de la începutul anilor 1860 este tânărul Henri Fantin-Latour, fire sensibilă şi timidă, în contrast cu natura energică şi sociabilă a contemporanului său, celebrul Manet, asupra căruia influenţa lui Wagner se exercită într-un mod subtil şi mai profund. Fantin-Latour avusese bilete la Tannhäuser în 1861, dar nu reuşise să vadă opera din cauza anulării spectacolelor pe motiv de scandal. Asta nu l-a împiedicat să ilustreze lucrarea printr-o gravură. Continuăm să răsfoim şi cartea lui Therese Dolan  Manet, Wagner, and the Musical Culture of their Time, care scrie despre Fantin-Latour şi lucrarea sa din 1862 (traducerea mea):

Conflictele interne referitoare la femei din Tannhäuser rezonau şi ele cu Fantin. Încă din 1859 el şi cu Scholderer discutaseră despre tentaţiile atracţiei femeilor şi despre necesitatea unui devotament solitar faţă de artă, temându-se că relaţiile cu femeile au să-i distrugă. Ispita exercitată de femei pe post de inamic al productivităţii artistice devenise un trop literar favorit al romancierilor întregului secol al XIX-lea: de la Cousine Bette a lui Balzac la Manette Salomon a fraţilor de Goncourt şi L’Oeuvre a lui Zola. În iunie 1859, Fantin îi scria lui Whistler, jurând că este decis să-şi ia ca amantă numai arta: „De la cinci la opt dimineaţa şed în faţa oglinzii şi, conversând cu natura, ne spunem unul altuia lucruri care valorează de o mie de ori mai mult decât spusele celei mai fermecătoare femei.” Cu câteva săptămâni mai târziu el îşi reafirma hotărârea de a nu fi tulburat de preocupări sociale: „Trebuie să te preocupe numai pictura... Vreau să mă extrag pe mine însumi din această lume.”[...] Deşi Fantin nu putuse asista la o reprezentaţie cu Tannhäuser, el ar fi fost atras de tema tensiunii dialectice dintre iubirea sacră şi cea profană, la care se adaugă identificarea conflictului psihologic al alegerii libertăţii artistice în locul subjugării erotice.

Fantin a subliniat conflictul intern contopind în gravura sa primele două scene ale actului I. În operă, dansul celor trei graţii se încheie, iar ele se retrag înspre grota laterală înainte de a fi prezentat conflictul dintre Tannhäuser şi Venus, dar Fantin a combinat aceste două elemente în imaginea sa. Figurile lui Tannhäuser şi Venus ocupă colţul din dreapta jos al gravurii şi sunt legate de cele trei graţii din stânga printr-un nud aşezat care cântă la flaut. Cu toţii sunt amplasaţi într-un cadru împădurit, iar în spate curge un pârâu. Corpul lui Tannhäuser este uşor aplecat înspre stânga, dar capul îi este înclinat în direcţia opusă celor trei graţii şi a flautistei, în timp ce  ignoră privirea şi gestul implorator al lui Venus, care se uită la el din poziţia ei tolănită. În acest fel Fantin a corectat acel aspect al scenografiei care ofensase mai mulţi critici, atribuind în acelaşi timp figurii masculine potenţialul vizual al puterii asupra seducţiei carnale a femeii. Indicaţiile scenice ale lui Wagner arătau clar că Venus e tolănită pe o sofa somptuoasă, în vreme ce Fantin o pune să se unduiască ca un şarpe în poalele lui Tannhäuser. Astfel ea este mai mult o fille d’Eve decât zeiţă a dragostei, mai degrabă decăzută decât triumfătoare, cu corpul care îi răsare din pământ, iar goliciunea o marchează drept „natură”, în timp ce hainele de menestrel ale lui Tannhäuser, harfa lui şi cartea de sub mâna stângă îl desemnează drept „cultură”.

Sursa reproducerii, aici. Textul de azi a apărut iniţial pe blogul Sex Reader.

Diva

Înainte de inventarea înregistrării sonore, muzica era un lucru care putea fi atât auzit, cât şi văzut. Pentru a face dreptate deplină trebuie să aruncăm o privire: să examinăm ceea ce Richard Leppert numeşte aspectul vizual al sunetului, în care înţelesul muzical trece adeseori neobservat. Să privim tabloul lui Thomas Eakins intitulat Cântăreaţa de concert.

Priviţi rochia pe care o poartă cântăreaţa, vibrantă, curgătoare, strălucitoare. În materie de culoare, ea este un amestec bogat de rozuri iridescente care virtualmente se scurg de pe pânză. În legătură cu gura deschisă a cântăreţei, cu buzele ce par încă a se desface şi gâtul expus privirii, cu scobitura lui adâncă, rochia este o formă materializată a cântecului pe care îl cântă aceasta şi a plăcerii pe care o dă (ei? ascultătorului?). În acelaşi timp, rochia serveşte drept o a doua piele, ce relevă faptul că corpul cântăreţei este corpul plăcerii, deşi nu este sigur dacă e vorba de plăcerea ei sau a spectatorului (masculin).

În ambele reprezentări, rochia este un fetiş, în mod virtual fetişul fetişurilor. Ea umple ochiul într-un mod atât de uimitor încât procedeul aproape că funcţionează. Fetişurile, indiferent care ar fi răsplata lor de plăcere, nu funcţionează niciodată pe termen lung; ele amână întotdeauna mai multă plăcere decât dau.) Iată aici polaritatea de gen sub aspectul ei cel mai seducător. Detaliul social şi portretizarea realistă a feţei maschează imaginea corpului care cântă, acea fantasmă a polarităţii, astfel că ea apare ca un adevăr nemascat. (Iarăşi, gâtul expus privirii: vulnerabil, aluziv, sediul vocii.) Şi în această aparenţă, noi (spectatorii masculini) găsim iluzia unei măiestrii fără violenţă, fără violare. În aspectul stângaci al cântăreţei, cu părul în dezordine, cu simplitatea ei conştientă de sine, vedem – aproape că auzim – dorinţa ei de a ne face plăcere. În liniştea cântăreţei auzim – aproape că vedem – vocea care ne-ar face plăcere. Depozitară a unei beatitudini pe care nu o poate păstra, eliberată din acea gură deschisă, această voce-falus este a celui care o priveşte. Acesta aproape că pare s-o apuce, plimbându-şi privirea de-a lungul tirsului pe care îl alcătuieşte bagheta dirijorului care, dublând pensula pictorului, este ţinută de o mână masculină anonimă în (sau înspre) marginea din stânga jos a imaginii.

(Din Lawrence Kramer, After the Love Death - Sexual Violence and the Making of Culture, fragment tradus de mine). Mai jos, reprodus din cartea lui Lawrence Kramer, tabloul pictorului american Thomas Eakins ( 1844 - 1916). 

Textul de azi a apărut iniţial pe blogul Sex Reader.