Un feedback blasfemator

Aşa-zisa muzică clasică impune spectatorului de concert limite de manifestare destul de strânse. În mod notabil, se presupune că acesta nu se cuvine să aplaude când i se năzăreşte lui, ci doar la încheierea bucăţii muzicale. Care va să zică, în cazul unei forme tetrapartite precum simfonia, nu se aplaudă în scurtele pauze dintre cele patru părţi, la formele tripartite (sonată, concert), în sală trebuie să domnească liniştea între micile intermezzi dintre cele trei părţi şi tot aşa. Sigur, mai tuşeşte melomanul, dar nu are voie să aplaude. Mai dificil e la lucrările care se abat de la canon, cum sunt concertele formate din părţi care se succed fără pauză (ca la concertele pentru pian ale lui Liszt) sau cele formate din patru mişcări (exemplu tipic, al doilea concert pentru pian de Brahms). Sigur, cea mai bună atitudine faţă de lucrările unde nu ştii când să aplauzi este să te abţii şi să vezi ce fac cei din jurul tău, deşi aceştia nu sunt infailibili.

La operă lucrurile sunt mai lejere. Tradiţia belcantoului italian tradiţional îi dă mai multă libertate spectatorului. Se aplaudă nu doar la final de act sau de spectacol, ci şi după momente vocale reuşite, mai ales după arii de virtuozitate. În asemenea momente se mai aud şi urale sau strigăte de admiraţie.

Această tradiţie a spectacolului de operă este suspendată la interpretarea operelor lui Wagner (care, dacă ar fi să nu luăm după indicaţiile autorului, nici măcar nu sunt opere, ci „drame muzicale”, dar asta e o altă poveste). Se ştie că reprezentaţiile operelor wagneriene nu sunt în mod tradiţional întrerupte de aplauze. Spre deosebire de rafalele de aplauze care întrerup uneori cursul acţiunii la operele în stil italian, la lucrările maestrului de la Bayreuth se aplaudă, prin tradiţie, numai la sfârşit de act sau chiar de spectacol.

Se pare că tradiţia asta nu a fost impusă de autor, ba chiar dimpotrivă, Wagner ar fi dat semne că apreciază feedback-ul publicului. O întâmplare relevantă s-a petrecut în timpul Festivalului de la Bayreuth din 1882, singura ocazie cu care autorul şi-a văzut opera pusă în scenă. Compozitorul ceruse ca la sfârşitul actului II să nu existe chemări la rampă, pentru a nu „influenţa impresia”, după cum scria Cosima Wagner. Publicul a luat foarte în serios dorinţa autorului, aşa că nu a aplaudat nimeni nici măcar la finalul spectacolului. Se pare maestrul de la Bayreuth ar fi vrut totuşi să ştie părere avea publicul, aşa cum consemnează tot Cosima.

La o reprezentaţie ulterioară din acelaşi festival s-a petrecut un incident de-a dreptul senzaţional. În timpul corului fetelor-flori din actul II cineva a strigat – blasfemie – „bravo!”. Indignaţi de îndrăzneala intrusului, unii spectatori au reacţionat cu fluierături de dezaprobare, punând gaz pe foc. Culmea, cel care strigase era chiar compozitorul.

Postarea se bazează pe lucrarea lui Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, apărută zilele astea. În imagine, vedere din fosa orchestrei, celebrul „abis mistic” de la teatrul din Bayreuth.

Cine a mai pomenit Wagner cântat în surdină!

Pe melomanul wagnerian îl găseşti în cele mai neaşteptate locuri. În vastele sale memorii carcerale publicate sub titlul Închisoarea noastră cea de toate zilele, Ion Ioanid evocă întâlnirea, în Penitenciarul Piteşti, cu Mihai (Mişu) Orleanu, fiu de fost ministru liberal, deţinut politic şi „om de o rară sensibilitate sufletească, mereu optimist şi un idealist incorigibil”. Dincolo de aceste date personale, Mişu este (şi rămâne, până şi închisoare) mare amator de muzică de Wagner. Se ştie bine că adesea adepţii patriarhului de la Bayreuth nu sunt simpli degustători ai muzicii maestrului; ei îşi asumă rolul unui apostolat muzical sui generis şi propagă în cele mai neaşteptate medii creaţia idolului lor. Orleanu nu face excepţie, iar Ion Ioanid îi consacră un paragraf grăitor:

Mare meloman şi mai ales pasionat de Wagner, îi cunoştea toate operele pe dinafară. Cât am stat cu el în celulă la Piteşti, îmi vorbea ore întregi despre muzica wagneriană şi îmi exemplifica pasajele mai importante din operele lui, imitând uimitor de sugestiv sunetele instrumentelor suflătoare. Pasiunea pe care o punea în expunerile lui era atât de captivantă, încât reuşise să mă facă până şi pe mine să vibrez într-un domeniu pentru care nu aveam nici o înclinaţie, lipsindu-mi şi urechea şi cultura muzicală.

Mai mult, arta cere sacrificii, iar deţinutul le face fără multe ezitări:

Mişu Orleanu a plătit cu multe zile de beci pasiunea lui pentru Wagner, neputând pune o surdină la trompeta pe care o imita suflându-și în pumni. Din beci se întorcea şi el flămând şi îngheţat, ca oricare din noi, dar cu o bucurie în ochi, care nouă ne lipsea după câte o săptămână sau zece zile petrecute în izolare. „N-o fi plăcut să stai în beci, dar cel puţin poţi cânta în voie, că nu te aude nimeni“, avea obiceiul să spună când se înapoia. Şi-apoi, realizând că se afla din nou în celulă, unde trebuia să aibă grijă să nu i se audă trompeta pe coridor, adăuga indignat: „Cine a mai pomenit Wagner cântat în surdină!“

Greu de spus dacă pasiunea lui muzicală l-a ajutat pe Orleanu să depăşească condiţiile grele din penitenciar. Totuşi, povestea lui are happy end, căci memorialistul încheie cu un pasaj optimist:

  

După eliberarea noastră din 1964, l-am întâlnit întâmplător pe Mişu Orleanu, pe stradă, în Bucureşti. Era acelaşi. Tot optimist şi plin de încredere într-un viitor cu adevărat liber!

Că Wagner nu merge cântat în surdină o arată şi fotografia care ilustrează postarea de azi. Luată din volumul Ring Resounding de John Culshaw, ea înfăţişează ampla partidă de alămuri cu opt cornuri şi patru tube wagneriene care s-au folosit la înregistrarea operei Das Rheingold în celebra ediţie DECCA (1958). 

Brahms şi publicul ca elită

Lungul secol al XIX-lea (aşa l-a numit, într-un alt context, Hobsbawn) aduce o adevărată liberalizare a receptării muzicii „grele” şi o lărgire a cercurilor consumatoare. Dacă la început ascultătorii se recrutau mai ales din rândul elitei (semi-)profesioniştilor, al celor care erau în stare să descifreze o partitură şi se pricepeau la dicteul muzical, sfârşitul de veac aduce în sălile de concert omul de pe stradă, amatorul de muzică lipsit de instruire. Acuzat adesea de academism, Brahms nu e adeptul acestei veritabile democratizări. Iată câteva note care îi sunau prost vienezului:

Brahms articula o îngrijorare răspândită pentru declinul normelor care însoţeau, în timpul vieţii sale, extinderea auditoriului. Noua generaţie devenea consumatoare de lexicoane, ghiduri de concert şi prezentări jurnalistice, genuri care se bucurau de un succes imens în anii 1880 şi 1890. Renumitul ghid de concert al lui Hermann Kretzschmar, apărut în primă ediţie în 1887 [...] ne oferă o imagine concisă a standardului de educaţie de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Kretzschmar presupunea că publicul este suficient de educat pentru a sesiza schimbările de cheie, liniile melodice şi timbrele orchestrale. Filarmonica din Viena s-a simţit prima oară nevoia de a introduce programe de sală descriptive în anii 1890. Atât în aceste programe, cât şi în ghidul lui Kretzschmar descrierea narativă funcţiona ca un fel de mecanism de traducere, conceput pentru a-i permite ascultătorului să urmărească muzica şi să o reţină, oferindu-i o naraţiune descriptivă înrudită cu proza de ficţiune, ghidurile de călătorie sau reportajul jurnalistic.

Că la acest capitol Brahms făcea parte din tabăra perdantă e acum limpede. La vremea respectivă, în focul luptei, în care de o parte a baricadei se aflau un Wagner sau un Bruckner, iar de cealaltă, un Brahms sau un Hanslick, era mai greu să intuieşti cui avea să-i dea dreptate istoria.

Citatul este luat din volumul Brahms and His World (editor Walter Frisch). Traducerea este a mea. Imaginea, reprodusă din lucrare, îl înfăţişează pe Brahms în 1860, când era mai puţin conservator decât la bătrâneţe.

Schoenberg şi veracitatea muzicală

Iniţial el însuşi compozitor, autor al unor cărţi fundamentale despre Beethoven, Bruckner sau Mahler, criticul muzical Constantin Floros e o adevărată instituţie.  În New Ears for New Music (2014) el adună, în traducere engleză şi într-o versiune adăugită, câteva zeci de eseuri despre muzica secolului recent încheiat. Unul din „eroii” bucăţilor este fără îndoială Arnold Schoenberg. Iată un scurt citat pe spinoasa temă a veracităţii în muzică (traducerea mea):

Veracitatea în muzică se află într-un puternic contrast cu noţiunea de artă ca joc şi presupune, mai presus de orice, experienţa artistului ca un lucru dat. Mulţi compozitori de frunte (Wagner, Mahler, Bartók, Webern şi Berg, pentru a pomeni doar câţiva) erau perfect convinşi că experienţa era premisa indispensabilă a creativităţii. Într-un comentariu revelator din 1911, Schoenberg îi reproşa lui Liszt că îşi împrumuta programele din literatura universală, în vreme ce conform propriei sale estetici, el intenţiona să scrie numai pe subiecte proprii, adică pe baza propriei experienţe. Comentariile din eseul ulterior Drepturile omului sunt chiar mai surprinzătoare. Schoenberg scrie aici că „Muzica îşi vorbeşte propriul limbaj al unor chestiuni pur muzicale - sau, poate, aşa cum cred cei mai mulţi esteticieni, limbajul unor chestiuni de sentiment şi fantezie. [...] Nu este limbajul în care un muzician se trădează inconştient, aşa cum face când formulează idei care l-ar putea chiar înspăimânta dacă nu ar şti că nimeni nu poate afla ce ascunde când îl rosteşte.” Aşadar pentru Schoenberg muzica era un limbaj secret. Aşa cum vedea el lucrurile, compozitorii dezvăluie prin muzica lor lucrurile care îi mişcă cel mai intim şi profund, lucruri pe care altfel nu ar dori să le transmită. Ca urmare nu e nicio surpriză că un număr de lucrări ale lui Schoenberg sunt autobiografice în mod neechivoc.

În imagine, Schoenberg predând un curs de teorie muzicală (de aici).

Hans Christian Andersen şi melodia lui Wagner

Celebru pentru cărţile lui de basme (cine nu cunoaşte Fetiţa cu chibrituri?), danezul Hans Christian Andersen e şi un bun cunoscător al muzicii epocii lui. Se ţine la curent cu cele mai noi creaţii în domeniul operei, unde Wagner, departe de a se fi consacrat, stârnea mari controverse anii 1850. În jurnalul pe care l-a lăsat (lucrare de mari dimensiuni, care acoperă circa cincizeci de ani de viaţă), el notează cu minuţiozitate spectacolele de operă la care asistă. În 1852, aflat la Weimar, Andersen merge la reprezentaţii cu Tannhäuser şi Lohengrin în interval de mai puţin de o săptămână. Operele nu-l mulţumesc.

La Tannhäuser constată că sala este plină, însă „construcţia este peşte aşteptări, muzica este iscusită, bine gândită, dar îi lipseşte melodia. Ce-ar fi făcut din asta Carl Maria [von] Weber sau Mozart!” Aceeaşi hibă o constată şi la Lohengrin: „bine scrisă, iar muzica e măreaţă, dar fără melodie - un arbore sterp, fără flori sau fructe.” Era limpede că urechea lui Andersen nu era pregătită să caute melodia wagneriană în orchestră şi nu neapărat în vocile cântăreţilor.

Cu toate astea, scriitorul nu-i poartă pică tânărului compozitor de operă. Aflat într-o călătorie în Elveţia, Andersen îl vizitează pe Wagner la Zürich la 26 august 1855. „ I-am făcut o vizită compozitorului Wagner, care m-a primit prieteneşte; am stat acolo mai bine de jumătate de oră şi i-am promis că am să-i trimit Marşul funebru în memoria lui Thorvalsen de Hartmann” notează el în jurnal.

Postarea de azi se bazează pe cartea Wagner’s Melodies. Aesthetics and Materialism in German Musical Identity de David Trippett; citatele sunt traduse de mine din ediţia daneză în zece volume a jurnalelor lui Andersen. Poza cu Andersen se află la Biblioteca Regală din Copenhaga.

Cu Freud la operă (II)

Am văzut data trecută că, fără a fi lipsit de gust muzical, Freud era conservator şi în general lipsit de deschidere faţă de lucrările contemporanilor. În Freud. A life for Our Time, Peter Gay menţionează două excepţii de la această regulă: Carmen şi Maeştrii cântăreţi... (traducerea mea):

De asemenea, îi plăcea Carmen, operă care, deşi avusese nevoie de ceva timp să cucerească Parisul după premiera din 1875, devenise repede o mare favorită în ţările de limbă germană. Brahms, Wagner şi Ceaikovski, care erau de acord în puţine privinţe, erau cu toţii de părere că ultima operă a lui Bizet este o capodoperă; Nietzsche, care asistase la cel puţin douăzeci de reprezentaţii, invoca vitalitatea şi farmecul galic al acestei opere în polemica lui îndreptată împotriva dramelor muzicale teutonice greoaie ale lui Wagner; Bismarck, un meloman bine informat, se lăuda că a ascultat-o de douăzeci şi şapte de ori. Nu trebuie să fii un admirator al avangardei ca să-şi placă aceste opere. Freud le cunoştea cu siguranţă suficient de bine pentru a le cita în lucrările sale: aria Se vuol ballare, signor contino, declaraţia făcută de Sarastro prinţesei Pamina în Flautul fermecat, catalogul cuceririlor lui Don Giovanni întocmit de Leoprello pentru Donna Elvira.

Atracţia exercitată de operă asupra unei persoane atât de nemuzicale cum era Freud e departe de a fi misterioasă. Până la urmă, opera este muzică pusă pe cuvinte, un cântec adaptat acţiunii dramatice. La fel ca cele mai multe din lecturile lui Freud, ea îi putea oferi plăcutul şoc al recunoaşterii; în modul ei extravagant, adesea melodramatic, opera se confrunta cu aceleaşi probleme psihologice care l-au preocupat pe Freud toată viaţa lui adultă: iubire, ură, lăcomie, trădare. Dincolo de aceasta, opera este şi spectacol, iar Freud era deosebit de sensibil la impresiile vizuale. Este motivul cu care îşi privea pacienţii cu aceeaşi atenţie cu care îl asculta. Mai mult, opera înfăţişează conflicte morale tulburătoare, ea prezintă protagonişti care vorbesc mult, prinşi în lupta dintre bine şi rău. Din cele cinci opere favorite ale lui Freud, toate, cu excepţia lui Carmen şi cu deosebire Flautul fermecat şi Maeştrii cântăreţi din Nürnberg pun în valoare triumful virtuţii asupra viciului, o rezultat care oferă plăcere celor mai sofisticaţi ascultători şi în plus oferă informaţii despre conflictele desfăşurate în mintea bărbaţilor şi femeilor.

Mai jos, instantaneu dintr-o producţie cu Carmen a anilor 1880 înfăţişând deznodământul sângeros al dramei (în rolul titular, Emily Soldene) (de aici):

Cu Freud la operă (I)

Te-ai aştepta poate ca patriarhul psihanalizei să se fi aflat în avangarda gustului muzical al epocii sale, mai ales că erau vremuri în care multe din lucrările compuse ar fi putut să-i ofere teoreticianului un material ilustrativ interesant. Se pare totuşi că lucrurile stăteau altfel; cel puţin aşa susţine Peter Gay în pântecoasa monografie Freud. A life for Our Time (traducerea mea):

Caracterul practic al minţii lui Freud a modelat în mod inevitabil relaţia lui relativ distantă şi ironică cu muzica. El îşi proclama cu insistenţă ignoranţa în chestiuni muzicale şi recunoştea că nu era în stare să reproducă o melodie. În Interpretarea viselor, el se lăuda virtualmente cu incapacitatea lui de a reproduce melodia: fredonând aria adresată de Figaro contelui Almaviva din actul I al Nunţii lui Figaro, el gândea că „probabil altcineva nici n-ar fi recunoscut melodia”. Cei obligaţi să-l asculte fredonând arii din opere ale lui Mozart confirmat că acest lucru era cât se poate de adevărat. Nu căuta compania muzicienilor, iar fiica lui Anna nota lapidar că „nu mergea niciodată la concerte.” Dar îi plăcea opera sau, mai bine zic, unele opere. Fiicele lui, căutând în însemnările lor, au dat cinci exemple: Don Giovanni, Nunta lui Figaro şi Flautul Fermecat de Mozart, Carmen de Bizet şi Maeştrii cântăreţi de Wagner. Lista e scurtă şi fără echivoc: fără Claude Debussy, fără Richard Strauss. Printre operele lui Wagner,  Maeştrii cântăreţi reprezintă o certitudine, ca şi lucrări de tinereţe precum Olandezul zburător, cele mai accesibile.

Mai jos, imagine reprodusă din cartea lui Gay, cu Freud şi fiica lui Anna în anul 1913:

Que veut cette musique?

Trecând prin marea criză de la cincizeci de ani (al cărei rezultat e „iluminarea” din ultimele decenii ale vieţii, Tolstoi fuge de muzică. Nu pentru că nu i-ar fi cunoscut deliciile, ci dimpotrivă, pentru că se teme că ea i-ar putea răscoli simţurile. Să nu uităm că în Sonata Kreutzer interpretarea muzicii, de altfel foarte senine, a lui Beethoven pare să cimenteze relaţiile dintre amanţi. În eseul lui consacrat lui Tolstoi Stefan Zweig discută pe larg relaţia complicată a clasicului rus cu muzica (traducerea de Eugen Relgis; adaptarea textului pentru blog îmi aparţine):

La fel ca Goethe, ca Platon, el se teme de muzică pentru că ea stârneşte prea tare valurile adânci şi misterioase ale sentimentului său, atacă prea violent nervul pasiunii sale plin de sângele vitalităţii. „Muzica are un efect teribil asupra mea” recunoaşte el. Şi în adevăr, pe când familia sa adunată în jurul pianului ascultă cu plăcere muzica, nările lui Tolstoi încep să palpite, să freamete într-un mod neliniştitor, sprâncenele i se încruntă de parcă el s-ar pregăti să respingă un atac. Resimte o ciudată apăsare în gât. Şi pe neaşteptate se întoarce cu o mişcare bruscă şi se îndreaptă spre uşă. Trebuie să iasă, căci ochii îi sunt plini de lacrimi.

„Que veut cette musique?” spune el odată înspăimântat cu totul de propria-i biruinţă. Da, el simte că muzica vrea ceva de la el, că vrea să-i smulgă, să-i sustragă ceva pe care dânsul e decis să nu-i cedeze vreodată, ceva pe care el îl ţine adânc ascuns în tainiţele sentimentelor. Şi iată că acel ceva începe să fiarbă tot mai tare, e gata să se reverse peste stăvilare. Ceva peste măsură de puternic, a cărei forţă şi impetuozitate îl înspăimântă începe să se agite într-însul. Fără vrere el se simte apucat din adânc, din străfundul ființei sale de valurile senzualismului său şi târât de torentul neînfrânat. Din cauza acestui senzualism excesiv, cunoscut poate numai de dânsul, Tolstoi urăşte sau se teme de orice înflăcărare a sufletului său. De aceea el urmăreşte şi femeia cu o ură de anahoret, nefirească pentru orice om sănătos. [...] Ca şi muzica femeia nu reprezintă altceva decât răul pentru acest spirit antigrecesc, pentru acest creştin artificial, pentru omul acesta care se forţează să trăiască ca un călugăr.

În imagine, o scenă din 1907: Tolstoi asistă la un recital de pian dat la reşedinţa lui de Wanda Landowska, celebra pianistă polonez de mai târziu. Nu ştim cum de a rezistat scriitorul impulsului de a ieşi din cameră. Sursa aici.

Un îndrăgostit de logică merge la Scala

În preajma Crăciunului 1927, cunoscutul istoric Constantin C. Giurescu, pe atunci aflat în plină afirmare academică, face o călătorie de plăcere în Italia şi Franţa însoţit de tânăra lui soţie, fiica lui Simion Mehedinţi. Cuplul, care nu manifestă o pasiune deosebită pentru muzică, bifează totuşi un spectacol de operă. E o reprezentaţie cu Gianni Schicchi de Puccini la Teatro alla Scala de la Milano. Relatarea e succintă şi nu lasă loc de echivocuri. Citez din Amintirile autorului, publicate cinci decenii mai târziu:       

La Scala, avem locuri nu la parter care, se pare, sunt foarte scumpe, ci la balcon. Se vede şi se aude totuşi foarte bine. Piesa e Gianni Schicchi. Nu mi se pare grozavă. Trebuie să mărturisesc de altfel că nu sunt partizanul acestui gen de spectacol care e opera, amestec de teatru şi de muzică. Prefer teatrul separat şi muzica, de asemenea, separat. Mi s-a părut întotdeauna ciudat că un actor e pe punctul de a muri pe scenă şi totuşi timp de cinci minute cântă. Sau un altul, care cere cântând, o bucată de pâine şi un cârnat. Poate că greşesc, dar n-am admirat niciodată lucrurile nelogice.

Sigur că nu tuturor ne place Puccini (sau această operă în mod special). Atitudinea îngustă faţă de arte surprinde totuşi, mai ales că e vorba de un istoric care ar fi putut să ştie câte ceva despre tragedia antică, ea însăşi un soi de amestec de teatru şi de muzică. Dar cu gustul omului nu te joci!

În imagine, un poster cu Gianni Schicchi din anii 1920 (de aici).

Tristan und Isolde, o erotică a morţii

Apărut în volumul Eroticism and Death in Theatre and Performance (editor Karoline Gritzner), eseul The kiss of love and death: Eros and Thanatos in the opera de Dieter Borchmeyer trece în revistă o serie de corespondenţe subtile între creaţii aparţinând unor genuri diferite, cu accent, desigur, pe relaţiile dintre dragoste, sexualitate, moarte şi sublimările lor (traducerea mea):

În legătură cu relaţia dintre sărutul morţii şi dorinţa fierbinte de unire cu Dumnezeu (care este proiectată asupra miturilor antice despre iubirea dintre zei şi pământeni), Pierio Valeriano a folosit imaginea de assumptio – călătoria înspre cer. Putem face şi aici legătura cu Richard Wagner, care o compara pe Isolde a sa cu Assunta veneţiană a lui Tiţian, pe care o adora. În însemnarea pe care o face în jurnal la 22 octombrie 1882 Cosima scrie că Wagner nega că „Assunta este mama lui Dumnezeu, ea este Isolde declarându-şi iubirea”. Wagner era conştient în mod intuitiv că pictura lui Tiţian se ocupa de erotica morţii, un subiect care îi preocupa pe platonicienii Renaşterii: urcarea la cer a muritoarei Maria înseamnă unirea ei extatică cu Dumnezeu – o veritabilă transfigurare a iubirii.

Dar Wagner nu mai crede în baza metafizică creştină a transfigurării iubirii. Ca urmare, el o leagă de Isolde şi de o erotică a morţii, ceea ce înlătură cadrul religios. În locul unei iubiri între zei şi pământeni, el scoate în evidenţă experienţa unei pierderi a sinelui care derivă dintr-o iubire pur umană, care poate fi conectată simbolic la vechile imagini religioase ale lui Eros şi Thanatos. Acest lucru devine evident în cântecul final al lui Isolde în care face referire la Tristan: „Immer lichter /wie er leuchtet, / ...  Stern-umstrahlet / hoch sich hebt: / seht ihr, Freunde, / seht ihr’s nicht?” (Tot mai strălucitor/ cum luceşte el, /luminat de stele/se înalţă în tării:/ nu vedeţi, prieteni/nu vedeţi?).

Cercul de stele este simbolul obişnuit al Assumptei. Iar când Tristan şi Isolde îşi cântă imnul de dragoste din actul al doilea: „Ohne Gleiche!/Überreiche!” (Fără seamăn!/Preaplin!), cuvintele lor amintesc de rugăciunea Margaretei către Mater Gloriosa din scena de pe munte din Faust de Goethe: „ Du Ohnegleiche,/Du Strahlenreiche” (Tu cea fără seamăn/Tu cea strălucitoare). Lumea de mister imanent din Tristan şi Isolda conţine imagini ale misticismului Mariei.

Textul postării a apărut inițial pe blogul Sex Reader. Imaginea reproduce tabloul lui Tiţian pomenit în text (Înălţarea la cer a Fecioarei Maria, de aici):

Arthur Honegger şi un fel de „progres social”

Fragmentul de mai jos, din scrisoarea adresată de Arthur Honegger lui Bernard Gavoty, prefaţează volumul Sunt compozitor, care cuprinde convorbiri ale artistului elveţian cu muzicologul francez. Schimbând ce trebuie schimbat – au trecut, totuşi, peste cincizeci de ani, iar secolele de referinţă s-au schimbat, multe formulări rămân straniu de relevante pentru zilele noastre (traducere de Adina Arsenescu):

Cred că Léon Daudet a fost primul care a vorbit despre „stupidul secol al XIX-lea”. Să fie oare acesta vinovat de alunecarea vertiginoasă a secolului al XX-lea în prăpastie? Poate. Totuşi, secolul al XIX-lea a dat Franţei, pentru a nu cita decât această ţară, muzicienii săi cei mai mari: Berlioz, Debussy, Fauré şi alţi douăzeci; poeţi ca Victor Hugo, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé etc. ..., o mulţime de scriitori, în sfârșit, o şcoală de pictură şi sculptură fără seamăn. În ţările civilizate se cunoştea de asemenea o bunăvoinţă dispărută de atunci. Îţi era îngăduit să ai câțiva franci în buzunar, fără ca statul să vie să ţi-i ia, mai mult încă, nu te obliga să plăteşti înainte de scadenţă sumele pe care le-ai fi datorat. Puteai să duci banii dintr-o ţară într-alta, fără să colecţionezi autorizaţii, permise, amprente digitale, paşapoarte de tot felul etc. ... pe care le considerăm ca expresie a celei mai grosolane sălbăticii.

De atunci, războaiele vin unele după altele mereu pentru „drept şi libertate”, având ca efect tocmai dispariţia totală a acestei libertăţi de pe suprafaţa globului. Toate strădaniile se îndreaptă spre un singur ţel: un război definitiv, care va lichida totul. Cel mai neştiut ministru de finanţe al unei democraţii libere exercită o tiranie mai apăsătoare decât aceea a cezarilor. Fiscul este un stăpân despotic, în faţa căruia toţi pleacă capul. „Progresul social” înregimentează pe fiecare într-o viaţă asemenea celei dintr-un lagăr de concentrare, făcând aproape imposibilă o existenţă independentă. Savantul este înrolat de către forţele conducătoare. Toate invenţiile sale sunt transformate imediat în mijloace de distrugere. „Binefăcătorii umanităţii” sunt depăşiţi de evenimente, nu mai răspund de maşina de distrugere pe care au pus-o în funcţiune şi din care au sărit repede, asiguraţi astfel că nu vor primi nicio pedeapsă.

În imagine, Honegger la volanul unei „invenţii” a secolului trecut (de aici).

Amplificări succesive

În Nazi Soundscapes. Sound, Technology and Urban Space in Germany, 1933-1945, Carolyn Birdsall nu face doar munca migăloasă de a recompunere în text peisajul sonor al Germaniei Naziste, ci insistă şi asupra unor implicaţii mai largi ale manevrării sunetului în scopuri propagandistice nu întotdeauna ortodoxe. Iată un scurt pasaj care pleacă tocmai de la ideile vechi de aproape un secol (în epocă) ale lui Wagner:

Chiar  dacă idealul unei opere de artă totale (Gesamtkunstwerk) nu a fost neapărat atins, specialistul media  Friedrich Kittler (1993) vede în teatrul muzical al lui Wagner din perioada 1840-1870 un predecesor al sistemului modern de sonorizare cu amplificatoare electrice. Definiţia lui pe care o dă Kittler dramei muzicale wagneriene, aceea de invenţie „mass media”, scoate în evidenţă funcţia orchestrei, care joacă un fel de rol de amplificator, dând naştere la reacţii şi reverberaţii care nu pot fi oprite de urechile noastre. Kittler vede în această copleşire a simţurilor publicului prin „putere atotcuprinzătoare a sunetului” un precursor al mass media moderne. Această nouă teorie şi practică a acusticii depindea de punerea în scenă a ecourilor şi respiraţiei cu ajutorul unei orchestre amplasate în afara câmpului vizual al publicului. Kittler concepe această dezvoltare în termenii unei reţele interconectate:

Gâtlejul cântăreţului este alimentat cu text; materialul care iese din acest gâtlej este transferat unui amplificator numit orchestră, materialul care iese din orchestră este transferat unui spectacol de lumini, iar întregul lucru este în cele din urmă transferat către sistemul nervos al publicului.

Cu alte cuvinte, acustica lui Wagner este postulată ca o invenţie media care utiliza o orchestră mare, dar ascunsă, pentru a produce „halucinaţii acustice” şi pentru a cufunda publicul în sunet reverberant. Această prezentare determină astfel o „lume totală” a auzului în conţinutul vocal şi muzical al dramei muzicale wagneriene. Mai mult, susţine Kittler, senzaţia de copleşire senzorială a dat naştere unei experienţe estetice pe care am putea-o vedea ca pe o „preistorie” a cinematografului de azi.

Că Wagner însuşi se îndepărtase, în ultimii ani de activitate, de la un Gesamtkunstwerk canonic, e deja o altă poveste, pe care, spre cinstea ei, Carolyn Birdsall o spune mai departe. 

În imagine (reprodusă din lucrarea lui Carolyn Birdsall), o scenă de stradă relativ obişnuită în timpul războiului. Trecătorii se adună în jurul unui mare magazin de aparate de radio pentru a asculta unul din aşa-numitele „comunicate speciale” (Sondermeldungen) frecvente în anii respectivi. Luau naştere aşa-numitele „comunităţi de ascultători”. La mulţi ani!

Bere şi cârnaţi la Bayreuther Festspielhaus

În The Proud Tower (titlul românesc Trufaşa citadelă) Barbara W. Tuchman aruncă o privire cuprinzătoare asupra celor două decenii care au precedat Primul Război Mondial, de la declanşarea căruia se împlineşte un secol în vara aceasta. În plină perioadă belle époque, se pare că Festivalul de la Bayreuth intrase într-o fază de decădere, diagnosticată ca atare de muzicieni de mare viitor, precum finlandezul Sibelius sau englezul Thomas Beecham, ulterior dirijor renumit (traducere de Mihai Livescu):

După moartea lui Wagner, sezonul muzical de la Bayreuth se desfăşura într-o atmosferă apăsătoare de veneraţie obligatorie. Trăsura care-l ducea pe vizitator la Festspielhaus etala o bucată de carton ţintuită deasupra scaunului şi pe care era scris cuvântul „istoric”, ca să arate că maestrul se aşezase şi el acolo. Reprezentaţiile începeau cu o rafală de sunete de trompetă, de parcă s-ar fi dat ordin ascultătorilor să se pregătească de rugăciune. În pauze se consuma[u] bere şi cârnaţi, operaţie urmată de o altă rafală de trompete. După actul al doilea urmau alţi cârnați, alte halbe de bere şi alte sunete de trompetă, lucru care se repeta şi după actul al treilea. Credincioşii absorbeau operele maestrului „ca şi când ar fi primit sfânta împărtăşanie”, povestea tânărul Sibelius, care venise la Bayreuth in 1894, dornic să trăiască un mare eveniment şi care nu ştia cum să plece mai repede. În 1899, când Thomas Beecham, în vârstă de 20 de ani, a venit şi el acolo, a constatat că in cultul lui Wagner se produsese o fisură. Nemulţumiţii susţineau că festivalul decade, criticau influenţa exercitată de Frau Cosima, văduva lui Wagner, şi cereau cu vehemenţă înlocuirea fiului el, Siegfried, din funcţia de director. Afirmau că acesta este un conducător slab şi prost inspirat, că artiştii sunt de calitate mediocră, iar reprezentaţiile de duzină, în timp ce grupul devotat faţă de „Wahnfried”, casa lui Wagner, îi învinuia că sunt intriganţi şi geloşi.

Heralzii care interpretează la trompetă leitmotive din opera care se interpretează în seara respectivă sunt prezenţi şi în zilele noastre. Cât despre cârnaţi şi bere... publicul simandicos îşi permite trataţii mult mai rafinate.

Melomanul seducător

Fără să fie propriu-zis un roman al Capitalei, Galeria cu viţă sălbatică de Constantin Ţoiu reface câteva trasee bucureştene parcurse în anii 1950 de Chiril Merişor, protagonistul nevrotic, cu succes de altfel la celălalt sex, bărbatul care „niciodată nu alegea; se lăsa ales” de femei. Fără să fie un adevărat cunoscător în ale muzicii precum prietenul Cavadia, Merişor bate străzile în decembrie 1957 în căutare de cadouri şi ajunge la magazinul Armonia, acolo unde lucrează o vânzătoare pe care o remarcase anterior. Are loc un joc al seducţiei având la pretext cumpărarea unui disc clasic. Pentru prima şi ultima oară în viaţa lui Merişor, acesta alege o femeie:

Cu două-trei zile înaintea anului nou, trecând pe „Victoriei”, el intră în magazinul Armonia, a doua oară în viaţa lui, după discul cumpărat de Cavadia de ziua Praxiteei pe la mijlocul lui decembrie. Ora închiderii se apropia, în magazin era puţină lume. Chiril  privea rafturile colorate cu produsele artei în care el era complet afon. Această stângăcie de intrus nu scăpă fetei, aceleiaşi fete melancolice, slăbuţă, înaltă, uscată, cu aerul ei de gravitate visătoare, cu dinţi puternici, mărindu-i melancolia prin contrast, şi trăgând parcă după ea un balaur în lesă, unul nevăzut, sau doar presupus, ca domniţele bizantine. Ea căută în raft fără să întrebe şi cu aceleaşi mişcări sigure, precise, având ceva din precizia somnambulică, ce nu trebuie trezită, şi totuşi nu lipsită de un răsfăţ interior, îngândurat, numai de ea ştiut şi de cine ar fi avut ochi buni să vadă, să desluşească mesajul unei feminităţi evidente mai mult prin ce căuta să reprime. Placa pică din mâinile ei cu degetele descărnate şi unghii de femeie castă, fidelă, direct pe axul picupului, la fel ca rândul trecut, atrasă ca de un magnet. Chiril mai mult deduse, decât recunoscu primele acorduri ale „Simfoniei în stil clasic” a rusului Prokofiev. El înţelese libertatea aceasta a fetei faţă de toţi şi faţă de ei înşişi, precum şi momentul ales, în magazinul golit, şi care oricum se afla pe închidere. Ascultând cu capul în jos, Chiril măsură rafinamentul acestei fete tinere, strania ei frumuseţe şi distincţie, cum numai periferia bucureşteană o dă uneori, continuitatea unui anume farmec feminin trecând peste toate convulsiile istoriei şi care o făcea pe această vânzătoare simplă de magazin să semene, în spirit, cu tot ce reprezenta, ca epocă, Praxiteea. Ascultă astfel până la capăt. Toată lumea plecase. Rămăseseră numai ei singuri şi responsabilul, un bătrân chel privindu-i rezemat de contoarul casieriţei care îşi făcea absorbită socotelile. Chiril cumpără placa, făcând o propunere care nu-i şedea în fire: „Vă aştept, vă însoţesc”, îi spuse pe un ton sigur vânzătoarei, fără a-i cere îngăduinţa, sau a presupune măcar că ea ar fi putut să se supere, şi o însoţi, schimbând două tramvaie, până în Dămăroaia, în partea diametral opusă Dristorului.

Într-o vreme în care melomanii erau limitaţi la suportul de vinil, Bucureştii deceniilor trecute aveau mai multe magazine de profil. Țoiu scrie despre Armonia. În Sala de aşteptare, Bedros Horasangian fixează în memorie Romanţa, Simfonia şi un „magazin fără nume” de pe Smârdan. Ca un făcut, şi Lucian, eroul acestui roman, are parte de o vânzătoare plină de nuri, dar acolo e vorba de un amator de muzică mai profesionist, care nu trece la atac, fiind prea îndrăgostit de Beethoven şi alţi câţiva mari.

Despre Sala de aşteptare am scris aici, aici şi aici. În imagine, un disc de vinil cu „Clasica” lui Prokofiev dirijată de Rojdestvenski datând din anii 1960. 

Muzica clasică n-o muritu, numa’ ţâr’ s-o hodinitu

A murit recent, cu numai o lună înainte de a împlini 90 de ani, cunoscutul muzicolog american Joseph Kerman. Ultima lui carte, apărută în 2008, în realitate o culegere de eseuri şi articole tematice, se numeşte Opera and the Morbidity of Music. Mi-a plăcut ideea din spatele acestui titlu, care exploatează în mod fericit ambiguitatea termenului „morbiditate”. Accepţiunea din carte este nu cea de spirit maladiv, ci de boală sau stare patologică care ar afecta (sau nu?) muzica clasică. Textele lui Kerman, elegante şi bine argumentate, se reuşesc să demonstreze că muzica clasică e bine merçi, în ciuda crizelor care au afectat-o în diferite momente ale existenţei sale. Tehnica autorului se bazează în bună măsură pe apelul la gândirea logică a cititorului:

Declinul – numit adesea moartea – muzicii clasice a servit multă vreme pe post de declanşator de nădejde, al lamentaţii sau al dorinţei de a să moară şi capra vecinului, după caz, şi ca umplutură vrednică de la fel de multă încredere pentru spaţiul din ziare. [...]

Morbiditatea muzicii clasice: un concept vid şi obosit care refuză să moară. Trebuie să concepem în mod serios muzica clasică ca pe un lucru unitar, a cărui „moarte lentă în secolul XXI”, cum o numeşte destul de lejer Carolyn Abate, poate fi acum confirmată? [...] Şi dacă e acum moartă, atunci când s-a născut sau a fost concepută muzica clasică? Odată cu Bach şi cu punerea finală a bazelor tonalităţii [...]? Odată cu Monteverdi şi cu inventarea, apoi odată cu inevitabila transformare în marfă, a operei? Atunci când polifonia a fost fixată în scris îl timpul aşa-zisei Renaşteri din secolul al XII-lea? Atunci când îngerul din celebra miniatură i-a turnat sfântului Grigore în ureche cantus plenus dintr-un ulcior?

(traducerea mea)

Beethoven, masculinul – Schubert, femininul

Muzicologul Lawrence Kramer este autorul cărţii Sexual Violence and the Making of Culture din care am extras postarea de azi (traducerea mea):

În raport cu Beethoven, scrie Schumann, Schubert a fost într-adevăr un compozitor feminin, dar în raport cu toţi ceilalţi compozitori a fost suficient de masculin. Beethoven, în această lectură, este o figură violentă sau o figură – o personificare a violenţei – un om care îi feminizează pe alţii, dar care nu poate niciodată el însuşi feminizat. Bărbatul [Beethoven], scrie Schumann, „impune”, femeia [Schubert] „pledează”.  În acest rol hiperviril, Beethoven este întruchiparea culturii muzicale în sine: sever, neînduplecat, impunător, numele său fiind numele Tatălui muzical. În faţa acestui Beethoven, Schubert este ezitant, dependent, permeabil. Şi totuşi acelaşi Schubert poate revendica el însuşi numele tatălui cu condiţia să se poată uita (dar nu se poate uita) figura lui Beethoven din spatele său.

Această poveste de gen a geniului muzical oferă, în mod alegoric, esenţa acestei cărţi. În termeni neechivoci, argumentul meu este că în identităţile noastre de gen suntem cu toţii, bărbaţi şi femei deopotrivă, nişte Schuberţi. Între secolele al şaisprezecelea şi al optsprezecelea, poziţia în care Schumann l-a recunoscut pe Schubert a devenit poziţia normativă a subiectului în cultura occidentală şi a rămas aşa până astăzi. Atât pentru bărbaţi, cât şi pentru femei, a deveni subiect, să dobândeşti o identitate, înseamnă să-şi asumi o poziţie de feminitate în raport cu o masculinitate care îi aparţine mereu altcuiva. Acest celălalt este mânuitorul şi purtătorul autorităţii sub toate formele ei, socială, morală şi culturală; el răspunde atât pentru plăcere, cât şi pentru adevăr, dar cu toate acestea niciun bărbat şi, în mod sigur, nicio femeie, nu se poate identifica în mod sigur cu această poziţie de subiect masculin. În schimb, bărbaţii biologici sunt îndrumaţi spre ocuparea unei poziţii care este simultan masculină în raport cu o figură feminină publică vizibilă şi feminină în raport cu poziţia neafirmată, adesea inconştientă deţinută de figura (trop, imagine sau persoană) unui alt bărbat. Aceiaşi bărbaţi sunt îndrumaţi să-si reprime conştiinţa că această dublare a polarităţii de către figura obscură şi etern conturată a celuilalt bărbat le face propria poziţie masculină în privinţa conţinutului, dar feminină ca structură. Fiecare bărbat care impune este în secret o femeie care pledează – şi se supune cu graţie – dar care se străduieşte să n-o ştie.

În imagine, reprodusă din Analyzing Schubert de Suzannah Clark, acuarelă din 1818 reprezentându-l pe Schubert privind printr-un caleidoscop în timp ce autorul, Leopold Kupelwieser, călăreşte un vehicul strămoş al bicicletei. Textul de azi reproduce o postare mai veche de pe Sex Reader.

Bruckner şi femeile

Veşnic holtei, dar etern îndrăgostit, de preferinţă de o femeie mult mai tânără. Despre performanţele lui Bruckner în materie de relaţii cu celălalt sex scrie Stephen Johnson în volumul Bruckner Remembered, carte în care adună numeroase mărturii despre compozitorul austriac. Am tradus pentru astăzi un fragment de text citat de Johnson din amintirile lui Carl Hruby (apărute în 1901):

Există multe noțiuni false despre relațiile lui Bruckner cu femeile și despre rolul pe care l-au jucat în viața lui dragostea, acea puternică motivație a marilor artiști, l-a jucat în viața lui. Deși Bruckner nu a cunoscut niciodată adevărata „dragoste”, o pasiune cu adevărat măreață pentru o femeie cu un spirit superior asemănător – la fel ca Johannes Brahms, antiteza lui artistică. Cu femeile era fel de sfios și naiv ca un școlar de zece ani. Putem găsi explicația dacă examinăm istoria vieții lui. Mâhnirea și grija i-au fost tovarăși nedespărțiți din prima tinerețe până la deplina maturitate, așa că a avut puțină vreme sau înclinare înspre galanteriile strălucitoare. „Zece ore la pian, trei ore la orgă – acesta era regimul meu zilnic, iar orice timp care îmi prisosea era sortit odihnei”, a mărturisit el cu ironie sumbră.

Cât despre cunoştinţele „întâmplătoare”, a fost apărat toată viaţa de aşa ceva de pura strălucire a castităţii sale fireşti. Singura dragoste adevărată a vieţii lui, după propriile sale cuvinte, a fost venerata lui mamă, al cărei portret pe patul de moarte i l-a comandat lui Zinnegar. A părut la un moment dat că Zeiţa dragostei [Frau Minne] îşi croieşte un drum mai adânc în inima lui şi că pacea şi echilibrul mintal ale bătrânului ar putea fi puse serios în pericol. Ştiu destul de multe lucruri pentru a putea să istorisesc următoarea întâmplare. În 1885, după cum îi era obiceiul, Bruckner şi-a petrecut vacanţa de vară în Steyr, unde era un oaspete binevenit. Într-o zi s-a dus la o petrecere în aer liber împreună cu Grossauer, un prieten al lui des pomenit. În timp ce se interpreta muzică, a văzut deodată o fată foarte tânără, de un farmec indescriptibil, fiica unui cuplu respectabil din Linz, care stătea la o masă din apropiere. În maniera sa impetuoasă caracteristică, Bruckner a insistat ca Grossauer să-l prezinte familiei fetei, cu care acesta se cunoştea din vedere. Dar Grossauer nu a reacţionat suficient de prompt, drept care Bruckner, după ce l-a informat că e un „nenorocit”, s-a hotărât să facă onorurile chiar el, în modul său inimitabil.

S-a îndreptat repede înspre masa unde stătea fata cea drăguţă şi pe drum a răsturnat un scaun. Scuzele reclamate de acest incident i-au oferit ocazia să se prezinte. Iar acum Bruckner părea să se fi transformat complet! A dansat jumătate de noapte valsuri şi Ländler cu febleţea lui, ca un fiu robust de ţăran, iar Grossauer a rămas paralizat de uimire văzând cât de uşor şi graţios dansează maestrul. Cu toate acestea, biata fată nu prea ştia ce să facă cu şuvoiul de complimente revărsat asupra ei în cursul serii de acest om renumit, cunoscut în tot Steyerul şi suficient de vârstnic pentru a-i fi bunic. Câteva zile mai târziu, Bruckner i-a invitat pe toţi la casa parohială şi a interpretat, în faţa unui public în extaz, Adagio din propria lui Simfonie a opta, pentru care inspiraţia îi venise, aşa cum mi-a mărturisit, la un pahar de „Pilsner”. Grossauer susţine că Bruckner nu mai cântase niciodată cu o asemenea ardoare. Nu ştiu cum au decurs treburile după toate acestea. Se zice chiar că Bruckner i-a cerut fetei mâna, dar nu s-a căsătorit niciodată. Este posibil să-şi fi dat seama că la vârsta lui ar fi fost un risc mult prea mare să iubească orice mireasă diferită de frumuseţea densă şi castă, arta lui superioară supusă şi mereu credincioasă.

Textul de azi reproduce o postare mai veche de pe Sex Reader. În clipul de mai jos, Adagio din Simfonia a VIII-a de Bruckner dirijat, în maniera caracteristică un pic cabotină, de Herbert von Karajan: 

Douăzeci de înregistrări proaste

Din ipocrizie sau – de ce nu? – din calcul politic sau din diplomaţie, căci oameni suntem cu toţii, criticii ezită adesea să pună degetul pe rană şi ne vorbesc despre realizările artistice notabile, nu şi despre rateuri. Aserţiunea e valabilă, cred, în toate provinciile artei, aşadar şi în domeniul înregistrărilor de muzică clasică şi operă. În The Life and Death of Classical Music (Anchor Books, 2007), Norman Lebrecht, cunoscut publicist şi popularizator de specialitate prezintă publicului două liste. Prima, mai generoasă, e formată din 100 de titluri şi cuprinde „capodoperele”, acele înregistrări considerate pietre de hotar în istoria genului. Cealaltă, vizibil mai restrânsă, este formată din numai 20 de lucrări, numite de autor „înregistrări care n-ar fi trebuit făcute vreodată”.

În spiritul meschin al acestui blog, las la o parte, cel puţin deocamdată, prima din aceste liste şi trec la cea de a doua, a rateurilor muzicale. Să vedem aşadar care sunt cele 20 de înregistrări eşuate:

1. Bach - Concert pentru două viori şi orchestră, Jascha Heifetz, RCA Victor Chamber Orchestra (RCA, 1946)

2. Beethoven - Triplul concert, Sviatoslav Richter, David Oistrah, Mstislav Rostropovici,Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan (EMI, 1969)

3. Elgar - Variaţiunile Enigma, BBC Symphony Orchestra/Leonard Bernstein (DG, 1982)

4. Klemperer - Vals vesel; Weill - Opera de trei parale; Hindemith - Suita Nobilissima visione, Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer (EMI, 1961)

5. Mahler - Simfonia a II-a, Vienna Philharmonic/Lorin Maazel (CBS, 1983)

6. Kreisler - Concerte în stil baroc, Victor String Orchestra/Donald Vorhees (RCA, 1945)

7. Schubert - Călătorie de iarnă, Peter Pears, Benjamin Britten (Decca, 1963)

8.  Albinoni - Adagio; Pachelbel - Canon; Corelli - Concert de Crăciun; Vivaldi - Concerte, Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan (DG, 1983)

9. Jazz Sebastian Bach, Swingle Singers (Philips, 1962)

10. A Different Mozart, producător Dawn Atkinson (Portland, Oregon, 1996)

11. Verdi - Requiem, Kirov Orchestra and Chorus/Valeri Gergiev (Decca, 2000)

12. The Jazz Album, London Sinfonietta/Simon Rattle (EMI, 1986-1987)

13. Mahler for Dummies, Klaus Tennstedt, John Barbirolli, Carlo-Maria Giulini (EMI Classics, 1996)

14. Beethoven - Concertul pentru vioară, Gidon Kremer, Academy of St Martin in the Fields/Neville Marriner (Philips, 1982)

15. Weill: Cântece de septembrie, diferiţi artişti (Sony Classical, 1997)

16. Bizet: Carmen, Jessye Norman, Orchestre National de France/Seiji Ozawa (Philips, 1988)

17. Moment of Glory, Scorpions, Berlin Philharmonic Orchestra (EMI, 2000)

18. Satie: Vexations, Reinbert de Leeuw (Philips, 1977)

19. Christmas with Kiri, Kiri te Kanawa, London Voices/Philharmonia Orchestra/Carl Davis (Decca, 1985)

20. Pavarotti: The Ultimate Collection (Decca, 1997)

Parcurgând lista, e aproape evident de ce unele din titluri poartă de la bun început pecetea dezastrului. În alte cazuri, situaţia e mai complicată. Căci, la urma urmei, ce înseamnă o înregistrare proastă? Norman Lebrecht ne spune că nu e vorba de înregistrări făcute de muzicieni slabi sau de o interpretări nereuşite, ba chiar că de regulă asemenea înregistrări sunt făcute cu onestitate, efort şi cele mai bune intenţii. Răspunsul, desigur subiectiv, ţine de un anume inefabil.

Oedipe-ul lui Morcovescu

Ministru, prim-ministru, eminenţă cenuşie şi câte şi mai câte vreme de decenii de-a rândul, Constantin Argetoianu (1871-1955) face parte din categoria memorialiştilor care îşi încondeiază nemilos contemporanii. Omul părea ubicuu şi interesat de toate, nu în ultimul rând de viaţa mondenă şi de arte. Pentru postarea de azi am ales din primul volum al Însemnărilor zilnice câteva pasaje legate de relaţiile autorului cu Enescu. E limpede că omul politic nu-l avea la inimă pe compozitor, pe care îl numeşte de altfel în mai multe rânduri Morcovescu. Iată ce are de spus Argetoianu în 1936, a doua zi după premiera, la Paris, a operei Oedipe:

14  martie. – Prima zi a Babelor –vreme posomorâtă şi vânt rece. Aseară a avut loc la Opera Mare din Paris „premiera” mult aşteptatului şedevru al lui George Enescu, Oedipe. Opera a fost transmisă prin telefon şi radiofonie, cu solemne precuvântări în toate unghiurile României. Pentru toată fustărimea, pentru tot jăvrăretul muzical valah a fost o zi – sau mai bine zis o seară – mare. Poporul valah îşi trimisese până acum reprezentanţii glorioşi în curvărimea şi în teatrele de la Paris, în vicleimul de la Geneva, dar până aci nimeni de la noi nu avusese parte să fie aclamat ca autor genial pe o scenă franceză, şi încă pe una subvenţionată. N-am auzit decât actul I din opera lui Morcovescu, şi m-am dus să mă culc, fiindcă n-am simţit nici o dorinţă să ascult pe celelalte trei. Când am auzit iarăşi doinele şi dansurile „naţionale” mi-a venit să leşin. Partitura lui Morcovescu e partitura unui muzicant savant lipsit de acea flacără care nu se stinge nici după moartea omului şi luminează mai departe opera. Aplauze multe la sfârşitul reprezentaţiei, sala fiind ticsită de puterile coloniei valahe din Paris şi de puterile cooperaţiei intelectuale internaţionale (vezi secţiunea specială a fondurilor secrete Titulescu). Probabil că în cursul nopţii, Elena Văcărescu a încălecat pe Bidet, care i-a servit o viaţă întreagă de Pégase, şi a compus o odă.

După numai trei zile memorialistul continuă:

17 martie. – Zarva care continuă să se facă în jurul operei lui Morcovescu îmi confirmă un fenomen foarte interesant care învederează evoluţia săvârşită în muzică, în câteva decenii. Pe vremea tinereţelor mele toată lumea era împotriva formulelor noi şi a inovatorilor. „Corul antic” al păzitorilor tradiţiilor se ciocnea cu câţiva oameni mai pătrunzători care luptau pentru încetăţenirea şi popularizarea formulelor noi. Astăzi, corul antic adoptă cu o nemaipomenită uşurinţă cele mai îndrăzneţe inovaţii, de multe ori lipsite de rost şi de gust, şi abia se mai găsesc câţiva oameni care să apere patrimoniul trecutului. Cine nu-şi aduce aminte fie şi numai din auzite, despre luptele titanice ale câtorva iluminaţi în favoarea muzicii lui Wagner, ani de zile fluierată de masele de proşti din corul antic. Acum aceleaşi mase au adoptat pe loc jazz-urile negrilor, disonanţele pederaştilor şi sărăcia tematică a lui Morcovescu. O nesănătoasă ahtiere pentru tot ce e nou se manifestă de altminteri şi în celelalte arte.

Morcovescu (pardon, Enescu) îşi avea, probabil, antenele lui şi ştia că nu-i e pe plac lui Argetoianu, dar nu-l lăsa inima să nu intre în joc. În primăvara aceluiaşi an (1936) el îi scrie o scrisoare din Franţa”

Paris 26 rue de Vichy Mai 1936

Mult Stimate Domnule Ministru,

Mi s-a comunicat cum că v-aţi fi exprimat de o manieră foarte măgulitoare pentru mine cu prilejul reprezentaţiei lucrării mele la Opera din Paris. Permiteţi-mi să vă mulţumesc din inimă pentru aceasta, asigurându-vă totodată de sentimentele mele de înaltă (sic) consideraţie.

George Enescu

Nu reuşeşte însă decât să-şi atragă o nouă poreclă:

Dl. Chou Pinx vrea să fie ironic, dar mânuieşte ironia cu aceeaşi măiestrie ca muzica. Poate să se pună dl. Enescu şi în cap şi în picioare: pentru posteritate, va rămâne Chou, va rămâne Pinx, dar nu va rămâne Beethoven.

[...]

Am răspuns lui Enescu că scrisoarea sa m-a surprins, că nu era cazul nici de „mulţumiri” pentru mine nici de nemulţumiri pentru el. Că critica era liberă îndată ce o opera de artă era supusă publicului. Că glumele pe care le-am făcut erau mai mult îndreptate împotriva odioşilor săi zelatori decât împotriva operei înseşi. Am încheiat prin banala constatare că un om sincer preţuieşte mai mult decât unul care se târăşte în faţă şi muscă pe la spate şi ultimele mele cuvinte au fost: „Evocând această sinceritate, te rog şi eu a crede în sentimentele mele de înaltă consideraţie”.

Mi-e greu să explic poreclele date de Argetoianu compozitorului naţional, cu atât mai mult cu cât în Însemnări... el îi numeşte Morcovescu pe mai mulţi inşi... Poza e reprodusă din ediţia apărută la Editura Machiavelli (!) în 1998.

Cinci ani de îngheţ... muzical

Pentru muzică – de altfel ca şi pentru toate celelalte ale vieţii artistice – primii cinci ani ai comunismului efectiv (1948-1955) sunt marcaţi de un fundamentalism extrem. În materie de repertoriu vocal, predomină lucrările ruseşti şi sovietice. În Aşa s-a născut omul nou. În România anilor ’50 (despre care am scris mai de demult aici), Dorin-Liviu Bîtfoi notează:

La Operele de Stat se pregătesc, pentru stagiunea 1951-1952, lucrările sovietice Rusalca de A.S. Dargomâjschi, Familia Taras de D. Cabaschi, Tânăra Gardă de A. Meitus şi Marosco de Crasev, opera românească Harap Alb de Alfred Mendelsohn, opera poloneză Halca de Moniusco şi opera chineză Liang Huang Huang de Van Kuai şi Li Hsiang. La 10 ianuarie 1954 se deschide stagiunea în noul Teatru de Operă şi Balet al R.P.R. (Opera Naţională Română, mai târziu) – clădire construită cu ocazia Festivalului Mondial al Tineretului din anul precedent – cu opera Dama de pică de P. I. Ceaikovski.

Opereta – gen minor ­– nu era lipsită de probleme ideologice, pentru care s-a găsit în cele din urmă o rezolvare convenabilă:

După 23 August 1944, opereta a fost considerată o artă decadentă burgheză, uşuratică. Cam de prin 1950 însă, a început să fie acceptată şi s-a înfiinţat şi Teatrul de Stat de Operetă. Stagiunea a fost atunci deschisă cu lucrarea N-a fost nuntă mai frumoasă de Nic. Kirculescu. Au urmat Vânt

de libertate de I. Dunaevski, cu Elena Zamora în rolul marchizei de Saint-Cloud, Aculina de N. Kovner, cu „viaţa, jocurile, obiceiurile şi datinile vechi ruseşti” – „un mare succes”, după câte apreciază aceeaşi protagonistă; se joacă cinci ani, cu un Ion Dacian foarte în vogă. Alte titluri

sunt opereta Ana Lugojana de Filaret Barbu (la premiera căreia sunt prezenţi prim-ministrul Petru Groza, Ana Pauker, Mihail Sadoveanu, membri ai C.C. şi ai guvernului, ambasadori), Culegătorii de stele de Florin Comişel (pusă în scenă de Nic. Kiriţescu, cu Elena Zamora în „rolul unei tinere, franţuzite şi fandosite, care venea pe şantierul de la Bicaz în vizită la soţul ei, inginer şef al şantierului, un om mai în vârstă decât ea”, împreună cu servitoarea ei cu căţelul în braţe, o mulţime de bagaje, pălării şi cu manii burgheze care încurcă treburile şantierului de la Bicaz), Lăsaţi-mă să cânt de Gherase Dendrino (premiera: un triumf, iar lui Dendrino i se decernează Premiul de Stat), Liliacul de Johann Strauss şi altele. La C.C.A., de operetă răspunde regizorul de teatru Sică Alexandrescu, care se preocupă să-i aducă pe baritonul Petre Ştefănescu-Goangă, pe o Silly Popescu, pe un Şerban Tassian.

Dacă repertoriul propriu-zis era supus unor constrângeri extreme, nu de mult mai multă libertate de acţiune se bucurau artiştii, obligaţi să se pună cu totul în slujba noului regim:

Actorii şi soliştii de operă şi operetă sunt obligaţi să dea reprezentaţii şi la nou-înfiinţatele atenee populare. Numai în Capitală, în 1949 există 80 de atenee populare (de pildă, în Ferentari), unde, sub îndrumarea unor instructori voluntari, se dau reprezentaţii şi cu amatori, cu „acei oameni care dimineaţa erau muncitori, iar seara artişti”. Cei mai mulţi nu au fost vreodată la teatru. Tot la ateneele populare se organizează şezători – de pildă, pe tema luptei pentru pace ori a zilei de 9 Mai –, conferinţe, spectacole cu cântece şi jocuri populare româneşti şi sovietice, scenete etc. Artiştii joacă nu doar pe scenele ateneelor populare, ci şi în marile întreprinderi; sunt mobilizaţi şi pentru sprijinirea campaniei agricole de vară, iar colonii de artişti din teatrele bucureştene dau spectacole în comunele dimprejur. În iunie 1954, Teatrul de Stat de Operă concertează la Bragadiru, Teatrul de Operetă – în comuna Hotarele, Ansamblul de Estradă – la Vidra, Teatrul Municipal – la Cornetu.

În imagine (reprodus din excelenta carte a lui Octavian Lazăr Cosma Simfonicele Radiodifuziunii Române), un afiş de concert din anul 1950 relevant pentru repertoriul tipic în epocă: