☺☺ Arturo Pérez-Reverte - Tabloul flamand

Nu-mi place ideea de „lectură de vacanţă”; îşi spun probabil cuvântul listele de cărţi pe care era musai să le citesc peste vară ca parte a temei pe care profesoara de română din şcoală nu uita niciodată s-o distribuie la sfârşitul anului şcolar. Oricum, genul respectiv pare, cel puţin pentru lectorul adult, bine ilustrat de romanele de factură poliţistă. Unele-s de la bun început spălătură pe creier şi probabil ca reacţie la ele s-a ivit, mai cu seamă în ultimele decenii, thrillerul de factură culturală, cu texte criptice, simboluri, opere de artă şi erudiţi care fie cad victimă unor asasini cruzi, fie omoară ei pe cine cred că e cazul (cred că Dan Brown sughiţă copios în acest moment). Tabloul flamand de Arturo Pérez-Reverte (cea mai recentă ediţie românească a apărut în 2015 la Polirom) ilustrează corect tema şi propune o enigmă jucată în Madridul zilelor noastre.

Protagonista cărţii e o jună restauratoare de tablouri, Julia, a cărei existenţă de schimbă în momentul în care i se încredinţează tabloul unui maestru flamand din secolul al XV-lea, Pieter van Huys. Pictura înfăţişează o partidă de şah desfăşurată în epocă de un mare senior burgund şi un bun prieten al său, cavaler neînfricat, despre care istoria ne spune că a fost omorât din cauza unei domniţe care... în fine, nu intrăm în detalii, căci nu prea contează aici şi, oricum, atât van Huys, cât şi multe alte figuri trecute sunt pure alcătuiri ficţionale. Intriga se declanşează de la prima pagină, căci analiza picturii dezvăluie existenţa unui text ascuns, care indică săvârşirea unei crime în urmă cu cinci secole.

În mod cât se poate de previzibil, întreaga acţiune se va învârti în jurul jocului de şah. Personajele vor fi angrenate într-o partidă cu piese reale, în care se mai şi moare, e adevărat că destul de rar. E o replică contemporană la partidei din tablou, romancierul mobilizează o întreagă recuzită culturală, cititorul e bombardat cu referinţe culturale, nefiind iertat, desigur, de aluzii la Borges, E.A. Poe, Lewis Carroll sau eternul Max Escher.

Distribuţia dramei e economicoasă. Alături de Julia mai apar pe scenă anticarul César, protectorul ei mai vârstnic, homosexual rafinat şi sarcastic, şahistul Muñoz, ins prăfuit şi necarismatic, opus într-un fel precedentului, însă şahist briliant, şi Menchu, prietena Juliei, proprietara unei galerii de artă, femeie hrăpăreaţă şi cam rea de muscă. Acesta e cercul principal, al detectivilor; pe lângă aceştia mai trec prin cadru proprietarul tabloului (personaj pozitiv) sau nepoţii acestuia (personaje negative) sau Paco Montegrifo, un soi de Nemesis pentru Menchu. Nu-s mulţi, aşa că cercul suspecţilor e de la bun început relativ restrâns, chit că dacă eşti atent îţi dai destul de iute seama cine e criminalul.

S-ar zice că Tabloul flamand e o carte poliţistă fără multe nazuri şi care livrează ce se aşteaptă de la ea: câteva ore de lectură alertă şi nu prea dificilă, sub pretextul îmbogăţirii culturii generale. Păcat cu lungile monologuri interioare ale Juliei, banale, retorice şi în cele din urmă plicticoase, sau cu analiza psihologică destul de ieftină pe care ne-o bagă pe gât cu orice preţ autorul. Din fericire, dacă nu ştii să joci şah poţi sări peste analiza mutărilor, mergând drept la încheiere, căci una din regulile rar contrazise de lucrările de gen este că nu există elemente care să nu conveargă spre o concluzie.

În acest weekend blogul meu împlineşte 9 ani, o vârstă matusalemică domeniul nostru.

Que veut cette musique?

Trecând prin marea criză de la cincizeci de ani (al cărei rezultat e „iluminarea” din ultimele decenii ale vieţii, Tolstoi fuge de muzică. Nu pentru că nu i-ar fi cunoscut deliciile, ci dimpotrivă, pentru că se teme că ea i-ar putea răscoli simţurile. Să nu uităm că în Sonata Kreutzer interpretarea muzicii, de altfel foarte senine, a lui Beethoven pare să cimenteze relaţiile dintre amanţi. În eseul lui consacrat lui Tolstoi Stefan Zweig discută pe larg relaţia complicată a clasicului rus cu muzica (traducerea de Eugen Relgis; adaptarea textului pentru blog îmi aparţine):

La fel ca Goethe, ca Platon, el se teme de muzică pentru că ea stârneşte prea tare valurile adânci şi misterioase ale sentimentului său, atacă prea violent nervul pasiunii sale plin de sângele vitalităţii. „Muzica are un efect teribil asupra mea” recunoaşte el. Şi în adevăr, pe când familia sa adunată în jurul pianului ascultă cu plăcere muzica, nările lui Tolstoi încep să palpite, să freamete într-un mod neliniştitor, sprâncenele i se încruntă de parcă el s-ar pregăti să respingă un atac. Resimte o ciudată apăsare în gât. Şi pe neaşteptate se întoarce cu o mişcare bruscă şi se îndreaptă spre uşă. Trebuie să iasă, căci ochii îi sunt plini de lacrimi.

„Que veut cette musique?” spune el odată înspăimântat cu totul de propria-i biruinţă. Da, el simte că muzica vrea ceva de la el, că vrea să-i smulgă, să-i sustragă ceva pe care dânsul e decis să nu-i cedeze vreodată, ceva pe care el îl ţine adânc ascuns în tainiţele sentimentelor. Şi iată că acel ceva începe să fiarbă tot mai tare, e gata să se reverse peste stăvilare. Ceva peste măsură de puternic, a cărei forţă şi impetuozitate îl înspăimântă începe să se agite într-însul. Fără vrere el se simte apucat din adânc, din străfundul ființei sale de valurile senzualismului său şi târât de torentul neînfrânat. Din cauza acestui senzualism excesiv, cunoscut poate numai de dânsul, Tolstoi urăşte sau se teme de orice înflăcărare a sufletului său. De aceea el urmăreşte şi femeia cu o ură de anahoret, nefirească pentru orice om sănătos. [...] Ca şi muzica femeia nu reprezintă altceva decât răul pentru acest spirit antigrecesc, pentru acest creştin artificial, pentru omul acesta care se forţează să trăiască ca un călugăr.

În imagine, o scenă din 1907: Tolstoi asistă la un recital de pian dat la reşedinţa lui de Wanda Landowska, celebra pianistă polonez de mai târziu. Nu ştim cum de a rezistat scriitorul impulsului de a ieşi din cameră. Sursa aici.

☺☺☺ Simon Vestdijk - A cincea pecete

Pentru amatorii de arte plastice care nu dispreţuiesc romanul de factură istorică, A cincea pecete de Simon Vestdijk (apărută la noi la Editura Meridiane în 1976) are toate şansele să se apropie de lectura ideală. Într-adevăr, ce-şi poate dori cititorul respectiv mai mult decât să se poată întâlni cu figura (ficționalizată, să ne înţelegem) a lui El Greco, cu tablourile lui şi cu nesfârşitele probleme estetico-teologice pe care le ridică ele, toate pe fundalul sumbru al Spaniei lui Filip al II-lea, monarhul habotnic şi posomorât? Romancierul olandez (care, înţeleg, este un adevărat clasic al genului în literatura ţării respective) construieşte cu migală şi mare atenţie la detaliu lumea din Toledo a anilor 1580. Este un peisaj iberic post-reconquista, maurii au fost alungaţi din postura de cuceritori, dar o bună parte din ei rămân să convieţuiască cu noua naţiune dominată şi împărtăşesc cu evreii statutul de cetăţeni de mâna a doua. Scena e stăpânită de o multitudine de binarităţi şi conflicte, ba între facţiuni politice şi religioase, ba între centru (puterea regală cere percepe impozite grele) şi periferie (nobilii provinciali).

Pe lângă amplitudinea eşafodajului istoric, surprinde şi impresionează marele număr de personaje, alegători, cetăţeni, public, cum ar fi zis Caragiale. În planul prim îl avem, desigur, pe pictorul cretan Domenikos Theotokopuli (varianta Theotokopulos a numelui sub care îl cunoaştem mai bine, e discutată într-un interogatoriu luat de către un inchizitor) cu familia lui numeroasă, pestriţă şi neconformistă în raport cu standardele epocii. Într-adevăr, artistul grec hispanizat continuă să fie, în ciuda adeziunii formale la catolicism, un neintegrat, un marginal în raport cu standardele acceptate: are o soţie nelegitimă (Geronima, de la care are un fiu), un alt fiu, maur adoptat (Pablo) şi, ceea ce e mai rău, are multe idei prea libere în raport cu dogma şi o gură prea slobodă. Şi mai ales are un stil artistic aparte care, deşi stârnește interes şi aduce comenzi din partea clienţilor, e prea original pentru gustul multora. Regele, bun cunoscător în ale picturii, va sfârși prin a-l respinge pe artist.

Ceea ce ai putea aştepta de la prima pagină se şi întâmplă. El Greco intră în vizorul atotputernicului Sfânt Oficiu. Motive ar fi fost destule, reale (în raport cu standardele lor!) sau închipuite; ajunge să spunem că la mijloc a fost ceva mult mai prozaic, poftele stârnite de Geronima marelui inchizitor Pedro Moya de Contreras. Încetul cu încetul în jurul pictorului se ţese plasa inchizitorială, la care lucrează cu tenacitate un întreg roi de detractori, provocatori şi informatori, în realitate o mostră a filistinilor din orice societate. Întrebarea care creează tensiune epică este cum se va încheia înfruntarea cu Inchiziţia. N-am să povestesc aici, însă fapt e că din punct de vedere strict istoric întâmplările sunt fabulaţie aproape pură. El Greco n-a fost niciodată anchetat de inchizitori şi a avut de a face cu ei doar din postura expertului chemat ocazional să traducă din greacă.

Personajele, numeroase, sunt inegale ca realizare. Eroii negativi (Pedro Moya de Contreras şi acoliţii lui, curtenii urzitori de intrigi de la curtea regală sau Juan, cumnatul meschin) sunt construiţi relativ convenţional, fără mare complexitate. Mult mai interesante sunt personajele alcătuite din amestecuri bun/rău, mai ales franciscanul Esquerrer, prietenul lui El Greco, a cărui dramă pătrunde prin multe din capilarele romanului. Un alt asemenea exemplu este reprezentat de don Martin de Ayala, rebelul care oscilează între exaltarea sublimă şi ridicul, o replică a lui Don Quijote (culmea, acesta are şi un fel de Dulcinee cu minţile cam la fel de rătăcite).

Simon Vestdijk a trudit din greu la reliefarea psihologiei eroilor săi. Nu i-a reuşit întotdeauna, dar cel puţin în cazul lui Theotokopuli lucrurile se prezintă de cele mai multe ori bine:

Istovit şi totuşi lucid, începu să-şi urmărească tribulaţiile sufleteşti. Acestea erau tot pe atât de exacte cât erau de inaccesibile voinţei. Oscilaţii de balanţă, aproape vizibile pentru ochiul interior, imprimând ca într-un laborator intim, dar aproape lipsit de utilaje [...]. Se temea de inchiziţie şi totuşi, într-o agreabilă şi uşurătoare autocompătimire, spera să fie urmărit de inchiziţie. Nu din autocompătimire, nu ca să se ştie victimă spera asta, ci ca să-l poată uita pe Esquerrer, ca să alunge melancolia despărţirii cu ajutorul fricii. Sau căuta tocmai invers, când frica devenea prea intensă, refugiu în gânduri afectuoase în legătură cu Esquerrer, care urma să-l părăsească. În cele din urmă, această ultimă variantă se dovedi cea mai puternică din două, devenind chiar insuportabilă; balanţa stătea într-un dezechilibru iremediabil, dar un nou instrument fantomatic se şi agita în camera de tortură aproape goală a sufletului său [...].

A cincea pecete ar merita poate o reeditare. Cu toate scăderile, romanul e solid şi poate stârni şi azi interesul publicului (prima ediţie a apărut în 1937). Unde mai pui că, citindu-l, dai şi o raită prin istoria universală şi nu mai puţin prin istoria ideilor şi a artei.

Notă: nu-mi dau cu părerea despre situaţia din Grecia, căci nu am destule cunoştinţe pentru aşa ceva. Am postat un text legat despre o carte în care apare El Greco pentru că aşa mi-a venit azi.

Cu „T” de la Tristan şi Tom

Patima de a căuta surse literare e nu doar frivolă şi plină de incertitudini, ci şi câteodată de-a dreptul frustrantă. Să nu fim însă ipocriţi, plăcerea de a face conexiuni o avem mai cu toţii; ea ascunde ceva din curiozitatea morbidă a celui care se uită pe gaura cheii. Aşa şi cu T.S. Eliot („Tom”, pe când era tânăr şi necunoscut), a cărui viaţă ascunde, dacă dai la o parte colţul cuverturii, o mulţime de legături cu scrisul. Să luăm azi un exemplu wagnerian din tinereţea poetului (preluat din recent apărutul volum Young Eliot: From St. Louis to The Waste Land de Robert Crawford, Farrar, Starus and Giroux, 2015). Textul este tradus şi uşor adaptat de mine pentru cerinţele blogului:

Emily Hale nu era irlandeză, dar e posibil ca Tom, care ulterior s-a străduit destul de mult ca să-i poată trimite un buchet de trandafiri de Killarney, s-o fi asociat cu o baladă irlandeză şi e posibil ca ea să-l fi însoţit la o reprezentaţie cu Tristan und Isolde la Opera din Boston atunci când s-a dus să-i asculte pe Edoardo Ferrari-Fontana în Tristan şi pe Margarete Matzenauer în Isolde în producţia de la 1 decembrie 1913. Tom, ca şi prietenul lui Jean Verdenal, găsea opera Tristan und Isolde profund mişcătoare; mai târziu, în contextul unei puternice dorinţe erotice, el a citat în The Waste Land versurile în care Tristan, în primul act al operei lui Wagner, tânjeşte după iubita lui irlandeză:

Frisch weht der Wind

Der Heimat zu

Mein Irisch Kind

Wo weilest du?

[Proaspăt adie vântul/Spre patrie/Copila mea irlandeză/Unde m-aştepţi tu?]

În poezia lui Tom aceste versuri sunt urmate de un pasaj propriu în care se vorbeşte despre dăruirea unor zambile unei „fete” şi despre imposibilitatea de a te mişca sau a vorbi din cauza unei emoţii puternice. El revine apoi la Tristan und Isolde pentru sentimentul mării „întinse şi pustii” care îi desparte pe îndrăgostiţi: „Öd’ und leer das Meer” [Întinsă şi pustie, marea].

În imagine (preluată din carte), Emily Hale, muza lui Tom, în fotografia ei favorită, făcută în epocă (1914).

☺☺ Pearl S. Buck - Pavilionul femeilor

Ne putem imagina senzaţia pe care au stârnit-o în perioada interbelică, prin exotismul temelor şi al situării, romanele lui Pearl S. Buck, fie şi în traducerea adesea şchioapă a lui Jul. Giurgea. Probabil că în zilele noastre, cu lumea micşorată şi sincronizată, interesul acesta s-a mai domolit, mai ales că temele romanelor misionarei americane au cam căzut în desuetudine. Pavilionul femeilor (Polirom, 2015) pare să nu contrazică asemenea afirmaţii, chit că autoarea îi confecţionează cărţii un început în forţă. E o întâmplare demnă să alcătuiască una din acele ştiri picante care fac o clipă obiectul atenţiei publicului. Doamna Wu, soţia unui bogătaş chinez, a împlinit 40 de ani. Banal, până aici. Cu această ocazie, ea decide să pună capăt vieţii intime duse (nu fără unele satisfacţii) alături de soţul ei de-o viaţă. Nici treaba asta nu-i în sine mare scofală, cu atât mai mult cât, înţelegem din carte, o sarcină la o asemenea vârstă ar fi fost rău privită în societate. Elementul care dă zvâcul poveştii e decizia doamnei Wu de a alege pentru bărbatul ei o concubină care să-i ţină locul în pat.  

Nu e o hotărâre luată în pripă, ci cu chibzuinţă şi metodă, iar înlocuitoarea e selectată cu grijă din rândul orfanelor curate, ba i se dă şi un nume (Xiuming), căci până atunci fusese anonimă. Doamna Wu este – textul bate şaua de pricepe tot cititorul – o înţeleaptă care înţelege bine atât vârstele femeii şi bărbatului, cât şi raporturile sociale într-o societate încă deosebit de conservatoare (China epocii interbelice Kuomintang). O avem în permanenţă ca etalon pentru înţelepciunea doamnei Wu pe prietena şi cuscra ei, doamna Kang, opusă în mai toate privinţele proaspetei cvadragenare.

Viaţa familiei Wu este în esenţă patriarhală, cu raporturi bine stabilite intre soţi, părinţi şi copii şi, mai ales, între bărbaţi şi femei. Că edificiul social şi familia tradiţională încep să mai crape pe la încheieturi se vede totuşi mai peste tot. Rulan, cea de a doua noră a doamnei Wu, e un fel de feministă in nuce; cel de al treilea fiu, Fengmo, are cu Linyi o căsnicie cu unele elemente moderne; în fine, acelaşi Fengmo va sta un timp în America şi va porni, la întoarcere, o campanie de alfabetizare (privită de altfel cu suspiciune de localnici). Doamna Wu navighează cu echilibru printre aceste provocări şi face faţă imperturbabilă dramelor de familie. E, doar, o femeie înţeleaptă şi cu şcoala vieţii.

Probabil nimic n-ar fi scos-o din ale ei pe onorabila matroană dacă n-ar fi fost fratele André, un ciudat misionar creştin pripăşit în oraş. Nu că doamna Wu n-ar mai fi văzut misionari (nefericita soră Hsia, străină şi ea, e o contrapondere slabă a lui André), dar acesta e altfel şi exercită asupra ei o influenţă neobişnuită. André e singurul element perturbator semnificativ din viaţa acestei femei, iar când acesta moare, asasinat de nişte răufăcători, lucrurile nu se liniştesc, ci mai degrabă dimpotrivă. Călugărul continuă să viziteze reveriile doamnei Wu, care stă de vorbă cu el şi primeşte de la el comunicări mistice. Nu e chiar ca în Justiţia română. Secţia corecţională, unde învârtitul mesei o aducea înapoi pe sora moartă, cititoare din Iminescu şi Victor Cucu a femeii Caliopa, dar nici prea departe de asta.

Dacă cititorul va fi atras de unele episoade interesante din viaţa familiei Wu (cu elementele exotice de care pomeneam de începutul postării), el are toate şansele să fie plictisit de lungile pasaje care relatează interacţiunile dintre doamna Wu şi spiritul lui André. Dacă adăugăm la asta stilul autoarei, cu binecunoscutul lui aer gnomic-biblic destul de bine redat în traducere, el însuşi un factor de risc la capitolul „interes de lectură”, bilanţul nu e prea încurajator. Ca experienţă, la aproape 70 de ani de când a apărut, romanul nu e totuşi rău-rău, dar am fi ipocriţi să ne prefacem că nu-i vedem ridurile.

Wagner, laconicul eschilian

Ar fi oarecum nedrept ca în anul Verdi-Wagner să nu ne amintim de muzicologul englez Deryck Cooke (1919-1976), autorul unor importante lucrări despre Mahler, Wagner şi Beethoven. Marea operă a vieţii sale ar fi trebuit să fie I Saw the World End: A Study of Wagner’s Ring, lucrare de mare amploare, proiectată ca studiu (practic) exhaustiv al Tetralogiei. Din păcate, moartea prematură a lui Cooke în 1976 a lăsat această carte extraordinară neterminată, mai bine zis, abia începută, căci primul volum, apărut postum în 1979, abia dacă acoperă chestiunile legate de text şi structură dramatică.

Am ales pentru postarea de azi un pasaj care face parte din discuţia consacrată structurii dramatice a Ring-ului. Sunt îndeobşte cunoscute apropierile dintre tipologia şi comportamentul personajelor din mitologia greacă şi ale celor wagneriene, iar Wagner a fost ridiculizat pentru „pretenţia de a cunoaşte limba greacă şi, în particular, pentru pretenţia de a dispune de o cunoaştere amănunţită a Orestiei lui Eschil”. Cu toate acestea, arată Cooke, Wagner are în comun cu tragicul grec capacitatea extraordinară de a evidenţia evenimentele decisive şi de a-şi construi drama pe un eşafodaj alcătuit din puţine elemente cu adevărat importante:

Agamemnon. I. Agamemnon se întoarce din războiul troian. II. Este ucis de Clitemnestra, soţia lui.

Choeforele. I. Oreste, fiul lui Agamemnon şi al Clitemnestrei, se întoarce din exil. II. El îi ucide pe Clitemnestra şi pe noul ei soţ, Egist.

Eumenidele. I. Oreste, hăituit de Furii, se refugiază în templul lui Apollo din Atena. II. El este judecat şi achitat (iar lucrarea se încheie cu procesiunea panatenaică).

Numai şase evenimente în şase mari subdiviziuni! Restul îl reprezintă relatarea unor evenimente anterioare, caracterizări, comentarii, motivaţii, conţinut social, psihologic şi metaforic, toate desigur exprimate printr-o mare creaţie poetică. Dacă schiţăm acum principalele subdiviziuni ale Tetralogiei lui Wagner, ne trebuie ceva mai mult spaţiu, din cauza mai marii lungimi şi complexităţi a lucrării, dar rezultatul este în esenţă eschilian:

Das Rheingold. I. Alberich fură aurul Rinului. II. Fasolt şi Fafner o iau ostatică pe Freia. III. Wotan şi Loge îl iau prizonier pe Alberich. IV. (a) Wotan îi fură lui Alberich inelul; (b) cu care îi plăteşte pe Fasolt şi Fafner; (c) Fafner îl omoară pe Fasolt pentru inel.

Die Walküre. I. (a) Siegmund şi Sieglinde se îndrăgostesc unul de celălalt; (b) Siegmund smulge sabia din trunchiul copacului. II. (a) Wotan rupe sabia lui Siegmund cu lancea lui; (b) Wotan îl ucide pe Hunding. III. (a) Brünnhilde o salvează pe Sieglinde; (b) Wotan o pedepseşte pe Brünnhilde cufundând-o într-un somn fermecat.

Siegfried. I. Siegfried reface sabia ruptă a tatălui său. II. (a) El îl omoară pe balaurul Fafner; (b) îl omoară pe Mime. III. (a) El rupe cu sabia lui lancea lui Wotan; (b) o trezeşte pe Brünnhilde.

Götterdämmerung. Preludiu. (a) Se rupe firul soartei tors de Norne; (b) Siegfried pornește în căutare de noi aventuri. I. (a) El este înşelat de licoarea lui Hagen s-o uite pe  Brünnhilde şi să se îndrăgostească de Gutrune; (b) o câştigă pe Brünnhilde pentru Gunther. II. Are loc o dublă căsătorie - între Siegfried şi Gutrune şi Gunther şi Brünnhilde. III. (a) Hagen îl ucide pe Siegfried; (b) îl ucide pe Gunther; (c) Brünnhilde se aruncă în rugul lui Siegfried; (d) fiicele Rinului cer aurul înapoi; (e) Hagen se îneacă; (f) Walhalla şi zeii pier în foc.

Într-adevăr, acestea sunt evenimentele importante, relativ puţine pentru circa 16 ore de muzică, motiv pentru care Wagner a fost şi criticat, reproșându-i-se numeroasele repetiţii şi divagaţii ale textului. Noroc cu muzica.

Pasajele din cartea lui Deryck Cooke au fost traduse de mine. Imaginea, reprezentând un portret al lui Cooke la pian, este luată de pe pagina Universităţii din Cambridge, unde a studiat muzicianul (aici).

☺☺☺Yukio Mishima - Confesiunile unei măşti

N-are rost să mă ascund după deget, sunt un europocentrist cultural îngust, lecturile mele japoneze de până acum sunt foarte subţiri şi nici nu m-au marcat în vreun fel anume, dar am avut curiozitatea să citesc Confesiunile unei măşti de Yukio Mishima (Humanitas, 2011). O fi fost de vină şi coperta fistichie. Adevărul mai prozaic e că am primit-o cadou de la o doamnă care o avea la rândul dumisale cadou de la o altă doamnă, mai tânără, şi am vrut să văd de ce a fost trecută din mână precum o legumă fierbinte. Până pe la pagina 10 n-a găsit nimic ciudat ieşit din comun, poate cu excepţia ideii că eroul-narator (un alter ego declarat al autorului, nu că ar trebui să dăm prea multă crezare unor asemenea asumări) şi-ar aminti scena propriei naşteri. Un caz de hipermnezie care, dacă n-ar fi luat dintr-o operă de ficţiune, ar da peste cap ştiinţa modernă.

Încolo, un tânăr japonez de-o vârstă cu autorul, (hiper)sensibil şi fără nume („masca”) relatează întâmplări din copilărie şi adolescenţă (anii 1930-1940). E un copil bolnăvicios şi - elementul pe care romancierul îl crede, probabil, esenţial, cu o identitate sexuală confuză. Confuzia asta începe să se manifeste insinuant, după fatidica pagină 10, în momentul în care protagonistul constată că nu prea distinge bărbaţii de femei. Vor urma: citate din Oscar Wilde (pour les connaisseurs!), o mică scenă de transvestism/fetișism cu chimonoul bunicii, curiozitatea stârnită de pozele de luptători sumo sau tineri samurai musculoşi, referiri la scrierile lui Magnus Hirschfeld, pionier al activismului homosexual etc. Ar fi până la urmă vorba de o evoluţie implacabilă, chiar dacă nu întotdeauna prea subtil relatată, înspre un fel anume de homosexualitate... pasivă, înţelegând prin asta că tânărul nu pare să depăşească niciun moment nivelul pur voyeuristic sau cel al autosatisfacerilor erotice vinovate.

La pièce de résistance e desigur nu scena cu „prima exersare a «obiceiului rău»”, cum se exprimă Mishima, ci de atracţia exercitată de Sfântul Sebastian, cel din tabloul lui Guido Reni, slăbiciune care se concretizează într-un text în text. Şi pentru că până la Dumnezeu te mănâncă... sfinţii, „masca” îşi va găsi un obiect de admiraţie într-un coleg mai mare (Omi), repetent şi învechit în rele.

Numai în pielea unuia ca „masca” să nu fii, pare să ne transmită autorul. Nu că personajul nu s-ar strădui; ba chiar la un moment dat el are senzaţia că încearcă sentimente pentru o fiinţă de sex opus (tânăra Sonoko), dar degeaba, năravul lui nu pare a avea îndreptare. Pe fondul acestui zbucium războiul şi mizeria care îl însoţeşte nici nu mai înseamnă mare lucru. Confesiunile unei măşti este o carte scrisă cu mult rafinament (mai mult în prima ei treime, în care facem cunoştinţă cu starea de lucruri), iar autorul japonez are inteligenţa de a lăsa lucrurile (ne)spuse pe jumătate exact acolo unde trebuie. Detaliu picant din existenţa lui Yukio Mishima: omul şi-a făcut seppuku în 1970, la vârsta de 45 de ani, după ce participase la atacarea, eşuată, a unei unităţi militare, el fiind partizan devotat al unor cauze politice niţel desuete.

Un compozitor făcut din bucăţi şi protectoarea lui misterioasă

Pentru Adrian Leverkühn, protagonistul lui Doctor Faustus, Thomas Mann a fost mai mult decât este un autor pentru personajul său, devenind în multe privinţe un fel de Frankenstein care îşi compune monstrul din bucăţi luate de la cadavre. E adevărat, e vorba de cadavre ilustre, din rândul cărora se disting mai ales Schönberg şi Nietzsche. În Cum am scris Doctor Faustus, Mann relatează chiar cât de ofuscat a fost cel dintâi aflând că inventarea muzicii dodecafonice şi seriale îi este atribuită în roman lui Leverkühn, ba chiar că renumitul compozitor a cerut ca ediţiile ulterioare ale cărţii să poarte un post scriptum „care să clarifice pentru neiniţiaţi dreptul de proprietate intelectuală”. Noroc că Nietzsche nu mai era demult în viaţă, căci, smucit cum era, ar fi putut să-l dea în judecată pe Mann pentru a-i fi atribuit lui Leverkühn aventura într-un bordel a filozofului german sau cererea în căsătorie, prin intermediar, a lui Lou Andreas-Salomé. Asta ca să nu mai vorbim de „citatele din Ecce homo puse în gura diavolului”, de citarea dintr-un meniu de regim dintr-o scrisoare a lui Nietzsche şi câte şi mai câte asemenea detalii. Pe multe din ele le menţionează chiar Thomas Mann în Cum am scris Doctor Faustus, pe altele rămâne să le depisteze cititorul vigilent.

Pe lângă hălcile de personalitate şi anecdotică din care se alcătuieşte Leverkühn, mai există în Doctor tot felul de alte elemente luate de unde nu gândeşti. Iat-o de pildă pe enigmatica doamnă von Tolna, Mecena feminin pentru compozitor. Romancierul declară la intrarea ei în scenă:

Sunt pe cale să fac, în naraţiunea mea, un lucru pe care, dacă l-aş face într-un roman, ar fi în evidentă contrazicere cu regulile artei şi cu canoanele romanului: să introduc un personaj invizibil. Doamna von Tolna este o figură invizibilă. N-o pot înfăţişa ochilor cititorului, nu pot da despre chipul său nici cea mai mică idee, pentru că n-am văzut-o niciodată, nici nu mi-a descris-o cineva, deoarece nici una din cunoştinţele mele n-a văzut-o.

Doamna von Tolna nu-i e de altfel vizibilă nici lui Leverkühn, căci acesta nu are niciodată prilejul unei întâlniri faţă în faţă. Putred de bogată („Madame de Tolna era văduva bogată a unui nobil stricat, mort de altfel nu din cauza patimilor sale, ci într-un accident la curse de cai şi care o lăsase, fără copii, proprietară a unui palat la Pesta, a unei imense moşii senioriale aşezată la câteva ceasuri la sud de capitală, aproape de Szkesfehórvár, între lacul Balaton şi Dunăre, şi o vilă cât un castel pe malul aceluiaşi lac Balaton”), misterioasa protectoare îl va invita adesea pe compozitor să locuiască la câte una din reşedinţele ei luxoase, desigur în absenţa ei, pentru a putea crea în tihnă. Ultima sa apariţie poate fi abia bănuită la înmormântarea lui Leverkühn („[...] şi mai era o străină, de nerecunoscut sub vălurile dese; când începu să se audă ţărâna căzând pe coşciug, ea dispăruse”.

Cheile pentru descifrarea codurilor introduse de Thomas Mann nu sunt de regulă greu de găsit. În Cum am scris Doctor Faustus se spune de altfel de-a dreptul: Citat e, nu mai este nevoie s-o spun, introducerea prietenei invizibile a lui Ceaikovski, doamna von Meck, sub numele madame de Tolna. Nadejda von Meck (1831-1894) era cu nouă ani mai în vârstă decât Ceaikovski. Văduva unui bogat inginer feroviar, mamă a unsprezece copii (din care au supravieţuit şapte), ea a devenit o entuziastă protectoare a artiştilor. Cu Ceaikovski nu s-ar fi întâlnit niciodată, cel puţin nu premeditat, deşi se pare că ar fi dat nas în nas în vreo două rânduri, din întâmplare. Asta n-a împiedicat-o să-l susţină pe compozitor, pentru un timp, cu 6000 de ruble anual, pentru a-i da o mai mare libertate de creaţie, iar acesta i-a dedicat o serie de lucrări, cea mai importantă fiind Simfonia a IV-a. Era o sumă considerabilă pentru Rusia ultimelor decenii de secol XIX. Probabil dacă ar fi trăit în zilele noastre, cei doi şi-ar fi scris e-mailuri sau ar fi conversat pe Yahoo Messenger, dar pentru că n-au apucat asemenea minuni tehnologice, au lăsat în urmă o corespondenţă foarte bogată.

Citatele sunt luate din Doctor Faustus şi Cum am scris Doctor Faustus (romanul unui roman), traduse de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu. Pentru informaţii despre Nadejda von Meck am consultat Tchaikovsky - The Man and His Music de David Brown. În poză, Nadejda von Meck (sursa aici).

Omul-orchestră în versiunea Leverkühn

Foarte tânărul Adrian Leverkühn, fascinantul personaj al lui Thomas Mann din Doctor Faustus, locuieşte în casa de pe Parochialstrasse 15 din Kaisersaschern a unchiului Nikolaus. Acesta – coincidenţă sau nu, pentru că Adrian încă nu-şi descoperise vocaţia de muzician, e proprietarul unui magazin de instrumente muzicale care ocupă mezaninul casei. Pentru melomani, magazinul e o adevărată peşteră a lui Ali Baba, în care unchiul a adunat cam tot ce se poate imagina în materie de instrumente muzicale:

Magazinul, aflat în încăperile de la mezanin, de unde, adesea, răsunau asemenea încercări alunecând de-a lungul octavelor în cele mai variate timbruri şi coloraturi, oferea o privelişte superbă, ispititoare, aş spune: fermecătoare sub aspectul cultural, provocând o oarecare efervescenţă în fantezia auditivă. Cu excepţia pianului, pe care tatăl adoptiv al lui Adrian îl lăsa în seama industriei de specialitate, era expus acolo tot ce sună şi răsună, zornăie sau zbârnâie, duduie sau răpăie, mormăie sau zdrăngăne — şi de altfel era reprezentat, întotdeauna, şi un instrument cu claviatură, sub înfăţişarea unui Glockenklavier, o celestă. Găseai, agăţate în dulapuri cu uşi de sticlă sau culcate în casete care, ca nişte coşciuge de mumii, aveau forma celui culcat înăuntru, viori minunate, lăcuite, unele gălbui, altele castanii, cu arcuşurile zvelte înfăşurate la mâner cu fir de argint şi prinse în clame de capacul casetei — viori italieneşti, a căror formă pură putea trăda cunoscătorului originea lor cremoneză, dar şi tiroleze, olandeze, saxone, de la Mittenwald, şi unele construite chiar în atelierul lui Leverkühn. Violoncelul melodios, care-i datorează lui Antonio Stradivarius forma sa desăvârşită, îl aflai în şiruri întregi, dar îi găseai şi predecesoarea, viola da gamba, cea cu şase coarde, care şi-acum mai apare la loc de cinste alături de el în lucrări mai vechi, precum găseai şi viole şi alte surate ale viorii, viola alta, şi tot din Parochialstrasse se trage şi propria mea viola d’amore, pe ale cărei şapte coarde mi-am legănat toata viaţa înduioşările. Mi-a fost dăruită de părinţi în ziua confirmaţiei.

Stăteau rezemate acolo mai multe exemplare de violine, viola giganta, contrabasul cel greoi la mânuit, capabil de recitative maiestuoase, al cărui pizzicato e mai răsunător decât al timpanelor acordate şi nici nu-ţi vine să-l crezi în stare de vraja diafană a flajoletelor sale. Tot în mai multe exemplare ii găseai şi pe corespondentul său din rândul instrumentelor de suflat de lemn, contrafagotul de şaisprezece picioare, adică sunând cu o octavă mai jos decât arată notele, întărind viguros başii şi dublu în dimensiuni faţă de fratele său mai mic, fagotul scherzosso — pe care îl numesc astfel pentru că este şi el un instrument de bas, dar n-are putere de bas adevărat, ci e bizar de slăbuţ la sunet, behăit, caricatural. Şi totuşi, cât de drăguţ arăta, cu ţeava răsucită pentru suflat, sclipitor datorită podoabei mecanismului clapelor şi pârghiilor sale! Şi, în general, ce fermecătoare privelişte, această armată de fluiere ajunse în culmea perfecţiunii tehnice, stimulând elanul virtuoşilor, fiecare din ele: bucolicul oboi, cornul englez, care-i atât de potrivit pentru arii triste, clarinetele bogate în clape, cu sunet atât de supranatural şi de tenebros în registrul grav de chalumeau, dar în cei de sus în stare să strălucească în scânteierea argintie a armoniei înfloritoare, cornul bassett şi clarinetul bas.

Toate acestea, culcate în aşternuturi de catifea, erau oferite cumpărătorului în prăvălia unchiului Leverkühn, şi în afară de ele mai găseai şi fel de fel de sisteme de flaute transversale, din diferite materiale: lemn de cimişir, grenadil sau abanos, cu îmbucături de fildeş, sau cu totul din argint, şi alături, rubedeniile lor stridente, flautul piccolo, care în tutti de orchestră ştie să stăruie pătrunzător în tonurile înalte şi să dănţuiască, asemenea unor lumini de licurici în vraja flăcărilor. Şi de abia după aceea venea corul strălucitor al alămurilor, de la eleganta trompetă, care numai cât o priveai şi îţi evoca semnalul răsunător, cântul temerar, cantilena languroasă, apoi cornul spiral, favoritul romantismului, cornul cu ventile, zveltul şi puternicul trombon cu culisă, şi faimosul cornet à pistons, până la masivitatea gravă a marii tube-bas. Găseai, adesea, în magazinul lui Leverkühn, chiar şi rarităţi de muzeu, ca de pildă o pereche de lure de bronz cu capetele frumos aduse, încovoiate la dreapta şi la stânga, ca nişte coarne de taur. Dar, văzute atunci cu ochi de copil, aşa cum îmi revin astăzi în minte, ceea ce mi se părea mai amuzant, mai impresionant, era bogata expoziţie de instrumente de percuţie — tocmai pentru că lucruri pe care le cunoscusem de timpuriu, jucăriile de sub pomul de Crăciun, fragil tezaur al viselor copilăriei, se ofereau acolo privirilor într-o execuţie impunătoare, masivă, pentru oameni mari. Toba mică de pildă, cât de diferit arăta ea aici, altfel decât jucăria fragilă de lemn bălţat, băşică de bou şi sfoară, pe care răpăiam la şase ani! Nu mai era făcută s-o atârni de gât. Peste pielea de pe faţa inferioară erau întinse strune, şi era sortită să fie folosită în orchestre, aşezată oblic şi la îndemână, bine înşurubată într-un stativ de metal, iar beţele de lemn, înfipte în inelele laterale, arătau mult mai grozav decât ale noastre. Mai era şi carilonul, pe care, în formă de jucărie pentru copii, încercasem şi noi desigur să cântăm Iat-o pasăre că vine: dar aici, în casetele elegante, cu încuietori, se aliniau pe două şiruri, montate pe traverse, gata să vibreze, plăcuţe metalice acordate cu multă grijă, şi pe interiorul capitonat al capacului erau prinse ciocănaşele de oţel, tot ce se poate mai gingaş, destinate să scoată din plăcuţe sunete melodice. Xilofonul, ce pare să fie făcut ca să dea urechii iluzia dansului scheletelor într-un cimitir, în ora de răgaz de la miezul nopţii, se prezenta cu o cromatică din bastonaşe multiple. Mai găseai şi cilindrul uriaş, ferecat, al tobei mari, a cărei membrană e făcută să răsune cu baghete acoperite cu pâslă, şi timpanul de aramă în formă de căldare, cel din care Berlioz a introdus şaisprezece în orchestra sa — el nu-l cunoscuse sub forma în care îl oferea Nikolaus Leverkühn, timpan mecanic, pe care executantul îl poate regla uşor, dintr-o singură mişcare a mâinii, ca să-i schimbe tonul.

Pianul nu e singurul instrument cu claviatură care lipseşte din colecţie. Cel de al doilea este, explicabil, orga. Că şi aceasta este un instrument muzical important o dovedesc nu doar numeroasele exemple de lucrări pentru orgă de pe parcursul romanului, ci şi celebra relatare a lui Serenus Zeitblom, prietenul intim al eroului, despre analogia dintre orgă şi filozofie:

Se întâmplase uneori să cădem de acord sau, mai bine zis, să ne alăturăm la opinia frecvent exprimată că filozofia ar fi regina ştiinţelor. Constatasem că ea ocupa, în mijlocul lor, un loc care ar fi corespuns celui ocupat de orgă între instrumente.

In imagine, tabloul Atributele muzicii de Anne Vallayer-Coster (1770) (de aici).

Reflexe wagneriene în Casa Buddenbrook (II)

M-am ocupat în urmă cu câteva săptămâni (aici) de câteva elemente wagneriene detectabile în Casa Buddenbrook de Thomas Mann. Era vorba atunci de parodierea unor elemente tematice din Tetralogie (cum ar fi celebra şi generoasa temă a decăderii) sau de tehnica leitmotivică ce se poate evidenţia în roman (precum fatalitatea care acţionează inexorabil şi loveşte unde cu gândul nu gândeşti). Rămăsese să vedem câteva exemple de tehnică wagneriană la nivel textual sau caracterologic. Pentru postarea de azi am recurs la The Cambridge Companion to Thomas Mann (ed. Ritchie Robertson). În studiul intitulat Buddenbrooks: between realism and astheticism, Judith Ryan afirmă:

Thomas Mann [...] utilizează pe scară largă unele detalii, gesturi sau expresii recurente e un asemenea caz. În Casa Buddenbrook, printre leitmotive se numără mâinile tipice de Buddenbrook cu degetele lor lungi şi fine, vena albastră de pe tâmpla lui Thomas, umbrele albăstrui din jurul ochilor Gerdei, sforăiturile ca de trompetă pe care le scoate Tony atunci când rosteşte numele celor doi soţi josnici, durerile nervoase de la piciorul stâng al lui Christian, exclamaţia repetată a lui Sesemi Weichbrodt („Fii fericit, copil bon”), exclamaţia dojenitoare „assez!” a lui Elisabeth Buddenbrook folosită ori de câte ori discuţia devine prea înfierbântată, precum şi modul în care starea danturii diferitelor personaje este citită ca indicator al stării lor de sănătate fizică şi mintală. Detaliile semnificative de realism european, precum linsul erotic al degetului de către Emma în Doamna Bovary, devin în Casa Buddenbrook un sistem de semne stenografice elaborat şi articulat cu grijă care umplu spaţiul dintre realitate şi ficţiune. În acest fel, leitmotivele dau romanului un aspect simbolist care transcende baza lui realistă sau naturalistă. (traducerea mea)

Istoric vorbind, Mann nu a fost primul autor care a utilizat în cărţile sale tehnica leitmotivului wagnerian (unul din cazurile cele mai cunoscute este cel al lui Theodor Fontane, care o folosise, culmea, pentru a reda discuţii despre Wagner). Judith Ryan adaugă însă că la Thomas Mann tehnica are obiective mai ambiţioase, constituind o „strategie de a face din real simbolic şi din simbolic real”. E, în definitiv, una din funcţiile leitmotivelor din operele lui Wagner.

Proust în cifre contabile

Nu decidem noi aici cât e de util acest demers, dar pentru amatorii de statistică culturală opera lui Proust oferă un material de o opulenţă extraordinară. Á la recherche du temps perdu e un imens repertoriu de nume, teme şi aluzii muzicale, literare şi din domeniul artelor plastice. Norocul nostru, al celor mai leneşi, e că s-au găsit cercetători înzestraţi cu multă răbdare care au luat textul la puricat. Într-o carte de acum 40 de ani (Musique et structure romanesque dans la „Recherche du temps perdu”), Matoré şi Mecz au numărat 170 de nume de scriitori, 80 de nume de pictori şi 40 de nume de muzicieni. E vorba de numărul total al ocurenţelor („tokens”, cum le zic anglo-saxonii) căci mulţimea personalităţilor respective e mai redusă, după cum vom vedea mai departe.

La muzicieni, Wagner are parte de cele mai multe menţionări (35). Pe podiumul premianţilor mai figurează Beethoven (25) şi Debussy (13). Ar fi vorba de nişte rezultate conservatoare, căci lista nu cuprinde decât numele propriu-zise, fără a include eventualele adjective derivate (ca „wagnerian”). De asemenea, statistica nu ia în considerare procedeele metonimice de tipul „operă pentru autor”. Spre exemplu, titlul „Lohengrin” sau aşa-zisa arie a Luceafărului din aceeaşi operă nu sunt luate în calcul în contul lui Wagner. De asemenea, există şi aluzii la anumite lucrări ale unor compozitori, aluzii ce se cer descifrate. Aşa stau lucrurile cu tripticul La mer de Debussy.  

Măcar de ar fi acestea singurele probleme. De fapt, dacă tot scotocim după compozitori în romanul/romanele lui Proust, ce căutăm, artişti „adevăraţi”, care există/au existat de-adevăratelea în viaţa reală sau autori fictivi, născociţi de scriitor, eventual pornind de la datele unui personaj în carne şi oase? Cea mai bună ilustrare a unei asemenea dificultăţi o constituie compozitorul Vinteuil, cu sonata care îl dă gata pe Swann şi cu septetul lui. Să fi existat un model real pentru Vinteuil? E o întrebare fără răspuns definitiv. Se pare că ar fi vorba, dacă se poate spune aşa, de un cocktail alcătuit din trăsături ale lui Gabriel Fauré, César Franck şi Debussy. În alte cazuri lucrurile par mai limpezi. Bergotte, scriitorul (oarecum contrapondere a lui Vinteuil) e probabil inspirat de Anatole France. Ce folos însă că atunci când vrem să vedem cine ar fi putut să fie pictorul Elstir în viaţa civilă lucrurile par iremediabil încurcate. 

Postarea de azi este îndatorată substanţial datelor şi consideraţiilor lui Jean-Jacques Nattiez din Proust musicien (1984).

Suferinţele artistice ale lui Kuhn

Kuhn, compozitorul din micul roman Gertrud al lui Hermann Hesse, e mai puţin celebru decât alţi muzicieni din literatura universală. În ciuda vagii asemănări de nume, nu e chinuit de obsesiile apocaliptice ale lui Adrian Leverkühn din Doctor Faustus, iar lucrările lui, deşi de regulă bine primite de public, nu stârnesc tulburarea pe care o provoacă de pildă sonata lui Vinteuil, compozitorul fictiv al lui Proust.

Cu toate acestea, Kuhn, din perspectiva căruia e scris textul, are grijă să-şi afirme crezul de artist, unul antiburghez, dar destul de banal în esenţă. Artistul trebuie să sufere, trebuie să fie „nefericit în viaţă”. Într-o discuţie cu amicul său, cântăreţul Muoth, eroul se lansează în tirade precum următoarea, în care insistă pe ideea că burta goală e cea mai bună inspirație:

Un artist nu este, aşa cum zic filistinii, un domn vesel care, de prea multă exuberanţă, trânteşte din când în când câte o operă, ci este, din păcate, de cele mai multe ori, un amărât pe care îl sufocă o bogăţie inutilă şi de aceea trebuie să dea ceva de la el. Legenda despre artistul fericit n-are nici un temei, e numai o scorneală filistină. Veselul Mozart s-a ţinut pe picioare cu şampanie şi de aceea a suferit de foame; iar motivul pentru care Beethoven nu şi-a luat viaţa încă în tinereţe şi în loc de asta a scris atâtea lucruri minunate nu-l ştie nimeni. Un artist adevărat trebuie să fie nefericit în viaţă. Când îi este foame şi-şi desface traista, înăuntru nu găseşte decât perle!

În urma unui accident petrecut în timpul unei escapade romantice cu o tânără pe care o dă uitării ulterior, Kuhn rămâne şchiop. El are luciditatea de a nu-şi privi infirmitatea ca pe o ofrandă adusă pe altarul talentului său muzical. Nu avem de a face cu un Wotan care a pierdut un ochi pentru a dobândi în schimb un lucru superior. Muzica nu e nici măcar o consolare pentru suferinţa fizică. Accidentul e mai degrabă o modalitate de canalizare spre interior. Kuhn va scrie muzică şi nu va face o carieră de interpret, care ar fi presupus integritate fizică şi strălucire exterioară. După cum spune mama lui, „un muzician cu picioare zvelte, care putea să se-arate în chip de virtuoz sau ca dirijor plin de vigoare i s-ar fi părut cât de cât acceptabil, dar nu putea pricepe cum voia s-ajungă mai departe ca violonist un om pe jumătate olog, cu note modeste şi sfios din fire”.

Primele compoziţii ale lui Kuhn sunt o sonată pentru vioară şi două lieduri (unul fiind aşa-zisul lied al lavinelor). Lucrarea a cărei scriere ocupă cea mai mare parte a romanului, şi în jurul căreia gravitează mai toate personajele importante, este o operă. Rolurile principale sunt interpretate iniţial de Muoth şi de Gertrud, tânăra de care e înamorat compozitorul şi care sfârşeşte ca soţia celui dintâi. În carte Kuhn mai lucrează la un oratoriu (îi lipseşte textul), scrie o fantezie pentru vioară şi nişte schiţe simfonice şi contemplă ideea scrierii unei „mari simfonii” şi, în general, „are capul plin de muzică ce trebuie scrisă”. Să fi existat un model exterior pentru acest personaj? Răspunsul e greu de dat. În Hermann Hesse: Life and Art (University of California Press, 1978), Joseph Mileck oferă un răspuns surprinzător. Kuhn ar fi însuşi autorul, iar muzica din roman are rolul literaturii din viaţa civilă. Lucrurile sunt răsturnate. Hesse a scris un libret de operă (Bianca) pentru a fi pus de muzică de compozitorul elveţian Othmar Schoeck (1889-1957), însă proiectul nu s-a finalizat.

Fotografia este luată din volumul Hermann Hesse editat de Harold Bloom (Chelsea House, 2003). Traducerea fragmentelor este a Marianei Bărbulescu.

Reflexe wagneriene în Casa Buddenbrook (I)

Proza lui Thomas Mann comunică prin numeroase canale cu creaţia lui Wagner. Nu e o constare prea originală şi nici foarte nouă. Cu toate acestea, uneori merită să pierdem câteva minute pentru a merge la surse şi pentru a ne aminti de unde am plecat, ceea ce voi şi face pe parcursul câtorva postări.

Unii exegeţi identifică în Casa Buddenbrook elemente de parodie a Tetralogiei. Prima mare scenă înfăţişează familia adunată la un mare dineu în noua casă de pe Mengstrasse, un fel de ecou la mutarea zeilor în Walhalla proaspăt construită de giganţii Fasolt şi Fafner (finalul din Das Rheingold). Etalarea aproape ostentativă a prosperităţii familiei hanseatice din 1835 îşi are ca echivalent wagnerian luxurianţa orchestraţiei şi grandoarea sonoră. În treacăt fie spus, e vorba de momentul cu cea mai mare intensitate sonoră din întreaga Tetralogie, ceea ce să recunoaştem că nu e puţin lucru. 

O altă paralelă interesantă priveşte tratamentul iubirii. În Tetralogie, nibelungul Alberich renunţă la iubire pentru a putea intra în schimb în posesia inelului, simbol al puterii absolute. Nu altfel procedează în esenţă consulii Buddenbrook, pentru care izbânda materială trece în prim plan, în faţa dragostei. Tema decăderii (un topos favorit al multor nemţi de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui următor) se regăseşte, după Tetralogie, şi în romanul lui Mann.  În Understanding Thomas Mann (University of South Carolina Press, 2004), pe care se bazează în mare parte postarea de azi, Hannelore Mundt scrie (traducerea este a mea):

Alberich renunţă la iubire pentru a poseda inelul, bogăţiile şi puterea dar, după cum o arată evenimentele ulterioare, el face acest lucru în zadar. Cei din neamul Buddenbrook renunţă la iubire pentru succesul burghez, dar nu-şi pot găsi fericirea. Wotan, patriarhul familiei lui Wagner [din Tetralogie], reprezentantul puterii şi al ordinii, se încurcă într-o reţea constrângătoare de obligaţii controlată de destin, amăgire şi autoamăgire. El îşi pierde puterea şi ştie că este condamnat, împreună cu ceilalţi zei. Decăderea zeilor la Wagner este oglindită în degenerarea şi sfârşitul familiei Buddenbrook.

Înrudirile dintre Mann şi Wagner nu se limitează la aspecte tematice, ci se extind şi la elemente de tehnică, cum ar fi leitmotivul. Iată ce observă aceeaşi Hannelore Mundt (pasajul din roman este redat în traducerea lui Ion Chinezu):

În ciuda reacţiei sale parodice la Ring, Mann aduce un omagiu realizărilor artistice ale lui Wagner adoptând tehnica leitmotivică a acestuia. În Casa Buddenbrook, destinul şi declinul sunt leitmotive centrale şi recurente şi nu se limitează la familia Buddenbrook. Familia Ratenkamp, a cărei casă fusese cumpărată de clanul Buddenbrook, este şi ea supusă declinului. După cum afirmă tânărul consul Johann Buddenbrook, destinul lui Ratenkamp trebuia „să se împlinească” [...] „A lucrat sub apăsarea unei fatalităţi inexorabile. Ah, sunt convins că ştia câte ceva despre matrapazlâcurile asociatului său şi că nici situaţia depozitului său nu-i era cu totul necunoscută. Dar omul era paralizat”.

Acest comentariu sugerează că destinul, care îl împiedică pe Ratenkamp să acţioneze, este o forţă misterioasă care nu poate fi controlată de individ, dar atrage atenţia şi asupra deciziilor proaste în afaceri ale lui Ratenkamp, o perspectivă pe care Mann o întăreşte prin respingerea, de către Johann Buddenbrook senior a noţiunilor fataliste ale fiului său drept „idei de-ale tale”. Pe tot parcursul Casei Buddenbrook, destinul şi opţiunea individuală, lipsa de putere şi responsabilitatea individuală acţionează simultan.

După cum vom vedea într-o postare viitoare, tehnica wagneriană a leitmotivului se poate constata şi la nivel de detaliu textual sau caracterologic.

Blestemul inelului pronunţat de Alberich (Hermann Becht, Bayreuth, 1976), cu celebrul leitmotiv puternic evidenţiat:

Un Forsyte meloman

Despre muzică în ciclul Forsyte Saga a fost vorba aici pe blog şi cu altă ocazie. Am văzut atunci că membrii clanului nu sunt melomani pasionaţi, cu excepţia notabilă a lui Jolyon, ale cărui gusturi sunt mai degrabă tradiţionale şi conformiste. Irene, nefericita soţie a lui Soames, e desigur un corp străin, niciodată asimilat, aşa că pasiunea ei pentru muzică nu ne surprinde. Rămasă fără mijloace de subzistenţă după separarea de soţ, ea dă de altfel lecţii de pian (mai ales în familii evreieşti, căci „Ei iubesc muzica şi sunt foarte amabili”). Irene îl seduce cu uşurinţă pe bătrânul Jolyon cu performanţele ei instrumentale, completare fericită a unei apariţii fizice tulburătoare:

- Splendid! zise. Mai cântă-mi tot din Chopin.

- Ea începu să cânte din nou. De data aceasta îl izbi asemănarea dintre ea şi „Chopin”. Mlădierea pe care o văzuse în mersul ei se simţea şi în interpretarea ei; iar Nocturna pe care o alesese se potrivea cu întunecimea suavă a ochilor ei şi cu lumina reflectată de părul ei, care era ca razele de aur ale lunii.

Să nu uităm, preferinţele muzicale ale lui Jolyon sunt convenţionale:

Bătrânul Jolyon nu fuma ţigări tari şi nu suporta muzica lui Wagner. Lui îi plăceau Beethoven şi Mozart, Haendel, Gluck şi Schumann, iar din anumite motive tainice, îi plăceau şi operele lui Meyerbeer.

Merită să reţinem şi că reîntâlnirea cu Irene, după despărţirea de Soames care îi aduce statutul de paria, are loc la operă cu ocazia unei reprezentaţii cu Orfeo ed Euridice de Gluck. Spectacolul stăruie multă vreme în mintea bătrânului negustor de ceai:

În strălucirea liniştită a serii ce se lăsa, privind floricelele aurii şi albe de pe pajişte, îi veni un gând: vremea aceasta de seară semăna cu muzica din Orfeu, operă pe care o auzise de curând la Covent Garden. Frumoasă operă, nu ca aceea a lui Meyerbeer, nici chiar ca a lui Mozart, dar, în felul ei, poate chiar mai drăguţă. Avea ceva clasic, ceva din epoca de aur, pur şi melodios, iar Ravogli cântă „aproape tot atât de bine ca acelea de odinioară” — şi aceasta era cea mai mare laudă pe care o putea el acorda. Dorul fierbinte pe care-l simţea Orfeu pentru frumuseţea pe care o pierduse, pentru iubirea lui care coborâse la Hades, aşa după cum pleacă frumuseţea şi iubirea din viaţă, acelaşi dor care răsuna şi vibra în muzica aceea frumoasă plutea şi în frumuseţea rătăcitoare a lumii.

Se vede că muzica lui Meyerbeer rămâne pentru Jolyon un standard greu de atins. Opera lui Gluck se bucura însă de mare popularitate. Se ştie că Gluck a distribuit rolurile principale unor voci din registrul înalt. Iniţial Orfeu era interpretat de un castrat (ulterior, după dispariţia castraţilor, rolul a revenit unei mezzosoprane sau alto). Euridice este soprană. Menţionarea numelui Ravogli e derutantă, pentru că în epocă au existat două cântăreţe cu acest nume (surorile Sofia şi Giulia). Amândouă au apărut în producţia Orfeo ed Euridice din 1891 de la Covent Garden la care se referă probabil personajul lui Galsworthy. Laudele lui Jolyon par să îi fie adresate Giuliei, interpreta lui Orfeu, a cărui celebră arie „Che farò senza Euridice?” îl obsedează multă vreme pe bătrân şi căruia Irene i-o cântă la pian. Iat-o pe Dame Janet Baker în această arie:

Sofia şi Giula Ravogli pe coperta unui număr al revistei Sporting & Dramatic News din 1890 (de aici):

Traducerea fragmentelor din Galsworthy este a lui Henriette Yvonne Stahl.

Păcatul grandilocvenţei muzicale

Am văzut în postarea precedentă că, deşi conţine numeroase referinţe muzicale, Lupul de stepă al lui Hesse nu intră de regulă în detalii şi se mulţumeşte cu menţiuni mai degrabă nespecifice. Suntem la mare distanţă de textele lui Thomas Mann. Ilustrul contemporan al romancierului elveţian introduce adesea în scrierile sale adevărate analize muzicale şi nu se limitează la enumerări de compozitori şi creaţii ale acestora. Probabil că singura abatere semnificativă de la acest tratament o constituie Mozart. Spre finalul romanului (celebra scenă din teatrul magic), acesta e învestit cu rolul unui veritabil Mefisto. Are şi codiţă, iar acest apendice pare să fie mai mult decât un simplu accesoriu vestimentar („L-am apucat pe Mozart de codiţă, el se îndepărtă în zbor, iar coada i se alungi din ce în ce mai mult, ca o coadă de cometă de capătul căreia eram agăţat eu, străbătând lumea ca un vârtej”).

Coincidenţă sau nu, în discuţia cu Mozart Harry Haller aşază Don Giovanni pe un piedestal de pe care domină cu autoritate alte creaţii muzicale:

- Este ultima partitură mare care s-a mai scris, am spus eu cu gravitatea unui profesor de şcoală. Fireşte, a mai fost şi Schubert, a mai fost şi Hugo Wolf, nici pe sărmanul, minunatul Chopin nu trebuie să-l uităm. V-aţi încruntat, maestre – o, da, mai există şi Beethoven, şi el este minunat. Dar, oricât de frumoase ar fi toate creaţiile lor, ele au într-însele ceva fragmentar, ceva ce pare că vrea să se descompună, un bronz atât de perfect nu a mai fost turnat de mâna omului de la Don Giovanni încoace.

Memorabilă este scurta călătorie imaginară a lupului de stepă într-un fel de infern al compozitorilor, călătorie în care e însoţit de Mozart pe post de Virgiliu. Figurile care de detaşează sunt cele ale lui Brahms şi Wagner. Ironie mai mare ca asta cu greu se putea imagina. În viaţă fiind, cei doi fuseseră rivali neîmpăcaţi şi coagulaseră în jurul lor două partide muzicale ireconciliabile. Posteritatea îi acuză însă de grandilocvenţă („prea multe instrumente, o mare risipă de material”):

Şi-a ridicat mâinile de parcă ar fi dirijat, iar undeva a răsărit luna sau un alt astru palid, m-am uitat peste balustradă şi privirea mi-a căzut în incomensurabilele adâncimi spaţiale în care pluteau ceaţă şi nori, se întrezăreau munţi şi ţărmuri de mare, iar sub noi se întindea, cât lumea de mare, o câmpie semănând cu un deşert. Pe câmpia aceasta am zărit un domn în vârstă, cu barbă lungă, conducând, cu chipul marcat de suferinţă, o coloană uriaşă de câteva zeci de mii de bărbaţi înveșmântați în negru. Imaginea era tristă şi dezolantă, iar Mozart spuse:

- Vedeţi, acesta este Brahms. El năzuieşte spre mântuire, dar mai e încă mult până atunci.

Am aflat că miile acelea de oameni în negru erau interpreţii vocilor şi ai notelor care, după sentinţa lui Dumnezeu, prisoseau în partiturile sale.

- Prea multe instrumente, o mare risipă de material, zise Mozart dând din cap. Şi imediat după aceea l-am văzut mărşăluind, în fruntea unei coloane la fel de mari, pe Richard Wagner şi am simţit cum mulţimea aceea greoaie trăgea de el, cum sorbea din el; l-am văzut şi pe el târându-se obosit, cu paşi de martir.

- În tinereţea mea, am remarcat eu cu tristeţe, se considera că nu pot fi imaginate culmi mai contrastante decât aceşti doi muzicieni.

Păcat greu, această instrumentaţie bogată, dar oarecum conformă unui esprit du temps pe care trebuie să fi fost greu să-l eludezi. De altfel, instrumentaţia prea abundentă nu a fost o greşeală personală a lui Wagner sau a lui Brahms, ci o eroare a epocii lor:

- Cum? Şi pentru asta ei trebuie să ispăşească atât de greu? am exclamat eu cu reproş în glas.

- Bineînţeles. Aceasta este calea judecăţii. Abia după ce vor fi ispăşit vina epocii lor, se va vedea dacă mai rămâne o contribuţie personală care să justifice tragerea lor la răspundere.

- Bine, dar ei n-au nici o vină!

- Fireşte că nu. Cu ce sunt ei vinovaţi că Adam s-a înfruptat din măr, şi cu toate acestea trebuie să ispăşească.

Nedrept, ce să-i faci, mai ales că Bruckner – un contemporan celebru al celor doi „martiri” şi orchestrator luxuriant şi el – pare să fi scăpat de pedeapsă.