Vivelewestern

Rudolph Maté fut d'abord un exceptionnel directeur de la photographie (collaborateur de Dreyer sur La Passion de Jeanne d'Arc et Vampyr, puis quittant l'Europe pour s'en venir éclairer à merveille Louise Brooks, Vivien Leigh dans Lady Hamilton, Marlene Dietrich dans La Maison des Sept Pêchés et à plusieurs reprises Rita Hayworth, dans La Dame de Shangaï, La Reine de Broadway, L'Etoile des Etoiles et bien sur Gilda... rien moins !) avant de prendre totalement en charge la réalisation d'une vingtaine de longs métrages, dans tous les styles et toutes les époques, du western au film en costumes (Le Chevalier du Roi) en passant par la science fiction (Le Choc des Mondes), le film noir (D.O.A) et le film de guerre. Quelle que soit l'époque ou la situation, il fait preuve d'un indéniable savoir faire, aimant à retrouver les mêmes comédiens (Glenn Ford, Tony Curtis, Charlton Heston) au fil de productions montées aussi bien pour le compte de la RKO, que l'Universal ou la Columbia.

En 1955, avec le Souffle de la Violence (THE VIOLENT MEN, où il renoue avec Glenn Ford déjà dirigé dans le Gantelet Vert), chef d'œuvre grandement mésestimé, son sens artistique explose dès le générique et la course d'un cavalier dans une nature magnifiée par le Technicolor, dont on retient volontiers l'image d'un groupe à sa suite progressant au beau milieu d'un chatoyant bouquet de buissons mauves.

Les premières scènes plantent un décor alambiqué : d'une part cette troupe de pistoleros que Parrish, le héros, (Glenn Ford) précède de peu et qu'on découvre appointée par quelque potentat local un certain Wilkinson (dont tout le monde cite le nom mais qu'on ne voit pas pour le moment), emmenée par Matlock, un petit personnage teigneux vêtu d'un gilet et d'un chapeau noir (Richard Jaeckel) et d'autre part Parrish. Autrement dit la vedette, qui vient en ville passer une visite médicale, prélude à son départ volontaire de la contrée. Là, le médecin le sermonne et lui fait remarquer qu'il doit à l'endroit de l'avoir accueilli, blessé et convalescent, au lendemain de la guerre de Sécession et qu'il ne serait pas correct de l'abandonner aux mains d'individus peu scrupuleux. Comme le souligne peu avant ce plan où la troupe des pistoleros s'engage de front dans la rue principale de la ville et fonce sur Parrish, ce dernier est bel et bien décidé à se tenir à l'écart du tohu-bohu, quitte à se jeter au sol pour éviter d'être piétiné, sans regimber, sous les yeux du shérif. Qui sera abattu d'une balle dans le dos peu après, sous le regard complice de Parrish et d'une partie de la ville, quand il défiera Matlock en tentant de faire respecter l'ordre. Un meurtre de sang froid que Parrish ne peut se résoudre à ignorer, ce qu'il exprime le soir venu auprès de son futur beau père, qui le réconforte maladroitement en estimant qu'il est bouleversé parce qu'il a vu un homme se faire tuer devant lui. Ce à quoi il réplique qu'il a vu assez d'hommes mourir à la guerre pour que la mort d'un seul ne soit pas de nature à le remuer. Aussi, sur le point de vendre ses terres, Parrish annonce au grand désarroi de sa fiancée qu'il n'a plus l'intention de les céder, car comme il le souligne en colère « on ne traite pas avec quelqu'un qui envoie six tueurs pour abattre un vieil homme dans le dos ». Car notre fermier a des principes et son non-interventionnisme ne résiste pas au « souffle de la violence » ambiant. Ancien militaire et combattant de la guerre civile, l'homme d'action sommeille en lui et ce n'est pas les ardeurs de sa belle promise et ses « I don't want to lose you » qui vont entraver ses nouvelles résolutions.

La menace semble être un leitmotiv qui parcourt le film dès l'entame. Menace des pistoleros qui naviguent dans le sillage de Parrish, menace de ses propres hommes qui l'avertissent de leur volonté de répliquer en cas de provocation du camp adverse, menace des voisins qui lui reprochent son manque de reconnaissance, sa passivité voire sa complaisance à l'égard de Wilkinson, allant jusqu'à sous-entendre qu'il serait un lâche, préférant fuir que d'affronter l'adversité. Et menace sensuelle personnifiée par la fille de Wilkinson qui le gratifie d'un numéro de « rentre dedans » assez grandiose quand il se rend à son ranch, le provoquant à tous les sens du terme. Ce qu'il ne manque pas de lui faire remarquer, avec pour conseil final un singulier « vous obtiendrez la moitié de ce que vous voulez en cachant votre peur », laissant en suspens sa réponse à la question de Parrish qui très directement lui demande ce qu'elle cherche en le traitant de la sorte. A peine celle-ci est-elle sortie du champ, grimpant sur son cheval attelé pour une promenade bucolique que la porte s'ouvre dans le dos de Parrish et que dans l'entrebâillement apparaît la mère, campée avec son mâle aplomb par Barbara Stanwyck. La mise en scène d'une nervosité exemplaire souligne la dureté pour ne pas dire là encore la menace à peine voilée que l'autorité naturelle de Stanwyck fait passer à chacune de ses répliques. Qu'elle intime l'ordre d'un claquement de doigt à un serviteur péon de ramener une carafe d'alcool ou qu'elle s'apprête à en verser un verre à son visiteur sans même qu'il ait formulé la moindre envie de se désaltérer, elle domine son sujet et va jusqu'à proférer une sorte de sentence funeste, en déplorant qu'elle n'ait jamais eu l'occasion de le rencontrer en trois ans, cette première entrevue étant par la même occasion leur dernière ! Comme si la menace d'une mort imminente planait là encore sur le pauvre Parrish. Pour renforcer cette position dominante, pour ne pas dire cette posture de dominatrice que Stanwyck semble avoir eu à la scène comme à la ville (Robert Taylor ne portait, paraît il, pas vraiment la culotte dans leur couple) durant toute sa longue carrière, la mise en scène au cordeau s'écarte des deux interlocuteurs au salon, pour que nous découvrions enfin Wilkinson en personne. Campé par Edgar G. Robinson (qui remplaça paraît il au pied levé Broderick Crawford victime d'une mauvaise chute de cheval au début du tournage), le riche propriétaire terrien apparaît bancal, s'appuyant sur son frère (Brian Keith) et deux béquilles pour se déplacer depuis l'étage où il domine la situation. On le suppose diminué mais son regard de faucon englobe toute la pièce d'un coup d'œil avant qu'il ne confie ses béquilles à son frère et qu'il ne descende les escaliers en se tenant à la rampe. Et les premières paroles qu'il prononce ne sont pas particulièrement tendres « Je n'ai pas besoin d'aide. Je ne suis pas un invalide »,niant l'évidence. Le ton est revêche. Là encore, malgré le sourire de Stanwyck, la tension est palpable et le regard qu'elle lance à son beau frère (Brian Keith) juste un peu trop appuyé pour qu'on ne ressente pas d'autres tensions et d'autres menaces. Les réparties fusent entre les quatre personnages, toujours teintées de cette menace omniprésente. Ainsi quand Robinson propose un verre à Ford (celui qu'il n'a pas eu le temps de toucher précédemment) et que celui ci le refuse, il se fait traiter de menteur et doit se justifier de son impolitesse en affirmant que la mort du shérif abattu dans le dos lui a fait passer l'envie d'un verre. Alors que Stanwyck se glisse entre son mari et son beau frère en se dandinant, la caméra offre deux attitudes paradoxales chez les deux frères. Tandis qu'au premier plan Robinson s'agite à droite dans son fauteuil en assurant à Ford qu'il n'est pour rien dans le meurtre du shérif (mais en ajoutant que s'il avait eu l'intention de le voir mort, il l'aurait tué lui-même, ce qui n'a rien de réconfortant en soi ou d'apaisant), Keith assis à gauche sur le bord d'un bureau écoute sans mot dire l'échange, cigarette au bec, tout en faisant mine de vérifier l'état de son colt. Quoi de plus menaçant qu'une arme à feu dans un salon, alors qu'on sait que le visiteur a refusé de prendre un fusil pour aller négocier la vente de ses terres dans la gueule du loup ! Et Robinson de finir par le convaincre de prendre ce fameux verre, juste avant que la conversation ne finisse par porter sur le prix des terrains à vendre et que Keith de manière sciemment désagréable ne laisse entendre que Ford s'étant fait avoir sur l'achat initial, il ne doit pas espérer récolter grand chose à la revente. Ce qui a pour effet immédiat de le faire sortir de ses gonds et du canapé où il avait daigné se tenir, reposant immédiatement le fameux verre d'une conciliation improbable. Il y a bien un peu de tendresse entre Stanwyck et Robinson mais contrebalancée par celle que Stanwyck témoigne à son beau frère l'instant d'après, révélant en catimini leur liaison adultère. Et la jalousie latente de Stanwyck qui exige de son amant l'exclusivité qu'il lui refuse jusqu'à présent en accordant également ses faveurs à une autre femme. Quand la fille de la maison revient de sa promenade et qu'elle se retrouve nez à nez avec sa mère, c'est pour lui laisser entendre qu'elle n'est pas dupe de son manège mais là encore, plutôt que d'expliciter ses sous-entendus comme avec Glenn Ford, l'héritière ne finit pas ses phrases et laisse sa mère dans l'expectative, avant de regagner sa chambre l'air renfrogné au possible. Et pour ce qui est de la violence physique absolue, sa manifestation la plus véhémente intervient ensuite quand l'un des employés de Ford tente de s'interposer face à Jaeckel et sa bande et qu'il reçoit une correction monumentale, infligée à coups de boucles de lasso en plein visage et sur le dos, puis de coups de pieds à la volée. Immobilisé par une série de lassos qui le saucissonne sur pied, l'infortuné cowboy sans défense est alors mis à mort par Jaeckel, de sang froid. Pour l'exemple. Et accessoirement permettre au scénario de passer de la violence verbale et théorique à son expression sanglante par excellence, de celle qui fait reculer les frontières de l'Ouest et osciller la civilisation, entre la justice de cour et la seule loi du plus fort. Le même genre de violence exacerbée qu'on retrouve la même année dans The Man from Laramie d'Anthony Mann avec James Stewart. Alors, le regard empreint de colère que Ford lance en direction des assassins qui ont pris la fuite, souligné par une partition tonitruante, ne laisse planer aucun doute sur ce qui va advenir. Mettant en garde ses hommes contre une vendetta dont ils seraient les premières victimes, d'autant que le shérif ne paraît pas disposé à enquêter sur ce meurtre, arguant du fait que Matlock aurait un alibi, Ford/Parrish les exhorte à regagner son ranch, se laissant le champ libre pour se colleter avec Jaeckel. S'ensuit une inévitable confrontation. Dans le saloon, Ford entre en faisant mine de venir boire en touriste et se retrouve avec une arme pointée dans son dos, face à Jaeckel. Qui fait rengainer le colt de son sbire et s'avance vers lui le long du comptoir, sur de son fait. Ford commande un verre qu'il descend cul sec, non sans hoqueter façon pied tendre. Jaeckel lui en propose un second (ce qui nous renvoie à la séquence chez Robinson) mais Ford refuse. « Les ordres du médecin » s'excuse t'il. « Mes ordres ! » réplique Jaeckel désormais face à lui pour le contraindre à lever le coude. Et contre toute attente, Ford s'empare du verre. Mais ne le porte pas à ses lèvres et se lance dans un speech mielleux, au sujet de la mort de son employé, qui aurait reconnu son assassin en son vis à vis, avant de passer de vie à trépas. Jaeckel lui demande s'il le traite de meurtrier mais Ford répond doucereusement, sur un ton menaçant mais sans avoir l'air d'y toucher, que ces hommes risquent de vouloir faire justice eux-mêmes. Jaeckel cherche du regard à comprendre où il veut en venir et la réponse ne tarde pas : Ford veut amener Jaeckel et ses complices à se rendre. Mais on sent bien que tout cela n'est qu'un prétexte pour provoquer l'adversaire et quand toute l'assistance se met à rire, Ford en profite pour gifler Jaeckel qui dégaine à bout portant. Mais Ford dévie le tir et sortant à son tour un colt (celui de son cowboy assassiné) abat Jaeckel en le regardant droit dans les yeux, visage fermé, parfait masque de Némesis. Le temps pour Ford de fuir dans la nuit et nous le retrouvons le matin, au seuil du ranch de Robinson.

Nouvelle confrontation : à son arrivée, escorté par l'héritière avec laquelle il croise encore le fer verbalement, le trio Robinson / Stanwyck / Keith se porte à sa hauteur. Depuis son cheval, Ford jette à terre l'arme de Jaeckel, provocation manifeste, comme s'il venait en fait non pas enterrer la hache de guerre mais bien la déterrer, en plein territoire ennemi. Son attitude relativement décontractée en selle contraste avec l'ambivalence de ses propos. Car le fait de refuser l'offre de son voisin est clairement le signal d'une guerre froide à venir. D'autant qu'il croit bon de préciser « je me battrais pour avoir le privilège d'avoir la paix... et vous avez bien plus à perdre que moi ». Et avant de tourner monture, il assène une dernière menace à Robinson qui semble soudain bien fragile, appuyé sur ses béquilles « ne me forcez pas à me battre, car ma façon de faire ne vous plaira pas », rappelant au passage qu'il fut un valeureux capitaine durant la guerre, respecté pour cela dans la contrée. Sitôt Ford parti, le trio se lance dans une scène de ménage assez croquignole : l'aîné reproche au cadet ses méthodes expéditives (puisque c'est lui en fait qui a instrumentalisé Jaeckel), le cadet rétorque que sans lui le ranch irait à vau l'eau et la femme/maîtresse intervient pour renvoyer les deux mâles, non pas dos à dos mais l'un (Robinson au premier plan) dans le dos de l'autre, aligné sur le même axe mais sans plus pouvoir se regarder, seule Stanwyck tenant tête à la caméra.

Le plan est à ce point parfait que Maté décide de le prolonger pour nous en offrir le contrepoint géométrique inversé, les deux hommes se tournant vers Stanwyck, désormais de dos, mais sans pour autant se regarder, Robinson baissant la tête tandis que Keith cherche son regard. Il obtient d'elle davantage puisque son petit laïus est un appel à la paix du ménage et qu'en baissant la tête, Robinson fait signe qu'il s'incline non seulement physiquement mais psychologiquement. Au point que Keith lui demande en souriant, se tournant enfin vers lui pour le regarder, ce qu'il doit faire avec Ford non sans ironie (« dois je aller lui serrer la main ? »), pour s'entendre répondre, toujours tête tournée vers le sol : « fais lui quitter la vallée ». Si la paix que réclamait Stanwyck paraît revenue au sein de ce drôle de foyer (c'est un peu Dallas chez les cowboys), c'est pour mieux en détourner la menace en direction de Ford. Et comme si tout cela ne suffisait pas, une séquence muette s'ensuit : Keith passe sans mot dire devant Stanwyck et avance vers une porte dans l'encadrement de laquelle se tient sa nièce. Avec laquelle il échange un regard pesant, moins cependant que celui qu'elle va adresser à sa mère, toujours en silence, avant de filer vers les étages. Mais non sans marquer une pause en haut des marches pour y regarder sa mère et son père réunis en un simulacre de couple aimant. Là, la caméra pivote et c'est le regard fière de sa mère, presque hautain, qui l'emporte comme un défi, semblant dire à sa fille « oui, c'est moi la reine du domaine », posant ses deux mains bien à plat sur les épaules puis le torse de Robinson qui conserve la tête baissée, le regard tourné vers une forme de résignation invisible mais bien palpable. Soudain, il grimace et sa fille claque la porte de sa chambre en signe de mécontentement mais aussi de défaite, l'allure triomphante de Stanwyck parachevant sa victoire dans le conflit des générations qui les oppose. Un épisode de gunfight plus tard, au cours duquel Ford fait preuve d'astuce en prenant à leurs propres pièges les hommes de Keith venus brûler son ranch, nous revoici au salon de la famille Wilkinson. Tandis que Robinson admet son admiration pour Ford auquel il prête des qualités qui font bondir sa femme, cette dernière se tient près de son amant, prenant le parti de celui qui la fait encore vibrer. Subtilement, Robinson fait allusion à sa virilité perdue en assenant à sa femme que son frère a encore l'usage de ses deux jambes, parabole sexuelle qui ne trompe pas le spectateur de 2012, d'autant que Keith goguenard semble apprécier le compliment tourné vers sa propre capacité à endosser le rôle de mâle dominant dans ce ménage à trois qui ne dit pas son nom. Nouvelle joute entre la mère et la fille qui enjoint son père de se débarrasser de cet oncle encombrant. Doit-on voir poindre là une pointe de jalousie ou un Œdipe mal négocié (la demoiselle au demeurant n'a pas de soupirant et semble en fait éprise de Ford sans se l'avouer), toujours est-il que la jouvencelle se permet d'insinuer qu'elle sait pertinemment pourquoi sa mère ne veut pas que son père renvoie son oncle. Et sa mère de la pousser dans ses derniers retranchements en lui demandant si elle est bien sure de savoir de quoi elle parle. Là, contre toute attente, le père donne tort à sa fille, lui reproche son comportement et la contraint à sortir en gémissant. Moins sous l'angle d'une tragédie grecque à la mode western que d'une étude quasi freudienne d'un adultère consenti par souci d'équilibre d'un couple à la dérive, la manière dont Maté traite ce manège à trois force le respect. Il ose privilégier la solution d'un compromis conjugal, fut-il au prix du départ de leur enfant, le tout dans une mise en scène très théâtrale dans les postures figées que peuvent prendre les personnages face à la caméra. Mais sans pathos, avec une fluidité millimétrée et un sens de l'équilibre remarquable, se permettant même après la sortie de Judith de laisser un silence pesant s'installer, troublé par une confession de Stanwyck qui tient à rappeler que le caractère de sa fille est bien le même que celui de Robinson. Comme pour marquer la limite de sa relation avec Keith, l'enfant étant ainsi pleinement légitimé. Est-on étonné ensuite de retrouver Judith sur les terres de Ford, se ralliant à lui et trahissant les siens ? Pas vraiment.

Car il n'y a décidément pas de place pour elle au royaume exclusif de sa mère. Impériale, Barbara Stanwyck, un an après La Reine de la Prairie et trois ans avant Quarante Tueurs, s'affirmait comme l'une des plus mémorables garces de l'histoire du western, fidèle à sa légende de manipulatrice du sexe dit fort depuis Assurance sur la Mort de Billy Wilder (où Robinson la traquait), abandonnant ici ses amants le moment venu à leur triste sort (rampant pour l'un et s'enfuyant pour l'autre) avec une rage carnassière sans beaucoup d'équivalent. Comme pour nous donner raison, le scénario décide alors de zapper consciencieusement Ford. Une fois son domaine dévasté dans des circonstances dramatiques, aussi indestructible qu'un Terminator, c'est Stanwyck qui devient le personnage central, levant l'ancre (au sens figuré comme au sens propre puisque son ranch s'appelait Anchor) et jetant un dernier regard vers son rêve ruiné en en franchissant une dernière fois le portail (du moins le suppose-t'elle). Pour réapparaitre telle une diablesse sortant de sa boite dans la scène suivante, ouvrant magistralement la porte d'une chambre dans laquelle Keith et sa maitresse mexicaine se divertissent à l'abri des regards indiscrets. Du trio mari/femme/amant (et frères/épouse et belle-sœur), on passe à celui amant/maîtresses. Pas pour longtemps puisque sans hausser le ton, elle s'arrange pour que sa rivale quitte la pièce, arborant un demi sourire. Elle est venue récupérer le seul homme qui lui reste, sans honte ni remords et parvient une fois de plus à ses fins, ignorant un petit détail qui va pourtant causer sa perte. Quand Keith à la tête de la Posse lancée aux trousses de Ford jette à terre sa maitresse mexicaine, Stanwyck est là au balcon pour assister à son triomphe sentimental. Et ce ne sont pas ses suppliques qui vont l'attendrir, l'humiliant encore davantage en lui proposant de l'argent pour qu'elle fiche définitivement le camp. Pendant ce temps là, les hommes s'entretuent et détruisent leurs biens réciproques. Mais la mort rôde et en retournant effrontément sur ses terres, Stanwyck va récolter ce qu'elle a semé, en un final épuré qui ne laisse aucune place au hasard, même si l'amour triomphera à la dernière réplique. Malgré certaines faiblesses du script que Maté transforme en atout (Ford sacrifié en cours de route au bénéfice de Stanwyck), ce western psychologique d'une nervosité constante est à redécouvrir sans tarder !

Sébastien Socias

PS : bien que le film ait été tourné en Technicolor, parmi les nombreuses affiches internationales qui ont été élaborées pour la promotion du film lors de sa sortie, l'illustration retenue ici est une affiche en noir et blanc, en ce qu'elle témoigne précisément du caractère menaçant de The Violent Men. Dont le titre original peut être apprécié au sens générique du mot « Men » (entendu comme le genre humain dans son ensemble, à mon sens). Car d'évidence, les femmes sont au moins aussi dangereuses que les hommes dans ce western. Sinon bien plus !