Steve Reich - Drumming (1974)

Hace bastante tiempo ya que no hacemos una serie de varias entradas consecutivas dedicadas a un mismo compositor y creemos que es buen momento para dedicarle una de ellas a Steve Reich, músico fundamental de nuestro tiempo y habitual por aquí desde que empezamos. Empezaremos hablando de la que es su obra más larga, si no se nos ha escapado ninguna. Se trata de “Drumming”, una extensa composición para percusiones fechada en 1971, justo tras el regreso del músico de un viaje a Ghana que hubo de abortar antes de tiempo al enfermar de malaria. Se suele decir que esa experiencia africana y el trabajo con los músicos locales fue fundamental para la creación de “Drumming” pero Reich añade algún matiz a esa afirmación aclarando que el viaje fue más una confirmación de que las ideas que había desarrollado previamente eran correctas que un descubrimiento.

El proceso de composición fue bastante peculiar porque Reich se benefició de tener una banda más o menos estable que le sirvió para ir ensayando las distintas secciones mientras las creaba. Durante los ensayos, el músico iba instruyendo a cada instrumentista sobre el patrón que debía ejecutar con lo que la pieza evolucionaba poco a poco con la ayuda de los propios ejecutantes. La obra estaba escrita para nueve percusionistas, dos vocalistas y un flautista (también aparecen silbidos) y cada sección tiene una configuración instrumental muy diferente, algo habitual en Reich. La grabación que vamos a comentar es la realizada en 1974 para Deutsche Grammophon que no es la más antigua pero sí la primera en tener una distribución internacional. En ella participan como percusionistas: Bob Becker, Cornelius Cardew, Steve Chambers, Tim Ferchen, Ben Harms, Russ Hartenberger, James Preiss, Glen Velez y el propio Reich (quien también aporta su silbido en determinados momentos). Leslie Scott se encarga de la flauta y Joan LaBarbara y Jay Clayton de las voces.

Imagen de uno de los primeros ensayos de "Drumming"

“Part I” - El primer movimiento está interpretado por Hartenberger, Becker y Preiss a los bongos exclusivamente. Comienza con un golpe repetido al que se van añadiendo tras varios compases los otros intérpretes “rellenando” los silencios con nuevas notas hasta ir formando un patrón cada vez más complejo que se complica definitivamente con el comienzo de la asincronía entre los diferentes intérpretes y que acaba con una auténtica fiesta de ritmo en el final, que enlaza con el siguiente movimiento.

“Part II” - Mientras los bongos van apagándose, entran en escena las marimbas replicando el mismo patrón que ejecutaban estos, y más tarde las voces en un proceso que recuerda un poco a los que utilizaría Philip Glass más o menos por la misma época. El efecto es fascinante y nos muestra en poco tiempo toda la esencia del sonido de Reich, con un uso de la percusión como instrumento principal que no era nada común hasta entonces.

“Part III” - En la tercera parte se replica el cambio entre las dos primeras y mientras se apagan las marimbas toman su lugar los glockenspiels con los mismos ejecutantes del primer movimiento más Glen Velez. La flauta hace las veces de los vocalistas del movimiento anterior con un patrón repetitivo que nos recuerda de nuevo a Glass pero también a Riley. Como ocurría en los anteriores movimientos, el final va desnudándose de instrumentos hasta quedar una melodía muy sencilla de glockenspiel que termina convertida en la misma sucesión de golpes con la que empezaba el primer movimiento.

“Part IV” - El cierre de la obra es la fiesta final. Al monótono toque del glockenspiel se suman los bongos y las marimbas mostrandonos la paleta sonora de la obra en todo su esplendor hasta llegar a la parte central en la que todos los instrumentistas y las voces se unen anticipando patrones y timbres que más tarde volveremos a reconocer en otras obras de Reich.

Toda la obra, y son casi noventa minutos de duración, se basa en un patrón rítmico de ocho pasos que es ejecutado por todos los instrumentistas, primero por parte de unos pocos al unísono y más tarde con un ligero desfase  a la vez que se van incorporando el resto. En palabras del propio músico, “Drumming” es “el refinamiento definitivo de la técnica de fase”. También es la última vez que el músico la utilizaría. “El proceso de desfase gradual fue extremadamente útil para mí entre 1965 y 1971 pero no tengo planeado regresar a él. En 1972 ya es era el momento de buscar algo nuevo”. A pesar de que, a priori, una obra de hora y media de duración basada en percusiones puede parecer árida, lo cierto es que su escucha es mucho más sencilla de lo que podríamos suponer y, probablemente, mucho más asequible que otras obras elaboradas con su idea de “fase” pese a que estas sean de menor duración.

Steve Reich - The Four Sections / Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1990)

Hace apenas unos días comenzábamos una de nuestras entradas con la rotunda frase “yo no escribo bandas sonoras” pronunciada por Philip Glass cuando el director Godfrey Reggio le hablaba de la posibilidad de componer la música para el film “Koyaanisqatsi”. Sustituyamos al director de cine por el director de orquesta Michael Tilson Thomas, a Philip Glass por Steve Reich y la pregunta anterior por otra ligeramente diferente y tendríamos la respuesta equivalente del músico: “yo no escribo conciertos”.

Reich matizó entonces que en su concepción musical no había espacio para el clásico concierto en el que el solista ejecuta la parte principal y la orquesta hace de acompañamiento. La orquesta serviría desde su punto de vista para entrelazar secciones instrumentales completas con el resto de los músicos en un juego contrapuntístico continuo. La réplica de Michael no se hizo esperar. Precisamente eso era a lo que él se refería; un concierto en el que una sección instrumental completa se enfrentase al resto de la orquesta al mas puro estilo de Reich.

La idea caló y el compositor se puso manos a la obra para crear “The Four Sections”, un concierto sui generis en el cual, cada una de las cuatro secciones de la orquesta tradicional (cuerdas, maderas, metales y percusión) se enfrentaría al resto en un momento determinado. La obra fue estrenada en 1987 y en la grabación que hoy comentamos la interpretan los miembros de la London Symphony Orchestra dirigidos por Michael Tilson Thomas y con el refuerzo de Bob Becker, Russell Hartenberger, Garry Kvistad y James Preiss (percusiones) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos), todos ellos de la banda habitual de Steve Reich.

El director Michael Tilson Thomas

“Strings (with winds and brass)” – Como sugiere el título, los violines dan comienzo a la obra con una esquemática melodía que va siendo replicada, primero por los propios violines “en fase” y más tarde por el resto de las cuerdas. Durante la construcción gradual de la pieza se incorporan las dos familias de vientos cerrando un primer ciclo. Tras un breve silencio volvemos a empezar con los violines ejecutando una variación del tema inicial que enseguida se ve acompañado de los consiguientes juegos de repetición y contrapunto a cargo de la sección de cuerda completa y un refuerzo final, más vigoroso si cabe de parte de los metales. El mismo proceso con similar resultado se repite una tercera vez antes de verse interrumpido con el ya clásico golpe de percusión que marca todas las divisiones entre secciones en la música de Reich desde prácticamente sus comienzos.

“Percussion” – La sección más breve de la obra nace con un juego de marimbas con el sustento rítmico del piano (¿piano preparado?) que sirve de interludio hacia la siguiente sección, algo más veloz que las dos primeras del disco.

“Winds and Brass (with strings)” – Oboes y flautas inician un juego de reminiscencias barrocas durante unos instantes en los que se va preparando ese denso movimiento repetitivo de las cuerdas que siempre nos recuerda a las grandes masas de agua del oceano en una tormenta. A partir de aquí el proceso es como una réplica en miniatura del que daba origen al primer movimiento pero con los papeles de cuerdas y vientos intercambiados. También hay tres pequeñas secciones diferenciadas aunque de mucho menor duración que en el segmento inicial de la obra.

“Full Orchestra” – A modo de resumen de lo escuchado en los anteriores movimientos, Reich utiliza a la orquesta en su totalidad en el segmento más rápido de una obra que, contrariamente a lo habitual en su autor, va incrementando su ritmo en cada nuevo movimiento cuando lo usual era que intercalase movimientos rápidos y lentos. Se trata de un magnífico colofón a una obra más que interesante del Reich de finales de los ochenta.

Completando el disco tenemos una de las piezas más interesantes de los primeros años de la trayectoria de Reich: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ”, cuyas primeras notas se escribieron en 1973. En esta obra, el compositor explora varias de las técnicas que le hicieron famoso en aquel tiempo, especialmente la de “fase” mediante la cual las percusiones replican un patrón rítmico inicial pero rompiendo la sincronía con el mismo de forma gradual con cada repetición. Al mismo tiempo, las partes de voz y órgano van aumentando la duración de cada acorde produciendo un extraordinario contraste entre las marimbas y los glockenspiel, que al entrar en fase parecen incrementar la velocidad de la música y las voces y el órgano que parecen ralentizarse al mismo tiempo. La interpretación corre a cargo de Steve Reich y su banda habitual en aquel momento integrada por Bob Becker, Tim Ferchen, Russell Hartenberger y el propio Reich a las marimbas, Garry Kvistad y Thad Wheeler (glockenspiels), James Preiss (vibráfono), Nurit Tilles (órgano) y las voces de Pamela Wood Ambush y Rebecca Armstrong.

“Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” – Como era común en el Reich de sus inicios, la música es más árida en una primera escucha de lo que fueron sus obras posteriores. Sin embargo, la combinación de marimbas y glockenspiel siempre nos ha parecido que consigue una sonoridad única a la que el compositor sabe sacar todo el partido. Esto nos parece especialmente evidente en el tramo final de la pieza en el que ambos instrumentos dominan por completo el espectro sonoro con voces y órgano en segundo plano. Hay en esta composición aún muchos elementos comunes con obras del mismo periodo de Philip Glass y es que ambos músicos tuvieron muchos puntos de contacto en todos los sentidos en aquellos años aunque luego la relación se enfrió bastante y cada uno siguió su camino sin encontrarse hasta hace pocas semanas cuando ambos volvieron a interpretar en directo una obra que ya habían tocado juntos en los setenta: “Four Organs” del propio Reich.

Estamos ante una fantástica oportunidad de disfrutar de dos periodos diferentes de la música de Reich en un mismo disco con el añadido de la extraordinaria calidad de las interpretaciones y la garantía de un sello como Nonesuch. El disco apareció en 1990 y debería estar en las estanterías de todo aficionado a la corriente minimalista americana. Como siempre, los interesados en adquirir el disco lo pueden encontrar en los enlaces siguientes:

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Como despedida os dejamos con una interpretación en directo de la segunda obra del disco a cargo del grupo Alarm Will Sound:

Steve Reich - Sextet / Six Marimbas (1986)

Centramos nuestra atención hoy en dos trabajos clásicos de Steve Reich fechados ambos a mediados de los años ochenta. Al contrario que muchos de sus compañeros de generación, el músico neoyorquino no es excesivamente prolífico aunque ya va completando un repertorio notable en extensión. Su amor por los instrumentos de percusión tiene en este disco uno de sus ejemplos más claros ya que son éstos los dominantes a lo largo de las dos composiciones que integran el trabajo, publicado en Nonesuch en 1986.

“Sextet” surge como un encargo de la compañía “Laura Dern Dancers and Musicians” a medias con el gobierno francés para un espectáculo de danza que tendría lugar en París en 1984. Lo cierto es que Reich no llegó a tiempo o no quedó satisfecho con el resultado ya que la obra que se interpretó en el estreno fue remodelada y ampliada poco después para su representación en Estados Unidos quedando ésta última como la versión definitiva que aparece en la grabación. El título alude, como es habitual en Reich, al número de intérpretes que toman parte en la ejecución de la misma. En la grabación son los pianistas Edmund Niemann y Nurit Tilles y los percusionistas Bob Becker, Russ Hartenberger, Garry Kvistad y Glen Vélez que interpretan marimbas, vibráfonos, tambores, crótalos, tam-tams y todo tipo de instrumentos de la familia. Recordaremos que la música de Reich suele basarse en dos conceptos fundamentales como son el pulso y la fase, de los que ya hemos hablado sobradamente. Los instrumentos de percusión aquí utilizados tienen un problema al respecto y es que la duración de las notas es, por lo general, breve. Reich utiliza un recurso sorprendente para conseguir “alargar” las notas de los vibráfonos que, no sólo son golpeados con mazos como cabría esperar, sino que también son “frotados” con arcos de contrabajo para extraer una vibración interna prolongada en el tiempo y con una sonoridad realmente mágica.

“1st Movement” – Los pianos ponen el ritmo en el comienzo de la pieza y los sintetizadores las notas más largas que actúan como el aliento de los intérpretes en sus piezas para vientos. A éstos últimos se une el fantasmagórico sonido de los vibráfonos frotados con los arcos antes del comienzo de la secuencia de las marimbas. El ritmo es vivo y constante y sólo cambia cuando se introduce una serie de tres notas de vibráfono, interpretado, ahora sí, a la manera convencional, que marcan cada una de las variaciones de la melodía central. Conforme avanzan los minutos empezamos a caer presos del efecto hipnótico que contiene la música de Reich, casi sin darnos cuenta.

“2nd Movement” – Tras el primer y más extenso movimiento de la obra llegamos al segundo, más solemne y lento. Piano y percusiones se encargan de dibujar una pequeña transición antes de entrar en una lenta melodía a cargo de los teclados envueltos en la sonoridad de los vibráfonos “frotados”. Estamos ante una especie de lenta procesión con algo de inquietante por el extraño ambiente que logran éstos últimos. Una pausa necesaria, en todo caso, antes de llegar al movimiento central de la obra y el más breve de la misma.

Fantástica versión en directo de los dos primeros movimientos de la obra:

“3rd Movement” – Los vibráfonos ejecutan la parte melódica y los pianos aportan el ritmo en una composición intensa y grave sobre la que pivota toda la obra en un sentido casi literal ya que, como es habitual, Reich organiza los cinco movimientos de “Sextet” con un esquema circular que hace que, a partir del movimiento central, tengamos que desandar lo andado en un retroceso hacia el comienzo.

“4th Movement” – Son aquí los sonidos de órgano los que se entretejen con una presencia constante de la percusión en segundo plano para construir una red de texturas y sonidos realmente fascinante cuya misión es transportarnos hasta el movimiento final de la obra.

“5th Movement” – El ritmo se incrementa y las marimbas y vibráfonos reinan de modo absoluto en el segmento más intenso de la pieza. Tras unos compases se unen a la fiesta los pianos reforzando la exhibición de facultades en un movimiento sólido que resume a la perfección las características de la música de su autor. La velocidad se incrementa poco a poco según avanza el desarrollo de la obra terminando en lo más alto.

La segunda pieza del disco es “Six Marimbas”, trascripción para ese instrumento de una obra muy anterior que llevaba el título de “Six Pianos”. Aquella pieza constaba de una sección de ocho compases que eran interpretados por tres de los pianistas repetidamente mientras que los tres restantes se incorporaban a la serie a partir del tercer compás creando el efecto de “fase” característico de la música del Reich inicial. Los intérpretes de la versión para marimbas son  Bob Becker, Russ Hartenberger, Kory Grossman, James Preiss, Bill Ruyle y William Trigg.

“Six Marimbas” – Reich escribió “Six Pianos” en 1973 por lo que la versión para marimbas de la pieza de 1986 tiene el sabor de las primeras obras de su autor, las que mejor encajan en la definición de “minimalismo” y que consisten en una repetición continua de una serie de patrones que poco a poco van variando de forma casi imperceptible para el oyente poco atento. Como indicábamos antes, el particular recurso de “fase” ideado por Reich en su momento es la base de las variaciones que se suceden durante algo más de un cuarto de hora en la versión del disco.

Conforme pasan los años, la figura de Steve Reich se agranda y no son pocos los que le consideran el gran músico surgido de la corriente minimalista norteamericana de los años sesenta. No podemos ocultar aquí nuestra admiración por Philip Glass pero no tenemos problema alguno en reconocer que cada vez tenemos en mayor estima a Reich y sólo le ponemos un pero relativo al escaso ritmo de su producción musical. Los interesados en adquirir el disco que hoy hemos comentado lo podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Como despedida os dejamos con "Six Marimbas", también en directo:

Steve Reich - The Desert Music (1985)

Casi todos los integrantes del, llamémosle, “nucleo duro” del minimalismo comenzaron sus carreras escribiendo música adaptada para formatos muy heterodoxos y sólo en algunos casos fueron retornando a formaciones más o menos convencionales. En el caso de Steve Reich, esto sucede sólo en momentos puntuales. Quizá la obra orquestal por excelencia del compositor sea, precisamente, la que hoy exponemos aquí: la monumental “The Desert Music” para cuya ejecución, aparte de una orquesta de casi noventa miembros, Reich se sirve de un gran coro.

Aunque con el paso del tiempo, el músico ha ido reformando la pieza, principalmente mediante la reducción del número de ejecutantes que en una interpretación actual puede ser fácilmente la mitad de los que se empleaban en sus primeras representaciones, esto no quita valor alguno a esta primera grabación ya que el motivo de la reducción es que su interpretación en directo, a menudo generaba una cierta cacofonía cuando la sincronización de la orquesta no era perfecta, algo que no sucede en absoluto en su versión en estudio.

La música de Reich tiene una profundidad poco habitual y es que todo parte de ideas a priori no musicales pero se desarrolla de forma que se termina por mostrarnos un todo compacto e indivisible. Los textos alrededor de los que se construye la obra están extraídos de poemas de William Carlos Williams y, contra lo que cabía suponer por el título de la obra, no tienen nada que ver con el desierto. Aludido acerca de este particular, Reich explica su visión del título: “había muchas cosas a las que le estaba dando vueltas en la cabeza cuando escribía esta obra y una de ellas era el título, relacionado con desiertos muy particulares. Uno de ellos era el Sinaí. Cuando los judíos llegaron a ese desierto durante el éxodo de Egipto, entraron en una tierra en la que la vida era inviable, en la que lo único que les salvó fue la intervención divina y a este respecto es importante señalar cómo esta ayuda no les llegó en Israel sino en el desierto, en tierra de nadie. Más tarde, como se cuenta en el Nuevo Testamento, Jesús acude al desierto a enfrentarse a sus visiones, a las tentaciones, a luchar con el demonio... y esta misma idea la encuentras en las historias que escribe hoy Paul Bowles. El desierto está relacionado con alucinaciones y enfermedad: es una amenaza para nuestra cordura. Personalmente, recuerdo muchos viajes al desierto de Mojave en los que me sentía muy extraño a causa de la deshidratación. Necesitabas beber una gran cantidad de líquidos para que tu mente funcionase correctamente allí. Por último, hay otro desierto que me interesa particularmente y está en Nuevo México, en Alamogordo, en donde tuvieron lugar la mayor parte de las pruebas con armas nucleares del gobierno de los Estados Unidos. Es ahí donde encontramos una cierta relación con los textos de William Carlos Williams, concretamente uno en el que dice: “la humanidad ha sobrevivido tanto tiempo porque no ha sido capaz de descubrir cómo hacer realidad sus deseos. Ahora que sabe cómo lograrlo, debe cambiar estos deseos o enfrentarse a la destrucción”.

El poeta William Carlos Williams

“First Movement (fast)” – El comienzo de “The Desert Music” nos remite inmediatamente a “Music for 18 Musicians” con un pulso continuo marcado por las percusiones (marimbas sobre todo) y el piano. Poco después aparecen las cuerdas y el coro envolviendolo todo con una vibración continua hasta la llegada de los metales que pronuncian una serie de notas prolongadas creando una especie de contrapunto con la veloz pulsación inicial. Instantes después, quedan solas de nuevo las percusiones durante unos instantes, el tiempo justo para que las cuerdas aporten el soporte melódico al movimiento. Es en este segmento en el que escuchamos los primeros textos a cargo del coro “begin, my friend, for you cannot, you may be sure, take your song, which drives all things out of mind, with you to the other world”. Un fragmento de corte iniciático, ritualístico, que podría tener relación con las ceremonias de determinadas culturas y los “viajes” de la mano del peyote y otras sustancias, habitualmente iniciados en los desiertos de la zona fronteriza entre México y EE.UU.

“Second Movement (moderate)” – Un potente “stacatto” de piano nos marca el cambio hacia el segundo movimiento, algo más lento que el anterior y en el que aparecen las maracas como principal elemento rítmico en colaboración con las marimbas. Por la parte de la orquesta, las cuerdas se acompañan por primera vez de flautas en este viaje. El texto, mientras tanto, sugiere que la experiencia trascendental que está teniendo lugar ha llegado al punto en que el sujeto expande su conciencia al máximo: “well, shall we think or listen? Is there a sound addressed not wholly to the ear? We half close our eyes. We do not hear it through our eyes. It is not a flute not either, it is the relation of a flute note to a drum. I am wide awaken. The mind is listening”. Tras los minutos iniciales, Reich introduce una nueva pausa anunciada por el piano que haría pensar en un cambio hacia el tercer movimiento pero simplemente queda como elemento que refuerza la intensidad de la segunda parte del tema.

“Third Movement (slow-moderate-slow)” – De nuevo el piano anuncia el cambio de movimiento, dirigido esta vez por las parsimoniosas notas de las marimbas que anticipan la aparición de las cuerdas en continuos contrapuntos formando una especie de canon al que el músico traslada sus experimentos con distintos instrumentos interpretando un motivo en fase. Estamos en el tema central de la obra que encierra en sí mismo una pequeña estructura circular (con Reich, muchas veces navegamos dentro de círculos concéntricos) dividida en tres partes en el propio disco aunque pertenezcan a un movimiento único. El segmento central de esta parte es particularmente brillante por cuento el coro comienza a cantar melodías sin texto con gran viveza, doblados por las flautas. No hay percusión en este tramo que se sostiene gracias a la energía de las prolongadas respiraciones de la sección de metal. Instantes después, aparece el texto que es una declaración de intenciones, casi un manifiesto minimalista: “It is a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult than the fact to be resolved”. Llegamos así al punto de la circunferencia opuesto a aquel en el que comenzó el viaje y, por tanto, comenzamos a desandar el camino andado recuperando los temas de la primera parte del movimiento incorporando algún elemento nuevo como las sirenas que nos sobresaltaron en discos recientemente comentados como “Different Trains”. Como ocurre en tantas ocasiones, la aparición de este elemento fue completamente casual. Cuenta Reich como, mientras se peleaba con el pentagrama en una casita de Vermont, sonó en la lejanía una alarma de incendios que hizo el papel de la proverbial manzana de Newton: “pensé: ¡ésto es! Y decidí incorporar una sirena en la parte final del movimiento. Más tarde pensé que, en lugar de una sirena real, serían las violas (incorporando micrófonos para su amplificación) las que harían ese papel mediante largos glissandi.

“Fourth Movement (moderate)” – El movimiento más corto del disco es, quizá, el que mayor protagonismo deja al coro, acompañado del resto de instrumentos que actúan todos como una impresionante sección rítmica de una intensidad desacostumbrada. El texto (círculos dentro de círculos, recordad) es el mismo del segundo movimiento.

“Fifth Movement (fast)” – Cerrando la pieza llegamos al quinto movimiento en una veloz carrera cuesta abajo que nos deja en el punto en el que empezamos la escucha. La elección del texto, una vez más, es reveladora: “Inseparable from the fire, its light takes precedence over it. Who most shall advance the light? Call it what you may”.

La repetición en la obra de Steve Reich ha sido vista en algún momento como un medio para que el oyente acceda a un estado similar al de trance pero el propio músico discrepa de esta idea: “Quiero que el oyente esté completamente consciente y despierto para que pueda escuchar cosas que no ha oído nunca antes. La gente puede escuchar mi música como le de la gana, por supuesto, y no tengo nada en contra de ello, incluso siendo el autor de las piezas pero prefiero que el oyente esté despierto y con toda su atención puesta en la música”.

No podemos añadir mucho más a las palabras del músico. Una escucha atenta de “The Desert Music” tiene la virtud de sorprendernos con nuevos matices cada vez y consideramos esta obra como una de las más interesantes del repertorio de su autor. En la grabación comentada intervienen músicos de la propia banda de Reich como los percusionistas Russell Hartenberger, Robert Becker, Glen Velez o Garry Kvistad acompañados de miembros de la Brooklyn Philharmonic dirigidos por Michael Tilson Thomas.

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Steve Reich - Music for 18 Musicians (1976)

Hasta ahora hemos tenido en el blog algunas muestras del trabajo de dos de los pilares sobre los que se contruye el movimiento bautizado como Minimalismo en el último tercio del siglo pasado (Philip Glass y Terry Riley). Es hora, pues, de presentar por aquí al tercero.

Steve Reich nació en Nueva York pero a raiz del divorcio de sus padres cuando aún era un bebé, iba a a pasar tanto tiempo allí como en California. Así, se licenció en filosofía en la Universidad de Cornell, antes de ingresar en la prestigiosa Julliard School para iniciar sus estudios de música. Asimismo, en la costa oeste estudió con Luciano Berio o Darius Milhaud en el Mills College. Trabajó, además, con artistas como Terry Riley e incluso participó en el estreno de la obra cumbre de éste, "In C". Sus viajes por el mundo, como en los casos de Riley o Glass, completaron sus influencias musicales. En el caso de Reich, su estancia en Ghana con el percusionista Gideon Alorwoyie, junto con sus estudios del instrumento balinés gamelan en Seattle, completan su formación musical y tendrán un gran impacto en su escritura.

El trabajo que tratamos aquí hoy está considerado como uno de los más importantes de Reich, si no el que más. "Music for 18 Musicians" es el primer trabajo de Reich para una formación extensa de músicos, aunque el título no tiene que tomarse de forma literal y la pieza admite un número mayor de ejecutantes. Reich comenzó a escribir la obra en 1974 para completarla 2 años después, ya en 1976.

Los 18 músicos originales se dividen en un cellista, un violinista, dos clarinetes (ambos al clarinete bajo), cuatro pianistas, tres marimbas, dos xilofonos, un metalófono y cuatro voces femeninas. La obra comienza con un ciclo de 11 acordes, desarrollados en la parte inicial y bautizados como "pulsos". El ritmo lo marcan los vientos y las voces. Cada intérprete toca una nota durante el tiempo que le permitan sus pulmones hasta completar el "pulso" y el metalófono marca cuándo deben cambiar el patrón o la sección a interpretar. Este ritmo se combina simultanemente con la pulsación rítmica de los pianos y las percusiones. Cada uno de los acordes iniciales se sostiene durante dos respiraciones completas de los clarinetistas antes de pasar al siguiente hasta cubrir los once. En ese momento se regresa al primer acorde, sostenido por dos pianos y las marimbas y sobre él se contruye la primera variación tras la que se pasa al segundo acorde y así sucesivamente.

Como hemos podido apreciar en las obras de Simeon Ten Holt o en "Music in Twelve Parts" de Glass, las pequeñas variaciones rítmicas y armónicas van conformando un todo fascinante de efectos hipnóticos. La obra ha conocido varias grabaciones aunque la que aquí nos ocupa es la original, publicada por ECM con la formación bautizada por el compositor como "Steve Reich and Musicians", a saber: Ken Ishii (cello), Shem Guibbory (violin), Virgil Blackwell y Richard Cohen (clarinete bajo), Nurit Tilles, Steve Chambers y Jay Clayton (piano y voz), Steve Reich (piano y marimba), Larry Karush (piano y maracas), David Van Tieghem (marimba, xilófono y piano), Gary Schall (marimba y maracas), Bob Becker, Russ Hartenberger, Glen Velez (marimba y xilófono), James Preiss (metalófono y piano) y Elizabeth Arnold, Rebecca Armstrong y Pamela Fraley (voces).

La grabación es fácil de encontrar. Un par de sitios en los que adquirila podrían ser:

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Aquí podeis ver una comparativa entre cinco de las grabaciones disponibles de la obra: