Alan Parsons - The Time Machine (1999)

Casi todas las composiciones de The Alan Parsons Project aparecían firmadas a dúo por el propio Alan Parsons y Eric Woolfson. Sin embargo no eran pocos los que pensaban que en la parte creativa el peso del segundo era mayor que el del primero y el tiempo pareció darles la razón después de la separación del dúo tras “Gaudí” y con la publicación del primer disco firmado por Alan en solitario. Allí, el ingeniero de sonido apenas firmaba la mitad de los temas (y solo dos como autor único). En el resto, habían pasado a componer otros miembros del equipo habitual del antiguo Alan Parsons Project que seguirían acompañando a Alan en su aventura como solista.

Vamos a saltar hoy hasta el tercer disco de Parsons, “The Time Machine”, en el que la tendencia anteriormente señalada llega al extremo ya que solamente una de las composiciones es obra de Alan recayendo esa labor en Ian Bairnson y, en menor medida, en Stuart Elliott. El trabajo, como todos los de Parsons (cuando aún era un “Project” y después, ya en solitario), gira alrededor de un concepto central que, en este caso, son los viajes en el tiempo. Al parecer, ese tema interesaba a Alan desde sus inicios y ya lo propuso en su momento como inspiración para un disco anterior pero Woolfson no terminó de estar convencido y la idea quedó aparcada para un momento mejor. Para la grabación del disco, Parsons echa mano de su equipo habitual con Ian Bairnson encargándose de guitarras, mandolinas, teclados, bajo y saxo, Stuart Elliott a la batería, percusión y teclados, Chris Rainbow a los coros y Andrew Powell dirigiendo la orquesta y encargándose de los arreglos. Junto a ellos, algunos músicos adicionales y el habitual carrusel de voces de los discos de Parsons.

“The Time Machine (part 1)” - Abre el disco un instrumental compuesto por Stuart Elliott en una onda muy diferente a lo que nos tenían acostumbrados los discos anteriores de Parsons. Es una veloz pieza dominada por ritmos electrónicos bailables con una sencilla melodía de guitarra por encima. Muy en la línea de los experimentos tecno a los que otros veteranos como Jean Michel Jarre o Mike Oldfield se entregaron por la misma época. Muy sorprendente aunque una vez repuestos del “shock” inicial, la cosa se deja oír.

“Temporalia” - El único tema del disco firmado por Parsons es una brevísima pieza que es prácticamente un texto a cargo de Frank Close con un suave fondo electrónico. Muy intrascendente.  La narración está extraída de una serie documental dirigida por Storm Thorgerson, diseñador gráfico autor a través de su estudio Hipgnosis de varias de las portadas de discos más icónicas de la historia del rock, incluyendo las de los tres primeros discos de Parsons en solitario.

“Out of the Blue” - La primera canción como tal del disco cuenta con la voz de Tony Hadley, de Spandau Ballet, que hace un buen trabajo en una pieza cuya melodía pasaría por ser una variación de la que abre el disco. La guitarra de Bairnson, autor de la canción, es lo único que un seguidor de la obra de Parsons podría relacionar en una primera escucha con la producción habitual del artista.

“Call Up” - Esa misma guitarra tiene mucho más peso aquí, en una canción que plantea la posibilidad de recuperar a personalidades fallecidas de diferentes ámbitos. Desde Otis Redding hasta H.G. Wells (guiño, guiño) pasando por Beethoven, Lennon, Einstein, Jesucristo, Picasso, Groucho Marx o Shakespeare. El tema tiene su gracia por esto pero tampoco aporta gran cosa en lo musical. La voz es la de Neil Lockwood, el vocalista de la segunda encarnación de la ELO.

“Ignorance is Bliss” - Uno de los habituales cantantes del Alan Parsons Project, Colin Blunstone, es el encargado de interpretar esta bonita balada con Chris Rainbow a los coros. Quizá la canción del disco que mejor encajaría en los trabajos anteriores del proyecto, tanto en su primera parte, con el piano como acompañamiento principal, como en la segunda en la que la orquesta gana presencia.

“Rubber Universe” - Llega ahora una inyección de energía con otro tema instrumental propulsado por una potente sección rítmica. La aparición de la mandolina para esbozar el tema principal recuerda a otros instrumentales míticos del pasado como “Lucifer” pero, desgraciadamente, la cosa se queda muy muy lejos de aquella joya. Si prescindimos de este tipo de comparaciones, en cambio, podemos disfrutar de un tema correcto. Como dato, todos los instrumentos salvo la batería de Stuart Elliott están interpretados por Bairnson.

“The Call of the Wild” - Otro género que estaba muy de moda en la época en la que apareció el disco, además del tecno, era la música celta. Bairnson recurre a ella con un guiño en la introducción (y en la melodía central) al tema tradicional “And She Moves Through the Fair”. La voz, maravillosa como siempre en su caso, es la de la vocalista principal de Clannad, Moya Brennan, destacando también la gaitera Kathryn Tickell. Una de nuestras piezas favoritas del disco.

“No Future in the Past” - Tenemos ahora dos canciones seguidas escritas por Stuart Elliott. En la primera de ellas repite como vocalista Neil Lockwood y es un potente tema rock con cierto regusto a bandas como Boston. Impecable pero sin llegar a emocionarnos.

“Press Rewind” - El siguiente tema sigue las mismas pautas del anterior, ahora con Graham Dye a la voz. La producción es más sencilla (solo tenemos guitarra, bajo y batería) pero también más auténtica. Sin ser nuestro tipo de canción favorito, suena mucho menos impostada que otros momentos del disco.

“The Very Last Time” - Quizá la gran sorpresa del disco es la recuperación de una artista como Beverley Craven quien había triunfado a principio de la década para desaparecer después del panorama discográfico durante varios años. Aquí hace una gran interpretación de una balada intimista acompañada de un cuarteto de cuerda, el piano de Robyn Smith y los coros de Ian Bairnston. Un bonito azucarillo casi para despedir el disco.

“Far Ago and Long Away” - Ya era raro que el trabajo comenzara con dos instrumentales seguidos pero es que el final es también así. El último tramo lo abre esta misteriosa composición de corte ambiental de Bairnston en la que se junta un ritmo cadencioso, voces ancestrales y efectos electrónicos, quizá influenciados por proyectos muy populares en aquellos años como Beautiful World.

“The Time Machine (part 2)” - El cierre lo pone la segunda parte del tema inicial del disco. Una revisión corta que sirve para terminar en alto contrastando con los ambientes misteriosos de la pieza anterior.

Hay un cierto consenso entre los seguidores de la carrera de Parsons en señalar que sus discos en solitario son muy inferiores a los que grabó como The Alan Parsons Project. Aunque el nivel general de ambas etapas tomadas en conjunto parecería apoyar esa información, disco a disco no lo tenemos tan claro y, de hecho, nosotros pondríamos alguno de sus trabajos “post-project” por encima de discos como “Stereotomy” o “Vulture Culture” aunque seguramente no sería el caso de este “The Time Machine”. No es un mal disco porque cuando hablamos de gente del nivel de Alan Parsons, es difícil pensar en esos términos pero, con excepciones en forma de alguna canción puntual, no tiene muchos momentos especialmente memorables. Incluso en la producción y todo lo que tiene que ver con el diseño sonoro, pese a ser un disco impecable, le falta el brillo que distinguía a lanzamientos anteriores de Parsons.

The Alan Parsons Project - Tales of Mystery and Imagination (1976)

Escribimos la entrada del blog de hoy a medio camino entre la sorpresa y la vergüenza, provocadas ambas por la constatación de que en todos estos años apenas le hemos dedicado un par de reseñas a la obra de The Alan Parsons Project (y eso considerando “Freudiana” como un disco de la banda, cosa que no está del todo clara). Para tratar de corregir ese descuido queremos hablar del disco de debut del proyecto, cosa que tiene mucha más miga de la que parece.

Ya hablamos en ocasiones anteriores del origen y de la particular idiosincrasia del Alan Parsons Project, banda fantasma surgida del encuentro entre el productor e ingeniero de sonido, Alan Parsons y el pianista y compositor Eric Woolfson. Ambos, cansados quizá de trabajar para otros, decidieron unir fuerzas en una aventura diferente tomando como referencia el cine y trasladando a la música el espíritu del los directores más personales. Ellos serían los directores y para cada disco (película) contarían con un elenco de músicos (actores) diferentes que se limitarían a ejecutar los papeles escritos pare ellos. El primer reto surgió en 1975 y tenía que ver con una idea que Woolfson se traía entre manos desde hacía un tiempo: un musical basado en la obra de Edgar Alan Poe. Alan Parsons ya era considerado un grande en lo suyo. Aparte de trabajar con los Beatles en sus dos últimos elepés, fue el responsable sonoro de esa auténtica maravilla de la ingeniería musical que fue “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd. Su nombre era sinónimo de excelencia auditiva pero, pese a ser un teclista más que solvente, no le daba para realizar un disco por sí solo, ni siquiera con el apoyo de Woolfson y su experiencia como pianista de sesiones. Afortunadamente, el trabajo de Alan como ingeniero en los estudios Abbey Road le permitía tener acceso a músicos profesionales que no tendrían inconveniente en colaborar en la grabación. Así, Parsons pudo contar con los miembros de Ambrosía (David Pack, guitarra; Joe Puerta, bajo; Christopher North, teclados y Burleigh Drummond, batería), banda con la que estaba grabando el que sería el disco de debut del cuarteto. Lo mismo ocurrió con la mayoría de los integrantes de la banda escocesa Pilot, concretamente con David Paton (bajo y guitarra), Billy Lyall (teclados y flauta), Ian Bairnson (guitarra) y Stuart Tosh (batería) con la particularidad de que los cuatro pasarían a formar parte en el futuro de The Alan Parsons Project. No podemos dejar de mencionar a quien sería parte fundamental de la grabación y de la banda: Andy Powell, encargado de todos los arreglos orquestales.

En este punto hay que recordar que no estamos hablando de una banda al uso con una configuración estable. El grupo eran Parsons y Woolfson acompañados de músicos de estudio y de diferentes vocalistas que se repartían las canciones según se adaptasen a las características de uno u otro. En cierto modo, era un esquema similar al que utilizaría Mike Oldfield en los ochenta, combinando canciones pop/rock cantadas por diferentes voces con temas instrumentales aunque en el caso del Alan Parsons Project, los instrumentales ocupaban un minutaje menor en el disco. Además, hablamos de una banda de estudio que nunca ofreció conciertos ni giras lo que refuerza el carácter tan particular del grupo. Junto a todos los músicos mencionados, en la grabación participaron un gran número de vocalistas aportando segundas voces y participando en los coros y varios instrumentistas más entre los que destacamos a Francis Monkman (teclista de Curved Air y de Sky) y al actor Leonard Whiting en la narración.

Como sucede con muchos discos de la época, las sucesivas reediciones y los avances tecnológicos que iban surgiendo en los procesos de grabación, han hecho que la versión del disco que la mayoría de nosotros tenemos en nuestras casas no sea exactamente la original. Con la llegada del compact disc en los años ochenta, comenzaron a aparecer ediciones en ese formato de discos aparecidos en las décadas anteriores. La nueva tecnología era un caramelito para Alan Parsons que no quería desaprovechar la ocasión para mejorar el original de cara a su publicación en disco compacto. Tenía la opción de hacer una nueva masterización sencillamente limpiando y retocando solo algunos detalles de las cintas originales pero decidió ir más allá incorporando sintetizadores y órgano en algunos temas, añadiendo algunas pistas de guitarra o modificando los sonidos de las percusiones para que sonasen más acordes con los gustos de los ochenta. En todo caso, la novedad más notable fue nada menos que el añadido de la voz de Orson Welles como narrador en un par de fragmentos del disco. La versión que nosotros vamos a comentar es esta nueva mezcla realizada por Alan Parsons en 1987 ya que es con la que estamos más familiarizados. En todo caso, ambas grabaciones coinciden en lo sustancial y las diferencias no son tan grandes como para comentarlas en detalle.

“A Dream Within a Dream” - En la nueva versión del disco, éste comienza con una breve narración de Orson Welles que no se encontraba en el original. A partir de ahí, una introducción de flauta nos lleva a un bajo pulsante repitiendo una única nota. Se suman teclados, guitarras y batería para terminar de conformar una preciosa introducción que, sobre todo en las guitarras, tiene un marcado aire a Pink Floyd. La pieza, instrumental, alcanza un primer climax que se disuelve entre teclados jazzísticos y mantiene el bajo como elemento de enlace con el siguiente corte.

“The Raven” - El que fuera primer single del disco es una poderosa canción que cuenta con la voz del propio Parsons, distorsionada con vocoder, eso sí, como presentación. Luego es ya Leonard Whiting el que se encarga de la voz principal a partir del gran momento de la canción con un intenso fragmento rockero en la onda progresiva que aún estaba en vigor en el momento del lanzamiento del disco. La parte final, precedida de unos coros quizá algo pretenciosos, es una delicia con toda la fuerza del rock y un inevitable aire de musical de broadway. Como presentación de la banda nos resulta inmejorable.

“The Tell-Tale Heart” - Alan gira un poco más hacia el rock duro el dial de su maquinaria en una canción interpretada en su parte vocal por Arthur Brown con excesos vocales próximos a lo que hacía Robert Plant en la época. Con todo, la pieza combina una energía próxima al heavy metal (el bajo y los riffs de guitarra no dan respiro) con delicados arreglos de cuerdas y pasajes cósmicos que siguen la línea psicodélica de los inevitables Pink Floyd.

“The Cask of Amontillado” - John Miles es el cantante en esta balada con arreglos de cuerdas propios de los escenarios del East End y juegos armónicos vocales dignos de las mejores bandas del género. Los interludios instrumentales, pese a tener un aire más rockero, siguen manteniendo arreglos, especialmente en la sección de viento, muy próximos al musical o, incluso, a la ópera rock.

“(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether” - Repite John Miles en una canción que marcaría más que ninguna otra en el disco, la línea que seguiría The Alan Parsons Project en el futuro. El arreglo de piano, los ritmos sincopados y la forma de construir las melodías vocales del tema serían marca de la casa en los siguientes años. Es, quizá, el corte más afectado por las adiciones realizadas por Parsons el 1987, especialmente el órgano que ocupa un papel preeminente en toda la pieza.

“The Fall of the House of Usher” - Tras la segunda intervención de Orson Wells comienza una larga suite instrumental dividida en cinco partes. El preludio es una de las grandes curiosidades del disco ya que está sacado, literalmente, de la ópera inacabada de Claude Debussy basada en el mismo cuento de Poe: “La Caída de la Casa Usher”. Este uso no aparecía acreditado en el disco pero lo más interesante, especialmente en su día, es que fue la primera grabación que se publicó (aunque fuese de forma parcial) de una parte de la ópera del compositor francés. La segunda parte, “Arrival”, tiene una espectacular base de órgano y teclados electrónicos sobre la que enseguida aparece la guitarra y la batería, una vez más, con influencia de Pink Floyd. Un breve “Intermezzo” de apenas un minuto con protagonismo de órgano y cuerdas da paso a “Pavane”, otro de los grandes momentos del disco y también una de las mejores piezas instrumentales del Alan Parsons Project con la incorporación del sonido de la mandolina que sería seña de identidad en otros instrumentales de discos posteriores y un uso extraordinario de instrumentos más exóticos como el kantele finlandés. Cierra la suite “Fall”, un brevísimo corte, de nuevo a base de órgano y cuerdas, muy al estilo de Ligeti.

“To One in Paradise” - Cerrando el disco tenemos una balada interpretada por Terry Sylvester con coros de Woolfson y Parsons. No es nuestro corte favorito pero también sienta las bases de este tipo de piezas que se repetirán con mayor o menor fortuna en toda la discografía del proyecto.

The Alan Parsons Project es un grupo difícil de clasificar. Para empezar, las ya comentadas circunstancias de no ser una banda “real” en el sentido habitual del término y el hecho de no tocar en directo, hacen difícil la comparación con otras formaciones. Desde el punto de vista estilístico tampoco es fácil encontrarles acomodo. Llegaron tarde para ser considerados rock progresivo y aunque muchos elementos de su música invitan a incluirlos en esa categoría, hay muchos otros que no terminan de encajar. Tuvieron éxitos de los que aún suenan a diario en las emisoras dedicadas al público más nostálgico y nos regalaron clásicos instrumentales que se han convertido en sintonías inmortales a la altura de otras de músicos como Jean Michel Jarre, Vangelis o el propio Oldfield. En todo caso, su propuesta tenía un sello muy reconocible y pese al uso de diferentes vocalistas durante la mayor parte de su existencia apenas hacen falta unos segundos de escucha de cualquiera de sus canciones para identificar inmediatamente la impronta del grupo. Esperamos no tardar tanto tiempo como esta vez en volver sobre la obra del Alan Parsons Project ni tampoco sobre la posterior carrera en solitario del propio Alan, que nos ha dejado discos de gran interés.

Os dejamos con un par de vídeos del canal de youtube @laineycrusoe en los que se muestran las diferencias entre las versiones de 1976 y 1987 del disco:

Blackfield - Blackfield V (2017)

Cuando escribimos nuestra última reseña sobre Blackfield, lo hicimos con la convicción de que el proyecto tocaba a su fin en aquel entonces, al menos, el Blackfield que habíamos conocido. Steven Wilson se desvinculaba casi por completo de la banda dejando a los mandos a Aviv Geffen quien estaba más que cualificado para llevar las riendas pero seguramente por un camino diferente al que había seguido hasta entonces. El proceso de separación de Wilson había sido progresivo y su peso fue cada vez menor en el proyecto a partir del tercer disco. De hecho, las entrevistas de la época de “Blackfield IV” daban a entender que el artista británico se iba a centrar casi en exclusiva a su carrera en solitario a partir de entonces.

Lo cierto es que esa impresión parecía confirmase con la publicación de “Hand. Cannot. Erase.” y el mini-album “4 1/2” poco después. Sin embargo, a finales de 2015 aparecían imágenes de Wilson y Geffen grabando en el estudio en compañía, nada menos que de Alan Parsons. Recordaremos que el afamado ingeniero de sonido y compositor había participado tiempo atrás en el tercer disco de estudio en solitario de Wilson y ahora parecía repetir colaboración con Blackfield. Habría nuevo disco y el anuncio del mismo, que iba a llevar el título de “Blackfield V” llegaría en agosto de 2016 aunque el lanzamiento iba a retrasarse hasta comienzos del siguiente año.

Contra todo pronóstico, la participación de Wilson volvía a ser importante. De nuevo es el vocalista principal de la mitad del disco (en el anterior apenas lo era en una canción) y participa en la composición de tres cortes cuando entre los dos trabajos anteriores apenas escribió uno. Si embargo, seremos injustos al centrarnos en la figura de Wilson porque Blackfield es, principalmente, el proyecto del israelí Aviv Geffen, líder y compositor principal de la banda. Aunque no es muy conocido en occidente, en Israel es una estrella. Una de las más comprometidas, de hecho. Su carrera empezó como estrella adolescente de la pantalla con participaciones en series de televisión e incluso en alguna película pero pronto se inclinó por la música revelándose como un activo militante de la izquierda israelí y llegando a grabar varias canciones antimilitaristas (Geffen se libró del durísimo servicio militar de su país por razones médicas). Por si eso no fuera suficiente, también es un declarado ateo en un país que se define a partir de su religión. Antes de Blackfield había grabado una docena de discos en solitario si bien es cierto que esa faceta suya quedó en suspenso a partir de su relación con Wilson y del nacimiento del proyecto conjunto de ambos. De hecho, desde el debut con “Blackfield” (2004), Geffen apenas ha publicado un puñado de discos propios, algunos con una distribución muy limitada (uno de ellos se distribuyó en exclusiva en las tiendas de la cadena de café Nespresso, por ejemplo).

Para “Blackfield V” la formación del grupo es la habitual de los últimos años con la única baja de Seffy Efrati cuya labor al bajo realiza aquí el propio Wilson. Sin él, la banda queda conformada por Aviv Geffen (voz, guitarra, bajo, teclados, piano, Mellotron y arreglos de cuerda), Steven Wilson (voz, guitarra, bajo, teclados y programaciones), Tomer Z (batería y percusiones) y Eran Mitelman (teclados, piano, Mellotron y órgano Hammond). En determinados temas intervienen también la vocalista Alex Moshe, el guitarrista Omri Agmon y el bajista Hadar Green. Alan Parsons hace coros en una de las canciones y la orquesta que puede escucharse en buena parte del disco es la London Session Orchestra, habitual en todos los discos en solitario de Wilson desde “Grace for Drowning” en adelante.

Aviv Geffen y Steven Wilson: Blackfield

“A Drop in the Ocean” - El disco comienza con un tema instrumental escrito por Geffen y Wilson. Es una breve pieza orquestal muy reposada con un ligero aire cinematográfico que quizá merecía un mayor desarrollo.

“Family Man” - Había prisa por introducir el primer cañonazo del disco que fue también su único single. Se trata de una canción de Geffen cantada por Wilson. Un tema rockero muy potente con una importante presencia de guitarras construyendo un afilado fondo que le da un carácter muy particular a la canción. Pese a tener el tono habitual de la banda hay un acercamiento a sonidos más duros que le viene realmente bien a un tema muy interesante.




“How Was Your Ride?” - El siguiente corte comienza de forma muy diferente a partir de una serie de breves arpegios de piano de los que emerge la voz de Wilson. Luego se desarrolla en forma de tiempo medio de tono melancólico con una gran presencia de las cuerdas. Es uno de los cortes producidos por Alan Parsons y su toque se nota especialmente en el solo central de guitarra que tiene un sonido muy particular aunque también las cuerdas y los coros tienen el toque del productor (quien participa en ellos, de hecho).

“We'll Never Be Apart” - Pasa Geffen a la voz principal en la siguiente canción en la que es la guitarra la que hace de maestro de ceremonias. Alan Parsons sigue en la producción pero queremos quedarnos en esta ocasión con el trabajo de Tomer Z a la batería. Verdaderamente notable.

“Sorrys” - Un toque muy americano envuelve la guitarra que abre el siguiente corte, como el anterior, escrito y cantado por Geffen. Volvemos a oir aquí las preciosas armonías vocales con Wilson a los coros que ya disfrutamos en los primeros discos de Blackfield aunque sin mucho desarrollo dada la corta duración del tema, rasgo común este a buena parte de las canciones de un disco en el que pocas superan los cuatro minutos.

“Life is an Ocean” - Geffen y Wilson firman a dúo la siguiente canción y también la cantan juntos. Contrariamente a lo que podríamos pensar, es una de las más flojas de todo el trabajo. Es cierto que planea sobre ella un aire a Pink Floyd que, a priori, resulta prometedor pero por algún motivo no termina de engancharnos.

“Lately” - En el siguiente tema asistimos a un dúo vocal entre Wilson y la cantante israelí Alex Moshe que funciona mucho mejor que el tema anterior. También tiene una mayor vitalidad en todos los sentidos, desde el atractivo ritmo de batería hasta las guitarras que la propulsan de un modo extraordinario. Una de las mejores canciones del disco en la que encontramos ciertos nexos con el Wilson del reciente “To the Bone”, especialmente en el descarado enfoque “pop”. La canción está compuesta por Geffen por lo que esta relación con el último disco de Wilson habría que leerla en clave de influencia de uno sobre el otro.

“October” - El trabajo continúa con un tema muy intimista y delicado en el que los arreglos de cuerdas y piano tratan de contradecir esa afirmación. Nos explicamos: la pieza probablemente pedía un enfoque más austero para incidir en los aspectos más dramáticos de la melodía pero la solemnidad de la orquesta y un extraordinario piano terminan por elevar el tono hasta niveles épicos.

“The Jackal” - Esta vez es un logrado “riff” de guitarra el que nos da la bienvenida a otra de nuestras canciones favoritas del disco que es un auténtico retorno al espíritu de los primeros trabajos de la banda. Otro tiempo medio memorable en el que las voces de Geffen y Wilson mezclan a la perfección.

“Salt Water” - El segundo instrumental del disco está firmado por Aviv Geffen. Es un bonito tema de guitarra eléctrica con un gran apoyo por parte de la orquesta primero y de la batería en la parte final. Una transición muy efectiva hacia el tramo final del disco.

“Undercover Heart” - Uno de los comienzos más oscuros del disco pero también uno de los más personales de Geffen desemboca en un temazo pop con un estribillo irresistible con un punto de inocencia que nos encanta. Hay muchos estilos e influencias que convergen en este tema y lo convierten en una de nuestras debilidades dentro del trabajo. Precioso.

“Lonely Soul” - Geffen se reserva su propio dueto con Alex Moshe para esta atípica canción marcada por los ritmos electrónicos programados por Wilson que le dan un extraño toque “chill out”. Geffen prácticamente se limita a repetir como un mantra “I'm a Lonely Soul” y Moshe por su parte hace lo propio con el estribillo: “Everything is broken, everything is chaos, everything is in me”. Una canción ajena por completo al resto del disco pero que tiene cierta gracia.




“From 44 to 48” - Cierra el disco la única canción firmada (y cantada) por Wilson en solitario. Es una balada clásica sobre un tema habitual en las letras de Wilson como es la evolución del joven soñador hasta el adulto que comprueba como la mayor parte de su ilusiones quedaron muy lejos de cumplirse. El tema no parece dar mucho de sí hasta la parte final en la que remonta gracias a un magnífico trabajo instrumental. No es la mejor canción de Wilson pero sí un buen cierre.




A estas alturas lo cierto es que no esperábamos mucho de Blackfield tras dos trabajos que, si bien, no eran malos discos, sí que marcaban una acusada linea descendente con respecto a los dos primeros de la banda. Con “Blackfield V” se rompe un poco esa tendencia, a nuestro juicio. No llega aún a los niveles de excelencia de los primeros discos pero se aprecian signos de recuperación. La única duda surge de la propia continuidad de un proyecto en el que sus dos miembros principales tienen la cabeza en sitios diferentes lo que hace complicado que sus objetivos converjan a menudo aunque nunca se sabe. Nada hacía presagiar que llegase a aparecer este disco así que podrían volver a darse las circunstancias para la salida de nuevos volúmenes del proyecto Blackfield que siempre serán bienvenidos.

Os dejamos con el trailer promocional realizado para el disco:

 

Freudiana (1990)

En el mundo de la música es muy común una figura: la de la persona que compone para otros. Se trata de artistas de gran talento pero que, por un motivo u otro, no pasan nunca al primer plano. Sus composiciones son cantadas por otros, más guapos, con mayor presencia escénica, con mejor voz o, sencillamente, por figuras ya consagradas. Existen y han existido siempre verdaderos genios entre bambalinas cuyo trabajo siempre se desarrolla en la sombra pero de cuando en cuando alguno de ellos emerge y pasa al primer plano.

Más raro es que lo hagan de dos en dos que fue lo que ocurrió cuando coincidieron en el bar de los estudios Abbey Road el ingeniero de sonido Alan Parsons y el compositor Eric Woolfson. Hablando un poco de todo, decidieron unir fuerzas y probar suerte con un concepto realmente diferente en el mercado musical de entonces. Woolfson se había dedicado hasta entonces a escribir canciones para otros y a tocar el piano como músico de sesión. Había obtenido ciertos éxitos en la voz de artistas como Marianne Faithfull o The Tremeloes y quería poner en marcha un proyecto diferente en el que Parsons encajaba a la perfección. Se trataba de enfocar los discos como películas de las que ellos serían los guionistas y directores. Los actores (cantantes e instrumentistas) irían cambiando de un trabajo al siguiente y el único sello común sería el que iba a imprimir el dúo. Comenzaron a trabajar con el nombre provisional de The Alan Parsons Project que terminó siendo definitivo.

La mayor parte de las canciones del Alan Parsons Project aparece firmada por Woolfson y Parsons a dúo como ocurría con Lennon y McCartney en los Beatles pero la trayectoria previa de ambos artistas parece sugerir que era Woolfson el que llevaba la mayor parte del peso compositivo con Parsons más centrado en tareas de producción. De hecho, el primer trabajo de la formación estaba basado en una idea en la que Woolfson llevaba tiempo trabajando: un musical sobre Edgar Alan Poe.

Vamos a saltar ahora al final de la carrera del “Project”. Estamos a finales de los ochenta y Eric Woolfson está decidido a sacar adelante un disco basado en la obra de Sigmund Freud. Los dos músicos se ponen manos a la obra hasta que aparece la figura de Brian Brolly, ex-futbolista metido a promotor musical y productor de espectáculos de todo tipo. Fue el productor de “La Condesa de Hong Kong”, última película de Charles Chaplin, así como el principal responsable de que el musical “Jesucristo Superstar” saliera adelante. También impulsó otros que llegaron después como “Cats” o “El Fantasma de la Ópera”. Brolly vio que la obra de Woolfson tenía potencial para convertirse en un espectáculo teatral y no quedar en un mero disco más del Alan Parsons Project. Nunca quedó claro el motivo de la ruptura pero lo cierto es que, aunque el disco apareció bajo el título de “Freudiana”, no estaba firmado ni por el “project” ni por ninguno de sus miembros. Si repasamos los créditos encontramos, no sólo a Parsons y Woolfson sino a muchos de los músicos que habían sido habituales del Alan Parsons Project pero el trabajo quedó huérfano de autores, al menos en su portada y promoción.

No en todas partes. En España se encargaron de que la gente supiera quién estaba detrás del disco.

El enfoque musical del trabajo es muy diferente a cualquiera de los anteriores del grupo ya que realmente funciona como un auténtico musical del West End o de Broadway en los arreglos y voces de buena parte de sus canciones. De hecho, a finales de 1990, apenas dos meses después de ser publicado el disco, se estrenaría en Viena el musical del mismo nombre (“Freudiana”) que también aparecería como disco en Alemania con las voces originales del montaje teatral.

Curioso caso del de Eric Woolfson. Anónimo compositor de éxitos para otros, se embarca en un dúo en cuyo nombre de guerra sólo aparece su compañero y, cuando decide navegar en solitario, su primer disco carece de autor acreditado en la portada. Tras “Freudiana”, Woolfson llevó a los escenarios otros musicales basados en Antonio Gaudí y el citado Poe, protagonistas ambos de sendos discos del Alan Parsons Project en el pasado. Falleció en 2009 después de publicar dos discos, ésta vez sí, bajo su propio nombre. Uno de ellos con canciones del musical de Poe y el otro con descartes del Alan Parsons Project a lo largo de los años.

Volvemos a “Freudiana” en su versión de disco comercial aparecido en 1990. La grabación contó con la participación de los siguientes músicos: Alan Parsons (teclados), Eric Woolfson (teclados y voz), Laurie Cottle (bajo), Stuart Elliott (batería), Ian Bairnson (guitarra) y Richard Cottle (sintetizadores y saxo). Todos ellos habían tocado en discos anteriores del Alan Parsons Project. El apartado de las voces invitadas es extenso y lleno de calidad: Leo Sayer, Graham Dye, The Flying Pickets, Kiki Dee, Eric Stewart, Frankie Howerd, Marti Webb, Gary Howard, Chris Rainbow y John Miles.

"The Nirvana Principle" – El disco comienza con un instrumental muy potente, heredero de las mejores piezas de esa clase del Alan Parsons Project. Empieza con una fanfaria de corte épico y gran solemnidad que desemboca enseguida en un extraordinario desarrollo electrónico con una poderosa secuencia acompañada de florituras de guitarra y los clásicos metales de la banda que dibujan el que será el tema central de la obra. Como obertura, la pieza es sensacional y se encuentra al nivel de los grandes temas del “project” a lo largo de su historia.




"Freudiana" – Enseguida llega el tema central del disco, radiado hasta la saciedad en su momento en todas las radio-fórmulas. El comienzo es bastante tópico, con los clásicos “samples” de flauta tan habituales en aquellos años pero en cuanto entra la base rítmica y la inconfundible voz de Woolfson, nos olvidamos de todo. Probablemente estemos ante una de las cinco o seis mejores canciones del dúo Parsons/Woolfson en toda su carrera conjunta. Con toda su habitual inspiración melódica pero sin caer en lo empalagoso como hicieron en muchas ocasiones anteriormente.




"I Am a Mirror" – Leo Sayer es el encargado de defender la siguiente pieza que comienza con un aire de musical pero pronto explota en una vigorosa canción rock, con toques grandilocuentes al estilo de artistas como Meat Loaf incluyendo una espectacular sección de cuerda. Los arreglos y la producción, como ocurre en todo el disco son extraordinarios y todas las partes de la canción se ensamblan a la perfección. La inspiración teatral que rodea todo el disco comienza aquí a ser evidente.

"Little Hans" – Llega el turno de Graham Dye para cantar en una canción de aire inconfundiblemente “beatle”. Dye, habitual del Alan Parsons Project, fue miembro de Scarlet Party, grupo de escaso recorrido en el que, como curiosidad, participó el hermano de David Gilmour, Mark, a la guitarra.

"Dora" – Woolfson se encuentra como pez en el agua en baladas como esta, de lento desarrollo y arreglos sobrios. Tanto esta canción como la precedente están inspiradas en alguno de los pocos pacientes a los que Freud llegó a tratar a lo largo de su vida y cuyo caso quedó bien documentado en la época.

"Funny You Should Say That" – La interpretación de los sueños aparece aquí de la mano de los Flying Pickets, un conocido grupo vocal muy popular en el Reino Unido. La canción tiene todas las características del teatro musical y, como ocurría con “I Am a Mirror”, consta de muchas secciones diferentes en sus poco más de 4 minutos de duración. Como no podía ser de otro modo tratándose de uno de los temas estrella de la obra de Freud, el tema es uno de los más destacados de todo el trabajo.




"You're on Your Own" – Volvemos al rock más potente con una canción interpretada por Kiki Dee, estrella británica popular por alguna de sus primeras canciones y, especialmente, por su dúo con Elton John en “Don't Go Breaking My Heart”. Tiene también una amplia carrera en los musicales en los que ha ganado algún premio importante. Pese al parecido del tema, especialmente en su comienzo, con el “Black Velvet” de Alannah Miles, aparecido pocos meses antes, el desarrollo posterior es bastante diferente y aleja cualquier sombra de plagio.

"Far Away From Home" – Volvemos a escuchar a los Flying Pickets en una balada preciosa que cuenta con unos extraordinarios arreglos orquestales de aire barroco. Una pieza que encaja muy bien en el concepto teatral del disco pero que puede resultar un poco anticlimática en este momento del trabajo.

"Let Yourself Go" – Un comienzo electrónico con amplios “pads” y un repiqueteo constante de algo parecido a una percusión dejan paso a un bajo inconfundible para cualquier seguidor del Alan Parsons Project. Comienza a cantar Woolfson y nos metemos de lleno en una canción con el sello de la casa. El interludio instrumental, con los metales y el órgano Hammond es perfectamente reconocible y la parte final con estructura circular es perfecta para cerrar el que fue el primero de los dos discos de que constaba el trabajo en su lanzamiento como LP (en CD fue un disco simple).

"Beyond the Pleasure Principle" – La segunda parte de la obra comienza con otro instrumental, firmado en esta ocasión por Alan Parsons en solitario. No tiene la fuerza del que abría el disco pero es una buena composición, un tanto lastrada por ese toque A.O.R. que tanto abundó en los años ochenta, especialmente en los discos de los artistas que habían sido abanderados del rock progresivo en la década anterior.

"The Ring" – Eric Stewart, miembro fundador de 10cc y colaborador durante un lustro de Paul McCartney es el siguiente vocalista en aparecer en el disco. La canción que le toca en suerte no es una de nuestras preferidas pese a que su labor no es mala. También es cierto que su tesitura vocal es bastante similar a la del propio Eric Woolfson lo que nos hace pensar que su presencia no era del todo necesaria aquí.

"Sects Therapy" – El actor Frankie Howerd es el encargado de interpretar en el sentido más amplio de la palabra el siguiente número musical. Una pieza de aire burlesco en la que Howerd recita más que canta un texto que pone en evidencia lo poco útil que es el psicoanálisis en muchas ocasiones. Es un fragmento humorístico en la tradición de la opereta francesa o, incluso en la de la zarzuela española.

"No One Can Love You Better Than Me" – Llegamos a otro de los grandes momentos del disco con una canción de largo desarrollo en la que intervienen sucesivamente diferentes vocalistas como la propia Kiki Dee, Eric Woolfson, Gary Howard (de los Flying Pickets), o Marti Webb, una de las más exitosas intérpretes de “Evita” en los escenarios londinenses. Un gran tema en el que cada intérprete juega un papel diferente recitando un texto muy similar cada uno de ellos en el que sólo cambia el personaje que interpretan para terminar cantando todos juntos.




"Don't Let the Moment Pass"- Marti Webb repite aquí ahora como protagonista absoluta de una canción que, una vez más, se encuadra de lleno en la tradición del teatro musical. Es una balada intensa y realmente bonita en la que Webb hace una interpretación notable.

"Upper Me" – Vuelve Eric Stewart para cantar otro de nuestros temas favoritos en el que también está muy presente el sello del viejo Alan Parsons Project. Las interpretaciones y los arreglos son sencillamente perfectos y es que contar con alguien como Parsons en el estudio es garantía de buenos resultados.

"Freudiana (Instrumental)” – Pese a lo que indica el título, no se trata simplemente de una versión sin voces del tema central del disco sino de una adaptación orquestal. Tiene cierto interés pero no mejora el original ni lo que aporta llega a justificar la revisión.

"Destiny" - Chris Rainbow, viejo colaborador del Alan Parsons Project y voz de sesión de innumerables artistas es el encargado de cantar un brevísimo tema “a capella” que hace las veces de introducción de la canción final.

"There But For the Grace of God" – El disco tiene un final algo extraño ya que va decayendo desde la versión instrumental de “Freudiana” para no levantar el vuelo en todo lo que resta. La canción que pone fin a la obra es un dúo entre John Miles, otra de las voces habituales del “project” y Marti Webb. Nos deja un extraño sabor de boca porque, sin ser ni mucho menos una canción mala, esperabamos otro tipo de cierre para un disco como este.

Fue un fin extraño el del Alan Parsons Project. La banda que nunca actuó en directo, que no tenía un cantante fijo se despidió con un disco que ni siquiera firmaron sus autores. Un disco que, por otra parte, probablemente sea uno de los mejores que compuso el dúo Parsons/ Woolfson. “Freudiana” fue publicado por EMI lo que ya era una novedad puesto que todos los del Alan Parsons Project desde su debut con “Tales of Mystery and Imagination” aparecieron bajo el sello de Arista. La promoción fue importante y, como indicamos antes, su tema central sonaba con frecuencia en las emisoras de la época. Pese a ello, hoy no es un disco fácil de encontrar, al contrario que ocurre con los demás trabajos del “project”. Incluso ha quedado fuera de las remasterizaciones del catálogo del grupo o de la caja recopilatoria aparecida hace unos años en la que se encontraban todos los discos de la banda, incluyendo uno inédito.

En todo caso, pensamos que “Freudiana” es un trabajo muy recomendable. En el momento de su publicación fue uno de esos discos que sonaban constantemente en nuestro reproductor y eso también puede tener influencia en la valoración positiva que hacemos de él. El que quiera salir de dudas que lo escuche y juzgue por si mismo. Como despedida os dejamos un fragmento de la versión teatral de la obra:


 

The Alan Parsons Project - Vulture Culture (1984)

“Grand Funk Railroad allanaron el camino para Jefferson Airplane, quienes se lo aclararon a Jefferson Starship. Así, el escenario estaba preparado para la llegada de The Alan Parsons Project que creo que eran una especie de aerodeslizador”.

La cita, sin mucho sentido aparente, corresponde a un episodio de los Simpsons en el que Homer trata de explicar a Bart y sus amigos lo que él entiende por la historia del rock en los años setenta. La anécdota no tiene mayor recorrido pero pone de manifiesto la popularidad y trascendencia alcanzada por una banda (por llamarla de alguna forma) que nunca daba conciertos, carecía de un vocalista fijo y que, además, destacaba por los temas instrumentales que muchas veces superaban a los cantados en popularidad.

Decíamos que llamar “banda” al Alan Parsons Project era más una formalidad que otra cosa puesto que nunca funcionó como tal. El origen del grupo habría que buscarlo en la primera mitad de los años setenta. Alan Parsons era un afamado ingeniero de sonido que había participado en algunos de los discos claves de la historia del rock. No es una exageración ya que con sólo 18 años comenzó a trabajar como asistente en los Abbey Road Studios donde trabajó con los Beatles y, ya como ingeniero de sonido, con el propio Paul McCartney en solitario, los Hollies, Al Stewart o Pink Floyd, siendo su aportación al “The Dark Side of the Moon” de estos últimos, uno de sus trabajos más reconocidos en ese campo.

También trabajó en aquel tiempo con Paton, una banda escocesa menor, en comparación con otros nombres, pero de gran importancia en su carrera puesto que en ella militaban Ian Bairnson, David Paton y Stewart Tosh, quienes, junto con un gran número de músicos de estudio, tendrían gran importancia en el proyecto que Alan tenía en mente. Regresamos a los estudios Abbey Road en los que se conocieron los dos integrantes del que sería el Alan Parsons Project: Alan (evidentemente) y Eric Woolfson, compositor y letrista que trabajaba allí como pianista de sesiones. En los descansos entre grabaciones, ambos solían coincidir y hablar de sus proyectos personales. Entre otras cosas, Woolfson estaba trabajando en un disco conceptual con Edgar Alan Poe como eje central. Parsons, por su parte, estaba desencantado en parte con su trabajo, en especial con el hecho de tener que plegarse siempre a las ideas de los músicos aunque estuviera íntimamente convencido de que eran equivocadas. Woolfson sugirió una nueva forma de trabajar más cercana al cine en el que el director era la estrella y los actores simples herramientas (algo que empezaba a suceder con mayor frecuencia cada vez en el séptimo arte). Esa fue la idea que gobernó los discos del Alan Parsons Project: un dúo de compositores que diseñarían el concepto de cada LP y que tendrían a sus órdenes a un grupo de músicos y vocalistas de estudio (que resultó ser bastante más estable de lo que el concepto podría hacer pensar) para llevar a cabo sus ideas. Parsons y Woolfson también participan de la parte instrumental. Tras varios discos en los que todos los temas eran cantados por vocalistas invitados, a partir del quinto LP de la banda, “The Turn of a Friendly Card”, el propio Woolfson asumió ese rol en algunas canciones, muchas de las cuales están hoy entre las más populares de la formación.

Aunque poco a poco irán apareciendo por aquí todos los discos del proyecto, hoy comenzaremos por el que fue el octavo, “Vulture Culture”, publicado a finales de 1984. En la grabación participaron: Ian Bairnson (guitarra), Colin Blunstone (voz), Richard Cottle (teclados, saxo), Stuart Elliott (percusión, batería), el locutor radiofónico Lee Abrams (con el anagrama Laser Beam como pseudónimo), David Paton (guitarra, bajo y voces), Chris Rainbow (voz), Lenny Zakatek (voz) y, claro está, Alan Parsons y Erico Woolfson (teclados y voces).

Alan Parsons y Eric Woolfson: The Alan Parsons Project.

“Let's Talk About Me” - David Paton es el primer vocalista que interviene en el disco. Lo hace en una canción que comienza con aire tranquilo pero que se transforma enseguida en un poderoso tema pop con todos los elementos distintivos de la música del Project y una producción impecable aunque muestre, especialmente cuando se escucha hoy en día, un regusto muy característico de la música que se hacía en una época muy concreta. En otras palabras: suena demasiado “ochentero” por momentos aunque sigue siendo un tema muy convincente. El corte fue extraído como segundo “single” del álbum (cronológicamente hablando aunque en casi todo el mundo fue el primero).


“Separate Lives” - Los sintetizadores y la percusión electrónica marcan el inicio del siguiente corte en el que escuchamos a Eric Woolfson en el rol de cantante. Estamos ante una canción muy agradable, impresión que se confirma al llegar el estribillo, pegadizo como pocos en la trayectoria del dúo Parsons/Woolfson. En la parte central escuchamos los clásicos sonidos producto de la tecnología digital de la época, probablemente un Fairlight, aparato con el que Parsons llevaba ya un tiempo trabajando.

“Days are Numbers (the Traveller)” - El siguiente vocalista en hacer acto de presencia es Lenny Zakatek. Lo hace con una balada que cumple a la perfección con lo que en aquellos años se esperaba de cualquier banda “AOR”. Fue el tercer single del disco y contó con una buena acogida pese a que, a nuestro juicio, le falta fuerza y peca de excesivamente blando pero hablamos de un tipo de canción que tenía un público muy amplio en aquellos años.

“Sooner or Later” - Cierra la “cara A” del disco otra canción con Woolfson como cantante que bien podría ser una continuación de “Separate Lives” ya que comparten un patrón muy similar. Es uno de los temas en los que es más fácil identificar el estilo del Project con ese bajo insistiendo en una misma nota durante varios compases antes de cambiar a otra. Sin ser una mala canción, nos deja con la impresión de ser un intento más de repetir el éxito alcanzado con “Eye in the Sky” unos años antes.


“Vulture Culture” - El que fue primer “single” del disco (aunque sólo salió en Alemania) contaba con Lenny Zakatek como vocalista. El comienzo se asemejaba más al de algunos de los célebres instrumentales que el Project había incluido en sus discos anteriores pero tras esa impresión inicial nos encontramos ante una canción voluntariosa pero que no termina de funcionar. De hecho, creemos que es una de las más pobres de todo el disco.

“Hawkeye” - Llegamos al inevitable corte instrumental, marcado en esta ocasión por una potente percusión sobre la que se desarrolla un solo de saxo. La electrónica está presente pero queda en un segundo plano si la comparamos con instrumentales anteriores. Aunque no hay un gran desarrollo, la pieza tiene un punto pegadizo que termina por hacerla atractiva aunque a años luz de temas como “Lucifer” o “Mammagamma”.


“Somebody Out There” - Con Colin Blunstone como vocalista llega una de nuestras canciones favoritas del disco. Tiene una estructura que recuerda al estilo próximo al musical que tanto gustaba a Woolfson y se beneficia mucho de un estribillo potente, a la altura del resto de la canción. Es un tema poco valorado habitualmente (no aparece en ninguna de las principales recopilaciones del Alan Parsons Project) lo que no terminamos de entender ya que le creemos merecedor de mucho mejor suerte.

“The Same Old Sun” - Abre el tema una melodía que en una primera escucha nos trae a la memoria el “Metropolis” de Kraftwerk. Sin embargo, cuando Woolfson comienza a cantar, cualquier parecido desaparece para dejarnos disfrutar de una de las baladas que con tanta frecuencia se reserva para sí el vocalista. Es una canción con un punto dulzón que está a punto de echarla a perder pero que consigue mantenerse en dentro de los límites de lo aceptable y, en esa categoría, hay que reconocerle  su valor.

El éxito comercial del Alan Parsons Project tuvo un gran mérito. Hablamos de una banda sin vocalista fijo, lo que impide que el público reconozca inmediatamente una canción como suya, algo que va contra todas las normas del marketing musical. También incluyen varios temas instrumentales en sus discos, lo que no siempre es fácil de asimilar por el oyente tipo del pop y el rock. Sus seguidores procedían en buena parte del mundo del rock progresivo, género en el que se les suele incluir sin tener realmente una relación del todo clara con las lineas generales que marcan ese género más allá de la inclusión de temas instrumentales y del carácter conceptual de alguno de sus primeros discos (jugar con el AOR como muchos veteranos del progresivo hacían entonces también ayudó bastante). A finales de la década de los ochenta, el Alan Parsons Project se disolvió continuando cada uno de sus integrantes por su lado: Alan con su propio nombre y banda y Eric más centrado en los musicales teatrales, muchas veces basados en material del propio Alan Parsons Project. Woolfson falleció en 2009 víctima de un cáncer de riñón.

No hemos empezado a hablar de esta banda en el blog por su mejor disco, ni mucho menos pero eso nos sirve como excusa para obligarnos a volver sobre ellos en el futuro de modo que la visión ofrecida sea lo más completa posible. “Vulture Culture” es un buen ejemplo de un tipo de música que se hizo en la década de los ochenta y que hoy no tiene muy buena prensa. Sin embargo, estaba hecha con un gusto muy cuidado y eso nos hace rescatarla aquí para aquellos que nunca se hayan acercado a ella.

Steven Wilson - The Raven That Refused to Sing (and Other Stories) (2013)

Un nuevo disco de Steven Wilson es un acontecimiento que hay que dejar reposar un tiempo, saborearlo poco a poco antes de emitir un juicio sobre él ya que es tal la cantidad de matices y sensaciones nuevas que nos descubre cada escucha que una crítica precipitada estaría condenada a quedar incompleta. Por ello, hemos esperado casi cuatro meses desde su publicación para dedicarle una entrada que no podía faltar por aquí.

Según él mismo confiesa, su intención tras publicar “Grace for Drowning” en solitario y “Welcome to My DNA” con Blackfield en 2011 era dedicar parte de 2012 (el tiempo que le dejaban todos sus proyectos) a preparar un nuevo disco de Porcupine Tree pero como tantas veces sucede, los planes que tenemos no tienen nada que ver con lo que más tarde hacemos en realidad. No sabemos cuál fue el detonante de su decisión pero lo cierto es que lo que hizo el músico británico fue preparar un nuevo trabajo en solitario en lo que parece que va a ser la orientación de su carrera en los próximos años, rompiendo poco a poco los lazos con sus otros proyectos.

Para la grabación de “Grace for Drowning”, Wilson se rodeo de un grupo de músicos de excepción, cada uno con sus bandas y proyectos personales por lo que, a la hora de organizar una gira de conciertos, se vio obligado a formar una banda completamente nueva para acompañarle. Fue esa interacción con sus nuevos compañeros la que inspiró el nuevo trabajo en el que nuestro protagonista iba a dar un paso más allá en su estilo, por difícil que parezca en un artista que ha tocado todos los palos posibles en los últimos años. Una de las grandes ventajas de ser Steven Wilson es que puedes llamar a cualquier puerta hoy en día y ésta se te abre inmediatamente. Así, pudo conformar un grupo de músicos de un nivel excepcional para acompañarle en sus conciertos y convencer a la mayoría de ellos para que participasen en la grabación y posterior gira del que sería su nuevo disco. Para la primera parte del tour de “Grace for Drowning”, Wilson reunió al teclista Adam Holzman, el guitarrista Aziz Ibrahim, el batería Marco Minnemann, el bajista Nick Beggs y el flautista Theo Travis siendo reemplazado Ibrahim por Niko Tsonev en la segunda mitad de la gira. Parece que el puesto de guitarra era el que más dudas suscitaba a Wilson puesto que para la grabación del siguiente disco de estudio, que llevaría el título de “The Raven that Refused to Sing (and other stories)” se incorporó Guthrie Govan repitiendo el resto de la banda de la gira. Repasar la trayectoria de los músicos participantes en el disco, nos da una idea de los derroteros por los que va a discurrir el disco. Comenzamos por Holzman, de quien se podría afirmar que dio sus primeros pasos profesionales de la mano de un tal Miles Davis en su controvertido disco “Tutu” (1986). Tras ello, perteneció durante un tiempo a la banda del trompetista. Casi todo su desempeño posterior se ha desarrollado en estilos cercanos al jazz-fusión y al funk. Marco Minnemann es uno de los baterías más interesantes del momento y su producción discografica, así como la cantidad de proyectos en los que está implicado son comparables a los del propio Wilson. Siempre se ha movido por caminos cercanos al rock progresivo pero no ha hecho ascos a otros estilos como el trash metal o el death metal. Nick Beggs procede de un campo absolutamente diferente al de los dos anteriores músicos como es el del tecno-pop y la new wave (fue miembro de los Kajagoogoo de Limahl) y casi todas sus colaboraciones con otros músicos se movían en esos estilos aunque en los últimos años se acercó al rock progresivo colaborando con Steve Howe o Steve Hackett antes de incorporarse a la banda de Wilson para la grabación de “Grace for Drowning”. Recientemente se ha anunciado su incorporación a The Pineapple Thief. Theo Travis es quien requiere de menor presentación para los seguidores de Wilson ya que ha colaborado en buena parte de los proyectos de éste, desde Porcupine Tree hasta No-Man, pasando por Bass Communion. No podía faltar en el disco y su presencia es notable. Por último, aunque no menos importante por ello, tenemos a la más reciente incorporación de la banda en la figura del superdotado Guthrie Govan, virtuoso de la guitarra, que ya hacía sus pinitos con sólo tres años a partir de las enseñanzas básicas de su padre. Con el tiempo se ha convertido en una referencia en su instrumento a pesar de que se dedica más a la vertiente didáctica del mismo que a la profesional.

La temática del disco es oscura y cada canción es un relato de terror con tintes sobrenaturales que van desde historias de fantasmas en la carretera, mendigos que vuelven de la muerte (o que se niegan a morir), un anciano relojero que mata a su esposa y la entierra en su taller o un personaje que espera a que llegue la muerte precedida del canto de un cuervo que se niega, precisamente, a cantar y a liberarle de la pesada carga de la existencia. Todo con un ambiente que recuerda por fuerza a los relatos de Edgar Alan Poe (el cuervo del título es un referente innegable).

“Luminol” – El primer corte del disco fue presentado ya durante la gira de “Grace for Drowning” y era uno de los grandes momentos de aquellos conciertos. Una poderosa línea de bajo es la que marca el comienzo de la pieza que es un largo desarrollo instrumental con la batería dando una réplica perfecta a Beggs y la flauta dibujando arabescos por doquier. Una súbita intervención vocal en un estilo que recuerda mucho a  Yes marca un primer cambio antes de que aparezcan los teclados y nos sumerjan en un auténtico estallido de jazz-rock con elementos progresivos de tintes épicos. Tras la extensa introducción llega la calma y entramos en un pasaje de tintes “floydianos” con la voz de Wilson respaldada por los coros y la flauta de Travis combinada con sonidos de mellotron. El piano de Holzmann pone la nota jazzistica en este segmento con una clase indiscutible. La tercera parte de la pieza llega tras una intensa transición de mellotron en la que reconocemos al Wilson al que estábamos más acostumbrados antes de cerrar con un impresionante sólo de guitarra y un regreso a los sonidos y ritmos del comienzo.

“Drive Home” – Con el segundo corte del disco se produce el primer cambio radical en el mismo. Pasamos de una música desatada e incontenible a una balada mucho más calmada y con un estribillo típicamente “wilsoniano”. Estamos ante una canción que podría haber pertenecido a cualquier trabajo de Porcupine Tree. Los arreglos de cuerda presentes en toda la pieza son realmente magistrales y la guitarra de Govan suena maravillosamente bien en todo el tema, especialmente en los minutos finales en los que tiene libertad para explayarse a sus anchas. Una delicia.

“The Holy Drinker” – Nuevo giro de tuerca en el disco con un corte misterioso, introducido por teclados llenos de reverberación que casi nos predisponen para vivir una pesadilla. Aparecen entonces bajo y batería acompañando a una guitarra que va por libre hasta la aparición del inquietante saxo de Travis. Con la llegada del mellotron ya tenemos a todos los invitados a la fiesta. Cambio de ritmo, sonido de órgano marcando la pauta y primera intervención de Wilson como vocalista en el tema. A partir de ahí, entramos nuevamente en un desarrollo clásico en su autor con cantidad de nuevos motivos apareciendo y desapareciendo a cargo de todos los instrumentistas, influencias de todo tipo se mezclan en una amalgama brillante que no deja ningún respiro al oyente hasta el final cuando nos sorprenden de nuevo con un estallido de ritmo y energía justo tras un tramo relajado que hacía presagiar que todo iba a terminar ahí.

“The Pin Drop” – El corte más breve del disco es también el más flojo en nuestra opinión, lo que no significa en modo alguno que sea malo. Afortunadamente, cuando hablamos de músicos como Wilson, hasta sus temas más anodinos rozan el notable y en esta ocasión nos quedamos con sus coros (excelentes como de costumbre) y las impresionantes intervenciones de Govan, soberbio en todo el disco.

“The Watchmaker” – Contrastando con el resto de canciones, el penúltimo corte del disco tiene una largísima introducción a base de guitarras acústicas y flauta principalmente que ocupa un tercio de la pieza. A partir de ahí entramos en una sección que se nos antoja muy crimsoniana con el precioso sonido del mellotron llenando todos los huecos del tema y un magnífico desempeño rítmico. Volvemos a los sonidos acústicos (guitarra y piano) mediada la pieza para arropar la voz de Wilson antes de llegar al cierre con ese mellotron que no nos cansamos de escuchar.

“The Raven that Refused to Sing” – La última canción del disco tiene un tono de réquiem desde los primeros instantes, con Wilson declamando con un hilo de voz y el único acompañamiento de un piano. Más tarde aparecen sonidos electrónicos en segundo plano. Poco a poco, casi sin darnos cuenta, la canción va evolucionando, ganando en intensidad, añadiendo nuevos elementos en un crescendo continuo. Tenemos un pequeño descanso en la parte central con un aire ligeramente ambiental en el que creemos notar la presencia de Eno y Fripp antes de la aparición de la batería y el bajo culminando una pieza excelente que termina en lo más alto. Cerca de las estrellas, como rezaba el título del clásico programa deportivo.

“Grace for Drowning” y “The Incident”, los últimos trabajos de Steven Wilson y Porcupine Tree respectivamente fueron discos dobles. “The Raven...” sin embargo, no llega a la hora de duración. Creemos encontrar en este dato una búsqueda de una mayor concreción por parte de Wilson, un uso más intensivo que extensivo de las ideas que redunda en una mayor elaboración si cabe, en un músico que ya es epítome de la meticulosidad y el detallismo en el trabajo. Creemos que, sin ser superior por ello a sus discos anteriores, el último disco de Wilson es más maduro y nos hace esperar grandes cosas del músico, especialmente ahora que parece haber recortado drásticamente el número de proyectos simultáneos a los que dedicar su tiempo.

Hemos dejado para el final la mención del que quizá sea el participante más ilustre en el disco: nada menos que Alan Parsons quien vuelve a ocupar el puesto de ingeniero de sonido de un disco ajeno por primera vez desde “The Year of the Cat” de Al Stewart en 1976. Parsons es uno de esos nombres que figuran con letras de oro en la historia de la música popular por su participación en varios discos fundamentales como “The Dark Side of the Moon” o “Abbey Road”, al margen de sus trabajos en solitario o con el Alan Parsons Project. Es revelador que Wilson recurra a él cuando él mismo es uno de los más destacados en ese mismo terreno como demuestran sus constantes remasterizaciones de clásicos del progresivo de King Crimson, Jethro Tull o ELP. Tanto Wilson como Parsons se han deshecho en elogios mutuos durante la grabación del disco y eso dice bastante del mismo.

Sabida es nuestra admiración por Wilson por lo que no podemos dejar de recomendar la adquisición del disco:

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Nos despedimos con "Luminol" en directo:

American Classics: John Cage (2008)

“No es un compositor sino un inventor genial”. La cita no es de un cualquiera sino de Arnold Schönberg y se refiere al que fue su pupilo John Cage. El extracto aparece encabezando la contraportada del disco que hoy vamos a glosar, una recopilación de obras del inventor (haremos caso a Schönberg) norteamericano.

Hace unos años, el sello EMI Classics abordó la edición de una serie de discos dedicados a compositores estadounidenses bajo el título genérico de “American Classics”. Nombres como los de George Gerswin, Duke Ellington, Samuel Barber o Aaron Copland son protagonistas de muchos de los CDs pero también hay cabida en la colección para los minimalistas y todo un disco dedicado a la figura de Cage, que es el que nos ocupa hoy.

La recopilación recoge varias de los inventos sonoros más notables del estadounidense y se aleja de las piezas más convencionales, entendiendo por tales, las escritas para una intrumentación acorde con los gustos clásicos. Estamos pues ante una experiencia auditiva que requiere de la complicidad total del oyente que puede llevarse más de una sorpresa durante la escucha. Los oídos más abiertos a propuestas heterodoxas son los que, probablemente, disfrutarán con más intesidad de la escucha. En el terreno de las anécdotas, indicar que el ingeniero de sonido en la mayor parte de las grabaciones que contiene el CD es un tal Alan Parsons, quien estamos pensando que merece alguna mención en el blog en su faceta de músico que quizá no tarde en llegar.

“Credo in Us” – La primera pieza del disco es una de nuestras favoritas por lo que tiene de precursora. Data de 1942 y para su interpretación son necesarios dos percusionistas, un pianista y un DJ. ¿Un DJ, os preguntareis? Pues sí. Y es que la obra consta de una persona que debe poner un disco cualquiera con alguna pieza de música (en el disco es la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, pero sirve cualquier otra, aunque el autor recomendaba a Beethoven, Sibelius o Shostakovich), pinchando un fragmento u otro según su voluntad y añadiendole todo tipo de interferencias con la ayuda de un receptor de radio (de nuevo, servía cualquier programa menos los informativos en caso de emergencia nacional). Al tiempo, los percusionistas y el pianista ejecutan su parte. En el estreno, la pieza se ejecutó con piano preparado, por lo que practicamente hablabamos de tres percusionistas pero no siempre es así. La importancia de la pieza es tal que la podemos considerar como un antecedente de la era de los remixes, el sampling y, por extensión, de buena parte de la música electrónica de las últimas décadas. Los intérpretes son Burkhard Wissemann y Michael Dietz (percusiones), Christoph Keller (piano) y Johann-Nikolaus Matthes (DJ) bajo la dirección de Rainer Riehn.

“Imaginary Landscape No.1” – Algo más antigua es la siguiente pieza, una obra de música electrónica interpretada, en cierta forma, con instrumentos acústicos. Esto tiene su explicación y es la siguiente: para la ejecución, contamos de nuevo con un DJ pero que, en lugar de discos convencionales, tiene en sus platos discos de frecuencias, de los que se usaban para probar la fidelidad del sonido. Estos vinilos se reproducen a distintas velocidades para alterar el tono emitido. Aunque estamos en 1939 e instrumentos electricos como el Theremin ya existían, los sintetizadores quedaban aún muy lejos y la original forma de manipulación del sonido de la pieza consigue un efecto realmente sorprendente que nos hace pensar que estamos en presencia de cualquier trabajo de música electrónica de los años 60 y 70. Junto al DJ, interviene un pianista y un percusionista que ejecutan la parte, digamos, convencional, de la partitura. Repiten los mismos intérpretes de la primera pieza a excepción de Wissemann. “Imaginary Landscape No.1” es la primera de una serie de cinco piezas de similares características. Sobre ellas, su autor dijo que “No se trata de paisajes físicos sino que se refiere las nuevas tecnologías. Es una panorámica del futuro. Es como usar la tecnología para despegar del suelo y pasar, como Alicia, al otro lado del espejo”.

“Concert for Piano and Orchestra” with “Solo for Voice 1” and “Solo for Voice 2” – Para una vez que nos encontramos una pieza aparentemente acorde con los cánones clásicos, al menos por su título, resulta ser todo lo contrario. Estamos ante un ejemplo de la aplicación por parte de Cage de la indeterminación a la música. No existe una partitura convencional sino que el piano y la orquesta (cada instrumentista) tienen una serie de páginas a interpretar que pueden ejecutarse en cualquier orden. Además, Cage recomienda que el concierto se ejecute simultaneamente junto con otras composiciones suyas a elección del director. La grabación que hoy os proponemos, la combina con dos composiciones vocales de 1958 y 1960 respectivamente. El resultado es distinto en cada concierto por cuanto el orden de las páginas está sujeto al criterio de cada intérprete o, simplemente, al azar. La pieza está interpretada por los miembros del Ensemble Musica Negativa con Hermann Danuser como solista al piano y Bell Imhoff y Doris Sandrock como vocalistas. Podeis ver otra versión de la obra en directo a continuación:

“Rozart Mix” – Una vez más, no existe partitura. La pieza consiste en la correspondencia que Cage y Alvin Lucier mantuvieron durante la preparación previa al estreno de la pieza. La instrucciones son concisas: se precisa de, al menos, cuatro intérpretes que trabajarán con un mínimo de 12 grabadoras reproduciendo un número de fragmentos de cinta (loops) no inferior a 88. En las cintas puede haber, desde discursos grabados hasta cualquier tipo de música en breves fragmentos. La ejecución debe comenzar en el momento en que se abren las puertas del recinto para que entre el público y debe prolongarse, de forma ininterrumpida hasta que el último de los asistentes abandone la sala. Aunque la pieza en su estreno alcanzó las dos horas, para el disco nos conformamos con una muestra de cuatro minutos.

“Suite for Toy Piano” – La parte final del disco nos da una tregua entre tanto experimento con dos piezas más ortodoxas, siempre dentro de los parámetros de Cage. La primera es esta suite para piano de juguete, en la que el músico (llamémosle así, ¿por qué no?) adapta su peculiar lenguaje pianístico a un instrumento al que pocos le han dado un papel “serio” pero que, curiosamente, está ganandose un espacio entre algunos compositores comtemporaneos como Mauricio Kagel o nuestro conocido Yann Tiersen, quien le ha dado un papel protagonista en muchos de sus discos.

“Music for Carillon” – Cerrando el disco encontramos tres piezas para carillón para las cuales, Cage inventó una notación particular consistente en una serie de rectángulos con puntos en ellos que funcionan a modo de ejes de coordenadas en los que la dimensión vertical está relacionada con el tono y la horizontal con el tiempo. Para la segunda pieza, utilizó tarjetas perforadas con el mismo sentido. La tercera pieza se trata de la segunda serie de tarjetas pero invertidas.



Cage y el "toy piano"



Las propias características de la obra de Cage hacen que sea difícil leer cualquier texto sobre él que no haga referencia a las partes más anecdóticas de la misma, como el siempre comentado 4’33’’ o la composición ASLSP, cuya ejecución completa llevará más de 600 años. Sin embargo, pensamos que el comentario jocoso y el chascarrillo no deberían en ningún caso dejar en segundo plano su aportación musical y su influencia en todo tipo de artistas posteriores. El disco que hemos escogido hoy recoge varios ejemplos del Cage más influyente con varias ideas que han trascendido al propio músico y son utilizadas hoy en día por artistas de estilos completamente distintos. Es comprensible en el oyente poco acostumbrado, una inicial repulsión por la música más experimental de Cage y nosotros mismos llegamos a sentir algo así en su momento. Sin embargo, como ocurre a menudo, las primeras impresiones son engañosas y el darle una oportunidad al músico norteamericano nos ha compensado con creces el desconcierto (qué término más acertado) inicial.

Una de las particulares partituras de Cage

No mencionamos al inicio que la serie American Classics de EMI en la que se incluye esta grabación es lo que antes se conocía como una serie media, es decir, que el precio es bastante asequible para cualquier bolsillo curioso. Os sugerimos un par de enlaces en los que adquirir el disco:

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Pink Floyd - The Dark Side of the Moon (1973)

Recientemente, al ser preguntado un importante crítico musical sobre si Plácido Domingo podía ser el mejor tenor de todos los tiempos, éste respondió que era uno de los pocos sobre los que formular esa pregunta tendría sentido. Ocurre lo mismo con el disco que nos ocupa en este momento: no podemos afirmar que sea el mejor disco de la historia del rock pero no habría muchas objeciones a su inclusión en cualquier lista de candidatos.

La idea del album se empezó a fraguar durante los ensayos del grupo para la gira de su disco "Meddle". Waters propuso hacer un disco conceptual alrededor del concepto de la locura y el resto de la banda se mostró receptivo ante esa proposición. Eran tiempos en los que, a pesar del claro liderazgo del bajista, Pink Floyd aún funcionaba como grupo y todos aportaban cosas en el aspecto musical. El disco fue interpretado a lo largo de toda la gira mundial más de un año antes de su grabación y publicación, de modo que muchas de las canciones fueron evolucionando y creciendo poco a poco (nada es casualidad, a fin de cuentas).

Las sesiones de grabación del disco, cuyo título iba a ser "Eclipse", ya que el original había sido utilizado por otra banda en aquellos años, comenzaron en mayo de 1972 en los estudios Abbey Road bajo la direccion técnica de Alan Parsons (quien ya había trabajado con el grupo en "Atom Heart Mother") y con los mayores avances técnicos disponibles hasta aquel momento. Con algunas pausas para continuar con la gira por Estados Unidos, el disco se completó en enero del año siguiente.

El resultado de estas sesiones es un disco impresionante que llevó al grupo a lo más alto de su carrera. "The Dark Side of the Moon" no era sólo un disco de rock al uso. Era un trabajo en el que la ingeniería de estudio, los efectos electrónicos, los tratamientos de las pistas y las técnicas de grabación llegaron a un punto nunca antes alcanzado. En contra de lo que se puede pensar, visto el tiempo que llevaba gestándose, el disco que surgió de las sesiones de grabación era muy distinto del material con el que se empezó. Algunos efectos sonoros eran aportaciones del propio Alan Parsons, creadas para otros fines (librerías de sonido). Melodías completas, como la genial aportación de Clare Torry, vocalista de sesión de los estudios, en "The Great Gig in the Sky" fueron totalmente improvisadas conforme se grababan (de hecho, y tras un cierto litigio, Torry se cuenta como co-autora del tema en los créditos de las últimas ediciones del album). Al margen de esta colaboración, destacamos el saxo de Dick Parry en dos de los cortes del album, curiosamente los dos que se lanzaron como singles, el conocidísimo hit "Money" (uno de los pocos grandes éxitos del rock en compás de 7/4) y "Us and Them".

Las ventas del disco se estiman hoy en día en unos 45 millones de copias en todo el mundo. El trabajo ostenta el record de semanas consecutivas en la lista Billboard al figurar en ella durante 15 años consecutivos, entre su fecha de lanzamiento y 1988.

Probablemente todo buen melómano posee, o al menos ha escuchado ya esta obra con antelación. Para quienes aún no hayan tenido esa oportunidad, dejamos aquí las vías habituales:

Para comprarlo:

play.com

fnac.es

Una muestra del single "Money":